Saw Massacre (1974), and Michael Myers, the villain of Halloween (1978), are

Transkript

1

2 Indholdsfortegnelse A bstract This study consists of three parts, which combined will lead to the report s final conclusion. Firstly, it examines how Leatherface, the villain of The Texas Chain Saw Massacre (1974), and Michael Myers, the villain of Halloween (1978), are being portrayed, and secondly how their characters have developed in the remakes of the movies from respectively 2003 and Finally, the study investigates where this development could have originated from. In the end, it is concluded that it might be a result of the terrorist attack on 9/11, the remaking as a process, the differences in budget between the originals and the remakes, as well as the technological advancement that has occurred in the time between productions. > IN D L EDN IN G < 3 Motivation 3 Problemfelt 4 > R ESU M É ER < 5 Resumé: The Texas Chain Saw Massacre (originalindspilning) 5 Resumé: The Texas Chainsaw Massacre (genindspilning) 7 Resumé: Halloween (originalindspilning) 10 Resumé: Halloween (genindspilning) 12 > M E T O D E & T E O R I < 14 Teori: Slasher-genren 14 Metode: Fremgangsmåde 16 Teori: Mise-en-Scène 17 Teori: Paratekster 21 Teori: Fokalisering 22 Teori: Suspense 22 Teori: Processen fra originalfilm til genindspilning 24 Teori: Nostalgi og horror 25 Teori: 9/11 og new horror 27 > A N A L YSE < 30 Leatherface 30 Analyse: The Texas Chain Saw Massacre (1974) (Spilletid: 01:23:24) 30 Instrueret af Tobe Hooper 30 Analyse: The Texas Chainsaw Massacre (2003) (Spilletid: 01:34:14) 42 Instrueret af Marcus Nispel 42 Michael Myers 58 Analyse: Halloween (1978) (Spilletid: 01:27:10) 58 Instrueret af John Carpenter 58 Analyse: Halloween (2007) (Spilletid: 01:56:30) 70 Instrueret af Rob Zombie 70 Analyse: Opsamling 86 > F O R T O L K NIN G < 87 Fortolkning: Budgettets indflydelse 87 Fortolkning: Den teknologiske udviklings indflydelse 88 Fortolkning: Genindspilningerne fortolket ift. Kathleen Loocks teori 89 Fortolkning: 9/11, nostalgi & new horror i genindspilninger af slashere 90 > K O N K LUSIO N < 93 > P ERSPE K TIV ERIN G < 95 > L IT T ERA T UR <

3 > IND L E DNIN G < Motivation Horror, thrillers, slashers og splattere. Kært barn har mange navne, og genrer i gyseruniverset har nok endnu flere. Motivationen for vores valg af emne var en fælles kærlighed til film og herunder især horror. Det betød midlertidigt også, at vi havde svært ved at udarbejde en problemformulering, for som udgangspunkt vidste vi bare, at det skulle handle om skrig, blod og uhygge. Undervejs var der flere forslag på bl.a. asiatiske gysere kontra amerikanske samt et tidsligt perspektiv, der kunne kigge på alt uhygge fra Victoria-tiden og op. Men efter endnu flere forskellige forslag kom vi altså frem til at vælge slasherfilm. Da det var der vi endte, skyldtes det nok, at flere medlemmer af gruppen før projektet havde en interesse for gamle slasherfilm, og da flere af de film i dag er blevet lavet i nyere versioner, syntes det perfekt at bruge henholdsvis den originale og genindspilningen, for at forstå hvordan det uhyggelige og monstret har ændret sig. Og for en gyser-elsker, hvordan kan man så starte et projekt bedre end at se gamle kult-klassikere som The Texas Chain Saw Massacre (1974) og Halloween (1978) for første gang gensyn, for nogles vedkommende kun for at sammenligne dem med deres genindspilninger, alle sammen fra 2000 erne? Under denne proces faldt vi over flere ting, som de originale havde til fælles og ligeledes genindspilningerne. De markante ændringer i filmene er fremstillingen af skurken ikonet for kultslasherne. For ud over at genindspilningerne er mere dystre, hvilket kan være et udtryk for, hvad der er populært lige nu, er skurken pludselig langt mere uddybet. Hvad er dette et udtryk for, og hvorfor har vi i dag brug for at få gyserelementet uddybet i så høj grad? Det er nogle af de ting, som dette projekt vil omhandle. P roblemfelt Leatherface fra The Texas Chain Saw Massacre (1974) og Michael Myers fra Halloween (1978) er to velkendte skurke fra velkendte film inden for slashergenren. Begge film har været et springbræt for hver sin serie, som hver især indeholder hhv. 7 (Wikipedia: The Texas Chainsaw Massacre (franchise)) og 10 film (Wikipedia: Halloween (franchise)). Begge film har skurkene på plakaterne med en enkelt undtagelse (Halloween III: Season of the Witch (1982), hvor Michael Myers ikke er med), hvilket vil sige, at skurkene altså har været en essentiel del af markedsføringen af disse film. Dette kan så lede til den tanke, at skurkene har været hovedårsagen til, at så mange film er blevet produceret. Skurkene har altså kommercielt set været en succes. De er tilsyneladende i det mindste efter distributørernes hoveder noget af det, som får publikum til at købe endnu en billet til endnu en film. Skurkene er med dette belæg essentielle karakterer inden for disse genrefilm og er dermed værd at undersøge, hvis vi har spørgsmål omkring genren og dennes virkemidler. Hvad der virker gældende baseret på et førstehåndsindtryk for Leatherface og Myers i deres allerførste film er, at der altid er en vis form for ansigtsløshed. Det er konstante karakterer (Baldwin 2012), hvis adfærd ikke kan reguleres via interaktion med andre karakterer. Begge skurke er skræmmebilleder i den forstand, at deres primære funktion i de originale film er at skræmme tilskueren. I 2000 erne blev de omtalte film genindspillet, og en tendens, der er at finde i begge genindspilninger, var mere detaljerige baggrunde til skurkene, der umiddelbart fører til mere sympatiske fremstillinger af dem. Vi bruger de fire film originalerne og genindspilningerne til at få et indblik i generelle tendenser omkring de nyere versioner af gamle slasherfilm. Det kan siges, at når det kommer til Leatherface og Michael Myers, så har de fra originalerne til genindspilningerne udviklet sig fra at være konstante skræmmebilleder til delvise skræmmebilleder, da tilskueren fra nu af også skal have sympati med dem fra tid til anden. Det er en humanisering, der putter flere 3 4

4 lag til en tidligere endimensionalitet, hvor vi kun forstod dem som dræbere og skræmmebilleder. Det er diskutabelt om sådan et tiltag gør genindspilningerne som gysere mindre skræmmende og formindsker den oprindelige effekt fra skurkene, der startede to filmserier. Frem for at være konstante skræmmebilleder konstant være utilnærmelige er der nu et håb for, at vi kan se dem med mere sympatiske øjne. Dette gør tilnærmelse muligt og påvirker dermed hele indtrykket af skurkene som karakterer. Det er mærkeligt, at genindspilningerne fremviser aspekter af skurkene, som disse aldrig har haft i originalindspilningerne. Der er noget fundamentalt ændret, som ikke stemmer overens med, hvad de engang var. Det virker ikke som en naturlig udvikling, men som en uforklaret anomali og den vil vi undersøge ud fra følgende problemformulering: Problemformulering Hvordan blev den ikoniske skurk oprindeligt fremstillet i amerikanske slasherfilm, og hvordan ændres denne fremstilling, når der laves en ny version af originalen og hvad kan denne ændring være et udtryk for? > R ESU M É E R < Resumé: The Texas Chain Saw Massacre (or iginalindspilning) Udgivelsesår: 1974 Spillelængde: 01:23:24 Karakterliste: Sally (Marilyn Burns): Filmens egentlige hovedperson. Søster til Franklin. Er den eneste overlevende af den gruppe, som hun rejser med. Franklin (Paul A. Partain): Sallys bror, som er invalid. Det er Franklins og Sallys gamle familieejede gård, som gruppen af unge tager til. Kirk (William Vail): Den første, der bliver dræbt. Pam (Teri Mcminn): Kirks kæreste. Går meget op i astrologi. Jerry (Allen Danziger): Kører de unges bil. Sallys kæreste. Leatherface (Gunnar Hansen): Morderisk kannibal, som bærer sine tidligere ofres ansigter som en maske. Dræber folk med en motorsav. The Hitchiker (Edwin Neal): Leatherfaces bror, der har en forkærlighed for knive. Old Man (Jon Siedow): De facto overhoved i sin familie samt far til Leatherface og The Hitchhiker. Betjener en barbecue ved en tankstation, hvor han formentligt sælger menneskekød. Grandfather (John Dugan): Det ældste medlem af Leatherfaces familie. Ligner og er cirka lige så mobil som et lig. Resumé Filmen foregår i En gruppe unge venner (Sally, Franklin, Kirk, Pam og Jerry) tager på udflugt til Texas i et område med en gammel gård, som er ejet af to af vennernes far. Undervejs tager de en blaffer med, som viser sig at være voldelig; han angriber dem, og de smider ham ud af bilen. Herefter stopper de kort ved en tankstation, som er løbet tør for benzin, for at finde vej til gården. De kører videre til den gamle gård, som viser sig at være i ekstremt dårlig stand og uden elektricitet og vand. Kirk og Pam tager ud for at undersøge nærområdet, og da de finder en anden gård, vil de spørge ejerne, om de har noget benzin tilovers. I dette hus bliver de dog slået ihjel af Leatherface. Jerry går ud for at finde de forsvundne venner, hvorefter han selv bliver slået ihjel af Leatherface. Da det bliver mørkt, begynder de resterende overlevende Franklin og Sally at blive nervøse for deres venners velbefindende og går ud for at lede efter dem. De går ud i den omkringliggende skov, hvor Leatherface 5 6

