Indledning... 2. Memphis-gruppen... 4. Casablanca... 6. Materialer, farver og dekoration... 9. Modernisme og Antimodernisme... 14

1 Indholdsfortegnelse Indledning... 2 Memphis-gruppen... 4 Casablanca... 6 Materialer, farver og dekoration... 9 Modernisme og Antimodernisme... 14 Designdemokratisering og elitisme... 18 Designerens årti... 19 Mellem kunst og design... 21 Konklusion... 25 Litteraturliste... 27 Illustrationsfortegnelse... 30

2 Indledning We are all sure that Memphis furniture will soon go out of style 1. Sådan skrev Barbara Radice i kataloget til den første Memphis udstilling i 1981. Designgruppen Memphis var blevet stiftet i samme år, og møbelmessen i Milano var det første møde med publikum. For Memphis blev udstillingen en succes. Designgruppen fik en altoverskyggende opmærksomhed og blev forsidestof i den internationale designpresse blot få timer efter, at møblerne blev vist. Memphis skilte sig ud. Farverne var dristige og skarpe, formerne og materialerne nye, og vilde mønstre og prints var brugt flittigt. Møblerne både chokerede og henrykte i deres åbenlyse udfordring af modernismens idealer om funktionalitet og rationalisme samt den generelle opfattelse af good design. Ettore Sottsass, leder af Memphis-gruppen, havde siden 1960 erne i samarbejde med italienske og udenlandske designere søgt efter et alternativ til det, der for mange var ved at blive senmodernismens begrænsninger med skinnende genstande og statusbevidst design 2. Resultatet af denne søgen blev en ny og radikal designbevægelse, som tog afsæt i de socioøkonomiske og intellektuelle forandringer, som fandt sted i 1960 erne. Man ønskede ikke længere at skabe ens design for alle, da der ikke fandtes en fællesnævner, og niche-markeder sprang frem som svar på en mangfoldig og hastigt voksende forbrugerskare. Designverdenen måtte erkende, at modernismen var i krise, og at rationalistiske og funktionalistiske ideer blev erstattet af massemarkedet, hvor moden dikterede og nyttegenstanden blev sekundær 3. Denne tendens blev særligt synlig i 1980 erne hvor en stigende designglobalisering gik hånd i hånd med de postmodernistiske idealer om pluralisme, designdemokratisering og en populær kulturel linje. Med Memphis i spidsen blev firserne et årti, hvor man søgte at begrave modernismens idealer om rationalitet og homogenisering. Man udfordrede den generelle distinktion mellem godt og dårligt design, mellem kitch og kunst, mellem høj- og lavkultur samt forholdet mellem form og funktion som tidligere havde været afgørende i den modernistiske dogmatik. Der blev nu lagt vægt på genstandens symbolske rolle, og historiske citater, excentriske former, farver og mønstre blev en vigtig del af det nye eklektiske designudtryk. Et designudtryk, der i sin formgivning, fremstilling og marketing, nærmede sig kunstens verden. 1 Radice 1985, s. 186 2 Sparke 1998, s. 218 3 ibid., s. 192

3 Målet med min opgave er, igennem en værkanalyse, at give en beskrivelse og diskussion af designgruppen Memphis og derigennem at karakterisere designkulturen i 1980 erne. Jeg har udvalgt Memphis-møblet Casablanca 4 som genstand for den gennemgående værkanalyse, da møblet bærer mange af de facetter, som tegnede Memphis-gruppen såvel som designudviklingen i 1980 erne. Opgaven vil være struktureret som en værkanalyse, hvor jeg i samtlige afsnit vil tage udgangspunkt i Casablanca-møblet, for derefter mere overordnet at diskutere Memphis og 1980 ernes designkultur i de relevante afsnit. Jeg vil således lade analysen af møblet bestemme det følgende afsnit, så min skriveproces afspejler analysestrukturen og de forskellige betydningslag efterhånden som de afdækkes i møblet. Begrebet postmodernisme er gennemgående i min opgave, og det er derfor hensigtsmæssigt med en kort indledende begrebsdefinition. Opgaven har ikke til formål at diskutere begrebet postmodernisme, men derimod at gøre rede for hvordan postmodernismen, forstået som paraplybegreb, fik et visuelt udtryk hos Memphis-gruppen og designkulturen i 1980 erne. Umberto Eco har pointeret, at postmodernisme i dag er blevet et begreb bon à tout faire, og at folk efterhånden benytter det og definerer det efter forgodt befindende. Selv betegner han postmodernismen som en Kunstwollen, en kunstdrift mere end en kronologisk defineret kategori, og understreger at every period has its own postmodernism, just as every period would have its own mannerism 5. Postmodernismen i 1980 erne kan derfor siges at have samme epokale betydning som det moderne gennembrud i 1870. At indsnævre postmodernismen til et enkelt årti ville være bekvemt, men desværre ukorrekt. Postmodernismens rødder går tilbage til 1960 erne, da man begyndte at stille spørgsmålstegn ved modernismens ideer og fortsatte levedygtighed, hvilket resulterede i nye multiorienterede udtryk inden for design og arkitektur. Disse disparate og pluralistiske udtryk gør en entydig definition vanskelig, men enkelte fællestræk kan pointeres: brugen af historiske reminiscenser, en åbenlys eklekticisme, et nyt fokus på form, farve, mønster og struktur samt masse- og forbrugssamfundets voksende betydning for det visuelle udtryk. Træk som alle kan findes i Memphis-gruppens design. 4 Casablanca er afbilledet på opgavens forside. 5 Eco 1985, s. 110

4 Memphis-gruppen Memphis blev dannet i vinteren 1980-81. Historien fortæller, at navnet Memphis stammer fra Bob Dylan sangen Stuck inside of Mobile With the Memphis blues again, som blev spillet gentagne gange en vinteraften i december 1980, hvor Ettore Sottsass havde samlet en flok unge designere i sin lejlighed. Han var blevet bedt om at tegne en ny møbelserie til Brunella og Mario Godani, ejerne af det prestigefyldte showroom Arc 74 i Milano 6. Sottsass ønskede at skabe et kollektivt projekt, og de var alle enige om at sættet dødsstødet ind over for modernismens idealer og den etablerede gode smag. Hertil passede navnet Memphis perfekt. Navnet leder på den ene side tankerne hen på Memphis Tennessee, The Home of Elvis Presley, rock n roll og amerikanske forstæder med pastelfarvede diners og 50 er kitch. På den anden side var Memphis hovedstaden i det faraoniske Egypten, en markant historisk og kulturel reference 7. Denne dobbeltbetydning og sidestilling af lav- og højkultur var ikke blot passende til Memphis-gruppens eklektiske design, men indeholdte et af grundelementerne i den postmodernistiske designideologi, I prefer both-and to either-or 8, som den amerikanske arkitekt Robert Venturi udtrykte det. Ettore Sotsass var ved dannelsen af Memphis 62 år gammel. De øvrige medlemmer var alle under tredive og Sottsass fremstod fra starten som gruppens leder og frontfigur. Han havde som arkitekt og designer været aktiv siden starten af 1960 erne og stod som en markant skikkelse inden for den italienske antidesignbevægelse. Memphis havde rødder i det radikale design fra slutningen af 1970 erne hvor grupper som Archizoom, Superstudio og Alchimia stillede spørgsmålstegn ved modernismens doktriner om god smag, korrekt form og funktionalisme igennem et ukonventionelt brug af forskellige design sprog, kulturel pluralisme og ironisk redesign 9. Memphis lagde sig hermed i forlængelse af en semiotisk designtradition fra 1960 erne, hvor udgangspunktet for design var kommunikativt frem for æstetisk. De så møblerne som tegn, som ord eller sætninger, som verbale udtryk med poetiske referencer, hvor møblernes praktiske funktion blev tilsidesat. 6 Fitoussi 1998, s. 10 7 Watson 2002, s. 67 8 Collins 1989, s. 11 9 Neumann 1999, s. 75

