Køn, Kunst & Pornografi Om livet på grænsen En analyse af udvalgte aspekter ved en række af den amerikanske fotograf Robert Mapplethorpes værker

Transkript

1 41 Kandidatspeciale Vejleder: Lars Kiel Bertelsen Tina Lerke Nielsen Årskortnr: Køn, Kunst & Pornografi Om livet på grænsen En analyse af udvalgte aspekter ved en række af den amerikanske fotograf Robert Mapplethorpes værker Aarhus Universitet Institut for Æstetiske Fag Afdeling for Kunsthistorie August

2 SKEMA 4: SPECIALEAFLEVERING Institut for Æstetiske Fag Navn Årskortnummer TINA LERKE NIELSEN Afdeling (sæt kryds) DRA KUN X LIT MUS ÆK Adresse Rudolph Wulffs Gade 6 st. mf Århus C Telefon Titel på dansk Title (in English) Dato for indgået specialeaftale Afleveringsdato Vejleder Antal anslag Køn, Kunst & Pornografi - Om livet på grænsen En analyse af udvalgte aspekter ved en række af den amerikanske fotograf Robert Mapplethorpes værker Gender, Art & Pornography On Life on The Edge An Analysis of Selected Aspects of the Work of the American Photographer Robert Mapplethorpe 20. August august 2009 Lars Kiel Bertelsen Specialet afleveres til specialesekretariatet i 3 eksemplarer hvert eksemplar vedlagt dette skema Specialet må udlånes og evt. offentliggøres på Udlån af speciale nettet (sæt 1 kryds) Specialet må udlånes, men må ikke offentliggøres på nettet Specialet må ikke udlånes x Sekretariatets notater Censor Seneste bedømmelsesdato 2

3 1. Indledning Indledende til kapitel Introduktion til Robert Mapplethorpes fotografiske verden Kontroverser i forbindelse med udstillingen The Perfect Moment Den klassiske inspiration i Mapplethorpes billeder og dyrkelsen af kroppen som et æstetisk objekt Mapplethorpes fotografier mellem højmodernistisk formalisme og iscenesættelse Mapplethorpe og Nan Goldin dyrkelsen af skæve identiteter og subkulturer Indledende til kapitel Judith Butler queerteorien og konstruktionen af køn Køn og seksualitet i Mapplethorpes selvportrætter Køn og performativitet i Mapplethorpes billeder af Lisa Lyon og Patti Smith Kunst vs./og pornografi Det erotiske fotografi som indlejret i en klassisk kunsthistorisk kontekst Stonewall og det pornografiske fotografi Mapplethorpe vs. Warhol part I to af Mapplethorpes selvportrætter set i relation til stillbillede fra Warhols film Blow Job Mapplethorpe vs. Warhol part II to billeder fra Pictures sammenlignet med Warhols billedserie Sex Parts set i relation til det pornografiske billede Analyse af udvalgte billeder fra Pictures Jeff Koons og brugen af den pornografiske ikonografi i en kunsthistorisk kontekst Warhol, Koons og Mapplethorpe set i relation til en række centrale begreber Opsummering Mapplethorpes billeder af børn og billedernes aktualitet Konklusion English Summary Litteraturliste Illustrationer...Error! Bookmark not defined. 3

4 1. Indledning Den amerikanske fotograf Robert Mapplethorpes værker bliver ofte set som kontroversielle i kraft af deres meget eksplicitte seksuelle motiver, men billedernes æstetiske kompositioner og formfuldendte udtryk udgør sammen med deres rigdom på referencer til kunsthistorien en kontrast til billedernes indhold. Billederne peger i forskellige retninger. I opstartsfasen til projektet opsøgte jeg den amerikanske kunstkritiker Arthur C. Danto, der har beskæftiget sig med Mapplethorpes værker. Ved mødet gav han udtryk for det stærke indtryk de eksplicitte scener i billederne gjorde på ham i forbindelse med research af Mapplethorpes fotografier i 1988 og stadig virkede stærkt på ham nu 20 år efter. 1 Dantos beskrivelser og mine egne møder med billederne i New York ansporede mig yderligere til at præcisere opgaveformuleringen og centrere den omkring forholdet mellem kunst og pornografi. Jeg vil derfor analysere en række billeder ud fra forskellige overordnede teorier og sammenligne dem med en række værker fra fotohistorien og kunsthistorien. Med henvisning til titlen på Dantos bog om Mapplethorpe Playing with the Edge. The Photographic Achievement of Robert Mapplethorpe vil jeg se på de overordnede grænser indenfor køn, kulturel identitet, seksualitet, kunst og pornografi, som værkerne lægger op til. Opgaven er opdelt i tre overordnede kapitler. Det første kapitel er en introduktion til Mapplethorpes værker, hvor jeg vil undersøge udvalgte billeder i forhold til en klassisk inspiration og placering i fotografihistorien. Jeg vil derfor se et af hans billeder af en afroamerikansk mand i tilknytning til en antik skulptur og i en sammenstilling med et stillbillede fra den tyske filminstruktør Leni Riefenstahls film Olympia fra Jeg vil anvende den amerikanske kulturteoretiker Kobena Mercers intersektionalitetsorientede betragtninger i forhold til Mapplethorpes billeder af afroamerikanske mænd og i den sammenhæng se Mapplethorpes billeder i forbindelse med Riefenstahls senere billeder fra Afrika fra 1970 erne. Efterfølgende vil jeg bruge Mapplethorpes billeder i relation til et par tendenser indenfor fotografihistorien for at undersøge billedernes tilknytning til de to genrer: den højmodernistiske formalisme det puristiske Straight Photography og det senere iscenesatte fotografi. I kapitlet vil der være en række sammenligninger med fotografer som Edward Weston, Cindy Sherman, Joel-Peter Witkin og Nan Goldin. Det andet kapitel er en analyse af en række af Mapplethorpes selvportrætter, billeder af den kvindelige bodybuilder Lisa Lyon og sangerinden og performeren Patti Smith set i forhold til 1 Møde på Arthur C. Dantos private adresse i marts 2008 i New York. 4

