Den afrocubanske musiks indflydelse på amerikansk jazz

Den afrocubanske musiks indflydelse på amerikansk jazz 1940-1950 Af Søren Jensen The scorn of our formidable neighbour who does not know us is our America s greatest danger Through ignorance it might even come to lay hands upon us. Once it does know us, it will remove its hands out of respect. One must have faith in the best in men and distrust the worst José Martí

Indholdsfortegnelse 1. Introduktion side 3 2. Problemformulering side 3 3. Metode side 4 3.1 Afgrænsning side 4 4. Teori. Forandringer i musikken side 5 4.1 Motiv side 7 5. Historisk afsnit side 8 5.1 Den afrocubanske musik side 10 5.2 Baggrunden for, at den afrocubanske musik kunne udvikle sig i USA side 12 5.3 Danzón og Habanera-rytmens indflydelse side 12 5.4 Son, danzóns populære afløser side 13 5.5 Cuba kommer til USA 1920-1940: Fra tango rage til rhumba-craze! side 14 6. Cubop. Fusionen af den afrocubanske musik og jazzen i New York side 16 6.1 Stilistisk variation i Cubop side 19 6.2 Bebop musikernes musik side 19 6.3 Delkonklusion side 21 7. Den musikalske undertrykkelse. Racisme i USA og Cuba side 21 8. Konklusion side 24 9. Perspektivering side 25 10. Arbejdsbeskrivelse side 26 11. Resumé in English side 27 12. Bibliografi side 29 12.1 Diskografi side 31 13. Bilag 1 til audio cd side 32 13.1 Bilag 2 (noder) side 33 2

1. Introduktion I år 2000 tilbragte jeg 3 måneder på The Drummers Collective, en velanskrevet trommeskole i New York City. Her handlede det om at lære at spille ca. 10 rytmiske stilarter, heriblandt jazz, rock, funk, fusion, brasilianske rytmer, afrocubanske rytmer etc. Samtidig analyserede man den pågældende stilart og satte den ind i en kulturel og tidsmæssig kontekst. Mine foretrukne stilarter har altid været en blanding af rock, jazz og latin, hvilket jeg havde stor mulighed for at dyrke med nogle af verdens bedste undervisere på området. Efter kurset tog jeg til Cubas hovedstad Havana for at opleve denne del af verden og få et indblik i, hvordan afrocubansk musik lød på det sted, som vi havde hørt så mange fantastiske ting om. Det viste sig at musikken lød helt anderledes i Havana end den afrocubansk-orienterede musik i New York. Meget mindre urban og hektisk, men mere dansabel og integreret i hverdagen. Havanas rolige atmosfære over for New Yorks dundrende puls. Alligevel var der nogle elementer i musikken, der umiskendeligt viste en dybere sammenhæng. Det har derfor optaget mig lige siden, hvordan disse forskellige udgaver af stort set den samme musik er blevet til, og hvem der har påvirket udviklingen både i New York og i Cuba. Det er derfor jeg har valgt at skrive denne opgave om netop dette emne. 2. Problemformulering For at kunne undersøge dette emne mere præcist, tager jeg udgangspunkt i den afrocubanske musik og dens indflydelse på USA, med specielt henblik på jazzen i årene 1940-1950. Men hvorfor lige netop disse årstal? Fordi her opstod den mest levedygtige og inspirerende blanding af de nævnte stilarter og blev til det vi kalder cubop. Cuba og bebop i ét ord. Jeg vil forsøge at dokumentere hvorfor og hvordan denne fusion fandt sted samt hvilke personer der var involveret i udviklingen. Mødet mellem den afrocubanske musik og jazzen var nemlig et uundgåeligt resultat af nogle ganske få personer, der med et engagement i den moderne jazz og den musikalske arv fra Afrika, indledte samarbejder på tværs af landegrænserne og dermed fusionerede to parallelle rytmiske stilarter i det 20. århundrede. 3

Alt dette handler også om, hvordan tilvænning og forandring følges ad, når det handler om udvekslingen og udviklingen af musikalske traditioner. Samtidig viser det problematikken omkring racismen og forskelsbehandlingen i forholdet mellem den nordamerikanske middel- og overklasse på den ene side og efterkommerne fra slaverne og immigranterne fra de spansktalende områder på den anden side. Denne forskelsbehandling udstillede sidstnævnte part som en eksotisk og mindre værdifuld samarbejdspartner, der nærmest blev betragtet som noget uciviliseret og farligt. Hvilket resulterede i, at anerkendelsen for udviklingen af en af de mest dynamiske fusioner mellem to musikalske stilarter i forrige århundrede udeblev. Eftersom indflydelsen af afrocubansk musik har haft afgørende betydning for alt lige fra jazz, funk og rock n roll, til tango og salsa, 1 er det påfaldende hvor lidt der er skrevet om emnet i moderne musikhistoriske værker. Der medfølger en cd, som kan bruges sammen med det historiske kapitel, da begge er sat i kronologisk rækkefølge. Cd en er tænkt som en ekstra mulighed for at lære stilarterne og nogle af hovedpersonerne bedre at kende. I denne opgave vil jeg påvise: - at for at skabe ægte musikalsk forandring kræver det bevidste handlinger begået af bevidste individer. -at musikken og dens sprog er med til at udvikle og fastholde vores identiteter. -at racisme har været en markant faktor i udviklingen og udbredelsen af de afrocubanske stilarter. 3. Metode Fremgangsmåden ved opgaven har været et kvalitativt litteraturstudie, hvor fokus har været rettet mod de historiske kilder samt relevante indspilninger. Desuden har jeg under mine ophold i både New York og Cuba indsamlet inspiration, koncertoplevelser, optagelser og viden om emnerne, hvilket har givet et vist empirisk grundlag for dette projekt. 3.1 Afgrænsning 1 Morales, Living in Spanglish p. 47 4