5 angriber dem; Franklin dør, men Sally flygter og ender uheldigvis i Leatherfaces hus; hun slipper dog væk ved at hoppe ud gennem et vindue, hvorefter hun flygter ind i tankstationen. Her tror hun, at hun er i sikkerhed, men det viser sig, at ejeren af tankstationen er i familie med Leatherface. Han sætter en lærredssæk over hovedet på hende og kører hende tilbage til deres hus. Her bliver hun holdt fanget ved middagsbordet, hvor hun sidder med Leatherface, Hitchhiker, Old Man og Grandfather. Sally slipper dog væk, før de når at slå hende ihjel. Hun når ud til vejen, hvor en lastbil og en ladvogn tilfældigvis kommer kørende. Sally slipper væk med ladvognen, mens Leatherfaces bror bliver kørt over af lastbilen, og Leatherface kommer til at skære sig selv i benet med sin motorsav. Herefter slutter filmen. Resumé: T he Texas C hainsaw M assacre (genindspilning) Udgivelsesår: 2003 Spillelængde: 01:34:17 Karakterliste: Erin (Jessica Biel): Den egentlige hovedperson. Morgan (Jonathan Tucker): En nørdet ung mand. Pepper (Erica Leerhsen): En blaffer, som de andre unge samlede op dagen før filmens begyndelse. Andy (Mike Vogel): Ung mand, som hurtigt forelsker sig i Pepper (og omvendt). Kemper (Eric Balfour): Chaufførren og Erins kæreste. Leatherface (Andrew Bryniarski): Morder, hvis favoritvåben er en motorsav. Sherif Hoyt: Voldelig og aggressiv mand, der giver sig ud for at være sherif. Er i virkeligheden en del af den morderiske familie. Jedidiah (David Dorfman): En lille dreng, som er medlem af den morderiske familie. Hjælper Erin og Morgan, der flygter fra Leatherface på et tidspunkt. Luda May (Marietta Marich): Medlem af Leatherfaces familie. Vil gøre alt for at beskytte sin søn, Leatherface. Old Monty (Terrence Evans): Medlem af Leatherfaces familie. Sidder i kørestol, fordi han har mistet sine ben. Henrietta (Heather Kafka): Relativ ung dame, der også er del af den morderiske familie. Hun tager sig af en baby, som familien har stjålet fra et tidligere offer. Tea Lady (Kathy Lamkin): Fed dame, som bor sammen med Henrietta i en campingvogn. Resumé Filmen foregår igen i En gruppe af unge mennesker (Erin, Morgan, Pepper, Andy og Kemper) er på vej til en Lynyrd Skynyrd koncert, da de møder en ilde tilredt og ung kvinde, som de samler op. De chokeres, da denne kvinde skyder sig selv, idet de kører mod et område, som hun ikke ønsker at befinde sig i. De er dog ikke meget for at tilkalde politiet, da de har et kilo pot i bilen, men dette løser Kemper, som smider stofferne væk. De unge ankommer til en tankstation, hvor de anmelder selvmordet; de bliver bedt om at mødes med den lokale sherif ved et gammelt savværk. I stedet for møder den lille og lettere deforme Jedidiah, som fortæller dem vejen til sheriffens hus. Erin og Kemper går derhen, mens de andre venter ved bilen. I huset møder de en gammel, invalid mand, som fortæller dem, at sheriffen ikke bor der; de må dog godt låne hans telefon for at ringe til ham. Det er dog kun Erin, der får lov til at komme indenfor. Efter opringningen lokker den gam- 7 8

6 le mand Erin ned på toilettet, så Leatherface kan slå Kemper ihjel og tage ham ned i kælderen. I mellemtiden dukker sheriffen op hos de tilbageværende ved bilen. Her bliver liget af kvinden overladt i hans varetægt, hvorefter han kører væk med det. Gruppen af unge mennesker vælger at dele sig op; Erin og Andy leder efter Kemper, mens Morgan og Pepper bliver ved bilen. Andy og Erin sniger sig ind i den gamle mands hus, men bliver opdaget, hvorefter den gamle mand pudser Leatherface på dem; Andy bliver fanget, men Erin undslipper. Da Erin vender tilbage til bilen, ankommer sheriffen og anholder dem for besiddelse af stoffer. Han tager Morgan med i bilen og kører ham til den gamle mands hus. Imens dette sker, bliver Erin og Pepper angrebet af Leatherface; han dræber Pepper, men Erin undslipper endnu engang. Hun når til en campingvogn brugt som et hus, hvor hun tror, at hun er i sikkerhed. Beboerne i denne vogn er dog også medlemmer af familien, og de bedøver hende, da hun opdager, at de har stjålet et barn fra kvinden, der begik selvmord tidligere. Erin vågner igen hjemme hos familien Hewitt (den gamle mand, Leatherface osv.), hvor hun bliver smidt i kælderen. Det lykkedes hende ikke at redde Andy, men hende og Morgan undslipper; Leatherface er dog lige i hælene på dem, og det lykkes ham at dræbe Morgan, hvorefter Erin flygter ind i en slagterfabrik. I den efterfølgende konfrontation med Leatherface besejrer hun ham, da hun hugger hans ene arm af med en kødøkse. Herefter får hun et lift af en lastbilchauffør, som kører tilbage mod byen, hvor Hewitt-familien holder til. Hun bliver smidt af ved tankstationen, hvorefter hun stikker af, mens chaufføren taler med sheriffen og nogle andre Hewitter. Mens de er distraherede, stjæler Erin den kidnappede baby. Sheriffen går ud for at inspicere lastbilen, hvor han forventer, at Erin er, men bliver dræbt, da Erin kører ham over med hans egen politibil. Herefter stikker hun af sammen med babyen. Resumé: Halloween (originalindspilning) Udgivelsesår: 1978 Spillelængde: 01:27:10 Karakterliste: Laurie (Jamie Lee Curtis): Filmens hovedperson. Michael Myers (Tony Moran): Morderen som slipper ud af anstalten og som jagtes af Dr. Loomis filmen igennem. Loomis (Donald Pleasance): Psykologen som gennem 15 år har behandlet Michael Myers og som jagter Michael filmen igennem i samarbejde med det lokale politi. Tommy (Brian Andrews): Drengen som Laurie er babysitter for og som frygter The Boogeyman ( Bøhmanden ). Annie (Nancy Loomis): Lauries veninde. Har sex og ryger pot. Hendes far er politimand. Lynda Von Der Klok (P.J. Soles): Lauries cheerleader-veninde. Har sex, ryger cigaretter og drikker alkohol. Lindsey (Kyle Richards): Lille pige, som Annie passer. Bob (John Michael Graham): Lyndas kæreste. Resumé Filmen begynder på Halloween-aften i Haddonfield, Illinois i Michael Myers er som 6-årig på vej hjem, da han ser sin storesøster Judith Myers kysse med en ung mand. Michael holder øje med dem gennem vinduerne og skjuler sig. Efter den unge mand er smuttet hjem tager Michael en kniv fra køkkenskuffen og myrder Judith, hvorefter forældrene kommer hjem og finder Michael med kniven. Han bliver sendt til Smith s Grove i behandling hos Dr. Samuel Loomis. 9 10

