Dansk filmfotograf forbund 2014/8

Transkript

1 Dansk filmfotograf forbund 2014/8

2 Dansk Filmfotograf Forbund Postboks Espergærde Tlf.: The Club House Tv-byen Gyngemose Parkvej Søborg Forretningsfører: Eva Hammershøy Tlf.: Bestyrelsen Formand: Jan Weincke (JW) Næstformand: Casper Høyberg (CH) Søren Berthelin (SB) Steen Dalin (SD) Jesper Find (JF) Edward Friis-Møller (EFM) Jan Pallesen (JP) Michael Rosenløv (MR) Malte Udsen Adresseændring til: Eva Hammershøy Tlf: AXEL Ansvarshavende redaktør: Jan Weincke Redaktør: Eva Hammershøy Redaktion: Steen Dalin Jan Pallesen Michael Rosenløv Sophie Winqvist Layout: Helle Bendixen Layout bagsiden: Povl Thomsen Stillfoto: Svein Andersen Per Arnesen Steen Dalin Den Danske Filmskole Bettina Frenzel John Frimann Getty Images Casper Høyberg Søren Ingemann Henrik Ipsen Michael Rosenløv San Sebastián Filmfestival Marino Scandurra Knut Skoglund Povl Thomsen Enrique Urdánoz m.fl. Redaktionens adresse: AXEL c/o Dansk Filmfotograf Forbund Postboks Espergærde Tryk og forsendelse: Scandinavian Book Udsendes af: DFF Dansk Filmfotograf Forbund Navigation 03 Formanden har ordet Embedded or not in bed 20 Mahogni: Reptilicus 24 Inspiration i Wien 32 Rapport fra Wien 33 Nyt narrow track dolly system 34 Filmfestivalen i San Sebastián 40 IBC Den 4. IMAGO / FNF Oslo Digital Cinema Conference 50 Mester Camera Magica 53 Sonys F65, F55 og F5 under DFF-lup i London 56 Årets Klukfest Mini-Klukprisen Klukprisen 2013 A cinematographer is a visual psychiatrist moving an audience through a movie making them think the way you want them to think, painting pictures in the dark. - Gordon Willis, ASC Forsiden: Still fra 1864 med kunstig sne og store kraner masser af statister. Filmfotograf Dan Laustsen DFF fortæller om optagelserne til Ole Bornedals Film og TV-serie 1864

