Skabelon til tegneserieanalyse

Transkript

1 Skabelon til tegneserieanalyse Analysemetode Analysen af tegneserier adskiller sig ikke fundamentalt fra analyse af andre udtryk (litteratur, film, teater) men baserer sig på metoder som er udviklet bredt inden for værkanalysen. I værkanalyse kræves en forståelse for mediets stil, hvordan indhold og tematik formidles gennem mediets særlige virkemidler, og når man skal analysere tegneserier kræves det således at man har et grundlæggende kendskab til mediet, dets betydning og dets æstetik og formsprog. Hvad er en tegneserie? Tegneserier er lette at genkende, men kan være svære at definere. De grundlæggende enheder i tegneserier er det som betegnes paneler (tegneseriebillederne) som er indrammet af rammerne. Der er dog en vis overlapning mellem disse begreber, idet panelet slet ikke kan tænkes uden en eller anden form for ramme, og rammen må nødvendigvis også være en ramme om noget. Ved siden af rammerne har vi som regel et tomt felt det som betegnes the gutter eller rendestenen. Tegneseriefortællinger består af en sekvens af statiske, tegnede billeder, afgrænset af reelle eller imaginære rammer, i samspil med en eller anden form for tekst. Udviklingen af dette udtryk tillægges ofte tegneseriens såkaldte forfader, Rodolphe Töpffer ( ). Amerikanske tegneserieforskere påpeger imidlertid, at det først da tegneserien blev et kommercielt indslag i de amerikanske aviser i slutningen af 1800-tallet, at tegneserien blev født. De træk, som karakteriserede disse serier er kausalitet og diegetisk tekst (fx dialog eller tanker hos personerne). Med kausalitet menes, at der skal være en form for handlingsmæssig forbindelse imellem billederne, mens den diegetiske tekst refererer til brugen af talebobler i tegneseriebilledet. Ifølge denne forståelse fremhæves Outcaults The Yellow Kid ofte som den første egentlige tegneserie. Denne stribe repræsenterer indledningen til de amerikanske storbyavisers transformation af den primært europæiske billedfortællende tradition til en kommerciel tegneserie industri. Outcault, R. F. "The Yellow Kid and His New Phonograph." The Yellow Kid. New York Journal. 25 Okt En af de første tegneserier der integrerede diegtisk tekst i billedfortællingen. 1

2 Hvad er det særlige ved tegneserielæsning? Selve læsningen, dvs. den måde hvorpå vi skaber liv inden for rammerne, karakteriseres ofte med begrebet closure. Closure er en betegnelse for måden, hvorpå vi puster liv i tegneseriens figurer og skaber enhed ud af tekst og billeder. Det som i tegneserieteoretisk perspektiv er vigtigt er betoningen af læserens medskabende aktivitet i læsningen. Idet vi lader blikket glide fra den ene tegneserieramme til den næste, fabulerer vi så at sige videre på de ofte spinkle streger som kunstneren har lagt i billedrammerne. Tegneserien er således med McLuhan s term et koldt medie, der i forhold til film kræver en aktiv indsats fra læserens side, for at mediet skal komme til live og bringe læserens sind i bevægelse. Mekanikken i denne aktivitet muliggør at læseren bogstaveligt talt skaber sin egen lille film. Filmen formidler levende informationer mens tegneseriens statiske billeder og døde informationer skal vækkes til live gennem modtagerens aktive involvering. Læseren kan når som helst stoppe fortællingen og på denne måde skabe pusterum og distance til indholdet og netop denne mulighed for at sætte fortællingen på stand by og fordybe sig i enkeltbillerne fremholdes af mange tegneserieteoretikere som et særtræk ved tegneseriemediet. Closure beskrevet af Scott McLoud i Tegneserier fornøjelse, fremstilling og fortælling (Gyldendal). Det er det som sker mellem rammerne der skaber betydningen og betydningen skabes via closure. Closure er et begreb, der betegner den måde, hvorpå vores bevidsthed sammenføjer ufuldstændigt visuelt materiale. Denne aktivering af læserens forestillingsevne kommer på et lidt bredere fortællemæssigt plan for eksempel til udtryk i, at vi aldrig ser de voksne mennesker i Radiserne, ligesom vi heller aldrig ser ansigtet på Jimmys mor i Jimmy Corrigan, men selv tvinges til at forestille os disse personer. Et mangesidigt felt I og med at tegneserien i dag repræsenterer et meget bredt udtryksregister, der strækker sig fra den traditionelle tegneseriestribe til for eksempel Mattottis maleriagtige collager, kan det være svært at beskrive en analysemetode der dækker alle udtryk. De modeller vi bruger til at analysere amerikanske superhelteserier kan således ikke bruges på japansk manga der er mindre handlingsbetonet og i højere grad funderet i det emotionelle, i detaljer, i miljøbeskrivelser m.m. 2