5 Næsten alle medlemmerne af Memphis var arkitektuddannede. Dette er sigende, da postmodernismens første teoretiske og visuelle udtryk kom fra arkitekturen, og flere af Memphis møbler giver mindelser om arkitektoniske former og proportioner. Gruppen omfattede, med Ettore Sottsass som midtpunkt, designerne Martine Bedin, Aldo Cibic, Michele De Lucchi, Matteo Thun, Marco Zanini, Andrea Branzi, George Sowden, Nathalie Du Pasquier, Peter Shire, Hans Hollein og Masanori Umeda. Den amerikanske arkitekt Michael Graves, Javier Mariscal fra Spanien samt Arata Isozaki og Shiro Kurumata fra Japan bidrog også til kollektionerne. På den første udstilling i 1981 blev mere end femoghalvtreds genstande udstillet. De tredive forskellige møbler, tre ure, elleve lamper, og elleve stykker keramik skabte furore. Succesen var øjeblikkelig og mere end to et halvt tusind besøgende strømmede til. Et af de møbler, der tiltrak særlig opmærksomhed, var Ettore Sottsass Casablanca. Billede 1) Memphis-gruppen samlet i Masanori Umedas Tawaraya boksering. Det usædvanlige siddemøbel blev skabt til Memphis første udstilling i 1981. Fra venstre ses Aldo Cibic, Andrea Branzi, Michele De Lucchi, Marco Zanini, Nathalie Du Pasquier, Georg Sowden, Matteo Thun, Matine Bedin og Ettore Sottsass.

6 Casablanca Det første, man lægger mærke til, er størrelsen. Med sine 2,30 meter i højden og 1,51 meter i bredden er Ettore Sottsass Casablanca fra 1981 et anseligt møbel. Det er dog ikke kun møblets dimensioner, som gør indtryk, men også dets kraftfulde form. Casablanca er vertikalt inddelt i tre dele, hvoraf den øverste og største, udgøres af to lyseblå skabslåger, den midterste af tre solgule skuffer og nederst er placeret en sort vippeskuffe. Delene adskilles og omsluttes af et rødt skelet, hvorudfra hylder i forskellige former og vinker, peger i flere retninger. Allerede her, i den indledende og formelle beskrivelse af møblet, støder man på problemer. For hvilken betegnelse skal man give møblet? Skal Casablanca fungere som rumdeler, skænk, reol eller garderobe? De åbne hylder antyder en mulig funktion som rumdeler, men denne afvises igen af de lukkede skabe og skuffer. Betegnelsen skænk bruges af Penny Sparke 10, men med møblets kraftige vertikalitet, anser jeg denne for diskutabel. Funktionen som reol nærmest fornægtes med hyldernes vinkelskæve placering, og garderobefunktionen virker umiddelbart mere plausibel, men stadigt ikke tilstrækkelig, da opbevaringspladsen reelt er minimal. Man ender med at spørge sig selv, om møblet overhovedet skal fungere i praktisk forstand? Hylderne stritter fra møblet som visuelle udtryk for den brugsværdi, der fornægtes. Der leges på en nærmest manieristisk måde med beskueren i det åbenlyse spil mellem møblets egentlige funktion, som er minimal, og den funktion, man normalt tillægger opbevaringsmøbler. Der er en umiddelbar konflikt mellem den plads og de penge, som møblets anskaffelse kræver, og anvendelsen, som ikke optimalt løser de praktiske funktioner. Denne fornægtelse af funktionen reducerer møblet til et show piece i rummet, til et kunstværk, som umiddelbart kun henvender sig til en mere velhavende befolkningsgruppe 11. Men hvis møblets identitet ikke ligger i den praktiske funktion, hvor ligger den så? 10 Sparke 1998, s. 219 11 Horn 1996, s. 67 Billede 2) Ettore Sottsass Casablanca set ovenfra.

7 Form og funktion Siden 1960 erne havde radikale designgrupper frembudt en åben og international udfordring til modernismens teorier, og modernistiske paroler som Louis Sullivans Form follows Function, blev snart omskrevet til Form follows Fun 12. Også Memphis reagerede mod, hvad de så som modernismens nedkogning af designprocessen til udelukkende at identificere funktionen, for derefter at give den en form. De anså funktionen som værende en kompleks variabel, der forholdt sig til de givne kulturelle betingelser, og ikke som et universelt definerbart og eviggyldigt begreb. Sottsass udtalte i et interview, at As we know very well, when you try to define the function of any object, the function slips through your fingers, because function is life itself Function is the final possibility of the relation between an object and life 13. Memphis har således en relativistisk tilgang til begrebet funktion, og det er derfor ikke vigtigt at definere om Casablanca er en rumdeler, en reol eller en garderobe. Møblets centrale funktion er derimod dets evne til at kommunikere, og kommunikationen i sig selv bliver en funktion 14. Communicating through design means thinking of design as a semantic event, charging an object with Billede 3) Skitser til Ettore Sottsass Factotum møbelserie. information, making it a metaphor, designing it as an active presence rather than a dull, opaque support for functions. In the end it also means redefining the concept of function, which is what the Memphis designers are doing 15. Genstandene og møblerne kan således berette om andet end en praktisk funktion, og den praktiske funktion opleves ofte tilsidesat for at fremhæve andre egenskaber. Jan Burney skriver i sin biografi om Ettore Sottsass, at Beyond a few basic provisions, their [Memphis ] furniture was fulfilling a new function, that of expression and communication of 12 Engholm 1999, s. 108 13 Radice 1985, s. 143 14 Kristoffersen 2003, s. 102 15 Radice 1985, s. 143