3 Formanden har ordet... Så er starten gået til et nyt og spændende år og du kan godt begynde at glæde dig! 2013 blev et godt år for DFF vi fik flere medlemmer, vi fik forhøjet vores rettighedsbeløb fra Copydan med næsten 5% og med støtte fra Fællesfonden kunne vi arrangere både en tur til Oslo (Oslo Digital Cinema Conference) med 17 deltagere og til Wien (Inspiration IMAGO Cinematographers Forum) med 30 deltagere. Rettighedshaverne fik udbetalt deres tilgodehavender for 2012 og stigningen var meget tydelig. Samtidig kan vi konstatere, at Fællesfonden i løbet af 2013 har støttet fotograferne med ikke mindre end kr. til efteruddannelse og rejser. DFF støttede også Bodilfesten og Dansk Kunstnerråd i 2013 og overvejer i øjeblikket en ansøgning om støtte til Danmarks Film Akademi. Og endnu engang blev Klukfesten en stor succes med de helt rigtige prismodtagere TILLYKKE!. Det er svært at få armene ned, når det går så godt men husk det skyldes mange medlemmers store indsats og ikke mindst bestyrelsen og forretningsfører Eva Hammershøy! Som Benny Andersen siger: Jeg er for få! Der er mange, vi skylder en stor tak for støtte, ikke mindst vore sponsorer: Bico Professionel, Nordisk Film ShortCut, FilmGear, Kameraudlejningen, Twentyfourseven, Red Rental, Advokat Kim Meurs-Gerken, Sony og Boomerang. Uden disse gode menneskers hjælp var vi ikke, hvor vi er i dag tusind tak! Men vi må videre, der er stadig meget vi mangler at få orden på. I 2014 skal vi bl.a. sikre vores rettigheder, når det gælder genudsendelser på TV og brug af vores billeder på TV-hjemmesiderne. Det skal ind i kontrakterne. Gør vi ikke noget ved det nu, mister vi alle chancer for at være med, når de store organisationer deler kagen. Den 1. februar 2014 har DFF inviteret den franske filmfotograf Philippe Ros AFC og undervandsfotografen Eric Börjeson FSF til København. De vil fortælle om optagelserne til den franske film Océans (2009). Filmen er instrueret af Jacques Perrin og Jacques Cluzaud og fotograferet af Simon Christidis ACS, Luc Drion, Laurent Fleutot, Valérie Le Gurun, David Reichert, Philippe Ros AFC, Luciano Tovoli AIC og Eric Börjeson FSF. Men Philippe var også digital imaging supervisor og stærkt involveret i hele filmens look. Optagelserne foregik både over og under vandet. Man valgte at filme digitalt under vandet og med film over vandet men det er ikke til at se forskel. Det er en fantastisk film og noget af det flotteste jeg har set, når det gælder naturoptagelser. Du kan virkelig glæde dig til at se filmen og høre Philippe og Eric fortælle om de mange tests inden optagelserne og om problemerne under optagelserne. En ny og spændende hjemmeside er på vej den bliver helt unik, og så er den som en billedbog at læse og opleve lige noget for en rigtig filmfotograf. I 2014 forberedes endvidere Inspiration IMAGO Cinematographers Forum Denne gang skal det foregå i Amsterdam, og det er jo ikke en kedelig by at besøge. Sejle rundt i byens kanaler og besøge Rijksmuseum med det berømte maleri Nattevagten (The Night Watch) fra 1642 af den nederlandske kunstner Rembrandt maleriet, som mange år senere, i 2007, inspirerede den engelske instruktør Peter Greenaway og hans hollandske fotograf Reinier van Brummelen NSC til filmen Nightwatching. Mere er på vej, men herom senere dette er blot en lille forsmag. Jeg er sikker på, vi går et spændende år i møde, men kun hvis alle er med. Ene kan man ikke men hvis vi løfter i flok, tør jeg godt ønske alle et forrygende NYTÅR 2014 med masser af spændende oplevelser! Formand Jan Weincke 3

4 1864 af Jan Pallesen Den dyreste danske TV-serie nogensinde er nu færdigoptaget og efterarbejdet er gået i gang. Men et budget på 173 mill. kroner er ikke meget, når der er tale om 8 timers optagelser med kærlighed og krig i fortidens Dybbøl. Jan Pallesen DFF har talt med Dan Laustsen DFF om arbejdet med den danske TV-serie Dan Laustsen fortæller: Instruktøren Ole Bornedal og jeg har arbejdet sammen i 20 år, og vi har netop afsluttet optagelserne til den dyreste danske tv-serie nogensinde. Et budget på 173 mill. kroner lyder umiddelbart af meget, men der er tale om en tv-serie på 8 timer om kærlighed og krig i Dybbøl for 150 år siden. Før vi gik i gang med 1864 talte vi meget om, hvilken stil vi skulle køre. Jeg var meget inspireret af Stanley Kubricks vid vinklede stil i bl.a. Paths of Glory, og Ole var frisk på, at vi prøvede at forfølge den stil. Vi ville gerne undgå et tv-look, og i stedet opnå et mere klassisk filmisk og dramatisk look. En periodefilm, skudt på en moderne måde, ikke for stift har to parallelle historier, den ene foregår i 1800-tallet og den anden i Vi havde 75 optagedage i Prag og 45 på Fyn. Nutidshistorien er ikke særlig stor, og der var ingen forskel i den måde, vi optog på, hvad enten det foregik i 1800-tallet eller i 2014, for vi ville ikke løbe risikoen for, at et for stort skifte ville blive en kliche. Men det er muligt, at vi ændrer noget i colorgradingen. Jeg har lavet en del periodefilm i udlandet i årenes løb, så med det budget, der var til rådighed, var det økonomisk fornuftigt at tage til Prag, hvor det simpelthen er billigere at filme vi havde simpelt hen ikke råd til at filme i Danmark. I Prag kunne vi få et stort tjekkisk hold, og desuden var det en fordel, at de var vant til store produktioner, for vi havde store set-ups med krigsscener, snevejr og af og til med statister. De fleste optagelser er lavet på dolly, skinner, kraner, gearhoved osv. Jeg er ikke den store fan af håndholdt kamera, når det bruges, fordi det er nemt og hurtigt, men håndholdt er jo fantastisk til at lave uro i en scene, når man vil den vej. For mig er det vigtigt at forstå scenens dramatik og derefter lave billeder, der formidler dramatikken. Så udgangspunktet var en dramatisk tv-serie med et klassisk look. En periodefilm skudt på en moderne måde. Plakaten til Stanley Kubricks Paths of Glory (Ærens vej) 1957, fotograferet af den tyske fotograf Georg Krause ( ) Solskin og kunstig sne