Jeg har valgt at fokusere på den historiske udvikling af de afrocubanske musikstilarter fra ankomsten af de første slaver og frem til 1930 erne. Derefter rettes fokus mod fusionen af afrocubansk musik og jazzen omkring 1940-1950, med USA og New York som centrum. Der skete mange begivenheder i Cuba i de efterfølgende årtier som også kunne være interessante at diskutere: den kommunistiske revolution med dens mange skygger i form af undertrykkelse, handelsboykot og kulturel isolation. Samt tilnærmelsen mod jazzen i Cuba i 1940 erne, 2 der har ligheder med skabelsen af cuboppen i New York. Og faktisk var der lignende musikalske tendenser på den amerikanske vestkyst med percussionisten bla. Mongo Santamaria i centrum. Men opgavens størrelse taget i betragtning ville det føre for vidt at dække hele perioden og alle steder samtidig. Af samme grund vælger jeg kun at beskæftige mig med jazzens historie på de områder, hvor det har direkte relevans for opgaven. Den musikalske analyse er også nedtonet til fordel for den historiske del, men i kapitel 6.1 diskuteres for eksempel den stilistiske variation i cubop. 4. Teori Forandringer i musikken. I det følgende afsnit vil jeg redegøre for Philip Bohlmans teorier angående definitioner af forskellige former for musik samt John Blackings teorier vedrørende musikalsk forandring og hvordan vi bruger musik til at skabe, fastholde og udvikle vore identiteter. At beskrive musik og katalogisere stilarter kan være vanskeligt. Ifølge Philip Bohlmans 3 (1988) grundlæggende syn på folklore, folkemusik og traditionel musik, er det ikke muligt at komme med en universel definition, der kan dække alle områder. Bohlman angiver to grunde: 1. Diversiteten i de mange forskellige former for folkemusik/ traditionel musik umuliggør at overføre bare nogle af de mest almindelige definitioner fra europæiske og nordamerikanske områder til feks. mellemøsten. Det vil ikke give noget meningsfuldt resultat. 2. Idet Bohlman anskuer forandringen i folkemusik/ traditionel musik som en helt naturlig del af udviklingen, vil musikkens naturlige dynamik modsige sig enhver universel definition. 2 Whatley, p. 12 3 Bohlman, p. 18 5

Med andre ord er folkemusik/ traditionel musik ikke en fast størrelse, den har ikke en bestemt alder, og den findes ikke kun i landlige omgivelser etc. Tværtimod. Studiet af folkemusik/ traditionel musik fordrer en differentieret og åben tilgang med respekt for det pågældende område, man vælger. En anden fælde, som man nemt kan falde i, når man beskæftiger sig med folkemusik/ traditionel musik, er konservatismen. Tilhængere af Johann Gottfried Herder har siden det 18.århundrede ment, at folkemusikken udsprang af naturen, og at man måtte skynde sig at redde musikken, inden den forsvandt for evigt. Alternativet er at løsrive sig fra denne romantiske opfattelse, og i stedet forsøge at beskrive musikken i dens nuværende form og på dens nye steder: i byerne og massemedierne feks. At acceptere musikken som et produkt af nye kulturelle processer, der er skabt af individuelle kunstnere, der opererer som selvstændige og kreative kræfter i en moderne kontekst. Og ikke at anskue kunstnerne som stereotype folkemusikere, der helt ubevidst og ukritisk gentager deres forfædres handlinger igen og igen. John Blacking har beskrevet, hvilke faktorer der knytter sig til selve den musikalske forandring, og stiller en lang række situationer op, hvori man kan tale om reel musikalsk forandring. En af hans pointer er bla. at teknologiske nyopfindelser mht. instrumenter ikke kan kaldes for en musikalsk forandring, da det kun drejer sig om overfladiske ændringer. 4 Grunden til Blackings interesse for dette felt er, at det viser noget om vores dybere menneskelige sider samt vores sociale og kulturelle kontinuitet. Det siger også noget om vores evne til, gennem musikken, at ændre eller forblive, hvem vi er. Fordi musikken er et nonverbalt kommunikationsmiddel, er det dybere og langt mere nuanceret end sproget. Music can reveal the nature of feelings with a detail and truth that language cannot approach. 5 En anden vigtig baggrund er, at forandringer i musikkens verden kan sige noget om fremtiden, dvs. virke som et barometer for resten af samfundet. En af Blackings pointer, som jeg tager udgangspunkt i med denne opgave: 4 Blacking, p. 154. 5 Blacking, p. 152. 6

The processes of music-making and their musical products are consequences of individual decision-making about how, when, and where to act, and what cultural knowledge to incorporate in the sequences of action. 6 Der viser sig altid at være en eller flere personer, der træffer en beslutning vedr. musik og dens tilblivelse, hvis man undersøger, hvordan ægte musikalsk forandring finder sted. En faldgrube kan ifølge Blacking være, at der på den ene side skal forekomme en forandring af selve lyden i musikken, men en forandring alene i lyden ikke er nok til at bevise musikalsk forandring. Og til sidst kan musikalsk forandring forveksles med almindelig social forandring og mindre afvigelser i de musikalske stilarter, som kan sammenlignes med at der kommer fremmedord ind i et etableret sprog. Med andre ord er det vigtigt at bevare objektiviteten og det kølige overblik, inden man udråber noget som værende ægte musikalsk forandring. 4.1 Motiv Et vigtigt motiv i denne opgave omhandler af-afrikaniseringen af musikken i Nordamerika. Dette skal ses i lyset af, at der grundlæggende var én linje af afrikanske slaver, som blev adskilt ved ankomsten til det nye kontinent. Nogle havnede i USA og andre i Cuba. Slaverne var i sagens natur ikke bare én homogen gruppe, men alligevel har mange af dem haft et bredt musikalsk grundlag, hvis man sammenligner med de europæiske kolonimagter. Da denne linje blev splittet op, havde slaverne i Cuba mulighed for at bevare en relativ større grad af kontakt med deres afrikanske fortid, sammenlignet med andre områder i Den Nye Verden og dermed udvikle egen identitet via religiøse ritualer og musik. Påvirkningen fra især borgerrettighedsbevægelsen betød, at mange sorte i USA på et tidspunkt fik en interesse i at udforske hvem de var, og hvorfor de var anderledes end deres naboer syd for grænsen. Hvilket også medvirkede til, at mange musikere i USA opdagede, at man ved at bruge elementerne fra feks. den afrocubanske musik, kunne sofistikere sine rytmer og arrangementer. Og samtidig appellere bredt til både den kræsne lytter og især publikum ude på dansegulvet. Derfor opstod der kontakt med en fortid, som i udpræget grad kom til at præge fremtiden. Denne kontakt har haft en enorm betydning for Dizzy Gillespie, der både var idémand bag beboppen og cuboppen. 6 Blacking, p. 151 7