8 cultural states and values 16. Mange af møblerne, inklusive Casablanca, udviser en provokatorisk ligegyldighed over for modernismens centrale grundsætninger som form follows funktion, og insisterer med deres excentriske former på, at møblets funktion ligger ud over dets praktiske brug. Richard Horn skriver i sin bog om Memphis, at denne mangel på funktion, tvinger os til at genoverveje vores forhold til materielle besiddelser, og at denne ransagelse er det vigtigste aspekt ved Memphis-møblerne. De får os til at stille spørgsmålstegn ved den måde, vi lever på, til at rydde op i vores liv, mentalt som fysisk 17. En idealistisk, om end modsigelsesfuld konklusion, da de dyre Memphis-møbler, om noget, er materielle besiddelser. Et andet antimodernistisk drag ved møblerne er, at de, som Sara Kristoffersen pointerer, ikke kendetegnes ved et abstrakt formsprog, men at de tværtimod ofte er forestillende. Hvis man kigger på Casablanca, synes møblet at udtrykke sin form i et kvasi-skulpturelt sprog. Den skulpturelle silhuet giver mindelser om rumrobotter, zoomorfisk inspirerede former og en stiliseret menneskekrop. Man var inden for design igen begyndt at se referencer til menneskekroppen og dermed at gå imod modernismens maskinæstetik som dominerede inden for kunst og design i første halvdel af det 20. århundrede. I artiklen Body Icons and Product Semantics er Donald Bush inde på, hvordan man siden tidernes morgen har ladet sig inspirere af krops-ikonet inden for kunst og design, både det menneskelige og dyrets. Han skriver, at It has been entirely natural and instinctive to employ the human image in design as a means of conveying meaning related to but also beyond that of function. It has only been in the Modern Period when the practice of ornamentation was discouraged and the body icon... was displaced by the single-valenced metaphor of the machine and machine-production 18. De antropomorfe mindelser i Casablanca skyldes møblets bilaterale symmetri og vertikalitet. Desuden går den differentiering, vi automatisk laver mellem over- og underkrop, igen i møblet i opdelingen mellem de lyseblå skabe foroven og de gule skuffer forneden. Vippeskuffens sorte farve gør, at vi opfatter det røde skelet i hver side som to små ben, og øverst på møblet stritter hylderne som hår på et hoved. Møblet hviler endvidere på en smal sort sokkel hvilket giver mindelser til en søjles plint, skaft og kapitæl. Et Memphis-møbels identitet ligger således i dets evne til at kommunikere og gruppen betragtede møblerne som semantisk ladede bærere af tegn og betydninger. Disse kommunikative elementer udtrykkes gennem gruppens materiale- farve- og dekorationsvalg. 16 Kristoffersen 2003, s. 106 17 Horn 1986, s. 25 18 Bush 1990, s. C2

9 Materialer, farver og dekoration Casablanca er lavet af træ, af mdf-plader, beklædt med plastiklaminat. Laminaten var i sig selv ikke et nyt materiale, da det i årevis var blevet anvendt på køkkenborde, bardiske og stolesæder i cafeer, andenrangs-biografer og isbar er. Med sine pastelfarver og falske stoflighed var materialet blevet et symbol på forstæderne og den amerikanske forbrugskultur. Plastiklaminaten konnoterede dårlig smag og var blevet...ikonography of non-culture 19. Memphis relancerede plastiklaminaten som et materiale på lige fod med de mere kostbare materialer som marmor og dyre træsorter, og den kom nu til at beklæde alt fra spiseborde til garderobeskabe og sofaer. Man bragte et billigt andenrangs-materiale ind i de mondæne spise- og opholdstuer, og udfordrede det gængse skel mellem høj- og lavkultur. Ligeledes var laminaten et åbent stød mod modernismens idealer om ærlige, autentiske og holdbare materialer. For Memphis designers the problem of truth and authenticity, and vice versa, the problem of fake, doesn t exist 20. Materialets kvalitet var ikke længere afgørende, men derimod dets semantiske styrke, dets evne til kommunikere. Plastiklaminaten kunne med sit kunstige look fortælle en historie om vulgaritet, fattigdom, dårlig smag og mangel på kultur. En historie, som kombineret med velansete, traditionelle materialer, skabte helt nye semantiske og metaforiske muligheder, nye kommunikationsformer, et nyt sprog 21. Ved at kombinere forskellige materialer og anvende dem i nye og uventede sammenhænge blotlægges de betydninger og de konnotationer, som materialet besidder. Sammensætningen af kostbare og billige materialer kan ses som et forsøg på at ændre de hierarkier, hvor visse materialer rangerer som bedre end andre 22. Sottsass udtalte, at han wanted to take away the defence given by the conventional scale of values to a certain political group. A rich woman covered in gold, for example, can say that she has the best, because gold is the best. Instead, Memphis was saying that you are the best if you have plastic laminate 23. Dette ønske om at nedbryde hierarkier, sociale såvel som designmæssige, fandt et konkret visuelt udtryk i Memphis materialevalg. Designerne var yderst bevidste om de kulturelle konnotationer, som gjorde et materiale til lav- eller højkulturelt. They know how people read marble as a sign of power and wealth, how they read plastic laminates and garnish colors as signs of the supposedly tacky masses 24. I lighed med denne strategi 19 Sparke 1982, s. 76 20 Radice 1985, s. 67 21 Art. Radice 1985, s. 12, Radice 1985, s. 35 22 Kristoffersen 2003, s. 116-117 23 ibid., s. 108-109 24 Horn 1986, s. 20