3 Den analyseramme, som skitseres her retter sig mod analyse af tegneseriealbums og tegneseriefortællinger som vi kender det fra den amerikanske og europæiske mainstream, dvs. fx Hergés Tintin s oplevelser, de amerikanske superhelteserier m.fl. En metode til analyse I dette materiale gives en introduktion til tegneserieanalyse og til mediets særlige virkemidler og narrative træk som skal fungere som grundlag for analysen. 1) Første trin handler om en første gennemlæsning hvor du danner dig overblik over fortællingens overordnede opbygning og format (serie, album, grafisk roman, etc.) 2) Herefter ser du på fortællingens form (opbygning, komposition, motiver) 3) Herefter skitseres de enkelte stilelementer og samspillet med fortællingen og som afsæt herfor en grundlæggende forståelse for mediets særlige æstetik og betydningsdannelse. Stil defineres i denne sammenhæng som tegneseriens brug af grafiske og kompositionelle teknikker, blandt andet streg, billedkomposition, montage og sidekomposition. Tegneserien har en række stiltræk, som er specifikke for mediet, blandt andet den rumlige komposition af billeder på siden, ligesom mediet også har stilistiske træk til fælles med litteratur, malerkunst og film. 4) Herefter ser du på samspillet mellem form, stil og budskab: hvordan fortolker du værket, hvilke værdier formidles, hvilket perspektiv på fortællingen 5) Som med andre former for analyse må man også være bevidst om hvad formålet er: Formålet kan for eksempel være at se tegneserien som udtryk for en samfundshistorisk udvikling, som del af en større biografisk analyse, eller det kan udgøre en mere rendyrket æstetisk analyse. Her kan man zoome lidt ud og sætte fortællingen i perspektiv. 3

4 Analysemetode Fortællingens form og format Tegneserier udgives i forskellige formater, som hver især er produkt af en særlig historie med varierende karakteristika, hvad angår læsergruppens demografi, produktionsforhold og den kulturelle værdiladning. De vigtigste formater er striben, hæftet, albummet og den grafiske roman (se nedenfor på modellen) Striben er det oprindelige format (typisk på 3-4 billeder), som publiceredes i amerikanske aviser i slutningen af det 19. århundrede. De første tegneseriehæfter var antologier af forskellige populære avisstriber, men med superhelteserien blev disse føljetonserier erstattet af selvstændige og afsluttede historier. Tegneseriens klassiske stribe-format (Herriman, Krazy Kat, 1909). Da fortællingerne udviklede sig over i mere dramatiske formater (eventyrserier) var de små lukkede rammer ikke længere egnede til at indeholde de mere dynamiske fortællinger og albums- og helsidesformatet udvikledes. De europæiske hæfter (magasiner) indeholdt først genoptryk af amerikanske serier, men i 1920 erne udvikledes europæiske serier, der var mere populære end de amerikanske (fx Hergés Tintin s oplevelser). Hvor de amerikanske hæfter indeholdt afsluttede historier, fortsatte de europæiske magasiner med at indeholde føljetonserier. Vi kan underopdele album-kategorien i europæiske album, grafiske romaner og manga. Disse formater indeholder som regel længere historier, der giver mulighed for udvikling af persongalleri, handling og tematik. Desuden giver formatet særlige muligheder for at udvikle samspillet mellem helside og billede, et træk album selvfølgelig deler med tegneseriehæfter. Ligesom litteraturen arbejder med 3 grundgenrer (epik, lyrik og drama), kan man sige, at de første 100 år af tegneseriens historie har været præget af tre grundtyper: humor, adventure (spænding) og romantik/erotik. Dette er selvfølgelig meget brede genrebetegnelser, som ofte kombineres, fx i Tintin s oplevelser, Anders And & Co. (humor og adventure) og Fritz the Cat (humor og erotik). Adventure-genren kan tillige underopdeles i en række subgenrer (superheltetegneserier, westerns, krigstegne serier osv.). I øvrigt har den moderne tegneserie bidraget med en række nye genrer (biografi, journalistik, dokumentar m.m.). Det skal understreges, at denne opdeling i formater og genrer er mere vejledende end definitorisk. Da tegneserien repræsenterer et meget heterogent felt, vil man kunne finde 4