5 den amerikanske teoretiker Judith Butlers kønsteori. Jeg vil i kapitlet sammenligne Mapplethorpes billeder med værker af bl.a. Nan Goldin og Cindy Sherman. Det tredje kapitel omhandler Mapplethorpes billeders tilknytning til den pornografiske genre. Jeg vil i den sammenhæng benytte kunsthistoriker Rune Gades undersøgelser indenfor området og således anvende begreber præsenteret af Gade i forbindelse med det pornografiske fotografi. Jeg vil desuden foretage en sammenligning med et af Mapplethorpes fotografier med et samtidigt pornografisk billede. Ydermere vil jeg bruge Mapplethorpes billeder i en sammenstilling med to billeder af Andy Warhol. Jeg vil dernæst se billederne i relation til et billede fra Jeff Koons serie Made in Heaven, der er centreret omkring det pornografiske. Jeg vil anskue billederne i forhold til kunsthistoriker Kenneth Clarks begreber omkring Naked/nude og den franske teoretiker Roland Barthes begreber omkring det erotiske og det pornografiske. I de tre kapitler anskues Mapplethorpes værker ud fra en række forskellige tematikker og overordnede kategorier for at undersøge billedernes overlejring af grænserne indenfor de faste kategorier som køn, seksualitet, kunst og pornografi. Afslutningsvis vil jeg med udgangspunkt i Mapplethorpes billeder af børn undersøge Mapplethorpes position og betydning i kunsthistorien, idet jeg vil vurdere billedernes aktualitet i dag Indledende til kapitel 1 I det følgende vil jeg undersøge Mapplethorpes billeder i forhold til fototraditionen via en række sammenlignende analyser. Fokus vil være på værkernes placering i forhold til den højmodernistiske formalisme og det iscenesatte fotografi. Jeg vil sammenligne Mapplethorpes billeder med billeder af bl.a. Edward Weston og Man Ray for at se billederne i relation til det højmodernistiske og det surrealistiske fotografi. I forbindelse med billedernes referencer til det iscenesatte fotografi vil jeg se dem i forhold til billeder af Cindy Sherman og Joel-Peter Witkin. I en undersøgelse af Mapplethorpes klassiske inspiration vil jeg benytte et billede fra Mapplethorpes serie af nøgne afroamerikanske mænd i sammenhæng med en klassisk antik græsk skulptur. Jeg vil i den sammenhæng se Mapplethorpes billeder i relation til et stillbillede fra Leni Riefenstahls film Olympia fra Den amerikanske kulturteoretiker Kobena Mercers intersektionalitetsorientede betragtninger fremstillet i teksten Reading Racial Fetishism: The Photographs of Robert Mapplethorpe bruges i relation til Mapplethorpes billeder af afroamerikanske mænd. Jeg vil yderligere sammenligne Mapplethorpes billeder med Riefenstahls senere billeder fra Afrika fra 1970 erne. 5

6 I forhold til motiver centreret omkring skildringen af miljø og omgangskreds er Nan Goldin en relevant eksponent og jeg vil derfor sammenligne Mapplethorpes værker med et par af hendes billeder. Afsnittet er som udgangspunkt en præsentation af Mapplethorpes værker set i relation til fotografihistorien og billedernes referencer og ligheder med værker af andre fotografer danner grundlaget for dette kapitel Introduktion til Robert Mapplethorpes fotografiske verden My work is about seeing seeing things like they haven t been seen before. Art is an accurate statement of the time in which it was made. 2 Perfection means you don t question anything about the photograph. 3 Den amerikanske fotograf Robert Mapplethorpe ( ) er en del af kunstscenen i New York i 1970 erne og 1980 erne. Hans værker udfolder sig indenfor forskellige genrer som stilleben, portræt, mode og nøgenstudier. Mapplethorpe er mest kendt for sine blomsterbilleder, portrætter af samtidens kulturelle personligheder, billederne af nøgne sorte mænd og sine selvportrætter. Mapplethorpe er desuden kendt for sine skildringer af homoseksuelle sadomasochistiske aktiviteter og sin åbenhed omkring sin egen homoseksualitet, der fremstilles i en række selvportrætter. Mapplethorpes arbejde er centreret omkring skønheden i den mandlige krop. Værkerne har ofte en reference til det homoerotiske. Der ses mange gange en inspiration til en klassisk komposition med reference til antik græsk skulptur. Mapplethorpe var klassicist og fokuserede på det æstetiske og skønne, idet han søgte formens fuldendthed, som den sidste del af ovenstående citat indikerer. Værkerne er præget af en yderst høj teknisk kvalitet, der bevirker en udpræget æstetisk dimension. Værkerne befinder sig via motivvalget i et spændingsfelt mellem det pornografiske med reference til S/M og kunstfotografiet. Mapplethorpes billeder har ofte en reference til andre værker inden for den fotografiske tradition og inden for kunsthistorien og derfor stemmer ovenstående citat umiddelbart ikke overens med det, der konkret gør sig gældende for værkerne. Hans undersøgelse og dokumentering af det homoseksuelle miljø viser derimod kunstnerens ønske om, at beskueren skal se det æstetisk smukke i disse scenerier og således se tingene på en ny måde og derved er der overensstemmelse med citatet. 2 Robert Mapplethorpe in: Richard Marshall, 50 New York Artists a Critical Selection of Painters and Sculptors Working in New York, Chronicle Books, San Francisco, 1986, p Robert Mapplethorpe in: Janet Kardon (ed.): Robert Mapplethorpe The Perfect Moment, Institute of Contemporary Art, University of Pennsylvania, Philadelphia, (1988) 1989, p