10 kan den generøse brug af dekorationer, farver og mønstre ses som en måde at højne og værdsætte noget som tidligere blev degraderet. Den østrigske arkitekt Adolf Loos udsendte i 1908 sit berygtede essay Ornament und Verbrechen, hvori han udtrykte sine kompromisløse rationalistiske idéer og teorier. Loos plæderede for en ornamentløs arkitektur, da han så ornamentet som et tegn på lavkultur og degenerering. Facaderne skulle renses og forblive uudsmykkede, og det neutrale ydre skulle, ved huse som ved mennesker, vidne om en indre rigdom. Det var denne renselse af det ydre udtryk som den postmoderne bevægelse gjorde op med, såvel inden for arkitektur som design. Den amerikanske postmodernist Robert Venturi skrev i 1966 sin bog Complexity and contradiction in architecture, hvori han påpegede modernismens utilstrækkelighed i en ny multiorienteret kultur. Han ønskede at genintroducere det skulpturelle og ornamenterede formsprog, og hans arkitekturteori kom til at udgøre det teoretiske grundlag for en stor del af den amerikanske og europæiske postmodernisme 25. Memphis ligger i forlængelse af dette postmoderne forsøg på at genintroducere ornamentet og modsætter sig, igennem deres farve- og mønstervalg, Mies van der Rohes modernistiske credo Less is more, og vedkender sig i stedet Robert Venturis Less is a bore 26. Som Peter Fiell poineterer, var ornamentet... now returned to its pre-modern Movement status: a fundamental element of a visually rich culture 27. Man genoplivede det overdådige udtryk og art nouveau ens svungne linjer, som modernismen ihærdigt havde forsøgt at komme til livs. Plastiklaminaten var ofte dekoreret med mønstre designet af Memphis formgivere og produktionen blev udført hos det italienske firma Abet Laminati. Hvert mønster blev betitlet og Casablanca er beklædt med laminatet Spugnato, hvis navn stammer fra det italienske ord for svamp, spugna. Mønsteret fordeler sig over fladen som organiske svampesporer, og sammen med Sottsass Bacterio kan mønsteret ses som en ironisering over modernismens renselsesmetaforik og Billede 4) Sottsass Bacterio mønster. hygiejnefiksering. De organiske former ligner mikroskopiske bakterier og svampeorganismer, organismer som nu kriblede rundt på folks spise- og køkkenborde. 25 Lund 2001, s. 136-137 26 Collins 1989, s. 103 27 Fiell 2001, s 120

11 Flere af Nathalie du Pasquiers stof- og laminatdesigns bærer navne som Kenya, Zaire og Gabon, navne der giver kulturelle associationer til afrikansk kunst og den tredje verden. Dette understøttes yderligere af de anvendte farver, sort, gul og grå, kombineret med stærk rød, blå og grøn i abstrakte og heftige mønstre. Mange af mønstrene giver mindelser til primitiv kunst og folklore, en etnografisk og ikke-vesterlandsk æstetik. Modsat findes amerikanske referencer som California og Beverly, hvis bløde pastelfarver henviser til populærkulturen, kitsch og Hollywood. De forskellige farver og mønstre findes ofte i ét og samme møbel, hvor etniske, vilde og primitive udtryk kombineres med mere afdæmpede, kontrollerede og samtidige farver. Memphis brød modernisternes farveskala, som vanligt udgjordes af grundfarverne, og introducerede blandt andet lyserød, en farve som ofte blev forbundet med børnenes univers, kvinder og homoseksuelle 28. Billede 5) Nathalie du Pasquiers tekstil Gabon. I Casablanca står det etniske udtryk stærkt. Den skulpturelle silhuet, kombineret med den røde og gule farve, gør møblet til en moderne totempæl. Skabslågernes sarte blå fortæller derimod om den moderne forstad, plastikkens højborg, hvor udvaskede pastelfarver dominerer både indvendigt og udvendigt. Et primitivt, oprindeligt udtryk konvergerer med elementer fra den moderne kultur, og fortid og nutid forenes i samme møbel. Den samme symbolske forening som ses i gruppens navn, Memphis 29. Reminiscenser om menneskekroppen, søjler og totempæle står som idémæssige spolier, lånt fra fortiden og placeret i en moderne kontekst. Billede 6) Nathalie du Pasquiers tæppe California. 28 Kristoffersen 2003, s. 121 29 Horn 1986, s. 95

12 De mange forskellige udtryk og referencer samt den vægt, Memphis lagde på møblernes evne til at kommunikere, gjorde sig ligeledes gældende inden for den postmodernistiske arkitektur, og har populært fået betegnelsen double coding 30. Begrebet double coding stammer oprindeligt fra Charles Jencks, en amerikansk arkitekt og designer, som anvendte begrebet i sin definition af det postmoderne udtryk. Postmodernismen var ifølge Jencks doubly-coded and ironic, making a feature of the wide choise, conflict and discontinuity of traditions, because this heterogeneity most clearly captures our pluralism 31. Hos Memphis ses denne pluralisme og referenceblanding tydeligt i gruppens farvestilling og mønstervalg, men også genstandenes titler havde ofte en dobbeltbetydning. Navnet Casablanca leder tankerne hen på Marokko, en eksotisk tusind og en nat eventyrby, repræsentant for en fremmed og fjern kultur. Casablanca er ligeledes titlen på den amerikanske Hollywoodfilm fra 1942 med Humphrey Bogart og Ingrid Bergman, som sammen med sangen As Times Goes By gjorde filmen til en klassiker. Sara Kristoffersen citerer i sin afhandling Hugh Cummings, som pointerer, at Names such as Casablanca, Carlton, and Park Lane conjure up the world of the glamorous Deco hotels of the Jazz era and the 20s and 30s world of Hollywood nightclub exoticism 32. Navnet giver et indtryk af eksklusivitet og elegance, men som Sara Kristoffersen understreger, er der ingen direkte kobling mellem møblernes udformning og titlerne. Titlerne kan ses som et fingerpeg mod værkets betydning, men fortæller dog ofte mere om Memphis ideer og forestillinger, end de direkte beskriver værket 33. I to af Memphis møbelkollektioner ses ligefrem et overordnet tema, da møblerne fra 1986 næsten alle bar navne, der refererede til byer eller bydele, som Sowdens stol Liverpool og Du Pasquiers bord Bordeaux. I 1987 brugte man overvejende mands- og kvindenavne som Ettore Sottsass borde Max og Donald. Som ovenfor nævnt anvendte Du Pasquier ofte afrikanske landenavne til de varme tekstiler og tæpper, hvorimod de kolde sølvgenstande ofte fik nordisk inspirerede navne. Mange af glasgenstandene blev opkaldt efter stjerner og stjernebilleder. Andre titler refererede til klassiske arkitektoniske former og til populærkulturen, så som Arquitectonicas bord Madonna og Sottsass bord Mickey Mouse 34. Møblerne var således via deres farver, former og titler med til at skabe en metafor om det multikulturelle og multietniske hjem. 30 Jencks 1989, s. 14 31 ibid., s. 7 32 Originalt kursiv, Kristoffersen 2003, s. 114 33 ibid., s. 114 34 ibid., s. 115