7 15 år senere, d. 30. oktober, stikker Michael af fra anstalten og vender hjem til Haddonfield. Her befinder teenageren Laurie sig. Hun går i high school og er en meget dygtig elev. I fritiden er hun babysitter, og går ikke så meget ud med drenge, som veninderne Annie og Lynda gør det. Den 31. oktober er det Halloween, og Laurie skal være babysitter for den yngre dreng Tommy. I skjul forfølger Michael Myers hende og hendes venner. Tommy har en frygt for den såkaldte Boogeyman, men Laurie beroliger Tommy. Mens Laurie passer Tommy, passer Lauries veninde Annie den yngre pige Lindsey på den anden side af gaden i Lindseys forældres hus. Da Annie får et opkald af Paul, som hun dater, sender hun Lindsey over til Laurie og Tommy for at køre til Paul. Da hun sætter sig ind i bilen, er hun dog ikke alene. Den undslupne Michael Myers sidder på bagsædet, og han myrder Annie. Senere dukker den tredje veninde Lynda op med hendes date Bob ved Lindseys forældres hus. Annie lovede Lynda at lade dem ind i huset, så de kunne have sex uforstyrret. Der er dog ingen hjemme, så Lynda og Bob går ovenpå. I huset befinder Michael sig dog også, og da Bob går ned køkkenet for at hente øl til Lynda og ham selv, dræber Michael ham. Derefter går Michael ovenpå, hvor Lynda ligger. Hun tror det er Bob, der kommer med øllene, men i stedet er det Michael, som også dræber Lynda. Laurie bevæger sig over til Lindseys forældres hus, da hun er bekymret. I huset finder Laurie den myrdede Annie liggende i sengen med Judith Myers gravsten ved hovedet, og sekundet efter ryger den ligeledes myrdede Bob ud af skabet hængende med hovedet nedad, og til sidst finder Laurie den døde Lynda liggende i skabet. Michael befinder sig stadig i huset, og nu går hans jagt ind på Laurie. Laurie slipper ud og kommer over til Tommys forældres hus. Der får hun ram på Michael med en strikkepind ind i halsen på ham. Laurie går ovenpå for at trøste Tommy og Lindsey, da det lader til at Michael er død. Det viser sig dog, at han stadig er i live og angriber Laurie, men Dr. Loomis dukker op og redder hende ved at skyde Michael gentagne gange, så han falder ud fra altanen og ned på jorden. Da Loomis går hen for at kigge efter ham på jorden, er Michael dog væk. Herefter slutter filmen. Resumé: Halloween (genindspilning) Udgivelsesår: 2007 Spillelængde: 01:56:30 Karakterliste: Michael Myers (Tyler Mane som voksen / Daeg Faerch som 10-årig): Hovedpersonen, filmens omdrejningspunkt. Dr. Samuel Loomis (Malcolm McDowell): Psykologen som forsøger at behandle Michael Myers. Deborah Myers (Sheri Moon Zombie): Michael Myers mor, som har et specielt forhold til Michael. Hun begår selvmord som følge af Michaels morderiske handlinger og udvikling. Laurie Strode (Scout-Taylor Compton): Michael Myers søster som er spædbarn i starten af filmen, men som senere i filmen er vokset op hos en plejefamilie, da Deborah begik selvmord. Cynthia og Mason Strode (Dee Wallace og Pat Skipper): Lauries plejeforældre. Ronnie White (William Forsythe): Michael Myers halvvoldelige og spydige plejefar. Judith Myers (Hanna Hall): Michael Myers ældre søster. Steve Haley (Adam Weisman): Judith Myers kæreste. Wesley Rhoades (Daryl Sabara): Drengen Michael Myers som 10-årig kommer op at toppes med i skolen. Ismael (Danny Trejo): Vagt og rengøringsmand ved Smiths Grove gennem en lang årrække

8 Resumé Genindspilningen af Halloween fra 2007 begynder hjemme hos familien Myers i Haddonfield, Illinois. Det er Halloween, og den 10-årige Michael Myers sidder på sit værelse ovenpå iført en maske og leger med sin rotte, mens moderen Deborah og stedfaren Ronnie skændes nedenunder med Michaels nyfødte lillesøster Laurie som tilhører. Stemningen hjemme hos familien Myers er meget trykket. Da Michael senere er i skole kommer han i karambolage med den ældre elev Wesley og endnu en fyr som følge heraf bliver Deborah som så mange gange før kaldt til samtale hos inspektøren. Grundet gentagne problemer med Michaels opførsels har inspektøren tilkaldt børnepsykologen Dr. Loomis, som han ønsker skal hjælpe Michael. Dr. Loomis og inspektøren viser Deborah billeder af torturerede dyr samt en død kat i plasticpose, som de har fundet i Michaels taske. Dr. Loomis siger, at det er tidlige tegn på større og mere alvorlige problemer. I mellemtiden er Michael løbet sin vej, og i skoven på vej hjem møder han Wesley. Opgøret ender med at Michael slår ham ihjel. Da Michael senere kommer hjem, tager han også livet af hans stedfar Ronnie, hans ældre søster Judith Myers og hendes kæreste Steve. Af den grund ender han på Smith s Grove, hvor han skal i behandling hos Dr. Loomis. I 17 år befinder Michael sig på Smith s Grove i Dr. Loomis behandling, men Dr. Loomis opgiver sit arbejde, da den nu altid maskebærende Michael ikke har sagt et ord i 15 år. Og så bryder helvede løs. En aften da nogle nattevagter bryder ind i Michaels celle med en kvindelig patient for at voldtage hende, udnytter Michael chancen for at bryde ud. På sin vej ud af Smith s Grove myrder Michael bl.a. vagten og rengøringsmanden Ismael, som har passet Michael i mange år. Da Michael er ude, vender han hjem til Haddonfield. I Haddonfield befinder Michaels lillesøster Laurie sig, som nu er vokset op og bor hos en plejefamilie. Jagten på Michael går ind anført af Dr. Loomis, som regner ud, at Michaels mål må være lillesøsteren Laurie. På Michaels vej til Laurie, når han at myrde en del af hendes venner samt plejeforældrene Cynthia og Mason men da Michael og Laurie står ansigt til ansigt, er Michaels plan ikke at myrde Laurie. Tværtimod viser han hende et gammelt billede med de to som børn på i håbet om, at hun kan genkende ham. Laurie kan dog ikke genkende Michael og forsøger derfor at flygte. Dr. Loomis kommer Laurie til undsætning ved hjælp af pistolskud, og man tror Laurie er reddet og Michael er død, men end ikke Dr. Loomis pistolskud kan slå Michael ihjel. I stedet bliver Dr. Loomis slået ud af Michael, og han ender én mod én med Laurie. Efter at være hoppet ud fra en altan sammen, ender Laurie med en pistol og hun skyder Michael i hovedet. Herefter slutter filmen. > M E T O D E & T E O RI < T eori: Slasher-genren Genrer, og især undergenrer, kan ofte være svære at definere fuldt ud, da filmene inden for den samme genre kan være vidt forskellige. Desuden er filmene også lavet af mange forskellige instruktører og forfattere, og disse har ofte meget forskelligartede ideer om, hvad en given genre indeholder. På grund af dette kan en genre ikke defineres med en enkelt sætning. Vi kan dog opremse nogle elementer, som ofte er meget fremtrædende i slasherfilm. Bogen The Slasher Movie Book af J.A. Kerswell definerer slasher-genren som: A blend of horror and thriller conventions (from earlier films that could be dubbed proto-slashers), it is a cat-and-mouse movie, usually involving a number of teenage victims, at its most basic. (Kerswell 2012: 9) 13 14

9 Altså er hovedaspektet i de fleste slasherfilm selve relationen mellem morderen og hans ofre. Herudover findes der nogle andre væsentlige elementer, som er meget almindelige i slasherfilm (Kerswell 2012: 9-12): Mordene er ofte blodige og overdrevne (selvom de tidligste slasherfilm indeholdt knap så meget blod f.eks. Halloween). Slasher-skurken har ofte et særligt yndlingsvåben, som denne begår de fleste mord med, f.eks. bruger Leatherface motorsaven. En eller flere af ofrene bliver ofte jaget i specifikke omgivelser f.eks. sommerlejre, kollegier eller legepladser. Skurken har ofte et motiv til at slå ihjel; dette motiv er oftest hævn mod alle eller nogle af ofrene. Nogle gange kan hævnen også være over beboerne af et bestemt område. Skurken er normalt mandlig og har næsten altid nogle umenneskelige karaktertræk f.eks. et deformt ansigt (Leatherface i genindspilningen) eller en maske (både Michael Myers og Leatherface). Desuden er især skurke med monstrøst udseende næsten altid aggressive og ikke til at forhandle med. Skurken overlever næsten altid ekstremt mange skader, hvilket til tider giver skurken en implicit eller eksplicit overnaturlig styrke og udholdenhed. Udover dette har skurken også en tendens til at dukke op nærmest ud af det blå for at tage at dræbe sine ofre. I næsten samtlige slasherfilm er den sidste overlevende en ung kvinde/teenager, som i filmens klimaks tilsyneladende slår skurken ihjel. Denne karakter kaldes ofte for final girl, og denne pige er ofte den mest moralske og kyske person i filmen. Det primære formål med en slasherfilm er at skræmme og underholde tilskuerne. Filosofiske budskaber og eftertænksomhed kommer først i anden række, hvilket kan forårsage, at mange slasherfilm ikke har noget egentligt budskab, men bare fungerer som ren underholdning (Kerswell 2012: 12). Et andet element, som artiklen The Good, the Bad, and Halloween: a Sociocultural Analysis of John Carpenters Slasher af Jody Pennington delvist skriver om, er hovedpersonernes tendens til at være uvidende vedrørende den fare, som de er i: The staple of the slasher concerns the capacity of other characters to be aware of and recognize the inhuman evilness of the bad guy. Typically though, neither awareness nor recognition is readily forthcoming. (Pennington 2009) Dette betyder, at ofrene i slasherfilm ikke lægger mærke til, at noget er galt, før det er for sent. Filmens personer er mest uvidende vedrørende skurkens tilstedeværelse i starten af filmen; dem, der overlever første runde, bliver opmærksomme på skurken. Dette betyder dog snarere, at der opstår en ny slags uvidenhed; de overlevende kender til morderens eksistens, men kender ikke hans præcise lokation (Pennington 2009). M etode: F remgangsmåde For at besvare vores problemformulering benytter vi særligt tre metoder: Miseèn-scene, komparativ analyse og nykritisk analyse. Til at behandle de udvalgte film bruger vi mise-en-scène-analyse (oversættelse i Gyldendals Røde Ordbog Fransk-Dansk : iscenesættelse ), hvormed vi undersøger, hvordan de filmiske virkemidler anvendes for at opnå en bestemt fremstilling eller sagt med et spørgsmål: What is it that we see and give significance to as we watch films? (Dix 2008: 10). Dette gøres ved hjælp af forskellige bøger, som beskæftiger sig med relevante filmiske begreber. Vi vil undersøge de filmiske elementer som f.eks. vinkler og skud og bruge dem til at 15 16