5 f.v. Einar (Carl Christian Riestra) og Peter (Jens Frederik Sætter-Lassen) Laust (Jakob Oftebro) 5

6 Danske soldater i snestorm

7 B-foto John Frimann (tv.) og Dan Laustsen (th.) Dan med en VANTAGE ONE T1 Dan Laustsen går i krig (måske ) Klar til optagelse Altid en kran i nærheden 7

8 Grundlyssætningen foregår udenfor

9 f.v. Peter (Benjamin Holmstrøm Nielsen), Laust (Sylvester Byder) og Tøger (Lars Mikkelsen) Ole arbejder meget fokuseret, han ved præcis hvad han vil, og det betød, at vi ikke behøvede så mange indstillinger til hver scene. I Tjekkiet havde vi 12 timers optagelse pr. dag plus transport, så det blev hurtigt til timers arbejde hver dag, og de lange dage gør selvfølgelig, at man når meget. I Danmark havde vi 10 timers optagelse om dagen. I starten lavede Ole storyboards, men efter 3-4 uger fandt vi ud af, at det var bedre ikke at gøre det og i stedet bruge morgenen på at finde ud af, hvordan vi ville lave scenerne. Det blev en meget fri måde at filme på, men vi kunne tillade os det, fordi vi havde et stort produktionsapparat omkring os. Vores tidsplan var ikke fuldstændig hysterisk, vi lavede én hovedlysretning, og så skød vi rundt om den. Alt var pre-lightet, når vi mødte om morgenen, så vi var hurtigt klar til at skyde. Inden optagelserne startede, havde vi været på en teknisk location tur, og da havde jeg gennemgået lyssætningerne med belysningsmesteren og rigging gaffer Jeg har en del års erfaring med pre-lighting fra udlandet. Så kunne der gå to måneder, inden vi kom tilbage, men vi talte hele tiden løbende om, hvad der skulle ske i ugen efter osv. man skal være i synk med instruktøren, så man er enige om hvordan scenerne skal filmes. Specielt når vi nu ikke brugte storyboards. Jeg lyssatte på samme måde, som når jeg laver spillefilm. Store lamper langt væk fra, og så ind med Kinoflo eller lign. til nærbilleder. Det var nogen gange 8-10 lifte med 18kW ere på naturligvis ressourcekrævende, men når man så stod på settet og filmede, kunne man nærmest skyde i alle retninger, da vi ikke havde særlig meget lys indenfor. I Tjekkiet var der to kamerahold med 3 mand på hvert plus en ekstra assistent. Det daglige lyshold bestod af en tjekkisk gaffer (Petr Konrad) plus syv mand, som alle var tjekker. Hertil kommer rigging gaffer og pre-lighting team, så det var alt i alt et ret stort lyshold. Jeg bryder mig ikke om at tage en dansk belysningsmester med til udlandet, for det giver let noget mudder i forhold til det lokale lyshold den danske belysningsmester bliver et mellemled mellem mig og den lokale mester. Men det betyder samtidig, at jeg skal være helt skarp på, hvad jeg vil bliver der lavet fejl, er det mit ansvar. Jeg kan godt lide at arbejde på den måde, sparre med instruktøren, så han og jeg ved, hvad vi vil have. Med focuspulleren (John Frimann) var det noget andet, så jeg havde en dansker med, som jeg synes er vanvittig dygtig. Også fordi det var en dansk produktion og der var 9