13 Casablanca står som et repræsentativt møbel for det eklektiske og facetterede designudtryk, som Memphis søgte. Møblets farver, mønster og titel giver forskellige associationer, hvor den ene hastigt afløser den anden, på samme måde som fjernsynsskærmens hurtigt skiftende billeder fra en verden i fart og udvikling. Det er svært at danne en helhed af Memphis-møblernes forskellige udtryk, lige som det er svært at sammenstykke verdenen til en helhed ud fra de billeder, vi ser i aviser og i fjernsyn. Richard Horn mener, at møblerne bærer på en implicit social kritik, og at de konfronterer os med nye metaforer for den post-industrielle verden. Their busy patterns, myriad colors, and combinations of unlikely elements mirror the hyperactivity, variety, and unpredictability of the Global Village in this electronic age. Even within a single piece, the elements may evoke various parts of the world 35. Designerne forsøgte at fæstne et visuelt udtryk på den mangefacetterede virkelighed, der emmer af kaos og kompleksitet, men indrømmer samtidig, at dette ikke definitivt kan lade sig gøre. Radice forklarer, at the switch from the traditional way of designing is like a leap from the static catagories of the macrocosm to the virtual universe of particles where there are no certainties, just probabilities; no realities, just experiences; where what is = what happens 36. Fra 1960 erne og frem sås en fragmentering og nedbrydning af totalitære ideologier og livssyn, og masse- og forbrugskulturen gjorde sit indtog. I sit design forsøgte Memphis at udtrykke denne postmoderne tilstand, en tilstand som den franske filosof Jean- François Lyotard har karakteriseret som enden på oplysningstiden, en tid for videnskab, fremskridt og fornuft, og begyndelsen på en mere relativistisk epoke uden absolutte værdier 37. I bogen Consumer culture and Postmosernism skriver Mike Featherstone om den...channel-hopping MTV viewer who flips through different images at such speed that she/he is unable to chain the signifiers together into a meaningful narrative, he/she merely enjoys the multiphrenic intensities and sensations of the surface of the images 38. Denne skildring af den postmoderne forbrugers sporadiske og abrupte oplevelser af verdenen, ligger ikke langt fra Sottsass syn på designprocessen. We tend to imagine the design as a series of accidents that come together by chance; we imagine a possible sum, not an inevitable story 39, og ligeledes skriver Michele De Lucchi, at Today the tendensy is to see the design not so much as a unit but as a sum of parts 40. 35 Horn 1986, s. 21 36 Radice 1985, s. 173 37 Sparke 1987, s. 211 38 Featherstone 2000 s. 5 39 Radice 1985, s. 87 40 ibid., s. 87

14 1980 ernes visual encyclopaedism 41 gav designerne en rig visuel syntaks og man fokuserede ikke længere på modernismens indre kvaliteter, men i stedet på den semiotisk ladede overflade, hvor tegnene ikke var skjult eller gemt, men overfladiske. Modernisme og Antimodernisme Casablanca var som beskrevet lavet af mdf-plader beklædt med plastiklaminat. Plastiklaminaten var oprindeligt kendt for at være et praktisk og funktionelt materiale, da det var let at vedligeholde og rengøre. Disse oprindelige materialekvaliteter overflødiggjorde Memphis ved at fjerne laminaten fra køkkener og badeværelser og i stedet placere det på senge og reoler. Materialets kvalitet lå nu kun i dets ovenfor diskuterede kommunikative aspekt. Memphis rensede således deres møbler for de sidste rester af modernismens funktionalisme. Ikke engang materialet havde længere et funktionelt aspekt, da plastiklaminat ældes forskelligt fra læder og træ. Det patineres ikke, men løsnes og går i stykker. Dette var et materiale, som man nu anbragte i folks stuer i et forsøg på at skabe en modsætning mellem materiale og omgivelser. The idea of a living room signifies status and wealth, as does the material marble this living room should be the important room, the showpiece, filled with furniture whose forms and materials connote status 42. Ved at placere skæve, asymmetriske møbler i rummet, ser Richard Horn et forsøg på at aflive stuens høje status og seriøsitet. Lig med modernisternes ønske om et homogent og egalt design, forsøgte Memphis, dog uden den stærke ideologiske bagtanke, at antihierarkisere dagligstuen de ønskede ikke at gøre verdenen bedre, blot stikke lidt til de vante forestillinger. Denne ironisering over møblernes funktionalitet og status i hjemmet kan ligeledes ses som et slag mod modernismens ønske om klassiske og holdbare møbler. Memphis søgte ikke efter endegyldige løsninger, og så design som... part of the fashion process... 43. Design var ikke evigtvarende, men skiftende som moden,...it is dedicated to life, not to eternity 44, pointerede Sottsass. På trods af Memphis overordnede antimodernistiske formsprog og retorik, peger Sara Kristoffersen på, hvad hun kalder for gruppens brug af modernistiska strategier 45. Hun forklarer, at gruppen, grundet dens nonkonformitet og provokatoriske ideer, kan betegnes som avantgarde. 41 Woodham 1997, 190 42 Horn 1986, s. 21 43 Woodham 1997, s. 196 44 Radice 1985, s. 186 45 Kristoffersen 2003, s. 124

15 Endvidere refererer hun til gruppens dyrkelse af det tidsbundne og foranderlige, hvilket hun understøtter med Sottsass citat: What I do know, by statistical history, is that movements like Memphis maintain their initial intensity for a few years only 46. Hun ser Sottsass lave en parallel mellem Memphis og de avantgardistiske kunst- og designbevægelser fra starten af forrige århundrede. Avantgarde er et udpræget modernistisk begreb og tidstypisk for starten af 1900-tallet, hvor man med provokative tiltag forsøgte at håne og undergrave traditionelle, gængse æstetiske kriterier og den bekendte gode smag i kunst og litteratur. På trods af at man i 1960 erne erklærede avantgarden for død, betegner Kristoffersen stadig Memphis-gruppen som avantgardistisk 47. Barbara Radice tager dog afstand fra denne sammenligning med den historiske avantgarde og pointerer, at Memphis does not propose utopias. It does not set itself up, as the radical avantgarde did, in a critical position towards design: it does not practice design as an ideological metaphor to say or demonstrate something else 48. Ikke desto mindre kan et avantgardistisk træk, eller en modernistisk strategi, findes i den måde, hvorpå Memphis lancerede sin første møbelkollektion. Den japanske arkitekt Arata Isozaki har udtalt, at the important thing about Memphis is also the way it appeared to the world Memphis appeared suddenly, as fashion does, and it had a very strong impact all over the world 49. Lanceringen i Milano i 1981 må beskrives som en skandalesucces, iscenesat og provokatorisk og med et avantgardistisk islæt. Casablanca var en del af Memphis første møbeludstilling. Udstillingen fik titlen Memphis The New International Style, og kan ses som en ironisk kommentar til modernismens The International Style. Sara Kristoffersen sammenligner denne parafrase med Studio Alchimia sarkastiske titler Bau.haus I og Bau.Haus II nogle år tidligere. Charles Jencks fokuserer i sin analyse på ordet the i The International Style, da ordets for ham insinuerer ental og noget slutteligt. I Memphis titel tillægges derimod ordet new hvilket fremsætter ideen om et tidsbundet og temporært design frem for et evigt og universelt formsprog 50. 46 Kristoffersen 2003, s. 124 47 ibid., s. 124 48 Radice 1985, s. 141 49 Collins 1989, s. 47 50 Kristoffersen 2003, s. 117-118 Billede 7) Forside til kataloget Memphis The New International Style fra 1981.