5 mange undtagelser og overlapninger. Som det fremgår af nedenstående skema er det for eksempel ikke ualmindeligt, at adventure-historier først udgives i afsnit i tegneseriehæfter for derefter at blive udgivet i album. Mange tegneseriestriber udgives tillige efterfølgende i albumformat, fx Homo Metropolis (Nikoline Werdelin). På trods af disse forbehold er det alligevel altid en god idé at inddrage format og genre i en analyse, da de kan fungere som pejlemærker for værkets brug af konventioner, stil og tematik. Ligeledes giver de forskellige rammer for handlingsudvikling og figurtegning, som skal medtages i analysen. En humoristisk stribe skal for eksempel nødvendigvis bygge op til en punchline i det sidste billede. Modsat skal en adventure-stribe konventionelt slutte ved et afgørende punkt i handlingen (læseren skal se frem til at læse striben i avisen dagen efter), ligesom det første billede på en gang skal resumere og udvikle fortællingen. Vi kan skitsere de forskellige formater således (læs mere i Tegneserieanalyse af Christiansen og Magnussen 2009): Format Karakteristik Genrer Eksempler Tegneseriestriben Tegneseriehæftet Album 3-4 tegninger, minimum af baggrundstegning Historier af forskellig længde Dynamisk fortællestil Føljetonserier og afsluttede historier Dynamisk sammenspil mellem billede og helside Typisk dårligere papir og tryk end albums Humor, adventure (med gennemgående karakterer ofte uden udvikling) Humor, adventure hvor det for begge gælder der er større bevægelsesdynamik og mere komplekse plots end i striber. Stereotype figurer Ferdnand Dilbert Anders And Superman Spiderman Europæiske Album Manga Længere historier (48-60 sider) som ofte har været udgivet tidligere i hæfter Handlingsorientered e Standardiseret størrelse og format Længere føljetoner Figurer har et meget karakteristisk udseende, ofte store munde og små øjne Ekstrem ikonografi Produktion i studier Grafisk Roman Længere (48-60 sider), ofte mere komplekse historier Afsluttede historier Kreativ brug af siden Eksperimenterer med trykkekvalitet og størrelse Humor og adventure Adventure, humor og romantik/erotik Blanding af minutiøs beskrivelse af spektakulære horror og fantasi historier Humor, satire Biografi Hverdagsliv Tintin (Hergé) Asterix (Uderzo & Goscinny) Spirillen (Franquin) Astro boy (Tezuka) Akira (Otomo) Sailor Moon (Takeuchi) Maus (Spiegelman) Persepolis (Satrapi) Fun Home (Bechdel) 5