10 finde frem til, hvordan hhv. Leatherface og Michael Myers skildres i hhv. original- og genindspilning. I de sidste dele af begge analyseafsnit (det ene om The Texas Chainsaw Massacre, det andet om Halloween) vil vi foretage en komparativ analyse mellem skildringen af skurkene i den ældre og nyere version. Da analysen fokuserer på selve skurken, vil vi ikke analysere alle dele af filmene, men snarere en bestemt del, navnlig monsterets fremtoning. Siden det ville blive en meget omfattende opgave at gå detaljeret gennem alt det iscenesatte, som kan have noget at gøre med vores analyseobjekter, arbejder vi også nykritisk, hvor detaljerede næranalyser af tekstens enkeltdele er nok til at forstå teksten som helhed (Danskfag: Metoder). T eori: M ise-en-scène Det følgende vil være en forklarende gennemgang af filmudtryk, som vil blive brugt i analysen. Der vil være tale om centrale begreber, der dækker de overordnede områder inden for mise-en-scène-analyse. Shot/billede Total (Full shot): Louis Gianetti definerer full shot som et udsnit, der lige akkurat inkluderer en hel menneskekrop med hovedet øverst i billedet og fødderne helt i bunden af billedet (Gianetti 2005: 12). Halvtotal (Long shot): Halvtotal defineres som et udsnit, der i forhold til et menneske fokuserer fra taljen og op. Det er altså overkroppen og ansigtet, der kommer i fokus, og det gør, at halvtotal er et meget anvendt udsnit, da man både kan se ansigtsudtryk, og hvad person foretager sig (FILM-X 2003: 2). Supertotal (Extreme long shot): Gianetti definerer extreme long shot som et udsnit, der er taget fra en great distance, nogle gange helt op til et kvart mil væk fra motivet. Udsnittet foregår ifølge Gianetti altid udendørs og portrætterer meget af settingen. Hvis personer optræder i udsnittet er det som regel som små rene pletter. Extreme long shot er et udsnit, som er meget anvendt i westerns, samuraifilm, krigsfilm og historiske film (Gianetti 2005: 11-12). Nærbillede (Close-up): Gianetti definerer close-up som et udsnit, der fokuserer på et relativt lille objekt. Det kan f.eks. være et menneskeansigt. Fordi udsnittet forstørrer den del af objektet, får det i-fokus-satte en anden, i nogle tilfælde, symbolsk betydning (Gianetti 2005: 13). Halvnær (Medium shot): Halvnær defineres som, når der i udsnittet er fokus fra brystet og op på en person, altså en karakteristisk mindre del af en genstand. Da ansigtsudtryk tydeligt vises i dette udsnit, er det velegnet til dialoger (FILM-X 2003: 2). Ultranær (Extreme close up): I forbindelse med close up definerer Gianetti extreme close up som en udvidelse af close up udsnittet. I stedet for blot at fokusere på et ansigt, som close up gør, så zoomes der i dette udsnit endnu tættere på mindre ting som f.eks. øjne (Gianetti 2005:13). (Phillips 2009: 83-87) (Petrie & Boggs 2012: 113,120) Slow motion: Sommetider ønsker man at nedsætte hastigheden i en film, og derfor gøres der brug af slow motion. Der kan være mange forskellige grunde til brugen af denne effekt, hvoraf den mest normale er, at man ønsker at forlænge et kort øjeblik for at forstærke den følelsesmæssige effekt hos publikum (Petrie & Boggs 2012:172, ). Angles/vinkler Eye-level shot/normalperspektiv: Når kameraet er placeret neutralt, i øjenhøjde med personen der filmes. Filmer neutralt lige på genstanden og forsøger ikke at manipulere med noget eller kommentere evt. en person eller handling (Gianetti 2005: 14) (Bennike et al. 2005: 147). Fugleperspektiv: Når kameraet er placeret oppe og filmer lodret ned. Navnet fugleperspektiv kommer af, at man observerer fra en fugls perspektiv. Modsat normalperspektiv kan fugleperspektiv være et udtryk for manipulation og en 17 18

11 kommentar til en genstand. Det får folk til at virke mindre og ikke så frygtindgydende (Bennike et al. 2005: 147). High angle: Defineres af Gianetti som værende ikke lige så ekstrem som fugleperspektiv. Der filmes ikke lodret ned, men ofte optages high angle fra en kran eller andre høje placeringer. Modsat fugleperspektiv giver det ikke tilskueren samme form for almagt, snarere et mere generelt overblik. Dog har high angle lidt samme effekt som fugleperspektiv på den måde, at den reducerer vigtigheden af subjektet, fordi disse kommer til at virke harmløse og ubetydelige, når vi som tilskuere ser på dem oppefra (Gianetti 2005:16). Frøperspektiv (Low angle): Gianetti definerer low angle som et udsnit havende den modsatte effekt af high angle. Udsnittet får små skuespillere til at se større ud, og tempoet i scenerne er hurtigere. Derfor er dette udsnit anvendeligt i forbindelse med actionscener, da det fanger den forvirring, der kan være. Low angle højner vigtigheden af subjektet, der kommer til at fremtone truende adfærd overfor tilskueren (Gianetti 2005:17). Skrå vinkel (Oblique angle (dutch angle)): Defineres af Gianetti, som når kameraet tiltes på siden. Bruges ofte som effekt til at indikere, at noget går skævt, f.eks. kan udsnittet anvendes, hvis en person er fuld, og dette skal symboliseres (Gianetti 2005:18). Subjektiv synsvinkel (Subjective point of view): Kan defineres som værende, når tilskueren har samme perspektiv som skuespilleren, dvs. når tilskueren ser med skuespillerens øjne. Man får altså et totalt indblik i, hvad der foregår i og man ser det nøjagtigt samme. (Phillips 2009: 89-93) (Petrie & Boggs 2012: 107,108,128,129) Kamerabevægelse Håndholdt kamera: Betyder, at kameraet er holdt i hånden. Det har effekt af, at udsnittet bliver rystet, hvilket giver en actionskabende effekt og et indtryk af at være tilstede. Derfor er det håndholdte kamera ofte anvendt i krigs- og actionscener (Bennike et al. 2005: 147) (Mediefag.dk: Ordbog). Zoom: Hvis kameraet zoomer ind mod et objekt på billedet, kan effekten af det være en følelse of sudden magnification, hvor objektets betydning får en pludselig forstørrelse (Gianetti 2005:128). Lightning/belysning Low key: Belysningsgraden er ofte orienteret mod stemningen eller temaet i udsnittet og filmen. Low-key er generelt anvendt i thrillere og gangsterfilm, da karakteristika ved denne belysning er, at den spreder skygger og atmosfæriske pytter af lys (Gianetti 2005:18). Scenen kan være filmet i mørke dvs. det er sværere, at se alt, hvad der sker, og det får effekt af at skabe uhygge. Nattelys kan have den samme effekt (Phillips 2009: 73) (Petrie & Boggs 2012: 95). High key: Ifølge Gianetti er high key ofte anvendt i komedier og musicals. Fokus ligger på de lysere dele af farveskalaen, og der er kun få mistænkelige skygger (Gianetti 2005:18). Dagslys kan skabe en form for tryghed hos tilskueren, da vi kan se alt hvad der foregår i scenen. Tilskueren kan på den måde forberede sig på eventuelle ubehagelige scener, da det er muligt, at se hvad der sker. Derfor er det også mere overraskende, hvis en karakter bliver angrebet i dagslys (Gianetti 2005: 14). Klipning Parallelklipning: Betyder, at der klippes mellem to klip, som foregår forskellige steder på samme tid, men som ikke har noget at gøre med hinanden rent handlingsmæssigt. F.eks. kan vi se to mennesker på hver sin arbejdsplads og klippe, så vi følger begge arbejdsdage parallelt hinanden (Phillips 2009: 138,141,142) (Petrie & Boggs 2012: 172 ). Montageklipning: Dette bliver ofte kaldt synlig klipning. En montage er en kæde af optagelser uden naturlig kontinuitet. Det betyder, at der i en montage klippes 19 20