Motiv: At jazzmusikken i USA generelt var blevet af-afrikaniseret i forhold til de afrocubanske stilarter. Og at dette medførte en nysgerrighed og åbenhed omkring de afrocubanske rytmer og musikalske begreber, især hos de progressive kredse i jazzmiljøet. 5. Historisk afsnit Historiske forudsætninger for udviklingen af de afrocubanske musikstilarter I dette kapitel fokuseres der på de historiske begivenheder samt de respektive befolkningsgrupper, der påvirkede udviklingen af de afrocubanske stilarter gennem flere hundrede år. Hvis man betragter musikken i Cuba i Blackings optik vedrørende musikalsk forandring og musikken som identitetsskabende faktor, er det måske lettere at forstå det sammensatte mønster af stilarter og historiske hændelser, der har haft betydning for den kulturelle udvikling på øen. Slaverne brugte i høj grad musikken til at bibeholde og skabe deres kultur i en helt ny verdensdel. Derfor er det også afgørende at finde ud af, hvordan den afrocubanske musik udviklede sig og samtidig undersøge, hvad der har givet den et så tilpasningsdygtigt temperament. Af alle de latinamerikanske lande er Cuba det land, der har påvirket den nordamerikanske musik på den mest markante og varierede måde og gennem længst tid. 7 En af grundene er, at Cubas geografiske position muliggjorde en stor rejse- og handelsaktivitet igennem fire århundreder. 8 Derved opstod der nær kontakt til den øvrige verden, og man var derfor vant til fremmede strømninger, ideer og især forskellighed. Samtidig var den specielle befolkningssammensætning, som jeg her for en nemheds skyld deler op i tre hovedgrupper, en slags katalysator for mødet mellem de forskellige kulturer: 7 Roberts, p. 4. 8 Morales: The Latin Beat, p. 2. 8

A) Der var spanske embedsmænd, jordejere, arbejdere og immigranter, der igen kan deles yderligere op efter geografisk tilhørsforhold. Undergrupperne tæller andalusiere, folk fra de kanariske øer, galiciere, baskere, catalanere etc. Cuba var officielt spansk område frem til Uafhængighedskrigen i 1898. Spanien var desuden dybt påvirket af den mauriske dominans på den iberiske halvø gennem mange hundrede år, der varede lige til 1479. Det bærer flamencodansen og det karakteristiske arabiske knæk i spansk sang stærkt præg af. Derfor var der ikke tale om en ensidig og stærk spansk befolkning i traditionel nationalistisk forstand, der emigrerede til Den Nye Verden, tværtimod. B) Der var den sorte befolkning, slaverne, der igen består af mindst tre store undergrupper: Lucumístammen fra Nigeria, Arará-stammen fra Benin og Abakuá-stammen fra flodområderne længere inde i Vestafrika. 9 Disse grupperinger eksisterer den dag i dag og findes først og fremmest i de større byer som Havana og Matanzas. De blev bragt til Cuba i en ubrudt linje gennem flere hundrede år, hvilket betød at forbindelsen til Afrika er bedre bevaret i Cuba, sammenlignet med mange andre lande i Den Nye Verden. Samtidig var de katolske slaveejere ikke så optaget af at skulle omvende slaverne som deres protestantiske kollegaer fra England, og de havde dermed en større grad af åndelig frihed end mange andre slaver. Af den grund havde de også nemmere ved at skabe deres egen identitet i Den Nye Verden og bevare dele af deres ritualer og skikke. I det overvejende protestantiske USA (de engelsk dominerede områder) blev slavernes familier feks. spredt ud over et langt større areal og blev i langt højere grad konverteret til den vestlige livsførelse. 10 Det var samtidig nemmere for de cubanske slaver at købe deres frihed end det var i de britisk dominerede områder, 11 hvilket betød at der opstod en ny social klasse af frigivne mørkhudede, der i stor udstrækning orienterede sig hen mod de hvides livsførelse og skikke. C) Franskmændene var den sidste store gruppe i området. Det var lykkedes for den sorte befolkning på Haiti i slutningen af 1700-tallet med Toussaint Louverture i spidsen at vælte det franske kolonistyre, hvilket medførte at franskmænd i stort antal flygtede til den østlige del af Cuba. Mange 9 Manuel, p. 142 10 Gioia, p.7 11 Davies, p. 4 9

var velstillede og medbragte deres egne slaver. De blev dog tvunget ud af Cuba i 1808, hvorefter størstedelen bosatte sig i New Orleans. Men allerede i 1812 blev staten Louisiana solgt af Frankrig til USA, hvilket igen medførte en ny bølge af franske immigranter til Cuba. D) Til forskel fra andre områder i Den Nye Verden, blev den oprindelige indianske befolkning udslettet omkring 50 år efter den spanske erobring af Cuba, og derfor findes der ikke nogen tydelige indianske spor i musikken fra Cuba, som man ser i andre latinamerikanske lande, Colombia feks. Derfor er det centrale punkt i Cubas historie mødet mellem den afrikanske og den europæiske kultur. 5.1 Den afrocubanske musik Dette kapitel omhandler musikken på Cuba og viser den specielle og komplekse blanding af musikkulturer på øen. Essensen af afrocubansk musik er dybest set en blanding af et næsten uoverskueligt antal kulturelle faktorer. Hvordan man end betragter det, er musikken blevet til (eller bevaret) ved at blande sig med noget nyt eller gammelt. Derfor vil jeg beskrive musikken ud fra de allerede nævnte befolkningsgrupper for at kunne give et nogenlunde dækkende overblik. A) De spanske koloniherrer og immigranter medbragte en musikarv, der i forvejen var temmelig sammensat. Påvirkning fra sigøjnerstammer, arabisk sangtradition og instrumenter (som lutten feks.) samt fransk trubadurtradition og opera, var hovedingredienserne i det kulturelle sindelag hos mange af tilflytterne. Den katolske tradition for musik ved højtiderne spillede også ind i mødet med de afrikanske kulturer og skikke. Det skabte en platform, hvor afrikansk religion, musik og katolicismen kunne indgå i et særligt religiøst kompromis kaldet santería. Den særlige décima recitering (vers á 10 linjer) hos trubadurerne fik afgørende betydning for feks. boleroen og hele udviklingen af den latinamerikanske balladetradition. Desuden gik denne lyriske tradition fint i spænd med de afrikanske trommer pga. dens varierede rytmiske mønstre og nysgerrige natur. B) Slaverne medbragte deres karakteristiske claves rytme, 12 call and response-teknik, polyrytmer, trommer, danse, religion samt yoruba- sproget fra Vestafrika. Og til en vis grad også nogle få 12 Se bilag 2, eks. 1 10