7 Mapplethorpe starter på The Pratt Institute i Brooklyn i 1963, hvor han studerer maleri og skulptur og får sin B.F.A. (Bachelor of Fine Arts) i John McKendry 5 kurator i den fotografiske afdeling på The Metropolitan Museum of Art giver Mapplethorpe sit første kamera i 1971 og opfordrer ham til at fotografere fuldtid. Han starter med at arbejde som freelance portrætfotograf og arbejder bl.a. for Andy Warhols magasin Interview. Mapplethorpe har sin første soloudstilling på Light Gallery i New York i Udstillingen består af polaroidbilleder af blomster, portrætter og erotiske billeder. Han har sine to første betydelige udstillinger i 1977 i New York. En udstilling af blomsterbilleder hos The Holly Solomon Gallery og billeder af nøgne mænd og sadomasochistiske scenerier på det alternative og ikke-kommercielle udstillingssted The Kitchen. Mapplethorpes invitation til de to simultane udstillinger (ill.1) viser hvordan han markedsfører sine værker og fremstiller sin dobbelte livsstil som både uptown og downtown. Han er desuden repræsenteret på Documenta 6 i Kassel i De tidlige værker består af udsnit og udklip fra pornografiske blade, som han har malet henover. Senere begynder han selv at tage billeder af denne type til sine homoerotiske collager, da han på den måde bedre kunne styre processen og få de billeder med de poseringer han ønskede. Desuden var det mere effektivt og billigere, idet han ikke var afhængig af at skulle finde de relevante motiver i diverse pornografiske blade. 6 I de tidlige værker er der fokus på rammen, der fungerer som en skulpturel udsmykning. Billederne fremstår derved som unikaer, trods det fotografiske medies reproducerbarhed. Mapplethorpe bruger det fotografiske medium til at gøre blomster, lemmer og kønsorganer til kunstobjekter. I et interview med Janet Kardon i 1987, 7 i forbindelse med planlægningen af udstillingen The Perfect Moment, fortæller Mapplethorpe om forholdet mellem sine forskellige billeder og tilgangen til motiverne. Han gør en pointe ud af ikke at skelne mellem 4 Det er i forbindelse med studierne på The Pratt Institute, at Mapplethorpe møder poet, sangskriveren og performeren Patti Smith, som forbliver en meget nær veninde gennem hele livet. Mapplethorpe bruger hende som model gennem hele sit kunstneriske virke. Han laver bl.a. coveret til hendes debutplade Horses i Der er to væsentlige personer i Mapplethorpes liv i forhold til hans kunstneriske udvikling og undersøgelse af det fotografiske medie som kunstform. Den ene er John McKendry, leder af Prints and Photography afdelingen på the Metropolitan Museum of Art i New York, der udover at give Mapplethorpe sit første kamera, tager ham med på rejse til Europa, hvor han bliver introduceret for en række af de kunstsamlere, der senere sidder model for ham. Den anden er kurator og kunstsamler Sam Wagstaff, som Mapplethorpe møder i Han bliver Mapplethorpes ven og elsker. Han støtter Mapplethorpe fotografiske udvikling via galleriforbindelser og økonomisk støtte. De forblev nære venner frem til Wagstaffs død i 1986, In: Jennifer Blessing (ed.) Rrose is a Rrose is a Rrose. Gender Performance in Photography, Guggenheim Museum Publication, New York, 1997, pp Sylvia Wolf, Polaroids Mapplethorpe Whitney Prestel, New York, (2007) p Janet Kardon står for planlægningen af udstillingen The Perfect Moment og interviewer Mapplethorpe 2. Juli og 13. August

8 sine blomsterstudier og pornografiske billeder. 8 Han fokuserer på former og kompositioner. Han mener, at hans blomsterbilleder er anderledes end andres indenfor genren, da de har noget skælmsk over sig, en særlig kant, som denne type billeder normalt ikke har. Han sammenligner blomster med kropsdele, idet tilgangen til motivet er den samme, dog giver blomsterne mere rum for eksperimenter, da der ikke skal tages hensyn til et subjekt. Mapplethorpes katolske opvækst er medvirkende til værkernes reference til kristen ikonografi. 9 I de tidlige værker kommer denne reference til udtryk, mere i rammesætningen, frem for på indholdssiden, da de er udført som fx triptykon eller har en krucifiksform. De sadomasochistiske ritualer, som han senere deltager i og hvis tilhængere han fotograferer, henviser til en ikonografi af synd, skyld, straf og martyrium, der kommer til udtryk på indholdssiden i de senere billeder. Kunstkritikeren og kulturskribenten Allen Ellenzweig, der har skrevet om det homoerotiske fotografi, mener at kritikerne fokuserede på det faktum at Mapplethorpe døde af AIDS, mere end på hans religiøse opdragelse og motivreferencer. 10 Han mener desuden, at Mapplethorpes referencer til den historiske tradition er blevet overset. 11 Ellenzweigs argument understøttes yderligere set i relation til den offentlige debat, som Helmssagen, der kort opridses i det følgende afsnit, er et udtryk for. Helmssagen vidner om en manglende forståelse for de kunstneriske og historiske diskurser Mapplethorpe med sine billeder bevæger sig inden for. I Mapplethorpes billeder er der ofte tale om en genreoverlejring. Han berører i billederne en række forskellige genrer som fx mode, portræt, sex, pornografi, reklame, stilleben, noget naturvidenskabeligt og botanisk. Han formår, via repræsentationen af de forskellige genrer, at vise en række aspekter fra fotohistorien, som jeg vil give en række eksempler på i dette kapitel Kontroverser i forbindelse med udstillingen The Perfect Moment I tiden umiddelbart før Robert Mapplethorpes død (den 9. marts 1989) planlægges en retrospektiv udstilling med titlen The Perfect Moment, der skal vises forskellige steder i USA. Den amerikanske senator Jesse Helms modsætter sig udstillingen og bevillingen af de 8 Janet Kardon, Robert Mapplethorpe Interview, In: Janet Kardon (red.): Robert Mapplethorpe The perfect Moment, Institute of Contemporary Art, University of Pennsylvania, Philadelphia, (1988) 1989, pp Wolf, (2007) pp Allen Ellenzweig, The homoerotic photography Male Images from Durieu/Delacroix to Mapplethorpe Columbia University Press, New York, 1992, pp Ibid. p

9 nationale fondsmidler NEA (National Endowment for the Arts) 12 som er blevet tildelt udstillingen. Han mener ikke, at skatteborgernes penge skal gå til en udstilling af pornografiske billeder. Helms støttes af en række feministiske grupper med bl.a. Catharine A. MacKinnon og Andrea Dworkin i spidsen. 13 Sagen udmunder i en kampagne imod og en offentlig debat omkring Mapplethorpes billeder. The Perfect Moment, der først vises på Institute of Contemporary Art i Philadelphia, bliver som en konsekvens af sagen aflyst to uger før åbningen på Corcoran Gallery i Washington D.C. Aflysningen fører til en række protester fra befolkningen, der gerne vil se Mapplethorpes værker, som et led i denne protest projekteres en række af Mapplethorpes billeder op på facaden af The Corcoran Gallery og derved påtvinges The Corcoran Gallery en uofficiel udstilling af Mapplethorpes værker. Gengivelsen af denne handling danner forsiden til kunsttidsskriftet Artforum i september Det er Mapplethorpes billeder af homoseksuel S/M og billeder af børn, der er hovedomdrejningspunktet i konflikten og ikke så meget afbildningerne af de nøgne afroamerikanske mænd. Det er ikke kun Mapplethorpes værker, der bliver indlemmet i den omfattende politiske strid. Kunstneren Andres Serrano (f.1950) bliver med fotografiet Piss Christ fra 1987 også en del af den politiske debat. Værket er fra en serie billeder, der indeholder gengivelser af motiver lavet med brug af forskellige kropsvæsker. Piss Christ består af et lille plastikkrucifiks i en beholder med urin. Billedet er i sin enkelthed flot og farvesammensætningen understreger det velkomponerede og smukke i billedet. Kristus ses i en tæt, lettere uklar rødlig væske fyldt med små luftbobler. Billedets formelle skønhed står i en skærende kontrast til dets indhold. Det er billedets titel, der er årsagen til det kontroversielle og debatskabende. Titlen henviser til det, som det fotografiske billede ikke i sig selv tydeliggør Kristus, der flyder i urin. 14 Mapplethorpe og Serrano bliver begge centrale i den politiske debat omkring offentlig støtte til kunstværker med et anstødeligt indhold, idet deres værker menes henholdsvis at indeholde pornografi og være blasfemiske. Et andet væsentligt aspekt er Mapplethorpes død af en AIDS-relateret sygdom kort forinden åbningen af The Perfect Moment. De udstillingsmæssige kontroverser i forbindelse med Mapplethorpes billeder blusser op igen, da The Perfect Moment skal åbne på Contemporary Arts Center i Cincinnati, Ohio i En 12 Robert Kennedy lancerede i 1965 idéen om NEA-støtte, som er et statsligt økonomisk program til støtte af kulturlivet. NEA sponsorerede udstillinger, og i 1973 blev fotografiet inkluderet. Allerede i 1971 startede et støtteprogram til enkeltkunstnere, hvor fotografer var inkluderet. In: Mette Sandbye, Det iscenesatte fotografi, Rævens Sorte Bibliotek, Kbh. (1992) p Kobena Mercer, Just Looking for Trouble Robert Mapplethorpe and Fantasies of Race, in: Drucilla Cornell (ed.) Feminism and Pornography, Oxford University Press (2000) p.464 og Rune Gade, Andres Serrano og det hæsliges skønhed, In: Øjeblikket, årg.6, nr.27, 1996, pp