10 Johanne Louise Heiberg (Sidse Babett Knudsen)

11 mange andre danskere med. Det er også godt i forhold til skuespillerne. Jeg ville gerne have, at jeg havde én, der fulgte med mig hele vejen på det kameratekniske. Vi havde et rent tjekkisk grip hold en key grip (Ladislav Musil) og 6 grips, hvor nogle af dem satte op til det næste skud, mens vi filmede. Vi lavede mange køre- og kranture, vi havde ofte meter skinner ude og kranskud med Moviebird 45 fod med Scorpio hoved. Jeg opererede selv A-kameraet. Det er jeg vant til, også i udlandet. Derved får jeg et tættere samarbejde med skuespillerne, og det er nemmere for mig at se lyset og lave de rigtige billedekompositioner. B-kamera og steadicam operatøren var englænder (Mark Rimmer), men boede i Tjekkiet og talte tjekkisk. Han er super dygtig og en dejlig fyr. På store udenlandske film er det ikke altid jeg selv opererer. Her kan det være en fordel at jeg har en anden til det. Så kan jeg være på forkant til det næste der skal laves, og være klar med lyset. Det er specielt hvis man arbejder med instruktører der laver mange takes af hver indstilling. Der er jo så mange dygtige operatører og man skal bare fortælle dem hvad man godt kan lide. Da vi så kom til Danmark var belysningsmesteren (Michael Wils) og hans folk danske, men hele kameraholdet kom med fra Tjekkiet. Det var meningen, at vi skulle have to grips på herhjemme, men jeg kunne se, at det ikke ville fungere, for vi kørte rigtig meget og lagde så mange skinner ud, at to mand ikke ville kunne nå det. Derfor besluttede vi at tage 4 grips med fra Prag plus en dansk grip (Jimmy Leavens), og det kom til at fungere super godt, bortset fra en helvedes ballade på et tidspunkt, fordi folk troede, at tjekkerne var underbetalt, men det blev løst. Vi kørte med to ALEXA Plus kameraer med Master Primes T1.3. Vi havde fra 12mm til 150mm samt nogle få Ultraprime vidvinkler og to Angenieux Optimo zooms 15-40mm og mm. Vi brugte for det meste kun et kamera i spillescenerne. Det egnede den vidvinklede stil sig bedst til. Det kan være svært at få det andet kamera tæt nok på aksen, hvis man filmer med en 18mm. Så skal b-kameraet så langt væk, at det bliver meget telet, og det ville blive mærkeligt i klipningen. I de store krigsscener brugte vi naturligvis begge kameraer. Jeg lavede en del test på ALEXA Plus i forhold til hvilken ASA jeg skulle vælge. Vi valgte at køre 800 ASA, fordi det var meget tydeligt, at det er her, chippen har det største eksponerings omfang. Så brugte jeg ND filtre inde kameraet. Ligesom på Panavision kameraer sidder det mellem optikken og kameraet. Det har altid undret mig, at man sætter et stykke billigt glas foran, når man har en optik til kr. Det giver en mærkelig flare, og jeg vil gerne selv kunne styre min flare. Johanne Louise Heiberg (Sidse Babett Knudsen) og Monrad (Nicolas Bro) 11