12 mellem forskellige klip, som tilsyneladende ikke har noget med hinanden at gøre, men som i sammenhængen har et mål, der går ud på at starte en refleksion hos tilskueren, som skal skabe et nyt indhold. Montageklipning får altså ofte symbolsk betydning (Bennike et al. 2005: 147) (Petrie & Boggs 2012: 183, 184). Klipperytme: Defineres som den tid, der er imellem de enkelte klip. En hurtig Lyd klipperytme kan skabe en form for desperation og stress hos tilskueren, og dette er derfor anvendt meget i actionscener. Omvendt er der i rolige film ofte anvendt langsom klipperytme, da dette skaber intensitet og spænding med vægt på ord og mimik (FILM-X 2003: 7). Synkron lyd (visible sound): Defineres, som når lydsporet hører naturligt til billedet på filmen. Hvis en person affyrer et pistolskud, og vi som tilskuere på samme tid hører et bang, er der tale om synkron lyd (Petrie & Boggs 2012: 224). Asynkron lyd (invisible sound): Modsat synkron lyd defineres asynkron lyd som noget, der ikke passer naturligt til billedet. Her kan en person f.eks. affyre et pistolskud, men i stedet for at høre et pistolskud, som vil være det naturlige, hører vi lyden af et båthorn i stedet for. I tilfælde af dette vil der være tale om asynkron lyd (Petrie & Boggs 2012: 224). Ironisk kontrast (ironic contrast): Der kan skabes ironi med musik eller anden lyd, der står i kontrast til billedet. Et eksempel kan ses i Bonnie and Clyde (1967) hvor røveriscenerbliver akkompagneres med lystigt banjomusik, hvilket skaber en kontrast til billederne (Gianetti 2005: 235). T eori: Parate kster Gérard Genette definerer paratekster som alle de små elementer, der står udenom hovedteksten. Hovedteksten er ifølge Genette en række verbale udsagn af mere eller mindre ladet betydning, og alt det der står udenom denne tekst definerer Genette altså som paratekster. Det kan være forfatternavn, titel, forord, illustrationer osv., alt sammen elementer der har effekt af at præsentere hovedteksten (Genette 2010: 91,92). T eori: F okalisering Fokalisering er et begreb, som Gérard Genette bruger til at forklare, hvor narrativet i en fortælling er fokuseret. Han skelner mellem tre forskellige typer: Nul fokalisering, ydre fokalisering og indre fokalisering, hvor sidstnævnte kan være fikseret, variabel eller flerfoldig. Der er ingen fokalisering, når fortælleren siger mere, end karaktererne ved. En tekst har ydre fokalisering, når fortælleren siger mindre, end karaktererne ved. Og endelig er fokaliseringen indre, når fortælleren ikke ved mere end karaktererne. Fikseret indre fokalisering finder sted, når narrativet fokuserer på én karakter; variabel indre fokalisering, når narrativet er fokuseret på mere end én karakter; og flerfoldig indre fokalisering, når samme begivenhed fortælles af flere karakterer (Genette 2004: 79,80,81). T eori: Suspense I Story: Events beskriver Seymour Chatman to tilstande, der står i relation til hinanden: Suspense og surprise. Surprise opstår i gyserfilm mest i steder, hvor der pludseligt sker noget skræmmende på skærmen. Suspense virker derimod på en anden måde; tilskueren kender ofte til flere elementer i filmens plot, som personerne i filmen ikke nødvendigvis kender til. Dette kan opstå på flere måder; tilskueren får direkte informationer udleveret gennem filmen, især da der ofte er mange parallelle handlinger, der foregår på samme tid. Dette betyder, at tilskueren kender til samtlige informationer i filmen, mens personerne i filmen kun kender til det, de selv finder ud af (Chatman 1989: 62). Suspense og surprise går mere eller mindre altid hånd i hånd, idet de ofte skiftevis dukker op i film. F.eks. kan der blive skabt suspense ved, at baggrundsmu

13 sikken bliver mere intens i én scene, før der sker noget skræmmende, hvorimod der i en anden scene kan være en fuldstændig mangel på filmiske advarsler, før der sker noget uhyggeligt. En stor del af suspensen skabes ved hjælp af foreshadowing, dvs. steder i filmen, hvor en senere handling bliver hentydet til. Det er dog kun suspense, hvis tilskuerne opfanger denne foreshadowing. En af de nemmeste måder at benytte foreshadowing på er ved at benytte baggrundsmusik for at sætte tilskueren i den rette stemning. En anden metode er, at få kameraet til kortvarigt at fokusere på genstande eller personer, som senere hen bliver vigtige i plottet. Chatman nævner, at suspense ofte virker på den måde, at tilskuerne nogenlunde ved, hvordan filmen slutter, men de ved ikke, hvordan filmen ender ved sin konklusion; man kan sige, at tilskueren kender til the end, men ikke til the means : The end is certain, all that is uncertain is the means (Chatman 1989: 59). En stor del af suspensen opstår i gyserfilm ved, at tilskueren ved, at ofrene i filmen er på vej mod deres undergang uden at ofrene selv ved det. I Story: Events beskæftiger Chatman sig også med begrebet kontingens, der opfattes som depending for its existence [ ] on something not yet certain (Chatman 1989: 47). Der gøres brug af kontingens i en fortælling, når noget (en begivenhed, præsentation, ting, person osv.), der umiddelbart virker tilfældigt, optræder igen på et senere tidspunkt for at få betydning der. (Chatman 1989: 47) For at illustrere begrebet yderligere kan der opstilles et eksempel: En fortælling handler om en kvinde, der tænker meget på sin mor, som hun aldrig har kendt. I begyndelsen møder kvinden (hovedpersonen) en sød dame bag kassen i supermarkedet, som hun efterfølgende køber varer hos flere gange. Møderne er umiddelbart ikke af betydning, men bliver vigtigt i slutningen, da hovedpersonen erfarer, at kassedamen er hendes mor. Kassedamen har netop fået jobbet for at kunne holde øje med sin datter. Kontingensen består i, at læseren først tror, møderne er en tilfældig del af fortællingen, men senere når man kender hele historien viser de sig at være noget af det vigtigste i hele fortællingen. Forskellen på foreshadowing og kontingens er, at foreshadowing gør tilskueren opmærksom på en senere betydning, hvorimod kontingens ikke gør noget tilsvarende. T eori: P rocessen fr a originalfilm til genindspilning F ilm Remakes, Adaptations and Fan Productions er en samling af essays, der behandler problemstillingen omkring genindspilninger eller remakes og the factors (discourses) that enable the identification of the intertext and the nature of the transformations that are worked upon it [genindspilningen] (Loock og Verevis 2012: 7). I bevægelsen fra en originalfilm til dennes genindspilning er der faktorer, der går igen, som for det første gør det muligt for modtageren at se en intertekstualitet, når genindspilningen henviser til eller inddrager et andet værk, hvilket i dette tilfælde er originalfilmen. Samtidig er der også som regel transformationer involveret; ingen genindspilning er nøjagtig magen til originalen. Den ene af redaktørerne Kathleen Loock skriver i bogen om tre forskellige tilgange repetition, variation og fortsættelse der har indflydelse på indholdet i originalen, så genindspilningen passer til en bestemt tid og et bestemt rum (geografisk område) (Loock og Verevis 2012: 8). Loock har ladet sig inspirere af forfatteren Umberto Eco i denne sammenhæng, der opfatter genindspilningen som en balancegang mellem scheme and innovation, noget, der allerede er blevet lagt en plan for, men som også afviger lidt fra denne plan via en instruktørs nytænkninger. Dette er nødvendigt for at kunne tilpasse sig a modern conception of aesthetic value ifølge Eco (Loock og Verevis 2012: 125)