10 række antipornografiorienterede feminister går sammen med ordensmagten for at lukke den igangværende retrospektive udstilling og sagsøger i den sammenhæng museumsdirektøren Dennis Barrie for i kraft af udstillingens pornografiske indhold at bryde de offentlige retningslinier og lokalsamfundets kodeks. 15 Barrie vinder dog sagen og Mapplethorpes billeder bliver udstillet. 16 Den amerikanske kulturteoretiker Kobena Mercer (f.1960) mener Mapplethorpes billeder, som en konsekvens af den offentlige debat, bliver eksponeret for et større publikum. Han bliver mere populær og udbredt, end på noget andet tidspunkt i sin karriere. 17 Mercer fremhæver, at den homofobi som karakteriserede Helms kampagne imod Mapplethorpes værker, siden hen har medført en offentlig åbenhed og positiv indstilling overfor kulturel undertrykkelse. 18 Mapplethorpe formår via sit motivvalg at balancere på grænsen mellem det æstetiske og det pornografiske, der normalt betragtes som uforenelige modsætninger. En væsentlig tematik er kunst med et pornografisk indhold og de problemstillinger, der er i forbindelse med billeder med anstødelige og provokerende motiver set i en kunstnerisk optik. I billederne ses en undersøgelse af kroppen og søgningen af det skønne og smukke i den. Der er fokus på den æstetiske dimension, hvor der ofte ses en reference til klassisk antik skulptur. Billedmotiverne har ofte noget statuarisk over sig. Man kan i denne sammenhæng referere til skulpturelle gengivelser af græske atleter og guder i antikken. Det er derfor relevant at se på Mapplethorpes billeder med reference til antikkens græske kunst i både motivvalg og selve motivstilling. I det kommende afsnit vil jeg se på Mapplethorpes relation til en klassisk antik græsk skulpturtradition via en sammenligning mellem et af Mapplethorpes nøgenfotografier af en afroamerikansk mand og en antik skulptur. Jeg vil desuden se Mapplethorpes billede i relation til et stillbillede fra den tyske filminstruktør Leni Riefenstahls film Olympia og til hendes senere billeder fra Afrika. I afsnittet vil jeg yderligere anvende den amerikanske kulturteoretiker Kobena Mercers intersektionalitetsorientede betragtninger i forbindelse med Mapplethorpes billeder af afroamerikanske mænd. 15 Mercer, Op.cit, p Mapplethorpes billeder blev i 1992 udstillet på det danske kunstmuseum Louisiana uden nogen nævneværdig offentlig diskussion omkring billedernes indhold. Anthony Georgieff, Robert Mapplethorpe Text and Context, in: Henning Steen Hansen og Finn Thrane (red), Katalog. Museet for Fotokunst, Odense, årg.9, nr. 2, 1997 p Mercer, Op.cit, p Ibid. 10

11 1.2. Den klassiske inspiration i Mapplethorpes billeder og dyrkelsen af kroppen som et æstetisk objekt Billedet Phillip Prioleau, 1979 fra bogen Black Book 19 (ill.2) forestiller en stående nøgen sort mand. Vægten er forskudt til det højre ben og kun venstre forfod støtter på gulvet. Mandens højre arm er bøjet og den venstre er strakt ud fra kroppen. Mandens blikretning går skråt ud af billedet. I billedet ses en tydelig reference til den klassiske græske kunst. Motivet trækker veksler på den græske atletfremstilling, som fx Myrons Diskoskaster fra det 4. årh. f.kr. (ill.3). I dag kendt som en senere romersk marmorkopi, da den originale bronzeskulptur er gået tabt. Skulpturen er et udtryk for datidens æstetik, hvor symmetri og dynamik er i fokus. Skulpturen er fastfrosset i en bevægelse, der er som et filmisk øjebliksbillede, men indeholdende elementer fra det kommende i handlingen. Det, at handlingsforløbet er presset ind i en enkelt situation, er en typisk antik græsk måde at udtrykke sig på, da det, der sker om et øjeblik, allerede bliver antydet nu. Motivet er centreret omkring den ideelle fremstilling af kroppen. Lyset i fotografiet giver motivet en skulpturel effekt. Det fremhæver den portrætteredes sener og muskler. Billedet viser den nøgne sorte mand som et udtryk for den ideelle fremstilling af kroppen i en moderne optik. Billedet indeholder en række lighedspunkter med den græske antik på indholdssiden, da der er fokus på det æstetiske i gengivelsen af menneskekroppen, hvor kroppens enkeltdele gengives fra deres bedst mulige vinkel. I fotografiet understreges dette ved kameravinkling og lys/skygge forholdet. Det overordnede lighedsforhold mellem skulpturen og fotografiet er forskudt, da motivet er en sort mand, som står i skarp kontrast til den hvide marmorskulptur. Billedet er som en gengivelse af et fotografisk negativ af marmorskulpturen, hvor marmorets hvide farve er sort. Mapplethorpes fotografi er i denne forbindelse tættere på den oprindelige bronzeskulptur, da farvespektret i den afroamerikanske mand repræsenteret i fotografiet, minder om bronzens glød i skulpturen. Mapplethorpes fotografi kan ses i relation til en sekvens fra den tyske filminstruktør Leni Riefenstahls ( ) film Olympiad: Fest der Völker, Fest der Schönheit fra 1938 om Olympiaden i Berlin i I Olympiafilmen bruger Riefenstahl Myrons Diskoskaster som et forbilledligt og kropsligt ideal. Skulpturen var hentet fra Italien til Berlin under Olympiaden og fungerer som en gennemgående hovedfigur i filmen, hvor hun visualiserer den ariske græske gudeyngling som ideal for nazisterne. Riefenstahl laver i begyndelsen af filmen en direkte kobling til den antikke skulptur, idet et stillbillede af skulpturen glider over i en sekvens med den amerikanske atlet Glenn Morris (ill.4), der er iscenesat i en positur som 19 Robert Mapplethorpe, Black Book, St, Martin s Press, New York,