12 Moltke (Heikko Deutschmann)

13 Jeg synes, at ALEXA er et rigtig godt kamera, med ALEXA ser alt OK ud men problemet er, at fra at det ser OK ud, til det ser rigtig fedt ud, er der virkelig langt. Jeg ville gerne finde et look, der var langt fra det digitale. Derfor overvejede vi at køre med anamorphiske optikker og med 4:3 chip i kameraet. Det har for mig et mere filmisk look. Men overvejelserne gik på, om det ville være det rigtige valg i forhold til, at der var en masse krigsscener, som måske skulle laves håndholdt. Dertil kommer en meget dårlig nærgrænse på optikkerne. Så vi fik kolde fødder i forhold til skarpheden. I stedet besluttede vi os til at teste en masse optikker. Leica Summilux T1.4, Zeiss Master Primes, Ultra Primes, gamle high speed T1.3, gamle standard T2.1 som var ret så gode. Cooke S4, nogle gamle Canon optikker, Hawk V-plus anamorphiske og Hawk V Lite Vintage 74. Da vi så test på en DCP syntes vi, at alle de normale optikker havde lidt digitalt look, og jeg ville ikke køre med noget filter i kameraet. Vi besluttede os for at køre med anamorphiske Hawk V-Lite Vintage 74., men vi var så tæt på optagestartstart, at vi ikke kunne få dem. De kunne ikke nå at skaffe dem på VANTAGE i Prag. Derfor endte vi alligevel på Master Primes T1.3, og det tror jeg faktisk var rigtig godt. De anamorphiske var blevet for tunge og det var svært nok med skarpheden. Jeg har altid kørt blænde T3.5, men her skød jeg meget fuldt hul på Master Primes, og så med en masse ND i kameraet. Det får et mindre digitalt look, når dybdeskarpheden er så lav og kun ser ud til at ligge et sted. Nogle scener skød vi med de helt nye optikker Vantage ONE T1. At køre T1.0 kan jo tage livet af en hvilken som helst focuspuller, men John Frimann klarede det virkeligt godt. Og selvom det ikke blev anamorphiske optikker, afmaskede vi til scope 2,35:1 som den første danske tv-serie nogensinde. Det siger DR i hvert fald. Vi diskuterede også, om vi skulle skyde RAW eller 4:4:4, så vi gennemførte nogle tests, men jeg kunne altså ikke se forskel i forhold til hvor meget tungere RAW er, med den meget større datamængde. Det er klart, at i gradingen er der lidt mere at hive i på RAW, men jeg er af den gamle skole, så jeg mener, at man lige så godt kan lave det rigtigt på optagelsen. Derfor valgte vi 4:4:4 Log-C. Jeg arbejdede med at lægge en LUT (Look Up Tabel fra ARRI) ind i kameraet på optagelserne. Jeg havde lavet to kontrastede; et lidt køligt og et lidt varmere. Fordelen ved det var, at det kom ud på monitorerne og at det også fulgte med i klipperummet. Så når man ser noget, er det meget tættere på det færdige look, end det meget bløde look, som kameraet optager og hvor det sorte aldrig er rigtig sort. Man downloader et lille program, der hedder ARRI Look Creator, og så sidder man hjemme på sin egen computer og laver det. Lægger det ind på et SD kort og indlæser det i kameraet. Kameraet skyder stadig Log-C, men det der kommer ud i søgeren og på monitoren har det look man har lavet hjemmefra. Det er vildt nemt at arbejde med, så det vil jeg anbefale alle at gøre. Man kan også have den med i colorgradingen. Når man så går i gang er man to skridt foran. Man starter ikke fra nul. Alle ved jo, hvor travlt man altid har, så også her er det en kæmpe fordel. Lige pludselig har man meget mere tid til at arbejde med masker og vignetter. Jeg er rigtig glad for hvordan 1864 er kommet til at se ud, og jeg håber naturligvis, at det bliver en kanon serie og film. Der er et par enkelte scener, som kun er optaget til spillefilmen, men ellers har vi skudt hele tv-serien, som om det var en spillefilm. Felthospital i Sønderborg Jeg har slet ikke tænkt på, at det skulle i fjernsynet. Det ser fedt ud og det har været rigtig sjovt at lave, selvom det selvfølgelig også har været kanon hårdt med 15 timers arbejdsdage. Både det tjekkiske og det danske hold har været super dygtige og effektive. Det bliver meget spændende at se om et års tid, hvordan det hele er lykkedes. 13