melodistumper, men overordnet set var det selve indstillingen til fremgangsmåden ved musikken, der overlevede i Den Nye Verden. Claves rytmen fortjener særlig stor opmærksomhed i denne sammenhæng. Den er det fundamentale rytmiske element i afrocubansk musik, og dens betydning for udviklingen af afrocubanske stilarter kan ikke overvurderes. Ifølge Rick Davies er det acceptabelt blandt udøvere af cubansk musik at være på tynd is hvad angår melodi og harmonik, men det går ikke at rode rundt i claves-rytmen: To cross the clave is a cardinal sin in Latin music. The greatest insult to a performer is to be accused of being cruzar, or against the clave. 13 Rytmen indeholder også nogle vigtige overordnede begreber. Hvis man ser på dens to takter i 3:2 (bilag 1, eks.1), kan man fortolke den således, at den første takt er et spørgsmål og anden takt kan ses som et svar. Og sådan forholder det sig også, hvis rytmen vendes om til 2:3 (bilag 1, eks. 2). Den mest udbredte version er dog 3:2 claven. Dette er en call and response-rytme par excellence og samtidig en form for tension and releasesituation, der animerer til improvisation og musikalsk opfindsomhed. Roberts citerer den cubanske musikolog Emilio Grenet, der formulerer problemet med at spille ude af clave på denne måde: (it) produces such a notorious discrepancy between the melody and the rhythm that it becomes unbearable to ears accustomed to our music. 14 Santería var som nævnt en sammensmeltning af katolicismen og de afrikanske religioner i Cuba. Nogle af de frigivne slaver fik mulighed for at spille til højtiderne når man skulle opføre ceremonier for de katolske helgener som feks. Corpus Christi eller ved de såkaldte karneval kaldet comparsas. Denne nye religion opstod i nærheden af de lokale cabildos, det vil sige små samfund centreret omkring nogle hytter, hvor frigivne slaver og kreolere kunne mødes og dyrke deres åndelige fællesskab. 15 På den måde kom de afrikanske religioner i berøring med katolicismen, og slaverne var i stand til at holde liv i deres egne religioner. Alligevel var det forbundet med en vis frygt fra kolonimagtens side når der blev spillet på trommer, da kolonimagterne havde dårlige erfaringer med trommernes magt under bla. slaveoprør. 13 Davies, p. 19 14 Roberts, p. 4 15 Manuel, p. 78 11

C) Franskmændenes største bidrag i denne sammenhæng er uden tvivl deres klassiske instrumenter og dansen contredanse, der menes at stamme fra den engelske countrydance. 16 Denne dans udviklede sig herfra til contradanza, og til sidst kaldte man den bare danzón. I løbet af det 19. århundrede havde musikken inkorporeret adskillige afrocubanske træk, og man begyndte at anskue danzón som et bud på den første form for en national musik i Cuba. Instrumenterne i denne sammenhæng var piano, kontrabas, violiner, fløjte samt de afrikansk afledte trommer timbales og guiro. Musikken bar dog præg af at være en tæmmet musik i forhold til den afrikanske tromme- og percussion tradition, da man mente at denne form for musik ville være for voldsom i forhold til den hvide og sorte middelklasse, der lyttede til musikken i dansesalene. 17 5.2 Baggrunden for, at den afrocubanske musik kunne udvikle sig i USA New Orleans jazzens arnested En af årsagerne til at den cubanske musik havde mulighed for at påvirke udviklingen i USA skyldes i høj grad den tætte forbindelse med New Orleans. Denne forbindelse var lige så meget demografisk som den var geografisk. I New Orleans havde man omkring år 1800 en befolkning bestående af europæere (både franske og spanske indbyggere) og afrikanere samt en relativ stor gruppe frigivne, lyshudede slaver af blandet afstamning, dvs. kreolere. Kreolerne havde imidlertid opnået en samfundsstatus, der på mange måder nærmede sig de hvides. Deres kulturelle samlingspunkt var den europæiske kulturarv, og på mange måder tilhørte de eliten i samfundet. De hvide følte sig derfor truet og begyndte at begrænse kreolernes muligheder ved at sidestille dem med de sorte. Dette førte på længere sigt til en opdeling af byen, og omkring 1840 havde de fleste kreolere forladt New Orleans. 18 I 1817 fik den sorte befolkning dog en mulighed for at udfolde deres traditioner i bylivet, da The Congo Square blev etableret som en plads, hvor den afrikanske tradition kunne ånde. Cuba og New Orleans havde mange fællestræk, hvilket bla. skyldes at man afskaffede slaveriet på Cuba i 1886. Det medførte at mange frigivne slaver rejste til New Orleans, hvilket også har påvirket musikken i USA og gødet jorden for the latin tinge. 19 16 Davies, p. 6 17 Davies, p. 7 18 Gridley, p. 30 19 Acosta, p. 2 12

5.3 Danzón og Habanera-rytmens indflydelse Den populære danzón blev spillet af grupper man kaldte charanga francesa. Mødet mellem den europæiske og den afrikanske musik på Cuba betød, at rytmen fra den originale dans blev synkoperet, dvs. at det andet slag blev til et lift ligesom i clavesrytmen, hvilket gjorde at den hurtigt blev populær og kunne bruges i mange forskellige sammenhænge. Rytmen var stadig en tresillo, dvs. en rytme med tre slag, men havde udviklet en nyt karaktertræk. Og denne nye rytme fik navnet Habanera efter Havana. Det blev en af de første musikalske tendenser, der kom til USA fra Cuba. Habanera-bassen 20 kunne bruges med venstrehånden på klaveret i mange kompositioner, hvilket pianisten Jelly Roll Morton opdagede. Han var blandt jazzens pionerer i starten af det 20. århundrede, og er berømt for dette citat: In fact if you can t manage to put tinges of Spanish in your tunes, you will never be able to get the right seasoning, I call it, for jazz. 21 Med det spanske mente Morton de afrikanske elementer: liftet og de synkoperede slag i musikken. Habaneraen udviste stor tilpasningsevne. I sin daværende form blev rytmen sågar eksporteret til Argentina og blev grundlaget for det, vi i dag kalder tango. 22 Komponisten Louis Moreau Gottschalk (1829-1869) fra Louisiana var også en betydelig person i mødet mellem den amerikanske og den afrocubanske musik. Han var den første europæiskuddannede musiker der indså rigdommen i de cubanske, puertoricanske og afrikanske rytmer. 23 Eftersom komponisterne havde mulighederne for at inkorporere de rytmiske figurer fra Cuba, havde musikken en langsom, men sikker indflydelse i USA. De synkoperede rytmer i ragtime og stride piano-stilen kan således også spores hertil, og hermed også en del af jazzens fundament. Den populære secondline musikstil fra New Orleans er i bund og grund også bygget på et fundament af clavesrytmer og marchmusik. Stilen er kendt fra bla. Mardi Gras karnevalet og de særlige begravelsesoptog, hvor man først spiller en sørgemarch på vej ud til kirkegården. Når man har lagt den døde i jorden, udbryder følget ud i en glædesmusik på vej tilbage til byen. 20 Se bilag 2, eks. 2 21 Roberts, p. 39 22 Roberts, p. 5 23 Acosta, p.5 13