12 Diskoskasteren. I denne henseende er Mapplethorpes fotografi et andet sted, idet der er tale om en inspiration frem for en direkte gengivelse, da figurens stilling minder mere om en kuglestøder end en diskoskaster. Riefenstahl og Mapplethorpe er begge fascineret af det æstetiske og skønne i den atletiske og veltrænede krop. De dyrker begge den ideelle og smukke krop i deres værker. Der er således mange ligheder hos dem, men hvor Riefenstahl bruger den antikke atletfigur i en sammenstilling med samtidens atleter og fortrinsvis viser den ariske europæiske mandsfigur, forskyder Mapplethorpe den kontekstuelle ramme, idet atletfiguren i hans billeder er en homoseksuel sort mand. Billederne fra Black Book kan ses som en undersøgelse og et studie af mandekroppen. De er en undersøgelse af den nøgne sorte mand, der derved kommer ind og bliver repræsenteret på kunstscenen. Ifølge Kobena Mercer er Mapplethorpe banebrydende i sit motivvalg, da det er første gang, at den nøgne sorte mand bliver repræsenteret i den vestlige kunsthistorie og bliver ophøjet som et æstetisk ideal: The mytological figure of the Negro, who was always excluded from the good, the true and the beautiful in Western aesthetics on account of his otherness, now comes to embody the image of physical perfection and aesthetic idealization in which Western culture constructed its own selfimage. 20 Mercer beskæftiger sig udelukkende med Mapplethorpes billeder af nøgne sorte mænd. Han ser i sin tekst Reading Racial Fetishism: The Photographs of Robert Mapplethorpe Mapplethorpe som umiddelbart sættende lighedstegn mellem sort/nøgen mand og et erotisk/æstetisk objekt. 21 Mercers tekst om Mapplethorpe er speciel, idet den består af sammenskrivningen af to tekster. Den første indeholder en kritisk læsning af Mapplethorpe og brugen af og objektliggørelsen af motivet. Senere revurderer han sine tolkninger og løsner op for en mere positiv læsning. I sin første læsning af billederne ser Mercer Mapplethorpes billeder som indeholdende en ambivalens omkring kolonial fantasi, en balancering imellem seksuel idealisering af den racemæssige anden og et forsvar for identiteten af den hvide mands ego. Mercer ser tre diskrete kamerakoder som værende kendetegnende for Mapplethorpes billeder. Den første er den skulpturelle kode, hvor fokus er på kunstnerisk nøgenhed med reference til den kunsthistoriske tradition. Der er en reference til den 20 Kobena Mercer, Reading Racial Fetishism: The Photographs of Robert Mapplethorpe in: Welcome to the Jungle. New Positions in Black Cultural Studies, Routledge, New York, 1994, p Ibid. p

13 idealiserede fysiologi hos den græske mandeskulptur. Selvom Mapplethorpes blik på den nøgne sorte mand muligvis fortabes i beundring genvindes kontrollen, idet Mapplethorpe feminiserer den sorte mandekrop til et passivt dekorativt kunstobjekt. 22 Den anden kode omhandler portrætlighed, idet der ses en humanisering af de stramme falliske former af ren abstraktion og et fokus på ansigtet, hvilket bevirker et element af realisme. Det konnotative humane udtryk er fornægtet via det direkte blik. Ansigterne er ofte udtryksløse. Der er intet spor af en eksisterende autonom subjektivitet, men der er mere tale om en reference til de glitrende modereklamer, hvilket bevirker en afstand mellem betragter og objekt. Objektet bliver et uopnåeligt begærsobjekt. 23 Den sidste kode er centreret omkring beskæring og lyssætning. Mapplethorpe trænger ind i kødet på objektet og transformerer det til en racemæssig sexfetich. Via fokus på enkelte kropsdele og lyssætningen, bliver kroppen som helhed fragmenteret til mikroskopiske detaljer. Der ses en fetichistisk fokusering på detaljen. Denne beskæring og fragmentering af kroppen er et fremtrædende element, der ofte ses indenfor pornografien. 24 Det er her objektliggørelsen af motivet kommer tydeligst til udtryk. Det er væsentligt, at Mercer i sin læsning af Mapplethorpes billeder pointerer sin egen ændring i forhold til billedernes indhold, idet han fremhæver, at han selv som afroamerikansk homoseksuel mand umiddelbart så billederne som en objektivisering af motivet. Han reviderer sin læsning og ser billederne som indeholdende mere end denne objektliggørelse af den nøgne sorte mand, da Mapplethorpe med sine billeder sætter fokus på minoritetsgrupper, der tidligere ikke blev indlemmet i den vestlige kunsthistorie. Mapplethorpe blotlægger hermed den dominerende vestlige kulturs etnocentrisme. 25 Begrebet intersektionalitet, der omhandler anerkendelsen af grupper med minoritetsstatus bliver således et væsentligt aspekt i forbindelse med billederne. Intersektionalitet er en poststrukturalistisk teoretisk retning, der sætter fokus på hvordan mennesker forstås i al deres mangfoldighed mænd, kvinder, sorte, hvide, homoseksuelle og heteroseksuelle. Begrebet blev oprindeligt introduceret i en amerikansk kontekst, da afroamerikanske kvinder befandt sig i en ambivalent position indenfor feministiske cirkler og doktriner. 26 De afroamerikanske kvinder blev marginaliseret, da de på grund af deres køn ikke blev indlemmet i racediskussioner og på grund af deres race blev de udeladt fra diskussioner i de feministiske kredse. Fokus var i den forbindelse på, 22 Ibid. pp Ibid. p Ibid. pp Ibid. p Connie Carøe Christiansen (red.) Intersektionalitet, in: Kvinder, Køn & Forskning, 15.Årg., nr.2-3, København, 2006, p.4. 13