14 Den repeterende tilgang prøver at efterligne elementer fra originalen, da det i det mindste fra et industrielt synspunkt [satisfies] the requirement that Hollywood deliver reliability ifølge bogens anden redaktør Constantine Verevis (Loock og Verevis 2012: 124). En repetition betyder dog ikke nødvendigvis, at elementerne fra originalfilmen, som bliver gentaget, vil have de samme konnotationer som i genindspilningen, hvor de er closely related to current political events (Loock og Verevis 2012: 128). Den varierende tilgang prøver at give genindspilningen en form for autonomi og its own cultural potency (Loock og Verevis 2012: 132). Ifølge Loock er der dog også en fortsættende tilgang til genindspilningen, hvilket slører the boundaries between the remake and the sequel. Genindspilningen fungerer således delvist som en slags efterfølger, når certain ideas are developed from one film to the next (Loock og Verevis 2012: 138). I forbindelse med fortsættelsen i genindspilningen nævner Loock også the development of special effects (Loock og Verevis 2012: 140), så det skal forstås bredt og ikke kun i forbindelse med handlingsmæssige fortsættelser. Loock mener, at [u]pdating [ ] entails repetition, variation, [sic] and continuation, så en succesfuld genindspilning må være en blanding af alle tre tilgange (Loock og Verevis 2012: 140). T eori: Nostalgi og horror Der har gennem de sidste ti år været en tendens til at genoplive masser af klassiske slasher-ikoner. Freddy Krueger (A Nightmare on Elm Street), Jason Voorhees ( Friday the 13th) og Harry Warden (My Bloody Valentine) er kun få eksempler ud over dem vi beskæftiger os med i dette projekt, og det ser ud til, at tendensen fortsætter med kommende genindspilninger som Evil Dead og Carrie i Men hvorfor er der behov for at genindspille gamle slasherfilm? Der er kun knap tredive år mellem henholdsvis The Texas Chainsaw Massacre og Hal- loweens originale indspilning og genindspilning, og de fleste skulle vel mene, at tredive år ikke er nogen særlig alder for en film. Flere har diskuteret dette og kommer ikke frem til de samme, men dele af de samme træk, nemlig, at det er en form for nostalgi, der er i spil. Kevin J. Wetmore (professor i Theatre Arts) opsamler de forskellige diskussioner og sætter dem sammen. Susan Faludi (amerikansk journalist og forfatter) mener, at terrortragedien 9/11 har genkaldt den samme følelse hos det amerikanske folk, som de havde under den kolde krig (Wetmore 2012: 193) (Her er der altså ikke tale om nostalgi i ordets oprindelige forstand, som når man længes efter noget godt i fortiden, men nærmere det modsatte). Fordi 9/11 har genkaldt følelsen af usikkerhed fra 1970 erne og 1980 erne, får de samme skurke en storhedstid mere. Ross Douthat (amerikansk forfatter og blogger for New York Times) mener, at det har noget at gøre med de amerikanske borgeres mistede tillid til deres regering, og der var samme mistillid under den kolde krig, den periode, hvor de oprindelige slasherfilm blev lavet (Wetmore 2012: 193). Der er altså heller ikke her tale om nostalgi i nogen god forstand, men stadig en genkaldelse af følelser. Wetmore selv taler derimod om nostalgi i ordets oprindelige betydning længsel efter at komme tilbage. Han nikker genkendende til de to ovenståendes teorier, men mener, at folket, på trods af den fare de havde hængende over hovedet i 1970 erne og 1980 erne, holdt sammen som folk. (Wetmore 2012: ). Han tænker i denne sammenhæng også på hvordan de ikoniske skurke fremstår at de alle har monstrøse træk i en menneskelig skikkelse, og dette kunne være den generelle måde for amerikanere at se deres fjender. Han begrunder ondskabens (i virkeligheden og i slasher-universet) fællestræk med henholdsvis et citat af tidligere præsident George W. Bush: Thousands of dangerous killers, schooled in the methods of murder, often supported by outlaw regimes, are now spreading throughout the 25 26

15 world like ticking time bombs, set to go off without warning. GEORGE W. BUSH STATE OF UNION ADDRESS 29 JANUARY 2002 (Wetmore 2012: 192) Og et citat taget fra Halloweens første udgave af karakteren Dr. Sam Loomis: I watched him for fifteen years, sitting in a room, staring at a wall, not seeing the wall, looking past the wall looking at this night, inhumanly patient, waiting for some secret, silent alarm to trigger him off. Death has come to your little town, sheriff. Now you can either ignore it, or you can help me stop it. (Wetmore 2012: 192) Det ses altså i de to eksempler, at der er en uvished i, hvornår det onde rammer det kan dukke op overalt. Især i Dr. Loomis citat vises det også, at man er nødt til at holde sammen for at stoppe det onde, hvilket som sagt er det, Wetmore lægger meget vægt på i sin teori længslen efter at holde sammen igen, for sammen står man stærkest, og efter 9/11 har det amerikanske folk atter behov for at stå sammen. T eori: 9/11 og new horror Dette afsnit omhandler teorien om, hvordan terrorangrebet på USA den 11. september har påvirket horrorgenren. Det er bygget på bl.a. Kevin J. Wetmores bog Post-9/11 Horror In American Cinema. Der vil undervejs blive trukket flere filmeksempler ind for at forklare, hvordan det udmærker sig, og senere vil teorien blive koblet til genren new horror, som også siges at være udsprunget efter 9/11. Skrækken og de effekter, der bliver brugt i horrorfilm efter 9/11, minder ifølge Wetmore i høj grad om den frygt, som folk har for terror, nogle mere tydelige end andre (Wetmore 2012: 57). For først at trække på et meget tydelig ek- sempel kan man kigge på skurken Cry Wolf i filmen af samme navn fra 2005, som er iklædt camouflage-jakke og en elefanthue. Cry Wolf er så at sige en klassisk terrorist af udseende. Wetmore kommer med flere eksempler, som er lidt mere skjulte eller implicitte f.eks. fra filmen Saw (2001) og dens efterfølgere. Her er skurken Jigsaw aldrig i direkte kontakt med sine ofre, men kontakter dem gennem grynede tv-skærme; han er aldrig selv filmet, i stedet findes på skærmen en dukke, som repræsenterer ham. Den grynede skærm er som de offentliggjorte optagelser af terrorister, der oftest er optaget i ringe kvalitet, hvor de forklarer deres mål eller begrunder deres gøren. Dukken repræsenterer Jigsaw; man kan sige, at dukken er hans maskering, hvor terrorister maskerer sig på anden vis ved at dække deres ansigt (Wetmore 2012: 75). Wetmore skriver også, at der er et mønster i ændringen af det onde, i post 9/11 horror-film hvordan det onde opsøger sine ofrer, hvordan ofrene er tilfældige og han introducerer begrebet The Anonymous and random death (Wetmore 2012: 82). Han bruger et eksempel fra filmen The Strangers (2008), hvor offeret Kirsten spørger skurken Dollface (som i øvrigt også ses maskeret, muligvis af samme grund som eksemplet med Jigsaw), hvorfor det netop var hende og hendes kæreste, som Dollface og hans gruppe opsøgte. Dollface svarer, at det var af den simple grund, at de var hjemme (Wetmore 2012: 81). Tilfældigheden i hvor rædslen sker er at sammenligne med, hvor tilfældigt terror rammer. Du kan aldrig vide dig sikker, og du er i fare uden at have ageret på nogen måde, som kunne have udløst rædslen. At rædslen rammer tilfældigt, må ikke misforstås. Flere horror-film skrevet før 2001 indeholder tilfældige ofre, (inkluderet originaludgaverne af Texas Chainsaw Massacre og Halloween), men de personer er tilfældige, fordi de var på det forkerte sted på det forkerte tidspunkt. Modsat post 9/11, hvor det onde opsøger tilfældige ofre. Wetmore mener, at der er et mønster i, hvordan skurkens motiv i post 9/11 horror har ændret sig. At skurken har et motiv, er naturligvis ikke noget nyt, men Wetmore mener, at motivet eller målet er helliggjort yderligere end i film 27 28

16 før F.eks. skriver han, atter om Saw: Jigsaw from the Saw films is on a moralistic crusade. Like the Islamic extremists his work imitates, he sees Western society as decadent [...] (Wetmore 2012: 74). Citatet er taget fra underkapitlet Jigsaw s Jihad, som også forklarer, at Jigsaw ikke opnår sit mål gennem terrorhandlinger, men sætter sine ofrer på moralske tests. Det vigtige i denne sammenhæng er at forstå, at Jigsaw ser dette som sin mission eller som sit kald og, at der tegner sig samme mønster ifølge Wetmore, i horrorfilm efter Også universet i Post 9/11 Horror har ændret sig. Hvor der i gysere lavet før terrorangrebet, altid var et håb for fremtiden, er man ifølge Wetmore efterladt uden håb i nyere horrorfilm, mens voldsscenerne er udpenslet i højere grad end før (Wetmore 2012: 97). I forbindelse med de omtalte udpenslede voldsscener og Wetmores begreb post 9/11 horror, inddrages genren new horror, der dækker over en række af film. Når denne genre beskrives, lægges der også vægt på, at terrorangrebet skulle have haft en form for indflydelse, eller, at denne genre i hvert fald er sprunget ud efter (Ndalianis 2012: 20). Genren er som 80 ernes body horror med et eksempel som Scanners (1981) og H ellraiser (1987) ekstremt fokuseret på menneskekroppen og pinslerne af denne. Eksempler på body horror i new horror kunne være Hostel (2005), Saw (2004), og Eden Lake (2008). I 2006 fik genren et øgenavn, da filmanmelderen David Edenstein, som skrev for New York Magazine, kritiserede disse horror-tendenser. Torture Porn kaldte man dem, da de som regel, i hans øjne, starter ud som teenagekomedier, ofte indeholdende massere af seksuelle undertoner, som det ses i f.eks. American Pie (1999) eller The Long Weekend (2005), men ender i lemlæstelser og uden nogen form for håb (Edenstein 2006). Noget der bekymrer Edenstein ved genren er, at man i høj grad både skal kunne relatere til offeret og personen, som påfører offeret lidelser: As potential victims, we fear serial killers, yet we also seek to identify with their power (Edenstein 2006). > A N A L YSE < Leatherface A nalyse: The Texas Chain Saw Massacre (1974) (Spilletid: 01:23:24) Instrueret af Tobe Hooper I Tobe Hoopers originale The Texas Chain Saw Massacre fra 1974 bor Leatherface sammen med sin dysfunktionelle familie langt ude på landet i Texas. Men selvom både hans far og bror også deltager i jagten og mordene på de unge teenage-ofre, er Leatherface den mest ikoniske og mindeværdige skurk i slænget. I filmen møder man først Leatherfaces bror og far, men ved dette første møde er man som beskuer ikke klar over, at de er skurke. Derimod er der allerede ved første øjekast ingen tvivl om, at Leatherface er skurk. Det skyldes ikke alene begivenhederne i den scene, hvor publikum præsenteres for ham, men også de filmiske virkemidler, hans fysiske og mentale kendetegn og de andre karakterers forhold til ham. Disse ting vil blive undersøgt og uddybet i det følgende. I filmens første sekvens, der består af en tekst, som løber hen over skærmen, oplæst af en ukendt og usynlig fortæller, får tilskueren information om, at der indgår hændelser, der er mad and macabre (TCSM 1974: 00:00:45). Tekstens sidste afsnit lyder: The events of that day [hvor ofrene angribes] were to lead to the discovery of one of the most bizarre crimes in the annals of American history, The Texas Chain Saw Massacre. (TCSM 1974: 00:00:47). Allerede før tilskueren ser Leatherface for første gang, fortæller parateksten os, hvor særligt grusom, han må have været, eftersom han har begået en af landets mest bizarre forbrydelser. Desuden skaber filmens paratekst en forventning om, at den værste skurk må have noget at gøre med en motorsav. (Genette 2010: 91,92,93)