6 Stil og virkemidler I tegneseriehistorien kan man således skelne mellem 4 stilarter: Den transparente stil kendetegnes ved, at tegneseriens ramme fungerer som et troværdigt vindue til det skildrede og minimerer derfor fortællerpræget, dvs. brugen af fartstreger, lydmalende ord m.m. Nedtoningen af fortællepræget er eksempelvis karakteristisk for Hergés version af tegnestilen, la ligne claire. Denne stil er karakteriseret ved ensartet lys (der synes at strømme ind i billedet fra alle sider), distinkte farvetoner og fraværet af skygger og overlapninger. Den ekspressive stil anvender derimod hele tegneseriens visuelle udtryksregister: farver, ikonografi, streger, komposition osv. og betoner på denne måde tekstur, effekt og skaberpræg. Især Franquins billedstil er karakteriseret ved en ekspressiv brug af stregen og hele spektret af tegneseriens udtryksmidler. Modsat den transparente stil arbejder man i den ekspressive stil tillige med en betoning af billedet som grafisk eller malet, som det for eksempel kommer til udtryk hos bl.a. Frank Miller. Miller arbejder således med markante skyggevirkninger, hvor figurer og baggrund flyder ind i hinanden. Hos Miller anvendes tillige hele registret af tegneseriens udtryksmidler: fartstreger, fortællerbokse, dekorative talebobler osv. Den realistiske stil er baseret på en intention om at skildre motiverne på en virkelighedsnær, men ikke nødvendigvis objektiv måde. Hal Foster krediteres ofte for at have skabt denne stil i tegneserien i forbindelse med udviklingen af adventure og en mindre karikeret form baseret på dramatisk indlevelse og identifikation. Især i perioden fra 1925 til 1940 absorberede tegneserien således traditioner fra den klassiske billedkunst i udviklingen af en stil karakteriseret ved øget realisme og drama. Man taler i denne sammenhæng ofte om Raymond-skolen og Caniff-skolen. Alex Raymonds stil er karakteriseret ved en teknisk akkuratesse i skildringen af figurer og miljø, der ofte indgår i dekorative kompositioner. Milton Caniff s figurer er grovere og har et mere karikeret præg. Til gengæld er kompositionerne velgennemtænkte og i deres brug af lys og skygge meget dramatiske. Den ikonografiske stil. Modsætningen til den realistiske stil ville i forbindelse med billedkunsten i mange henseender være det abstrakte maleri. I forbindelse med tegneserier, som baserer sig på fortællinger og identifikation, kommer det abstrakte og symbolske primært til udtryk i den karikerede tegnestil og i ikonografien, dvs. i tegneseriens særlige kombination af symbolske og ikoniske tegntyper. Denne stil betegner vi den ikonografiske. Den udgør en forenklet, skitsepræget og i højere grad symbolsk repræsentation af virkeligheden, præget af tegntyper som fartstreger, lydefterlignende ord osv. Det er ofte denne sprælske form, som forbindes med det tegneserieagtige. Den mest radikale ikonografiske gengivelse af mennesker består ganske enkelt af en cirkel med et par prikker og en streg, som vi forstår som øjne og mund og McCloud mener at vi identificerer os i særlig høj grad med disse tegnede figurer (i modsætning til de fotorealistiske figurer) fordi det minde rom det mentale billede vi har af os selv samtidigt med at det via sin simpelhed kan forestille hvem som helst. Forskellige stilarter kan i godt kombineres inden for samme tegneserie - der kan endda forekomme forskellige stilarter inden for det samme billede. En kombination af et ikonografisk skildret ansigt og nærmest fotorealistiske baggrund ses hos fx Hergé og Osamu Tezuka. 6

7 De fire stilarter.(tegning af Thomas Thorhauge fra kapitlet Tegneserieanalyse i bogen Analyse af billedmedier, Samfundslitteratur 2009). Rammen og helsiden Rammen (panelet) Tegneseriens ramme (panelet) er et stilistisk element, der overordnet har som formål at føre læseren ind i handlingsrummet og på denne måde definerer læserens synsvinkel i forhold til den skildrede verden. Rammen adskiller læseren fra handlingen (aflukningsfunktionen) og giver en form for distance, dvs. vi betragter noget, som er udvalgt for os på forhånd. Ligeledes fungerer rammen som adskillelse af rammen (adskillelsesfunktionen): Hvor maleriets ramme afgrænser billedet fra det omgivende rum (væggen), og filmens ramme fungerer som et vindue mod et større virkelighedsrum, har tegneseriens ramme således tillige til formål at adskille billedet fra andre billeder. I forhold til filmlærredet er rammen desuden langt mere dynamisk og kan via sin blotte form give betydning til fortællingen. Den dynamiske ramme har været et vigtigt fortællemiddel i tegneserier særligt siden 1960 erne, men teknikken anvendtes allerede i begyndelsen af århundredet af blandt andet George Herriman og Winsor McCay. 7

8 Helsiden og sidelayout Sidelayoutet betegner kompositionen af rammer og deres form på helsiden og det kan fx være som en komposition af rektangler eller det kan være som et dynamisk og varieret layout. I analysen skal man således inddrage hvordan siden er organiseret, er kombinationen af paneler tilfældig, hvordan varierer formen på rammerne og hvordan påvirker dette meningen? Flere forskere har forsøgt sig med taksonomier der beskriver samspillet mellem layout og billedernes indhold fx Benoit Peeters (1991). Rammen indgår således i et samspil mellem handlingsforløbet og helsiden, som skildres på følgende måde: Ingen relation mellem fortælling og sidetableau Afhængighed mellem fortælling og sidetableau Fortællingen dominerer Den konventionelle funktion Den retoriske funktion Sidetableauet dominerer Den dekorative funktion Den fremstillende funktion Samspillet mellem billede og helside. Den konventionelle funktion betegner at rammen helt er bundet til en fastlagt form via regler, fx avisens layout (som vi kender fra striben), men den dekorative funktion betegner at rammen mere dynamisk skildrer en handling nærmest dekorativt på siden (som vi kender fra adventure genren i 1930'erne). Den retoriske funktion svarer til at rammens form placering i helsiden er dramaturgisk motiveret - motiveret via handlingen og indholdet - mens den fremstillende funktion betegner at rammens form og den samspil med helsiden er bundet til udvikling af et tema, en stemning eller lignende. Den dekorative funktion hos Burne Hogarth (Tarzan) 8