14 hvordan hvid middelklasse feminisme tendentielt marginaliserer etnisk-racialiserede, socialt og økonomisk ikke-privilegerede kvinder. 27 Mercer er i sin læsning af Mapplethorpes billeder stærkt inspireret af denne teoretiske tilgang, idet han ser billederne som sættende fokus på den afroamerikanske mand og ophøjer denne til et æstetisk kunstnerisk objekt. Mercer er fokuseret på kunstnersubjektets position som værende marginaliseret og fokus forskydes således til mellemrummet mellem de traditionsbestemte positioner. Da Mercer søger en afstandstagen fra de marginaliserede kategorier og en søgning ud i mellempositionerne befinder han sig i en teoretisk position i retning af den poststrukturalistiske intersektionalitet, der netop søger at destabilisere og dekonstruere kategorierne. 28 Da det betragtede objekt hos Mapplethorpe er en mand bryder han med den gængse subjekt/objekt opfattelse, der typisk indbefatter kvinden som det beskuede passive objekt den skønne krop og derved som et uskyldigt begærsobjekt for en mandlig beskuer. Manden er i den sammenhæng det aktive betragtende subjekt. Kunsthistoriker Nanette Salomon påpeger, at tendensen med at opfatte kunstnerrollen som indtaget af en mandlig heteroseksuel hvid overklasseperson er er en tendens, der stammer fra den italienske 1500-tals kunstnerbiografiskribent Giorgio Vasari, der i sit værk Le vite de più eccellenti, pittori, scultori et architetti italiani fra 1550 fremsætter sin model over kunstens udvikling. 29 Den amerikanske kunsthistoriker H.W. Janson fortsætter denne udvikling, ifølge Salomon, i sin prioritering af mandlige kunstnere i sit kunsthistoriske værk The History of Art fra Salomon fremhæver at den nøgne mandsfigur, der ses siden antikken viser en heroisk nøgenhed, hvorimod den nøgne kvindefigur er et passivt skønhedsideal, der leder op til at blive betragtet af en mandlig beskuer. 31 Hos Mapplethorpe er objektet en nøgen mand, der betragtes af en mandlig homoseksuel kunstner. Mercer påpeger, at han i kraft af sin egen baggrund som afroamerikansk homoseksuel mand, identificerer sig både med objektet og subjektet i billederne. Dette medfører, at han derved indtager en beskuerposition normalt forbeholdt et hvidt mandligt subjekt: 27 Sune Qvortrup Jensen, Hvordan analysere sociale differentieringer? in: Kvinder, Køn & Forskning, 15.Årg., nr.2-3, København, 2006, p Jensen, ibid. 29 Vasaris model er progressiv evolutionsorienteret og starter med den italienske 1300-tals maler Giotto og kulminerer i Vasaris samtid med Michelangelo. Vasaris model er præget af tidens neoantikke ideal, hvorudfra han vurderer kunsten. Giorgio Vasari, Berømte Renaissancekunstneres Levned, Nyt Nordisk Forlag Arnold Busck, København Nanette Salomon, The Art Historical Canon: Sins of Omission, 1991, in: Donald Preziosi (ed.): The Art of Art History: A Critical Anthology, Oxford University Press, 1998, pp Ibid

15 On the one hand, my angry emphasis on racial fetichism as a potentially exploitative process of objectification was based on the way in which I felt identified with the black men depicted in the field of vision simply by virtue of sharing the same categorical identity as a black man. [...] But on the other hand, and more difficult to describe, I was also implicated in the fantasy scenario as a gay subject a desiring subject.[...] Thus, sharing the same desire to look, I am forced to confront the rather unwelcome fact that I would actually occupy the same position in the fantasy of mastery that I said was that of the white male subject! 32 Mercer indtager således den samme subjektposition og fascination/begær overfor motivet som Mapplethorpe. Den typiske forestilling om kunstneren som en hvid heteroseksuel mand brydes ligeledes, da Mapplethorpe, som homoseksuel hvid mandlig kunstner er en del af en marginaliseret gruppe. Konteksten inddrages derved i læsningen af billederne. Mercer mener, at skellet mellem høj og lav kultur udviskes. De normative forventninger forstyrres. Beskueren drives ud i en form for usikkerhed i læsningen af billederne, idet skellet mellem kunst & populærkultur og kunst & pornografi udviskes. Dette medfører en usikkerhed og ikke-fikserbarhed hos beskueren. 33 Der manes til et skred indenfor kategorier som kønsidentitet, kulturel identitet og seksualitet. Denne usikkerhed som Mercer fremhæver, kan understøttes af det at værkerne befinder sig indenfor forskellige genrer og derved er det ikke muligt at placere dem indenfor én kategori. Denne bevægelse på grænsen som billederne er et eksempel på kan ligeledes ses i forhold til Mapplethorpes eget liv, idet værkerne generelt er inspireret af de interesser og seksuelle tilbøjeligheder han interesserede sig for og det kommer således til udtryk i værkerne. I billederne af den nøgne sorte mand kombinerer Mapplethorpe udtrykket fra den kunstneriske nøgenhed og de almene stereotype repræsentationer af mandlig nøgenhed. Mapplethorpe bryder med den traditionelle opfattelse af kunstnerrollen og med motivet, idet han indoptager den nøgne sorte mand som et æstetisk objekt. Han understreger sin egen subjektposition som hvid homoseksuel mandlig kunstner i sine selvportrætter, hvor han iscenesætter sig i forskellige roller og gør brug af diverse remedier som fx en pisk placeret i sin bagdel, eller med lædermaske over ansigtet og metalringe omkring penis. Han udfordrer derved den traditionelle opfattelse af kunstnerrollen, idet han selv agerer og bliver et objekt for blikket i enkelte af selvportrætterne. 32 Mercer, 1994, p Ibid. p