16 Titlen The New International Style kan også ses som et udtryk for de mange nationaliteter, som udgjorde og bidrog til Memphis første kollektion. Endvidere ligger der også en henvisning til de mange inspirationskilder, som Memphis udtrykte i sit design. Hvor modernismens Internationale Stil var overvejende eurocentrisk og vestligt orienteret, sås der hos Memphis en tydelig inspiration fra Afrika, Mellemøsten og Asien. De etniske og globale referencer ser Sara Kristoffersen som et ønske om at kombinere modsætningspar, hvor det etniske element var undertrykt indenfor den vestlige møbelkunst, og ikke blot som udtryk for ett slags trejdevärldenromantik eller som en etnologiskt chic taktik 51. Charles Jencks har sat den moderne arkitekturs død til den 15. juli 1972, klokken 15.32 i St. Louis, Missouri. På dette præcise klokkeslæt sprængte man boligkomplekset Pruitt-Igoe Housing bygget i 1952-55, et prisvindende byggeri opført efter modernismens mest rationalistiske og progressive idealer. Denne form for boligbyggeri stod for Jencks som monumenter over modernismens fallit. De modernistiske bestræbelser på bedre boliger for alle Billede 8) Mendinis Redesign Chair. Billede 9) Rietvelds Zig Zag Chair. var med deres puristiske udtryk endt som slum og ghettobyggeri 52. Inden for design sås ligeledes et forsøg på at markere modernismens endeligt, bl.a. ved at redesigne modernistiske klassikere. Alessandro Mendinis Redesign chair for the modern movement, en tydelig reference til Gerrit Rietvelds Zig Zag Chair fra 1934, står med sit korsformede rygstykke som en gravsten for det modernistiske møbel. Også Marcel Breuers Wassily chair fra 1925 får et nyt udtryk i Mendinis Seat of the author fra 1979. Den klassiske Breuer stol dækkes af en asymmetrisk og mønstret dekoration hvilket giver stolen et kunstnerisk udtryk og forstyrrer de lette og funktionelle stålrørselementer. Ud over stolens indlysende kommentar til den funktionelle arkitekt, Marcel Breuer, og den spirituelle maler Wassily Kandinsky, som stolen oprindeligt var tegnet til, pointerer Michael Collins, at stolen har et stereotypisk italiensk særpræg: It reminds one of the paradox of, for example, being a communist and a Catholic, or in an extreme case, going to Mass in the morning, and the whorehouse in the afternoon 53. Han anser ligeledes denne leg med 51 Kristoffersen 2003, s. 119 52 Jencks 1984, s. 9 53 Collins 1989, s. 32

17 moderne klassikere, som en realisering af vanskeligheden ved at gøre noget nyt. Designerne var uløseligt forbundet til den modernistiske bevægelse og fandt det derfor umuligt at undslippe fortiden 54. Denne form for kommenterende meta-design har ligeledes et avantgardistisk islæt. På Banal Object udstillingen i Venedig i 1980 præsenterede bl.a. Mendini, Franco Raggi og Paola Navone nogle af deres redesignede genstande. Støvsugere og kaffemaskiner blev præsenteret i stærke røde, orange og grønne farver og gav resonans til dadaistiske og surreelle objekter, hvor neutrale hverdagsgenstande blev transformeret med farver og en sammenkobling af nye materialer. De citerede således både avantgarden og de etablerede modernister, og modernismen blev opslugt, og ved hjælp af lidt redesigning, fordøjet af 1980 ernes pluralistiske designudtryk. Billede 10) Marcel Breuers Wassily Chair. Billede 11) Mendinis Seat of the author. Den visuelle omformulering af de klassiske møbler, specielt af Wassily-stolen, markerer et ønske om at modgå modernisternes forsøg på afmaterialisering. Peter Brix Søndergaard skriver om Wassily-stolen i sit essay Tingenes metamorfose, at Indenfor et underforstået kubisk volumen forvandler de stramt spændte stofbaner og labyrinten af stålrør stolen til en næsten afmaterialiseret, transparent abstraktion 55. Memphis og de tidligere anti-designgrupper modsatte sig denne afmaterialisering og abstraktion, og Casablanca kan ses som et udtryk for den materialitet og udtryksfulde formgivning, møblerne fik. Overfladen blev mættet af farver og med de excentriske former gjorde møblerne sig særdeles bemærkede. Møblerne drejede ikke længere omkring en funktionel, denotativ kerne, men koncentrerede sig derimod om det konnotative niveau, hvor symbolsk kompleksitet og metaforiske fortællinger var i fokus. Genstandene krævede nu en højere grad af opmærksomhed og analyse, og Marcel Breuers vision om, at vi en dag ville sidde på 54 Collins 1989, s. 28 55 Brix Søndergaard 1993, s. 143.

18 transparente luftssøjler, kan afløses af Richard Horns kommentar: Indeed, to sit om a Memphis chair is to sit on a question mark 56. Designdemokratisering og elitisme: Casablanca står med dens skæve form som symbol på den designdemokratisering, som Memphis plæderede for. Modernismens bedrevidenhed skulle begraves og det individuelle udtryk skulle erstatte alle forestillinger om et ensartet og universelt formsprog. Modernismens designdemokratisering havde været rettet mod en homogenisering af formen, men Memphis ønskede i stedet en demokratisering af udtrykket. Intet var længere godt eller dårligt design. Skellet mellem kitsch og kunst, mellem høj- og lavkultur skulle nedbrydes. Møblerne skulle skabe en kommunikation og forbrugeren skulle ikke fastholdes i en modernistisk spændetrøje af god smag og funktionalisme. Memphis does not claim to know what people need, but it runs the risk of guessing what people want 57, pointerer Radice. Som jeg ovenfor har beskrevet, var det afgørende for Memphis at nedbryde de hierarkier og skel, som de påstod eksisterede inden for den etablerede gode smag, og derved markere en antielitær indstilling til design. Men som Sara Kristoffersen pointerer i sin afhandling, fandtes der også elitære træk i Memphis produktion. Hun betragter Memphis som avantgarde, og ser den ironiske tone og provokative kritik af den etablerede smag som en form for elitisme, og stiller derved spørgsmålstegn ved Memphis antiideologiske indstilling. På trods af en ikke nedskreven ideologi, i form af et manifest eller en programerklæring, markerede Memphis flere stærke standpunkter, og Kristoffersen ser denne uklarhed som en taktik. Man tycks göra en poäng av att vara ogripbar, att vara svårdefinierbar 58. Sottsass forsøg på at understrege sin egen antiintellektualitet med udtalelsen I m more like a simple peasant than an intellectual 59, afviser hun og pointerer sarkastisk, at Til skillnad från många enkla bönder har Sottsass umgåtts med beatpoeter som Allan Ginsburg, fördjupat sig i indisk religion och mysticism och är välbekant med samtida bildkonst 60. Også Richard Horn erkender elitistiske træk hos Memphis, men skildrer i mere positivt træk gruppen som værende elitism for the masses 61. Nok var møblerne rettede 56 Horn 1986, s. 44 57 Radice 1985, s. 186 58 Kristoffersen 2003, s. 123 59 ibid., s. 123 60 ibid., s. 123 61 Horn 1986, s. 29