5.4 Son, danzóns populære afløser I 1920 erne opstod son-musikken i Cuba, nærmere betegnet i de sorte bydele i Havana, og den fortsatte med at udvikle den europæiske og afrikanske synkretisme, som danzón var blevet symbolet på. Den mest almindelige udgave af et son-orkester bestod af sangere, sonores, og bongó-trommer, kontrabas, den specielle tres-guitar og senere conga-trommer samt trompet. Denne besætning kaldte man for conjunto, og ifølge Leonardo Acosta kulminerede denne stilart i 1940 erne med den blinde tres-guitarist Arsenio Rodriguez som den absolutte hovedfigur. 24 Radioens udbredelse gjorde musikken enormt populær i både middel- og overklassen, på trods af overvægten af de afrikanske rytmer og karakteristika. Son-musikken havde også potentiale til at rejse ud over Cubas grænser, især USA, og forberede den såkaldte rhumba-craze i de tidlige 1930 ere. 5.5 Cuba kommer til USA 1920-1940: Fra tango rage til rhumba-craze! En af grundene til latinmusikkens generelle popularitet i denne periode kan nemt hænge sammen med 1920 ernes ekspressive og lettere hedonistiske tidsalder, hvor dansen fyldte forholdsvist meget i det offentlige rum. John Storm Roberts taler feks. om at 1920 erne frem for noget andet burde betegnes The Dancing Age. Tangoen, der kom til New York allerede omkring 1913, havde skabt et forum hvor man fik øjnene op for nye tendenser og udfordrende udtryksformer. Og på trods af dens status som døgnflue i starten, formåede tangoen at bide sig fast som en væsentlig bestanddel i det anerkendte danserepertoire verden over. The tango rage var hermed en realitet, og samtidig var det den første populære latin-inspirerede bevægelse, der kom til USA. Det næste store latin-fænomen ankom omkring 1930 og fik navnet rhumba-craze. I USA blev det meste musik fra 1920-1940, der havde det mindste med latin-musik at gøre, kaldt for rhumba. Også selvom det var hvide bands med orkesterledere som Paul Whiteman, Cab Calloway eller Cole Porter, der fremførte musikken. 25 Denne bevægelse bestod i en latininspireret musik blandet med tidens populærmelodier, og formålet var at der kunne danses til det. Men variationen var udtalt hvad angik musikalske motiver og autenticitet. The rhumba-craze indtog i USA skyldes mange forskellige årsager, men som udgangspunkt var der en gruppe mennesker, der gik forrest i lanceringen af de latinamerikanske stilarter på verdens største musikmarked. 24 Acosta, p. 74 25 Davies, p. 9 14

En af den var cubaneren ved navn Alberto Socarrás fra Cuba, der var emigreret til New York. Hans hovedinstrumenter var fløjte samt alt- og sopransaxofon. Han var den første cubanske musiker, der indskrev sig i jazzens historie, både som musiker og som arrangør for bla. Cab Calloway og Tommy Dorsey. 26 Socarrás var en eftertragtet jazz-sideman, men han havde også sine egne projekter, hvor han i 1930 erne dyrkede en blanding af jazz og blues, men også mange af de cubanske stilarter, som han havde taget med sig. Dette gjorde Socarrás til en forløber for fusionen mellem jazz og afrocubansk musik, 27 selvom han ikke direkte blandede genrerne sammen i de enkelte numre. Socarrás fik ikke det store folkelige gennembrud, men hans pionerånd dannede præcedens for, hvad der kunne lade sig gøre i musikalsk forstand. Ved forskellige lejligheder delte Socarrás band billet med bla. Duke Ellington, Louis Armstrong og Cab Calloway, tre af jazzens store navne, og dette betød igen en udveksling af musikken blandt musikerne. Dermed var der også sat en tilvænningsproces i gang hos det brede publikum. Desuden medvirkede Dizzy Gillespie på et tidspunkt i hans orkester, hvilket også fik betydning for 1940 ernes udvikling. En anden vigtig person, der var ansvarlig for rhumbaens succes i New York, var den cubanske orkesterleder, Don Aspiazú. I 1930 lykkedes det Don Aspiazú med sit Havana Casino Orchestra at gøre entré på New Yorks bonede gulve på The Palace Theater, Broadway. Det, der gjorde begivenheden interessant var, at det var første gang et cubansk danseorkester med maracas, claves, guiros, bongós, congas og timbales fremførte afrocubansk musik uden at skulle ændre på hverken deres repertoire eller stil. 28 Og det var samtidig uden en hvid stjernesolist til at tæmme musikken og dermed gøre den lettere at fordøje for den hvide overklasse. Udover at spille på de dyre hoteller og klubber med et afrocubansk repertoire havde Aspiazú både sorte og hvide musikere med i sit band, hvilket var meget usædvanligt på dette tidspunkt. Et af Don Aspiazús numre hed The Peanut Vendor, og det blev i 1931 et kæmpe hit i hele USA. På denne måde lykkedes det at skabe en hel bølge af cubansk inspirerede rhumba-bands i New York. 29 26 Scott Yanow, p. 137 27 Acosta, p. 95 28 Roberts, p.76 29 Roberts, p. 78 15

Rhumbaen påvirkede som omtalt også Duke Ellingtons orkester, hvilket resulterede i jazzklassikeren Caravan fra 1937. Nummeret var skrevet af Ellingtons trombonist, den Puerto Ricansk-fødte Juan Tizol. Den spansk-fødte orkesterleder Xavier Cugat, der til gengæld stod for en meget populær og ikke særlig autentisk latin-musik bør også nævnes i denne sammenhæng. Cugat havde om nogen forstået at udnytte den cubanske og latininspirerede musiks muligheder maksimalt i USA. Hans udtalelser illustrerer på glimrende vis, hvilke vilkår latinmusikken måtte døje med: Americans know nothing about Latin Music. They neither understand nor feel it. So they have to be given music more for the eyes than the ears. Eighty percent visual, the rest aural. 30 Xavier Cugat var desuden en af de første orkesterledere til også at udnytte latinmusikken på det hvide lærred, hvilket gjorde ham temmelig berømt i USA. Dermed blev han i mange menneskers bevidsthed indbegrebet af en ægte latino, selvom hans til tider originale og kommercielle fusion befandt sig langt fra feks de afrocubanske stilarter. Alligevel skulle der gå en lille dekade før jazzen og den afrocubanske musik mødtes på et bredere fundament og ikke bare kunne betragtes som tilfældige og uafhængige hændelser i musikhistoriens dynamiske udvikling. Det store skift kom via fire musikere, der hver på sin måde tog initiativer, der bragte jazzen og den afrocubanske musik tættere på hinanden. 6. Cubop. Fusionen af den afrocubanske musik og jazzen i New York Som beskrevet i problemformuleringen, er årstallene 1940-1950 det afgørende tidspunkt for tilnærmelsen mellem de to stilarter. I 1940 erne var der fire musikalske personligheder i New York, der for alvor fremstod som arkitekterne bag integrationen af den afrocubanske musik i jazzen: Dizzy Gillespie, Mario Bauzá, Chano Pozo og Machito. Resultatet blev senere kendt under navnet cubop. Trompetisten og komponisten Dizzy Gillespie er uden tvivl den mest kendte af de nævnte personer. Han havde med sit eget big band allerede et solidt navn i inderkredsen af førende, unge jazzmusikere i New York, og derfor var der meget fokus på hans nyeste idéer. 30 Roberts, p. 87 16