16 Leni Riefenstahls billeder fra Afrika fra 1970 erne er i denne sammenhæng relevante, da de tidsmæssigt er samtidigt med Mapplethorpes billeder og de kan i kraft af deres motiv med fordel ses i relation til Mercers teori. Jeg vil derfor i det følgende se på hendes billeder fra Sudan i Afrika, hvor hun har fotograferet nubi-folket. Billederne er udgivet i bogen The Last of the Nuba fra Billederne er en etnografisk gengivelse og undersøgelse af dette folk i deres egne omgivelser. De viser deres dagligdag, skikke og rituelle praksisser, samt kropsudsmykning. De optræder nøgne som en del af deres kultur. I billederne ses repræsentationer af den nøgne fysisk stærke mandekrop. Kroppen ses som en smuk æstetisk genstand i nogle af billederne, som fx i biledet af en ung nubisk mand med kropsdekoration udformet af arvævet efter indridsninger i huden (ill.5). Der er i den sammenhæng reference til hendes billeder fra Olympiaden i 1936 via fokuset på fysik perfekthed. Riefenstahls billeder kan anskues som et udtryk for det hvide syn på afrikanerne, som Mercer ligeledes fremhæver. Han mener, Riefenstahls billeder har meget lidt med den afrikanske kultur at gøre og de er derfor et udtryk for en fascination af den nøgne sorte krop set af et hvidt, europæisk subjekt. 35 Billederne viser Riefenstahls fascination af den nøgne krop, men i hendes måde at gengive det på betones fremmedgørelsen. Billederne bliver således et resultat af den hvide kvindes blik på den nøgne afrikaner og det anderledes i skik og levevis. Som beskuer har man, som Mercer også påpeger, svært ved at se bort fra konteksten i forbindelse med Riefenstahl, idet hendes fortid som en del af det nazistiske Tyskland altid vil indgå i en tolkning af hendes billeder og de vil derfor ofte blive set som en racemæssig fetichisme. 36 Riefenstahl er inspireret af et fotografi af to nubiske wrestlere fra 1949 af den engelske fotograf George Rodger (ill.6). Billedet, som er placeret bag i hendes bog, viser de to nubiske mænd efter en wrestlingkamp og efter skik bærer taberen vinderen på sine skuldre. Riefenstahl og Mapplethorpes fascination af den nøgne fysiske stærke mandekrop forenes i dette billede. Billedet minder om nogle af Mapplethorpes billeder af de nøgne afroamerikanske mænd og billederne fra det homoseksuelle miljø. De to mænds fysiske intimitet og snoren om den ene mands hals, der ligesom fastholdes af manden, der sidder på hans skuldres, ene ben, peger mod kæde og dominans indenfor den homoseksuelle sadomasochistiske scene. For Riefenstahl danner billedet udgangspunktet for hendes fotografier fra Afrika og som Mercer påpeger, er hendes billeder præget af søgningen efter 34 Leni Riefenstahl, The Last of the Nuba, The Harvill Press, London, (1976) Mercer, 1994, p Ibid. 16

17 dette tabte motiv, som hun i sine billeder forsøger at finde igen. 37 I sin inspiration af billedet med de nubiske wrestlere, hvor fokus er på de nøgne veltrænede kroppe, kan nogle af Riefenstahls billeder ses som en ren dyrkelse af den atletiske nøgne krop (uanset race) og de lægger således i forlængelse af hendes billeder fra Olympiaden i Billederne bærer dog overordnet præg af hendes antropologiske tilgang til motivet og derved betones fremmedgørelsen i billederne. Da Mercer pointerer Mapplethorpes nyskabelse i kraft af motivvalget og måden han gengiver det på, er det væsentligt at fremhæve Mapplethorpes citat fra det første afsnit i kapitlet, da Mapplethorpe netop i citatet siger, at han søger at vise ting på en måde som de ikke tidligere har været set. Da billederne i kraft af deres reference til andre værker både inden for fotohistorien og kunsthistorien derved forholder sig til traditionen og således i den sammenhæng ikke er nyskabende, er det mere i forbindelse med værkernes indhold, at det nyskabende er. Det er derfor på indholdssiden at Mapplethorpes nyskabelse skal findes, idet han afbilder emner og motiver som ikke er set før. Derved kan man sammenfatte at Mapplethorpe herved har gennemført sin mission, idet Mercer ser tingene på en ny måde og tilmed ændrer holdning i forhold til værkerne. Mapplethorpe siger selv om sine studier af nøgne sorte mænd, at han ikke ser dem som politiske, sociale eller intime. De er taget fordi han ikke tidligere har set denne type billeder og han var visuelt tiltrukket af motivet: They were taken because I hadn t seen pictures like that before. That s why one makes what one makes, because you want to see something you haven t seen before; it was a subject that nobody had used because it was loaded. 38 Fascinationen og inspirationen fra antikken er noget gennemgående og ses i flere af Mapplethorpes værker. Hans private samling af skulpturer indeholder flere senere gengivelser af figurer fra antikken og omfatter bl.a. en Hermesfigur og en byste af Alexander den Store. 39 Hermesfiguren benyttes ofte som genstand i billederne, specielt i de sidste billeder. Billedet af 37 Ibid. 38 Kardon, 1989, p Efter Mapplethorpes død sættes hans personlige affekter og omfattende kunstsamling til salg på en Christie s auktion til fordel for den oprettede fond The Robert Mapplethorpe Foundation der siden hen skal stå for varetagelsen af Mapplethorpes værker og formue. Fonden giver legater til kunstnere og støtter forskningen i HIV/AIDS. I auktionskataloget er en række skulpturer som er genkendelige fra Mapplethorpes værker bl.a. Hermesfiguren. In: Christie s The Robert Mapplethorpe Collection, sold for the benefit of The Robert Mapplethorpe Foundation, Inc. Christie s, New York, Tuesdag, October 31,

18 Hermes, fra 1988 (ill.7) er et close-up af skulpturens hoved set i profil. Skulpturen er overbelyst så alle detaljer og skygger er udvisket og dens hvide overflade står i en kontrast til den helt sorte baggrund. Figurens profil står skarpt aftegnet i mødet med baggrunden. Billedet viser fascinationen af antikken ved den direkte gengivelse ved afbildningen af Hermesfiguren, der minder mere om Riefenstahls gengivelse af og kobling til Diskoskasteren, frem for den mere antydede inspiration, der er tilfældet i Mapplethorpes billede af Phillip Prioleau. I billedet af Phillip Prioleau er det dyrkelsen af kroppen som skøn form, der er det essentielle og i den henseende er Riefenstahls og Mapplethorpes udgangspunkt det samme. Det er derimod måden de gør det på og deres motiver der er forskellige. I det foregående har fokus været på Mapplethorpes fascination og inspiration fra antikkens kunst. I forhold til Mapplethorpes brug af den nøgne sorte mand som et skønt, æstetisk objekt blev Mapplethorpes værker set ud fra Kobena Mercers teori omkring objektliggørelsen af den nøgne sorte mand, men også i forhold til at denne objektliggørelse, som Mercer umiddelbart så i billederne, kunne forenes med hans intersektionalitetsorienterede teori omkring anerkendelsen af minoritetsgrupper. Mapplethorpe arbejder således ud fra antikkens ideal omkring en dyrkelse af den ideelle og skønne krop, samtidig med at han bryder med den traditionelle opfattelse af motiv og kunstnerrolle. Da den konventionelle nøgne figur i den vestlige kunsthistorie er den nøgne hvide kvinde, forskyder Mapplethorpe, ifølge Mercer, fokus til at se den nøgne sorte krop som et abstrakt smukt objekt. På denne måde bliver den sorte mand repræsenteret i den vestlige kunsthistorie, så Mapplethorpe formår trods sit klassiske og stiliserede formsprog at være banebrydende og nyskabende i en indholdsmæssig kontekst. Riefenstahls afrikabilleder har motivmæssigt en række ligheder med Mapplethorpes billeder i kraft af dyrkelsen af den nøgne krop, men det væsentligste fællestræk er deres reference til billedet af George Rodger for Riefenstahl som inspiration til Nubien-projektet og Mapplethorpe i forhold til hans billeder indenfor den homoerotiske scene og den nøgne sorte mand. For at søge at placere billederne indenfor de mere overordnede fotografiske termer vil jeg i det følgende se på Mapplethorpes billeder i relation til fototraditionen med fokus på deres placering i forhold til den højmodernistiske formalisme og det iscenesatte fotografi. Jeg vil i den første del af afsnittet kort redegøre for en række tendenser, der ses indenfor det fotografiske felt og som leder frem til det højmodernistiske Straight Photography og det senere iscenesatte fotografi. 18