17 Tilskueren vil derfor vente forventningsfuldt, indtil lige netop Leatherface kommer på skærmen. I den makabre middagsscene i filmens sidste del, understreges Leatherfaces rolle som den værste skurk også, da Sally trygler hans bror om hjælp: He [Leatherface] is crazy! You gotta make him stop! Please! (TCSM 1974: 01:13:18). Citatet viser, at hvor hun ikke ser nogen mulighed for, at Leatherface vil sympatisere med hende, aner hun et håb i form af broren; hun anser åbenbart ikke ham som værende lige så ude for rækkevidde. Første gang, motorsaven løber over lærredet, er det da også tydeligt, at den er af særlig betydning. For det første har den en enormt dominerende og gennemskærende lyd, der uden problemer overdøver de højlydte skrig fra en rædselsslagen Pam (TCSM 1971: 00:39:50-00:40:20). Derudover zoomes der ind på motorsaven, der er placeret centralt i billedet, og virkningen bliver den samme, som Louis Gianetti beskriver: The effect is one of sudden magnification. [ ] [W]e feel as though a small portion of it [scenen] has been thrust toward us (Gianetti 2005: 128) (TCSM 1974: 00:39:46). Dette fokus på motorsaven ved hjælp af zoom gør, at tilskuerens fulde interesse rettes mod netop dette objekt (Petrie & Boggs 2012: ), og man får en fornemmelse af, at motorsaven har en særlig betydning i filmen. Dette understøttes i tilskuerens sind hvad enten det sker bevidst eller ubevidst af den tidligste paratekst opridset ovenfor ( [ ] one of the most bizarre crimes in the annals of American history, The Texas Chain Saw Massacre. ). Udover motorsaven, der må siges at være Leatherfaces vigtigste kendetegn, er masken også af stor betydning for, hvordan tilskuerne opfatter hans karakter. Masken vises første gang, da Kirk myrdes, men det er først efter mordet på Jerry, man virkelig får den at se (TCSM 1974: 00:35:25)(TCSM 1974: 00:46:52). Det er også først her, det går op for tilskueren, at masken er lavet af ansigtet fra mindst ét afdødt menneske. Masken er altså med til at fortælle publikum, at de mord, der vises i filmen, nok ikke er de første, Leatherface har begået. Dermed kan man argumentere for opfattelsen af, at han godt er klar over omfanget af det, han i filmen foretager sig. Selvom der går over en halv time mere end en tredjedel af filmens spilletid før publikum præsenteres for Leatherface, er han på sin vis til stede i hele filmen. Flere gange ser vi tegn på, at der foregår noget besynderligt i de egne, hvor de unge befinder sig. Opbygningen af forventning om, at noget abrupt skal ske, der kommer i form af de mange besynderlige tegn på grusomhedens tilstedeværelse, er et eksempel på foreshadowing, hvilket er med til at påføre filmen suspense (Chatman 1978: 59). Tilskuerne ved altså, at noget forfærdeligt vil ske men de ved ikke hvad. I The Texas Chain Saw Massacre er der mange eksempler på brug af foreshadowing, hvoraf det første er at finde i begyndelsen, hvor der lyder en radioudsendelse, der beretter om, at flere lig er blevet gravet op fra den lokale kirkegård. Udsendelsen fungerer som asynkron lyd til synet af et par halvrådne afdøde, der er blevet opstillet på makaber vis like a grizzly work of art (TCSM 1974: 00:02:18-00:03:31). Dernæst følger det nok mest betydningsfulde tegn på, at de unge har noget grusomt i vente, nemlig deres uforglemmelige møde med den utilregnelige blaffer (TCSM 1947: 00:10:13-00:17:40), der først langt senere optræder igen, hvor han viser sig at være Leatherfaces bror (TCSM 1974: 01:04:45-01:06:20). Efterfølgende, da de unge er ankommet til deres destination, kigger de endnu engang på det blodige mærke, som Leatherfaces bror har efterladt på deres bil. Kirk undrer sig og siger: Now, that s weird. I wonder if that means something (TCSM 1974: 00:25:23). Idéen om, at det blodige aftryk skulle være et forvarsel om noget, bliver bygget videre på af Jerry, men dog blot som en sarkastisk kommentar, der får tanken til at virke latterligt paranoid: It s the mark of Zorro. He s gonna getcha! (TCSM 1974: 00:25:26). Lige efter beder pigerne da også drengene vaske blodet af, så de ikke skal se mere på det (TCSM 1974: 00:25:28). Det er tankevæk

18 kende, at dette finder sted blot få minutter før, det første mord bliver begået. En passende forklaring peger i retning af det, Jodie Pennington skriver: Usually in the slasher, ignorance of lurking danger diminishes a character's chances for survival. The lack of awareness about one's surroundings is frequently worsened by the characters' being often blinded to danger by sexual desire. (Pennington 2009) Da Franklin kort efter siger You don t think that guy s trying to follow us, do ya? (TCSM 1974: 00:25:43) går de andre nemlig blot på opdagelse i huset og omegnen. Gruppen består af to slanke, velskabte kærestepar og den overvægtige, invalide Franklin, så det er ikke svært at forestille sig, at kæresteparrene kun har ham med, fordi han er Sallys bror. Kort efter, at de har hjulpet ham ud af bilen, bliver han da også ignoreret (TCSM 1974: 00:26:00-00:29:53). Det virker til, kæresteparrene er med på turen, fordi det tomme hus udgør et perfekt sted, når det kommer til deres seksuelle lyster. Her kan de slå sig løs uden at blive nedgjort eller fordømt (TCSM 1974: 00:29:13-00:00:29:53). Ovennævnte eksempel er ikke sidste gang, Franklin udtrykker sin frygt for, at Leatherfaces bror er ude efter dem, men igen bliver det latterliggjort af Jerry endda efter det første mord har fundet sted (TCSM 1974: 00:40:26-00:40:56). Der er endnu mere brug af foreshadowing, hvor de unge ikke formår at indse de farer, der truer dem. Franklin finder en makaber opstilling af fjer og dyreknogler (TCSM 1974: 00:30:10) og lige før Kirk går sin uventede død i møde, driller han Pam ved at stikke en mennesketand i hovedet på hende uden et øjeblik at tænke over, hvad i alverden den laver på en villaterrasse (TCSM 1974: 00:35:05). Publikum mærker, at faren kommer tættere på, men de unge er nærmest helt ubekymrede. Tegnene brugen af foreshadowing fører endelig publikum til det første møde med Leatherface, som på trods af optakten forekommer på et uventet tidspunkt. Og et sådant første møde med en karakter er af stor betydning: Our [publikums] first visual impression [ ] is certainly an important means of establishing a character (Petrie & Boggs 2012: 50). Den måde, som Leatherface opfører sig første gang publikum oplever ham, er meget afgørende for, hvordan han opfattes i resten af filmen. Måske er det så uventet, at den groveste af skurkene optræder for første gang, netop hvor han gør, fordi det sker så langt inde i filmen. Udover denne uforudsigelighed er der også andre virkemidler, der gør, at det første møde med Leatherface er et af de ubehageligste øjeblikke i hele filmen. Gianetti skriver således om effekten af kraftig belysning (high-key lighting) i en ubehagelig scene: We have been socially conditioned to believe that danger lurks in darkness, so when a traumatic assault takes place in broad daylight [ ] the effect is doubly scary because it s so unexpected. (Gianetti 2005: 14) Leatherface begår sit første mord ved højlys dag, og for at gøre effekten af dette endnu mere ekstrem og uventet, sker mordet enormt hurtigt: Kirk snubler over dørtærsklen til det rum, Leatherface befinder sig i, og publikum får endelig et glimt af skurken, hvorefter han slår Kirk én gang i hovedet med en forhammer; slaget får ham til at falde blodig til gulvet og ryste i spasmer, der ophører efter det andet slag; Leatherface smækker døren i, og således er filmens første mord løbet over lærredet på knap 20 sekunder. Under det meste af seancen høres en gris grynten (synkron lyd), hvilket får det hele til at virke endnu mere absurd (TCSM 1974: 00:35:22-00:35:40). Lige før publikum selv får lov at se det første tydelige billede af Leatherface, ses Kirks forskrækkede, skyggeindhyllede 33 34