19 mod massemarkedet, men de høje priser ændrede den tilsigtede målgruppe markant, og møblerne blev i stedet købt af eliten. 1980 erne blev et årti, hvor møblerne nåede museumssalene og de private samlinger, før de nåede møbelbutikkerne, hvilket, fra starten, gjorde møblerne til symboler på økonomiske overskud og social status. Designerens årti This is the Eighties, Decade of money, Ten years of fun. More and more party, More and more stuff. Bigger is better. Too much is not enough 62. - Valerie Steeles, Fifty years of fashion. I 1989 afholdte Auktionshuset Christie s en auktion i London, hvor flere af de første Memphis møbler og genstande blev solgt. Priserne var skyhøje og opmærksomheden, såvel fra medierne som fra publikum, var stor. Casablanca var også repræsenteret og hammerslaget faldt langt over møblets oprindelige købspris. Der var i og for sig ikke noget nyt i, at designgenstande blev solgt på auktioner. Folk havde ofte deltaget i heftige budrunder for at erhverve sig specielle eller unikke designgenstande, men auktionen i 1989 var noget speciel. En del af de bortauktionerede genstande, så som Casablanca, var nemlig stadig i produktion og kunne bestilles til den normale salgspris hos Memphis hovedkontor i Milano 63. Møblerne var således, i løbet af et årti, blevet til moderne antikviteter. Vel og mærke antikviteter, som stadig blev produceret. Denne genopdagelse af samtidige og tidligere årtiers designobjekter, var en del af den nye designkultur, som tegnede 1980 erne. Penny Sparke har kaldt årtiet for designerens årti, hvor man som i 1960 erne oplevede endnu et verdensomspændende forbrugerboom, og det demokratiske designkoncept fik ny betydning. Ordet designer blev hæftet på alle varer, der gerne ville markere sig som noget særligt, lige fra hårtørrer til cowboybukser 64. Designkulturen spredte sig hastigt, og institutioner som Design Museum i London, der åbnede i midten af 1980 erne, gav den offentlig prestige. I takt med denne designmani voksede en personkultisme op omkring designerne, og skikkelser som Phillip Starck blev ved en markant selviscenesættelse en del af markedsføringen. Designerens åbenlyse originalitet og individualisme lå som indpodet i designet og dermed i 62 Kristoffersen 2003, s. 120 63 Fitoussi 1998, s. 15 64 Sparke 1998, s. 228

20 køberen. Ordet designer blev garanti for en vis individualisme og smag, hvilket betød en popularisering af konceptet design og designere. Endvidere blev begrebet design synonymt med livsstil og årtiet så et førhen ukendt fokus på Billede 12) Vignet firmaidentitet og -image. til Miami Vice. Memphis førte an i denne udvikling. Begrebet design skulle ikke længere knyttes udelukkende til borde og stole, men til alle livets aspekter. Sottsass pointerede, at Design for me is a way of discussing life, sociality, politics, food, and even design. Memphis stod således for en flertydig designdefinition, der fandt sit visuelle udtryk i et mangfoldigt og pluralistisk design, og som stilmæssigt blev klassificeret under postmodernismens vidtfavnende paraply. In a confused, pluralistic decade when history and popular culture meet, Memphis can be decribed perhaps as the ultimate fruit salad 65. Memphis æstetik kan relateres til 1980 ernes visuelle kultur, til moden, tv og musik, og designets samtidighed var afgørende for gruppen. Barbara Radice skriver, at Memphis, like fashion, works on the fabric of contemporaneity, and contemporaneity means computers, electronics, videogames, science-fiction comics, Blade Runner, Space Shuttle, biogenetics, laser bombs, a new awareness of the body, exotic diets and banquets, mass exercise and tourism... mobility of hierarchies and values 66. Sara Kristoffersen lægger i sin beskrivelse af Memphis ligeledes vægt på gruppens tidsbundne udtryk, og henviser til tv-serier som Miami Vice, hvor farvestærke billeder skildrer en verden med sol, pop, cocktails, kokain og mode. Ligeledes leder den grafiske vignet til Miami Vice, i pastelrosa og blågrønt, tankerne hen på Memphis farvevalg. Kristoffersen sammenligner endvidere gruppens angreb på den gode smag med den samtidige amerikanske kunstner Jeff Koons. I lighed med Memphis var Koons et barn af sin tid og anvendte tilsvarende metoder i sit forsøg på at nedbryde hierarkier inden for kunstverdenen. Han brugte ligeledes lav-kulturelle elementer som pornofilmen i et forsøg på at tømme kunsten for smag. Smag, som defineret af den franske sociolog Pierre Bourdieu, var et vigtigt redskab for samfundsgrupper, der ønsker at skille sig ud. Hos disse samfundsgrupper fungerer kunst og design som legitimerende tegn for magt, rigdom og social status. Koons smagløshed og Memphis brud med modernismen var en reaktion mod dette kultursyn 67. Begge disse provokationer blev dog 65 Collins 1989, s. 35 66 Radice 1985, s. 187 67 Kristoffersen 2003, s. 120-121

21 hurtigt opslugt i 1980 ernes mangfoldige udtryk, og det er symptomatisk for denne udvikling at modeskaberen Karl Lagerfeld købte og indrettede sin nye lejlighed i Monte Carlo udelukkende med Memphis-møbler. Memphis konnoterede således allerede magt, rigdom, social status og god smag. Ifølge den amerikanske designhistoriker Peter Dormer var design blevet et kulturelt objekt i sig selv. Just as a piece of art now carries with it the possibility that it, or something similar, could be put into a museum and thus taken seriously as a profound example of contemporary culture, so too does design 68. Tidligere var det sjældent at hverdagsgenstande endte på museerne, men nu, hvis proveniensen var fashionabel nok, kunne alle former for designerobjekter blive udstillet. the presence of so much official as well as media provenance turns the object into a metaphor of itself. You buy one of these things and you buy directly into something much bigger official contemporary culture 69. Den postmoderne designbevægelse, som i teorien var begyndt på grundlaget af en kommerciel kultur, var blevet uløseligt forbundet med kultur 70. 1980 erne så, hvordan det eksklusive møbelmarked blomstrede, og hvordan flere og flere designmøbler indtog kunstens domæner og blev udstillet i gallerier og museer. Richard Rogers har defineret denne form for eksklusivt møbeldesign som usable artwork 71, da møblernes intentioner var æstetiske frem for funktionalistiske. Grænsen mellem kunst og design var således i færd med at blive nedbrudt. Mellem kunst og design Efter de ovenstående overvejelser omkring Casablancas materialer, form og udtryk, står det klart hvor stor en kontrast møblet bærer på. De billige, industrielt bearbejdelige og masseproducerbare materialer, træ og plastiklaminat, står i markant kontrast til møblets unikaudseende. Det skulpturelle, dyre og pladskrævende der karakteriserer møblet modspilles af de billige materialer og den ringe opbevaringsplads. Man kan således konkludere, at møblets æstetiske værdi er sat højere end dets brugsværdi, og at møblet dermed ikke appellerer til os på grund af nogle praktiske behov, men på grund af dets visuelle identitet og kulturelle værdi. Endvidere blev 68 Dormer 1991, s. 134 69 ibid., s. 134 70 Sparke 1998, s. 239 71 Fiell 2001, s. 150