19 1.3. Mapplethorpes fotografier mellem højmodernistisk formalisme og iscenesættelse Det piktorialistiske kunstfotografi er fremherskende i USA omkring slutningen af 1800-tallet og starten af 1900-tallet. Alfred Stieglitz ( ) og Edward Steichen ( ) stod i spidsen for bevægelsen. I perioden var det vigtigt at få fotografiet anerkendt som kunstart på samme niveau som maleriet og derfor tilstræbtes en efterligning af maleriet. I denne kunstfotografiske retning ses en grundholdning, hvor billedkvaliteten æstetiseringen af billedfladen, er vigtigere end selve motivet. Der er fokus på en visuel nydelse af billedets maleriske kvaliteter. Billederne er karakteriseret ved en sløret og gråtonlig nuance i motivgengivelsen. Alfred Stieglitz søger desuden at understrege fotografiets position og sætte fokus på ønsket om fotografiets accept som et kunstnerisk medium i form af tidsskriftet Camera Work udgivet i perioden Her ses gengivelser af diskussioner og kritik af moderne kunst og hæfterne var rigt illustreret af samtidens fotografer. Camera Work fungerede således som et debatforum centreret omkring hvilke aspekter af fotografiet, der havde potentiale som kunst og om kunstteori generelt. Udover at indeholde fotografier var der gengivelser af malerier, tegninger, artikler og kunstanmeldelser. Camera Work anses i dag for at være et væsentligt element i kampen om at få fotografiet accepteret som en kunstform. 41 I tiden mellem 1910 og 1920 ses en interesse for det rene puristiske fotografi. Alfred Stieglitz kommer til at repræsentere avantgarden i piktorialismen, som gradvist bliver til Straight Photography. Paul Strand er en væsentlig eksponent for denne type fotografi. Andre vigtige fotografer er Ansel Adams og Edward Weston. Disse fotografer søger en æstetik med en opdyrkelse af billedernes skarphed og fokus på detaljerigdom og ingen efterfølgende manipulering ved fremkaldelsen i mørkekammeret. Den rene og umanipulerede tilgang kommer til at præge fotografiet efter 1. Verdenskrig. Her ses et fokus på skarphed, præcision og beskæring af billedet. Det er en modernistisk æstetik, der dyrker fotografiets mimetiske aspekter, som bliver kombineret med en højt udviklet formalistisk sans for billedfladens abstrakte komposition. Der ses en understregning af den sort/hvide kontrast i modsætning til piktorialismens gråtone-skala. Der lægges vægt på motivet og skønheden i det umanipulerede fotografiske billede. Motiverne er centreret omkring den moderne og industrialiserede storby med dens fabrikker, maskiner, skyskrabere og biler Alfred Stieglitz, Camera Work A Pictorial Guide, Marianne Fulton Margolis (ed.), Dover Publications, Inc. New York and The International Museum of Photography at George Eastman House, Rochester, Marianne Margolis, Introduction In. Alfred Stieglitz, Camera Work A Pictorial Guide, New York and Rochester, 1978, pp.vii og x. 42 Charlotte Andersen, Modefotografi, en genres anatomi, Museum Tusculanums Forlag, Khh. 2006, pp og Mette Sandbye, Det iscenesatte fotografi, Rævens Sorte Bibliotek, Kbh. 1992, pp

20 I slutningen af 1930 erne bliver det amerikanske fotografi inspireret af den tyske Neue Sachlichkeit og udvikler sig yderligere i formalistisk retning. Det er en bevægelse, der som udgangspunkt er centreret omkring maleri og karakteriseret ved sit fokus på omhyggeligt udarbejdede detaljer. I fotografiet indoptages den nøgterne realisme og betoningen af motivets grafiske former. Billederne fremstår som skarpt fokuserede nærbilleder. 43 Det er en fotografisk tradition, der dyrker et hyperblankt varefotografi, close-up, der udmunder i abstraktion. Karl Blossfeldt er, med sine planteformer fotograferet tæt på med en neutral baggrund, som omkranser og fremhæver motivet, et godt eksempel på denne tradition. Det iscenesatte fotografi er et postmoderne fænomen, der er i opposition til det højmodernistiske fotografi og renhedsbestræbelserne, der ligger i denne æstetik. Det ses fra slutningen af 1960 erne. Det iscenesatte fotografi introducerer det narrative og det teatralske i en fotografisk sammenhæng. Det er inspireret af litteratur, skulptur, film, teater og er i den forbindelse i direkte opposition til det puristiske formsprog, som er kendetegnende for modernismens formsprog og æstetiske kriterier. Det arbejder imod modernismens idé om det lukkede og autonome værkbegreb, idet det er et åbent værk, der korresponderer med andre værker og det vedkender sig det iscenesatte i mediet. Der er fokus på fotografiet som en manipuleret konstruktion og der forekommer ingen direkte gengivelse af virkeligheden. 44 De to amerikanske fotografer Cindy Sherman og Joel-Peter Witkin er væsentlige indenfor denne fotografiske tendens. I forsøget på at placere Mapplethorpes billeder indenfor fotografihistorien er det højmodernistiske fotografi og det iscenesatte fotografi de to væsentligste fotografiske retninger, da billederne synes at indeholde elementer fra begge typer fotografi. Indenfor det højmodernistiske fotografi ses en vægtning af mediet som værende noget rent. Der er tale om en fotografisk fremmedgørelse af tingen ved en abstraktion mod ren form. Motivet bliver på grund af denne abstraktion til et mønster. Edward Westons Nude, 1925 (ill.8) er et illustrativt eksempel på denne tradition. Kvindens ansigt, skuldre og ben er udenfor billedrammen og fokus er på kroppen. I kraft af dette fokus på og close-up af hendes torso, reduceres kroppen til form. Hendes ryg er som en bølgende linie, der løber gennem billedet. I Mapplethorpes billede Lisa Marie, 1987 (ill.9) ses et close-up af en kvindekrop med navle og bryst som det centrale. Der er med kameraets placering og udsnittet af kroppen fokus på 43 Andersen, pp og Sandbye, p Sandbye, pp.96,