Hans nummer A Night in Tunisia indeholder masser af latin-inspiration, feks. bas-ostinatet. Nummeret er skrevet i 1942 og foregriber udviklingen i retningen mod latinjazz. Gillespie mente desuden at bassen i introen har dannet grundlaget for moderne funkmusik. 31 Det er i hvert fald vanskeligt at forestille sig Herbie Hancocks funk-klassiker Chameleon uden claves rytmen og latinjazzen som de primære inspirationskilder. Dizzy Gillespie mødte sin musikalske sparringspartner Mario Bauzá i 1938. Det var i Cab Calloways big band hvor de begge spillede trompet. Cubaneren Bauzá var en talentfuld musiker, arrangør og musikalsk leder, der tog rejsen fra Havana til New York på et tidligt tidspunkt i sit liv. Han startede som saxofonist, men skiftede til trompet, da der var mere arbejde at få på denne måde hos sangeren Antonio Machin. Gillespie overvejede allerede i starten af deres venskab at arbejde med latin-inspirerede rytmer ifølge Bauzá: When Dizzy and myself got to bulling, we always said that jazz was a great thing but the rhythm was very monotonous. So we were always thinking, trying to see if we could innovate something else. 32 Bauzá dannede i 1940 The Afrocubans i samarbejde med sin svoger, cubaneren Frank Grillo, bedre kendt som Machito. Machito And The Afrocubans var i mange år det førende og mest avancerede bigband i latin sammenhæng i New York. 33 En rolle som Tito Puente senere skulle overtage. Som musikalsk leder i The Afrocubans havde Bauzá en idé om at skabe latin musik, der kunne matche den amerikanske jazz: So I brought a couple of the guys that arranged for Calloway and Chick Webb to write for me. I wanted them to give me the sound to orchestrate it. 34 En af disse dygtige arrangører hed Chico O Farrill, endnu en cubaner, der var havnet i New York og som var dybt integreret i udviklingen af den afrocubanske jazz. Efter lidt tilvænning blev Machito And The Afrocubans, der bestod af en cubansk rytmesektion og repertoire samt en bigband frontline, det mest hotte og progressive sorte orkester i New York i starten og midten af 1940 erne. Denne tilnærmelse mod jazzen fik flere anerkendte jazz-bagmænd til at interessere sig for de nye strømninger, heriblandt bigband- koryfæet Stan Kenton og pladeproducenten Norman Granz. 31 Morales: Living in Spanglish, p. 153 32 Roberts, p. 116 33 Roberts, p. 101 34 Roberts, p. 101 17

Den sidste person i det nævnte firkløver var den sagnomspundne Chano Pozo. Han var en cubansk danser, sanger, congaero og komponist, der allerede havde et stort navn i Havana, men som alligevel emigrerede til New York i midten af 1940 erne. Han var desuden medlem af den afrikanske abakwá-sekt og begyndte at lære de amerikanske jazzmusikere om claves-rytmen. Dizzy Gillespie hørte ham med The Afrocubans og tog ham derefter med i sit big band De begyndte at turnere heftigt i USA efter en historisk debut i Carnegie Hall 29. september 1947. Selvom samarbejdet kun foregik indenfor et par år (Pozo blev skudt angiveligt i et narkoopgør i december 1948), nåede Pozo at sætte et stort personligt aftryk på latinjazzen og cuboppen mange år frem i tiden gennem sine kompositioner og sine euforiske performances. Kompositioner som Manteca, Tin Tin Deo, Cubana-Be, Cubana-Bopog Algo Bueno (Woody N You) er alle klassikere inden for latinjazz i dag, og de er skabt i dette tætte samarbejde mellem Pozo og Gillespie. Chano Pozo påvirkede også publikums forestillinger om, at cubansk musik kun var letfordøjelig underholdningsmusik, som man bare kunne danse til. Ofte sang han sange fra yoruba-traditionen (et sprog fra Vestafrika) eller på Abakwá-sprog, og disse messe-agtige udbrud havde ikke meget letbenet underholdningsværdi over sig. Det er umuligt at afgøre hvem der gjorde mest for at fusionere jazzen og den afrocubanske musik. Men ifølge Leonardo Acosta var det Mario Bauzá, der om nogen var bagmanden. 35 For det første insisterede han på, at Cab Calloway skulle ansætte Dizzy Gillespie som solist, hvilket i høj grad påvirkede Dizzy Gillespies karriere i positiv retning. Han fik sin svoger Frank Grillo (Machito) fra Cuba til New York og derefter placeret ham i Machito and The Afrocubans, et band Bauzá selv havde organiseret og fungerede som musikalsk leder af i mange år. Og endelig var han med til at overbevise Dizzy Gillespie om at han skulle hyre Chano Pozo til sit big band. Alligevel var han en beskeden baggrundsfigur hvis anerkendelse var stor i musikerkredse, mens der ikke var mange i offentligheden, der havde hørt om ham. John Storm Roberts mener dog at Machito selv dannede Machito And The Afrocubans, og at Bauzá først stødte til bandet umiddelbart efter. 36 På spørgsmålet om hvad Mario Bauzá selv anså som de vigtigste begivenheder sin karriere 35 Acosta, p. 99 36 Roberts, p. 101 18

var et af hans punkter, at Machito and The Afrocubans havde været i stand til at nedbryde den racistiske barriere mellem sorte og hvide i downtown Manhattan. 37 Bauzá ansatte nemlig sine musikere ud fra musikalske kriterier og ikke ud fra farve eller race. Det gjorde at der var en overvægt af amerikanske blæsere, da de lå niveaumæssigt over de cubanske blæsere på det tidspunkt. Hvilket medvirkede til at der kom mere vægt på den jazzede del af deres musik. Udover at nedbryde de racistiske barrierer var det helt klart også Machito and The Afrocubans værk, at den afrocubanske sound var eftersøgt, efterlignet og attraktiv i store dele af amerikansk showbusiness mange år frem. 6.1 Stilistisk variation i Cubop Det var langt fra enkelt at få alle ender til at mødes i fusionen mellem jazzen og de afrocubanske rytmer. I dette kapitel vil jeg diskutere den stilistiske variation i cubop samt nogle af problemerne ved fusionen. Hvis man betragter Mario Bauzá og Dizzy Gllespie s respektive fremgangsmåder som komponister og arrangører, er der nogle få, men tydelige forskelle der træder frem. Disse forskelle viser sig i deres måder at angribe selve indarbejdelsen af de afrocubanske elementer i samspillet med jazzmusikkens ditto. Bauzá ville typisk starte med at skrive bassen og pianistens rolle ud, så der lå et solidt rytmisk fundament sammen med percussionisten. Dette betød at claves-rytmen og tumbao-figuren i bassen lå som en rytmisk ramme omkring kompositionen, 38 og dermed omgav den med velkendte afrocubanske kvaliteter. Som man ser på bilag 1 fungerer de to rytmiske figurer nærmest perfekt i forhold til hinanden. Dizzy Gillespie, der kom fra en mere improvisatorisk jazz-baggrund havde derimod en tendens til at lade Chano Pozo s trommespil følge musikken mere frit. Dette resulterede i et mere ujævnt produkt, idet både jazzmusikerne og de cubanske musikere skulle finde sammen om et musikalsk kompromis. Dette problem kom for alvor til udtryk på en liveoptagelse fra Paris i 1948, hvor Pozo kom ud af trit med resten af bandet i en version af Algo Bueno. Desuden var orkestret nødt til at skifte til et stabilt 4/4 groove af hensyn til solisterne, der havde store vanskeligheder med de clavesbaserede rytmer. 39 37 Acosta, p. 100 38 Se bilag 2, eks. 3 39 Roberts, p. 120 19