14 Embedded or not in bed af Steen Dalin Anonym dreng ved Helmand-floden En samtale med Henrik Ipsen DFF om dokumentaren Mit Afghanistan: Livet i den forbudte zone. I sommeren 2011 tog Henrik Ipsen DFF med Nagieb Khaja til Helmand i Afghanistan. Instruktøren var fortørnet over det billede, som medierne normalt giver af hans oprindelsesland. Ingen tør tage derud af frygt for, at blive kidnappet, medmindre man er embedded med en vestlig militærenhed og derfor bliver det billede, man har skabt, også ensidigt fra et militært synspunkt. Men Nagieb har rejst rundt i de sidste 10 år. Pga. familie og venner er han en af de få, der kan tage derud. Han er uddannet journalist fra Syddansk Universitet og er fra Avedøre og jeg er fra Ishøj, så du kan jo skrive: Drengene fra Vestegnen tager til Afghanistan! Ganske vist blev han selv kidnappet for nogle år siden, da han arbejdede for TV2, i et forsøg på at blive embedded med Taliban det var måske også lidt ambitiøst! Han er udelukkende i live, fordi det lykkedes ham at bestikke sin vagt og flygte. Men han har skrevet alt sammen ned i en bog: Historien der ikke blev fortalt, som ifølge Henrik Ipsen desværre kun er blevet købt af virkelig få mennesker (ca. 900 eksemplarer) på trods af, at den er det eneste indblik i de civiles situation ud af alle de bøger, som er udgivet om konflikten. På eget initiativ tog Nagieb derned udstyret med 15 mobiltelefoner og bad lokale mennesker om at filme sig selv og deres eget liv over et par år. Det havde de så gjort on and off i et par år. Som sædvanlig er det svært at finansiere, så han startede det fuldstændig for ingenting indtil Magic Hour kom på og det begyndte at rykke. Han havde et lokalt netværk af journalister, som vi kunne trække på. Udgangspunktet var, at ingen snakker om de mange civile ofre, vi snakker kun om soldaterne. Man glemmer lidt, at det er en professionel hær og ikke en indkaldt, som det var i Vietnam. De står overfor et Taliban, som er mange ting. Primært er Taliban afghansk og et miskmask af forskellige War Lords. Taliban fra ét område kan godt komme andre steder fra. Taliban Helmand kan også godt være fra Pakistan eller andre steder, som vi ikke rigtig ved hvem er. De kommer alle vegne fra. Men primært ville han fortælle historien om de mennesker, som lever i den krigszone om ofrene. Da projektet fik penge skulle vi finde på en rammehistorie. Egentlig var det meningen, at det 100% skulle være mobil-materialet,

15 Filmens instruktør Nagieb Khaja Henrik Ipsen tager en såkaldt selfie med Mawladad og Abdul Muhammed så vi ved ikke hvor filmen er på vej hen, da jeg bliver sendt tre uger af sted med Nagieb til Hellman det er så verdensrekorden for at være non-embedded i Helmand, har jeg fået fortalt. Der var stadig krigshandlinger i Helmand, kampe om natten og selvmordsbomber og ikke verdens sikreste sted at tage hen. Var det samtidig med Amadillo? Nej, det var året før under offensiven og dén var jo rent embedded og totalt fra de danske soldaters synspunkt. Alle trækker altid på Amadillo, men denne her er en slags anti krigsfilm. Altså ind og opleve de menneskers liv, som det går ud over, når granaterne falder og prøve at få et billede på dem. Når du hører positive historier om piger, der går i skole og får en uddannelse er det altid fra Kabul. Af den simple grund, at Kabul og omegn er den sikreste zone, så det er også dér al vestlig information stammer fra. På landet er der også en udvikling, men det er nogen helt andre problematikker. Principielt vil folk jo bare have et bedre liv. De får bombet deres jorder, mister deres marker og må flygte. For det første er der sikkerheden for de mennesker, der bliver udstyret med mobiltelefoner. De kan jo ikke gå rundt med en fancy iphone, så er de target numero uno, hvis de bliver stoppet på vejen af Taliban. Hvor fanden har du den fra, ikke? Det er afslørende nok, at bare de går og filmer med mobiler kan være farligt for dem i sig selv. Så derfor er der enorme sikkerhedsmæssige hensyn at tage til dem. Først og fremmest hvilket forhold har de selv til Taliban. F.eks. er det for hovedpersonen Shukrullah ekstra farligt, fordi han tilhører en minoritetsgruppe, der hedder Hazara, som er rimeligt udsatte i forvejen. Men de har gjort op med sig selv hvordan de vil komme ud Abdul Muhammed 15