9 Den fremstillende funktion i Winsor McCays Lille Nemo I Drømmeland Montage sekvensen af billeder En sekvens er en række billeder som er bundet sammen af en handling eller en beskrivelse og dette er på mange måder tegneseriens essens (tegneserien er af Will Eisner således blevet kaldt sekventiel kunst ). Den måde hvorpå tegneseriens sammensætter sine billeder kan variere meget og vi kan skelne mellem følgende varianter: Fortællende montager Ikke-fortællende montager Bevægelsesmontager Handlingsmontage Dramatisk montage Krydsklip Elliptisk montage Amerikansk montage Deskriptiv montage Symbolsk montage Model over tegneseriens montageformer. De fortællende montager er karakteriseret ved at der er en tidsmæssig eller handlingsmæssig sammenhæng mellem de enkelte billeder. I Bevægelsesmontager er der et bevægelsesmoment der fortsætter ubrudt fra billede til billede (fx et slag, en person der falder eller lignende). I Handlingsmontage gengives start og slutmoment i en handling. I Dramatisk montage opløses en handling i segmenter (fx ved at der klippes mellem nærbilleder og totalbilleder af en situation). I Krydsklip klippes mellem to forskellige rum der er bundet sammen af handlingen (fx mellem en kvinde bundet til en jernbaneskinne og helten der forsøger at nå frem i tide). Der klippes således nok i rum, men ikke i tid. I Elliptisk montage klippes der både i tid og rum i en handling. I de ikke-fortællende montager er sekvensen ikke bundet til handling og tid: Den amerikanske montage klippe billeder sammen for at illustrere et fænomen, fx forår (ved sammenklipning af smeltende sne, sol, blomster etc.). Den deskriptive montage er rumlig beskrivelse, fx miljø- og stedsbeskrivelse (som man ofte ser det 9

10 i Manga). Symbolsk montage er en sammenstilling af billeder der skal give en symbolsk fremstilling af et tema, fx gennem klip mellem en fange i fængsel og en fugl i et bur= frihedslængsel. Modellen kan bruges til at adskille forskellige tegneserier fra hinanden: man tæller simpelthen forskellige montageformer i tegneserier og sammenligner resultatet. Den mest almindelige montage i mainstream er handlingsmontage, hvor hver billedramme er handlingsmæssigt motiveret. Eksempel på bevægelsesmontage. Illustration: Stig Høybye-Olsen Tekst og billede En af de mest brugbare artikler der er skrevet om forholdet mellem tekster og billeder er Roland Barthes Billedets retorik fra Her skriver han at tekst og billede kan indgå i to forhold>: 1. Teksten kan forankre billedet til en bestemt mening. Derved reducerer teksten billedets flertydighed (et billede siger mere end 1000 ord) - og det kan ekseplificeres med en titel på et abstrakt maleri der peger meningen med billedet ud for os. 2. Billedet kan afløse teksten, dvs. tekst og billeder indgår i et ligeværdigt samspil: billedet fortæller én ting og teksten noget andet som fx i tegneserier. Vi kan i analyse af tegneserier lade os inspirere af Barthes, men skelne mellem tre former for samspil: det illustrative forhold, det forankrende forhold og det komplementære forhold. Det illustrative forhold: billeder illustrerer teksten Illustrationen skildrer det forhold, hvor det groft sagt er muligt at forstå teksten uden billedet. Det klassiske eksempel er instruktionsmanualen, hvor teksten traditionelt indeholder retningslinjer, og billederne gør teksten mere forståelig (og billedet er på denne måde underlagt teksten). Så enkelt er det sjældent i billedfortællinger, hvor billederne ofte har mere komplekse funktioner. Den illustrative tegneserie forbindes ofte med serier som Hal Fosters Prince Valiant og Hogarths Tarzan. I disse serier er teksten placeret neden under billedet, og billederne fungerer oftest illustrativt i forhold til teksten, som bærer handlingen. Denne stil giver ofte fortællingen 10