Nogle af problemerne skyldtes forskellen mellem de lige ottende dele i cubansk musik og de trioliserede ottende dele i jazzen. Og hertil kom, at Pozo indimellem forvekslede 1-slaget i swingrytmerne med 3-slaget i claves-rytmen. Dette fik Gillespie til at udtale at Pozo was beeping instead of bopping 40 Roberts peger desuden på forskellen i Gillespie s og Parker s måder at frasere over det rytmisk sammensatte afrocubanske musiksprog og konkluderer, at Gillespie var meget længere fremme i forståelsen af disse mønstre. Uden egentlig at ændre sin stil, komplementerede og berigede Gillespie musikken, hvor Parker i højere grad benyttede sig af mere velkendte bebop-orienterede fraseringer. 41 6.2 Bebop musikernes musik Sideløbende med sine eksperimenter med latinmusikken var Dizzy Gillespie blandt pionererne inden for beboppen, der var opstået i kølvandet efter swing æraen i 1930 erne med de store big bands. Hele bebop-bevægelsen byggede på et moderne, urbant udtryk, hvor man samtidig var i kontakt med åndelige, kulturelle og især racerelaterede spørgsmål. Musikken udviklede sig primært i de sene jamsessions i New Yorks jazzklubber, hvor musikerne dukkede op efter deres regulære spillejobs ude i byen. Der var især fokus på avancerede akkordforløb, høje tempi, melodisk og rytmisk variation samt ekvilibristiske soloer. Til forskel fra swing-æraen blev der ikke leflet for det dansende publikum eller de kommercielle interesser, hvilket gav beboppen en karakter af opposition mod det bestående musiksamfund. De vedvarende problemer med narkotika for mange af musikerne medvirkede også til beboppens isolerede situation i første omgang. Ud over Dizzy Gillespie var hovedpersonerne i udviklingen af beboppen Charlie Parker og Thelonious Monk. Charlie Parker medvirkede via førnævnte Norman Granz desuden på indspilninger og koncerter med Machito And The Afrocubans. Og med på disse indspilninger finder vi også Chano Pozo, Mario Bauzá og Dizzy Gillespie. 42 Dette faktum har utvivlsomt virket som en offentlig blåstempling af den nye musik, når så anerkendte kræfter arbejdede sammen i en musikalsk kontekst. Ifølge Whatley var det en helt afgørende faktor: 40 Morales: The Latin Beat, p. 174 41 Roberts, p. 120 42 Morales: The latin beat, p. 40 20

The decisive fusion of jazz and Cuban popular music was realised in New York largely as a result of the renown of the musicians, the exposure the jazz movement received there (records, radio and international press) and an awareness of new developments in jazz throughout the world. 43 Numre som Afro-Cuban Jazz Suite og Tangá var blandt klassikerne fra Machitos band, og de kunne sagtens måle sig med deres mere regulære jazzkonkurrenter i både kompleksitet og kompositoriske kvaliteter. At cuboppen havde indflydelse på udviklingen af beboppen da den endnu var ung, er der faktisk også en del der tyder på. De førende bebop-trommeslagere som Max Roach, Kenny Clarke, Roy Haynes og Art Blakey, havde fra starten en oprigtig interesse i afrocubansk musik. Kenny Clarke fra Dizzy Gillespies big band spillede også med The Afrocubans ved adskillige jamsessions på The Palladium, det største koncertsted for latinscenen i New York på det tidspunkt. Clarke var desuden med til at revolutionere trommeslagerens rolle i jazzen med sine dropping bombs i stortrommen på uventede tidspunkter, hvilket gav rytmen en uforudsigelig og nysgerrig karakter. Og der er ikke så langt fra de skiftende synkoperinger i beboppen til de afrocubanske rytmer ifølge Leonardo Acosta:...that a large part of Clarke s innovative focus was the result of his assimilation of the rhythms and sounds of Afro-Cuban percussion. 44 6.3 Delkonklusion Jeg skal med denne opgave ikke afgøre, hvem der har påvirket hvem mest, men bare konstatere en kontakt og en affinitet mellem de nævnte stilarter. Og dette link var uvurderligt for anerkendelsen af afrocubansk musik som en seriøs stilart. Det virker også naturligt, at Gillespie og Bauzá benyttede sig af den sorte musiks rødder til at forme et nyt musikalsk udgangspunkt, der fik fortid, nutid og fremtid til at mødes i metropolernes metropol, New York. 7. Den musikalske undertrykkelse. Racisme i USA og Cuba I de foregående kapitler har jeg beskrevet og diskuteret, hvordan jazzen og den afrocubanske musik mødtes og fusionerede i 1940 ernes New York. Det virker som om man her fandt en long lost 43 Whatley, p 12 44 Acosta, p. 110 21