22 møblet udstillet på museer og i gallerier, hvilket tilføjer det egenskaber som man normalt tillægger museumsgenstande. Møblet får en aura af værdifuldhed og bevæger sig ind over den gængse grænse mellem design og kunst. Denne forestilling af design som kunst, hvor designets visuelle identitet og implicitte kulturelle værdier var i fokus, frem for dets funktionelle og praktiske aspekter, blev flittigt udnyttet af selskaber som det italienske Officina Alessi og det amerikanske Swid Powell. Selskaberne fokuserede deres produktion på mindre designgenstande skabt af velkendte arkitekter og designere, hvis bygninger, interiører, personligheder og udstillinger hyppigt blev fremstillet i medierne. Officina Alessi lancerede i 1983 en serie af Tea and Coffee Piazzas, hvilke blev skabt af elleve internationalt anerkendte arkitekter, bl.a. Robert Venturi, Michael Graves og Charles Jencks fra USA, Alessandro Mendini fra Italien samt Hans Hollein fra Østrig. Hvert sæt blev produceret i et begrænset antal og solgt for 12.000 pund. Man arrangerede en simultanlancering i gallerier i Milano og New York og fik således understreget genstandenes kulturelle status og økonomiske eksklusivitet 72. Casablanca samt te og- kaffestellene er eksempler på den form for High Design, som dukkede frem i 1980 erne. Den engelske designhistoriker Guy Julier har i sin bog The Culture of Design, defineret High Design som genstande hvor conscious designer intervention and authorship, along with the price-tag, play a large role in establishing the cultural and aesthetic credentials of an artefact 73. Bogen har en overvejende kulturanalytisk tilgang til design, og Julier ser i Alessis objekter en bevidst kombination af elementer fra elite- og populærkulturen, hvilket i bourdieusk forstand er med til at udviske skellet mellem en kantiansk og en anti-kantiansk æstetik 74. Et eksempel på dette ser han i Robert Venturis bidrag til Alessi, hvor tekandens proportioner, taget fra den klassiske arkitektur, kombineres med en overdreven kitsch dekoration. Julier ser her en genstand, hvis aflæsning kræver et vist kendskab eller forståelse for den klassiske arkitektur, men som samtidig har en umiddelbart sanselig tiltrækning 75. Peter Dormer ser High Design som en decideret strategi inden for designmarketing, hvor man ønskede at nedbryde de eksisterende hierarkier inden for kunsten. Det betød for Alessi, at firmaet flyttede sig fra at være producent af anonyme hverdagsobjekter, til at blive firmaet bag nogle af 72 Woodham 1997, s. 162 73 Julier 2000, s. 69 74 Julier forklarer Bordieu s skelnen mellem den kantianske og anti-kantianske æstetik således: The Kantian aesthetic is in cultural goods which are difficult to appreciate and which do not promise immediate pleasure. Consumption, in these terms, is an educated, informed practice. Conversely, the anti-kantian aesthetic is more highly conspicuous and promises a more immediate, sensual pleasure. Julier 2000, s. 76. 75 ibid., s. 77

23 1980 ernes mest populære designobjekter. Peter Dormer skelner mellem to kategorier inden for High Design, Heavenly Goods og Tokens. Heavenly goods: objects designed for the rich to buy. Tokens: objects bought by the wish-they-were-rich 76. Efter at have beundret de mange kunstgenstande på et museumsbesøg kan man gå i museumsbutikken og købe et relikvie, et symbolsk tegn på det, som ikke kan blive dit. For Peter Dormer tilbyder Alessis små designgenstande den samme mulighed, nemlig at købe et stykke af en verden, man ikke er en del af, de riges verden. Alessi ønskede at producere overkommelige statussymboler og Guy Julier peger på, hvordan disse objekter blev udstillet i butikkerne, som var de museumsgenstande, Alessi retail sites invariably display a single example of each product, suggesting their uniqueness and preciousness, just as museum objects have traditionally been curated 77. Denne museale opstillingsform var dog ikke helt fremmed, da man netop i 1980 erne så flere og flere hverdagsgenstande udstillet på design- og kunstmuseer. Casablanca kan således ses som en del af de Heavenly Goods. Det var dyrt at erhverve og dermed en ting for overklassen. Andre måtte nøjes med at se møblet på designudstillinger eller i fashionable gallerier. Tokens kan derimod defineres som alle de små designgenstande og Memphis-plagiater som firserne bød på. Selv efter Memphis ophævelse i 1988 var gruppens indflydelse tydelig inden for grafik, tekstiler, smykke- og møbeldesign. Billede 13) Alessi reklame. Her ses bl.a. Philippe Starcks juicepresser Juicy salif som blev en af 90 ernes populære designtokens. I 1989 skrev den italienske filosof Mario Perniola sit kritiske essay Hinsides kunst og design, som tog udgangspunkt i det traditionelle forhold mellem kunsten og det industrielle design. Perniola skriver, at der oprindelig fandtes en dialektik mellem de to poler, netop fordi de var modsætninger og henviste til indbyrdes modsætningsfyldte begreber, såsom den kunstneriske værdi og brugsværdien, det unyttige og det nyttige, det unikke og den serielle produktion på den ene side kunsten, på den anden side økonomien 78. Endvidere fandtes der i kunsten og i det industrielle design altid en dialektik mellem autonomi og heteronomi. Jan Bäcklund konstaterer, at Konst och design är allt, men de är allt på två tillsynes radikalt skilda sätt. Konsten ligger inte i några objekter, men är en extraobjektal överbyggnad dem tillskrivna. Design är i alla objekter, ja, t.o.m. 76 Dormer 1991, s. 117 77 Julier 2000, s. 69 78 Original kursiv, Perniola 1989, s. 137-138