19 ansigt fra high angle (TCSM 1974: 00:35:24). Udover at hans ansigt er fyldt med frygt og overraskelse, hjælper denne kameravinkel til at understrege, hvor hjælpeløs og sårbar han er i den givne situation (Phillips 2009: 91). Efter glimtet af Kirks ansigt ses en stærkt belyst Leatherface fra den modsatte kameravinkel, nemlig fra frøperspektiv (TCSM 1974: 00:35:25). Om brugen af denne vinkel skriver Gianetti: Extreme low angles can make characters seem threatening and powerful, for they loom above the camera and us like towering giants (Gianetti 2005: 15). Den virkning har brugen af frøperspektivet også i dette første klare billede, publikum får af Leatherface. Hans powers of intimidation (Phillips 2009: 92) står i den grad frem. Den store forskel mellem kameravinklerne og belysningen gør kontrasten mellem deres sindstilstande endnu stærkere. Efter et skud af Kirk fra high angle, da han ligger på gulvet og spjætter, ser vi ham blive trukket væk, og døren blive smækket. Dette filmes fra en vinkel, som stod man selv i døråbningen og så det hele med egne øjne. Det gør mordet underligt nærværende, og idet døren smækkes for øjnene af os, er det som om, at Leatherface også vil holde os ude af sit hemmelige rum. Det giver et stærkt indtryk af, at der i dette rum foregår særligt gruopvækkende ting, der ikke ønskes vist frem for uvedkommende. De filmiske virkemidler er med til at give et uhyggeligt visuelt førstehåndsindtryk af Leatherface, men også andre ting spiller ind. Blandt andet er der et fortælletræk, der gør, at man som tilskuer muligvis ubevidst opfatter Leatherface som yderst rå og bestialsk. Det drejer sig om brugen af kontingens, hvilket er, når noget i en fortælling optræder, for at få betydning senere hen (Chatman 1989: 47). Lige før gruppen af unge samler Leatherfaces bror op, beretter Franklin om det slagtehus, hvor hans og Sallys bedstefar plejede at sælge sit kvæg. Han fortæller, hvordan man før i tiden dræbte de slagteklare køer med en forhammer, men at denne metode senere hen blev udskiftet med den mere humane metode, hvor dyrene dræbes med et skud fra en luftpistol (TCSM 1974: 00:09:10-00:10:01). Franklin skildrer endda med ivrigt kropssprog hvordan køerne ikke altid døde efter det første slag, hvorfor man sommetider måtte give dem flere (TCSM 1974: 00:09:34). Netop sådan foregår mordet på Kirk. Leatherface tildeler altså ikke et menneske mere betydning end en ko, der skal til slagtning. Endvidere bruger han ikke engang en luftpistol, men den gamle kasserede forhammer-metode, der ikke engang var god nok til køerne. Allerede efter det første møde efterlades publikum med den opfattelse, at der er at gøre med en koldblodig, kynisk morder. Umiddelbart lader det ikke til, der ligger noget andet motiv bag Leatherfaces mord end sadistisk tilfredsstillelse, men alligevel virker det sommetider som om, han føler, de unge trænger uønsket ind på hans territorium. Tilsyneladende upåvirket hænger han den rædselsslagne Pam op på en kødkrog, hvorefter han begynder at massakrere hendes kæreste med motorsaven for øjnene af hende (TCSM 1974: 00:39:05-00:40:20). Og senere saver han koldblodigt Franklin til døde foran hans søster (TCSM 1974: 00:52:13-00:52:32). Men lige efter mordet på Jerry, der foregår endnu hurtigere end mordet på Kirk, virker Leatherface forvirret af og desorienteret over de unges tilstedeværelse. Følelsen deraf forstærkes af lydsporet, der under sekvensen er en hønes klukken (synkron lyd) blandet med en ansamling af uidentificerbare, kaotiske lyde ledsaget af en rungende bas som et asynkron lydspor (Petrie & Boggs 2012: 224). Han kigger en smule paranoidt ud af vinduet for at se, om der er flere ubudne gæster på vej, alt imens hans kropssprog er febrilsk og hektisk. Han må endda sætte sig ned et øjeblik og tage sig til hovedet, som for at sunde sig ovenpå alle de dramatiske hændelser. Efter et dybt suk kigger han eftertænksomt ned i gulvet, og det kunne godt virke til, at han tænker: Hvad har jeg dog gjort? (TCSM 1974: 00:46:10-00:47:02) Men der er også en anden mulighed: Måske er Leatherfaces opførsel i den nævnte sekvens nærmere et tegn på ivrighed og begejstring. Muligvis har han det som en spændt vært, der skal holde fest, men som bliver overgearet og nervøs, fordi gæsterne kommer alt for tidligt. Måske tænker han i vir

20 keligheden: Hvad skal jeg dog foretage mig med alt det dejlige menneskekød, jeg pludselig har til rådighed?. Det er svært at tyde, når han ikke selv sætter ord på sine følelser. Det tætteste nærbillede af ham i hele filmen kommer også på dette tidspunkt, mens han sidder ned. Han kigger ud af vinduet, mens tungen løber over de halvrådne tænder (TCSM 1974: 00:46:52-00:47:02). Selvom ekstreme nærbilleder som dette oftest bruges til at vise karakterens inderste følelser (Phillips 2009: 87), er det igen svært at tyde Leatherface, da han bærer maske. Fortolkningen af, hvad motivet er for Leatherfaces mord, er altså mere eller mindre overladt til filmens publikum. Muligvis maler sekvensen nævnt ovenfor et billede af en karakter, der føler en vis skyld over for det, han har gjort, men filmens sidste øjeblikke giver indtryk af, at Leatherface om ikke andet bliver revet med af stemningen. Det kan være, at han efter de første par mord overvejer, om han burde stoppe, men i slutningen er det tydeligt, at han ingen intentioner har derom. I filmens allersidste øjeblikke, efter Sally endelig er sluppet væk, danser Leatherface en frustrationens dans, hvor han svinger motorsaven om sig (TCSM 1974: 01:21:41-01:21:53). Han har jaget hende hele vejen fra sit hus og indtil det øjeblik, hvor hun sidder på en bils lad på vej væk og det selvom han ved et uheld kommer til at save i sit eget ben undervejs (TCSM 1974: 01:19:11-01:21:24). Alligevel undslipper Sally til Leatherfaces store fortvivlelse, og der er intet han kan gøre for at forhindre det. Parateksten i filmens begyndelse fortalte os, at [t]he events of that day [hvor ofrene angribes] were to lead to the discovery of one of the most bizarre crimes in the annals of American history, The Texas Chain Saw Massacre (TCSM 1974: 00:00:47), så vi ved, at Sally på en eller anden vis får afsløret Leatherfaces og hans families forbrydelser. Hans frustration skyldes sikkert, at han også indser, at løbet er kørt. Efter motorsavsdansen følger rulleteksterne uden lydspor, hvilket giver beskueren masser af plads til at fordøje filmen og dens slutning (TCSM 1974: 01:21:57-01:23:24). I The Texas Chain Saw Massacre styres beskuerens opfattelse af Leatherface i meget høj grad af den måde, som de andre karakterer forholder sig til ham. Dennis Petrie og Joseph Boggs skriver: The way other characters view a person often serves as an excellent means of characterization (Petrie & Boggs 2012: 52). Da Pam ser alle Leatherfaces sygelige kunstværker, der hovedsageligt består af menneske- og dyreknogler, står væmmelsen malet i hendes ansigt (TCSM 1974: 00:37:21-00:00:38:09). Det ser ud som om, hun forestiller sig, at kun en gal mand kunne have fundet på dette. Igen understreges stemningen af absurditet af en dyrelyd, denne gang en hønes klukken, der i situationen lyder som en uhyggelig, frydefuld latter (TCSM 1974: 00:37:05-00:38:17). Det er en relativt lang sekvens, hvor beskueren gives tid til at væmmes sammen med Pam, en effekt der især skabes ved hjælp af den subjektive synsvinkel (TCSM 1974: 00:37:21-00:38:45). Denne specielle måde at filme på bruges, når det ønskes, at publikum skal blive ét med karakteren i den givne situation: In the completely subjective view, camera and microphone [og dermed også publikum] [ ] see and hear exactly what the character sees and hears (Petrie & Boggs 2012: 226) Bl.a. ser vi ligesom Pam Leatherfaces makabre version af et menneskehoved: Et kranie, der hænger på hovedet fra loftet, med fjer i stedet for hår og et dyrehorn stikkende ud af den døde mund som en bizar form for unge (TCSM 1974: 00:38:02). Selvom væmmelsen er en stor del af den måde, de unge opfatter Leatherface på, er deres følelse af frygt klart dominerende. Første gang publikum for alvor ser, hvor skræmmende en effekt Leatherface har på de unge, er da Sally er på flugt for sit liv efter mordet på hendes bror. Endelig får hun en pause (tror man), da hun når til tankstationen, hvor Leatherfaces far står klar til at tage imod hende. Uvidende om, hvem han virkelig er, lader Sally i dette øjeblik sine følelser komme til syne, og hun er tydeligvis fuldstændig rædselsslagen: hun falder sammen, ryster, græder, skriger, jamrer, hyperventilerer, formulerer sig uklart, 37 38