brother, der længe havde banket på hos det pænere borgerskab og nu fik lov til at præge udviklingen i højere grad end tidligere. På grund af raceorienterede og politiske årsager havde den afrocubanske og caribiske musik, ligesom al anden sort musik, svært ved at manifestere sig i den brede offentlighed i USA som andet end eksotiske indslag og anderledes farverige underholdningsbidrag i Hollywood eller på Broadway. Hvilket i høj grad handler om hvad det vil sige at være amerikaner, og hvad man opfatter som legitim amerikansk identitet. Om man var lyshudet eller mørkhudet, og om man havde generel accept i befolkningen. Det var afgørende for, om man kunne agere i offentligheden med sit eget særpræg som udgangspunkt, eller om man måtte fungere som et underholdningsindslag i magthavernes arena. Hvis man betragter udviklingen og udvekslingen af musikalsk arvegods, er det nærliggende at se en sammenhæng mellem borgerrettigheder og generel ligestilling i samfundet og hvor anerkendt minoriteternes forskellige musikstilarter havde mulighed for at blive. Accepten af en musikstil kom uløseligt til at være forbundet med den pågældende gruppes sociale position i samfundet. Historisk set har denne marginalisering stærke rødder. Jeg vil give nogle eksempler på disse tendenser. De hvide magthavere havde fra starten af slavetiden feks forbudt brugen af trommer mange steder i Den Nye Verden. Og som nævnt i tilfældet med danzón-musikken i Cuba, var det ikke velset med alt for mange provokerende rytmer og trommer blandet sammen med de franske instrumenter. Historikeren Serafín Ramírez (1833-1907) skriver bla: It is not the danzón which must be must corrected, but rather its music, as it is the latter which provokes such romping about. 45 Samtidig var der feks. offentligt forbud mod at danse traditionel rumba i gaderne i Havana og bruge afrikanske trommer i de første to årtier af det 20. århundrede. Det blev nemlig anset som værende for sort og dermed skadeligt. I stedet udviklede man den stuerene og kommercielle rumba på de store hoteller i Havana, som senere fik stor succes i USA, og som lige nøjagtigt indeholdt den rigtige mængde af eksotisk ekstratilbehør i en ellers uskadelig indpakning. Og det var endda den første selvstændige republik i Cuba, der valgte denne radikale selvcensur for at af-afrikanisere landet, og dermed nærme sig andre såkaldt civiliserede samfund. 45 Manuel, p. 12, by Argeliers León 22

Et andet eksempel, dog mindre åbenlyst, beskrives af Ed Morales i bogen Living In Spanglish (2002). Her gør han rede for, hvordan man i USA har haft svært ved at erkende, at mange tidlige rock n roll numre havde cubanske mønstre som skabeloner. Både Fats Domino, Lloyd Price og Little Richard har skrevet sange med inspiration herfra, men der har ikke været nogen større interesse i offentligt at anerkende dette. Som eksempel nævner Morales sangen Louie Louie, der angiveligt skulle stamme fra en obskur cubansk cha-cha-cha plade. Even if North Americans were willing to accept that the Afro-Cuban influence was significant, it might still be viewed as a historical accident caused by immigration and the penetration of a foreign culture. 46 Et andet eksempel til at bakke min påstand op omkring de racistiske temaer, er fraværet af tekster om cubop og afrocubanske stilarter i Mark C. Gridleys Jazz Styles (2003), som jeg trods alt har benyttet til denne opgave. På trods af omfattende beskrivelser af bebop, fusionsmusik og moderne jazz generelt er der ikke blevet overskud til mere end et par linjer i afsnittet om Dizzy Gillespie. Rick Davies (2003) argumenterer også for marginaliseringen af de afrocubanske stilarter blandt fagfolk: The importance of Cuban music is widely acknowledged both as an independent entity and as an influence on other musical styles, but researchers have subjected it to little systematic examination. 47 Dette viser, at der foregår en skjult racisme ved siden af den officielle dagsorden. Og at USA på trods af status som historisk immigrationsland har problemer med at anerkende kulturelle bidrag fra ikke-europæiske områder. Som beskrevet tidligere var Chano Pozo medlem af den afrikanske abakwá-kult, og hans tidlige død gav mange anledninger for offentligheden til at gisne om motivet. Et af rygterne handlede om at Pozo skulle have røbet nogle abakwá-hemmeligheder og derefter være blevet likvideret af sekten. Dette er senere blevet afvist af ordenen, idet de officielt anerkender Pozos bidrag til den cubanske selvforståelse. Men lige meget hvad sandheden var, har denne okkulte forbindelse virket som en magisk og dragende faktor for mange mennesker, og også bekræftet mange af stereotyperne omkring det vulgære og utæmmede afrikanske væsen, som var ved at indtage den hvide middelklasses dagligstuer. Hvad selv jazzen led under i mange år. 46 Morales: Living in Spanglish, p. 154 47 Davies, p. 1. 23

Til sidst kan nævnes Mario Bauzás emigrering til USA, der delvist var et resultat af racisme i Cuba. De eneste steder i Cuba i 1920 erne og 1930 erne, hvor man kunne spille til en ordentlig hyre, var på de klubber og barer, hvor de amerikanske turister kom. Og her var bandet nødt til at være overvejende hvidt. I Cuba oplevede Bauzá mange gange kommentaren What a shame that you are black! 48 når han fik et afslag på et spillejob. I de latinamerikanske lande var racismen langt mere subtil og ubarmhjertig, hvilket til tider fik et tragikomisk skær, især når man tager i betragtning at cirka 60% af befolkningen i Cuba er sort. I USA var racismen anderledes på den måde, at der fandtes sorte samfund med deres egne natklubber, teatre og radiostationer, hvorfra det var nemmere at nå et publikum. Dette var i sidste ende mere attraktivt for Bauzá, og derfor var det her, at hans karriere udfoldede sig. 8. Konklusion Overordnet set har jeg arbejdet mig kronologisk gennem udviklingen af den afrocubanske musik frem til dens møde og sammensmeltning med jazzen i 1940 erne. Og påvist at der skal en inspireret og bevidst handling til at skabe musikalsk forandring, der får betydning for fremtiden. En handling begået af individer, der var meget opmærksomme på, hvilke musikalske områder denne kulturelle nyskabelse skulle omfatte. Disse handlinger blev udført af en relativ lille, men betydningsfuld gruppe af store musikalske personligheder. Dette bekræfter Blackings teorier vedrørende den musikalske forandring. Samtidig viste det sig i forhold til Blackings identitetsbegreber, at slaverne og deres efterkommere, når de havde mulighed for det, brugte musikken til at bevare og videreudvikle deres identitet og status i samfundet. Især i Cuba, hvor forholdene var mere gunstige for slaverne end i USA. Angående Bohlmans idéer omkring selve beskrivelsen af musik, har jeg forsøgt at udvise størst mulig respekt for de forskellige former for stilarter, om det så var folklore, traditionel- eller moderne musik. Og hele tiden forsøge at anskue udviklingen som en proces frem for en afgrænset bevægelse mod et bestemt punkt. Om det så var i New York, New Orleans eller Havana det fandt sted. Selvom betegnelsen cubop ofte nævnes, er det med det forbehold, at der findes mange former for cubop, som diskuteret i kapitel 6.1: Dizzy Gillespie s cubop var anderledes end Charlie Parker s cubop, og sådan kunne man blive ved. Det hele afhænger af, hvordan den enkelte kunstner vælger at fortolke stilarten, og hvordan vi som tilhørere vælger at fortolke disse musikalske idéer. Hvilket 48 Acosta, p. 101 24