11 en vis distance (filtreret gennem fortælleren), som passer godt til de historiske og mytiske emner, som ligger i disse serier. I og med at billederne i disse serier ikke bærer handlingen, er de ofte harmonisk komponeret og er ikke karakteriseret ved samme handlingskausalitet som hos eksempelvis Hergé. I Tintin s oplevelser repræsenterer hvert nyt billede som regel et nyt element i handlingen, og der skabes flow i læsningen ved at billedskift motiveres af for eksempel personernes gestik, syn og handling. Det forankrende forhold: tekst forankrer billeder Forankring (Barthes, 1980) betegner det forhold, at tekstens indhold guider læseren i tolkningen af et billede. Som eksempel på forankring kan nævnes titler på malerier og pressefotos, der guider beskueren i en fortolkning af billedet. Parallelt med dette ser man ofte i tegneserier, at teksterne, typisk i en tekstboks, præciserer, hvad det er, læseren særligt skal hæfte sig ved i billedet. Det komplementære forhold mellem tekst og billeder Roland Barthes peger i Billedets retorik på, at tekst og billeder fungerer i et komplementært forhold (afløsning), hvor der er tale om en sideordnet arbejdsdeling. Det bedste eksempel på dette samspil er nok humorstriben, hvor vittigheden sjældent kan forstås uden både tekst og billede. Billeder og tekster fungerer i tegneserien således ofte i et forhold, hvor teksten siger det, billedet ikke kan (og omvendt), men forholdet er sjældent helt ligeværdigt. Af tegneserier der betoner billedet, kan nævnes Frédéric Boilet (Yukiko s Spinach) og Loustal & Paringaux (Barney og den blå tone), hvor teksten er placeret neden for billedet i fortællerbokse, men ofte kun er atmosfære- og stemningsskabende. Af tegneserier, som primært er båret af teksten, kan nævnes G.B. Trudeaus Doonesbury, hvor billedet nærmest fungerer som kulisse for teksterne, og Jacobs serier, som er karakteriseret ved, at teksterne udvikler handlingen og binder billederne sammen. Ligesom samarbejdet mellem tekst og billede kan variere, kan serierne tillige være præget af forskellige former for komplementaritet. Hvor humorstriben typisk skaber et enkelt samspil af tekst og billede, er Vaughn-James The Cage karakteriseret ved, at teksterne ofte fungerer kontrapunktisk i forhold til billedet og for eksempel beskriver ting, som slet ikke findes i billederne. Perspektiv på analysen I det foregående har vi set på hvordan man kan beskrive og analysere tegneserien stil og form, dens særlige virkemidler. Men i analysen skal man også sætte fortællingen i perspektiv, fx se hvordan, en given tegneserie kan ses som udtryk for bestemte holdningsmæssige eller æstetiske tendenser i tiden, eller som mere specifik kommentar til et særligt menneskeligt, kulturelt eller samfundsmæssigt fænomen. Her er det selvfølgelig meget afgørende hvilket format vi taler om: mainstream tegneserier er således skabt under helt andre vilkår end den grafiske roman fx er det ofte således at serieformatet påtvinger særlige måder at organisere fortællingen på (fx lader man ikke helten dø eller for den sags skyld udvikle sig særligt meget) og her er den grafiske roman produceret inden for en helt anden fortolkningsramme og kan forstås og analyseres på lige vilkår med fx litteratur. Dette skal ikke forstås sådan at mainstream serier og striber ikke kan 11

12 have spændende temaer og verdensanskuelser. Det skal således understreges, at også serier, som kan henregnes til mainstream kan have en skarp social og politisk brod (Barks, Schulz, Trudeau m.fl.). Litteratur: Barthes, Roland: Billedets retorik i Fausing, Bent og Larsen, Peter (red.): Visuel Kommunikation. Forlaget Medusa, København, 1980 Christiansen, Hans-Christian og Magnussen, Anne: Tegneserieanalyse i Analyse af billedmedier en introduktion. Forlaget Samfundslitteratur, Frederiksberg, 2006 Christiansen, Hans-Christian: Tegneseriens Æstetik Museum Tusculanums Forlag, København, 2001 McCloud, Scott: Understanding Comics. Kitchen Sink Press