16 Nargis med sin niece i baggrunden

17 af den fare. Det værste, der skete, var én der fik konfiskeret sin telefon og så fik han et par flade eller sådan noget lignende. De har alle holdt en rimelig lav profil. Det var også sindssygt svært, at overbevise om at, ja det er interessant, at du filmer din egen familie. Dit liv er interessant. Du kan ikke få dem til at filosofere længe over krigen og betydningen af den vestlige intervention. Sådan nogen store spørgsmål det er på et helt andet plan: Nu er min mark bombet og så nu har jeg ikke noget at leve af. Det handler om hvad det betyder for den lokale befolkning og give et billede af deres kultur. På en måde ret poetisk og humoristisk og udtrykker også deres drømme og nogen af de forestillinger, som de har om os. Så på den måde er det jo ikke en fotograffilm, kan man sige, he he! Der er også NGO er i området, men de bliver som regel eskorteret og har væbnet beskyttelse det havde vi så ikke. Vi var kun os to og så netværket af lokale journalister, som faktisk har et IMS-mediecenter, hvor der er lidt computere og hvor udenlandske journalister kan henvende sig og få oplysninger. De fleste af de lokale har også en overenskomst med Taliban. Ja, de kender dem alle sammen og ringer til Taliban kommandørerne og siger: Hvordan går det og sådan noget for Taleban vil jo også gerne have deres de har også brug for propaganda og et talerør. Hvis de så bliver lidt for kritiske, bliver de nødt til at tage til Kabul et par måneder og ligge low. Der er blevet dræbt en del journalister, hvis de har stukket snotten for langt ud. Så er de simpelthen bare blevet bombet på et gadehjørne. Der er røget en del stykker på den konto. Filmen har en undertitel: Livet i den forbudte zone. Men er der ingen andre, der har været der ligesom jer? Det ved jeg ikke, men jeg tror det ikke. Vi tog sådan set bare flyveren derned. En af måderne at rejse på er, aldrig at gøre det samme og vi tager ikke ind på baserne og besøger militærfolk overhovedet, fordi hvis vi viser os er det ret sikkert, at der er nogen, der lægger mærke til os. De bliver overvåget og så ved de, at der render en eller anden tåbe rundt med et kamera, og så holder de øje med, hvornår man går ud næste gang. Men så en aften sneg vi os alligevel ind på den engelske base i Lashkar Gar til et arrangement og så sidder der en dansk diplomat. Vi havde selvfølgelig meddelt ambassaden, at vi tog derned, men han flippede fuldstændig ud, da han så os. Han vidste ikke en skid, vel? Og da han så, at det var Nagieb flippede han endnu mere ud. Fordi han jo har rejst rundt på eget initiativ i Afghanistan med lokale folk, og det var derfor han blev kidnappet, fordi han stolede på de forkerte. I endte op med 80% af mobilstoffet og 20% af dit materiale. Havde du set mobilmaterialet først? Noget af det, men det var svært, at få hoved og hale i det. Vi tager derned for at prøve os frem, så da vi står i Lashkar Gar render jeg bare i røven på Nagieb med X-1 eren og laver rå reportage. Men selvom hans historie er spændende i sig selv, var det jo ikke meningen, vel? Folk kom ind fra Lashkar Gar med deres memorykort, Nagieb instruerer dem, snakker om filmen og sådan noget metaagtigt. For sjov skyld lader vi kameraet køre når vi snakker med folk. De stiller en masse spørgsmål til mig, for de er ikke vant til at se en europæer, der ikke er bevæbnet eller omgivet af soldater. Oftest var det sådan noget som om jeg var en god muslim, hvad troede jeg på og hvor stor en bil jeg havde. På dén måde er de meget interesseret i mig, for de har jo slet ikke noget blik ud i verden. Det kommer meget hurtigt til at handle om europæerne selv og vores blik på Afrika eller på Afghanistan. Vi måler alt ud fra vores egne normer og oplevelser og viden og fordomme osv. Dét er en af grundene til, at jeg laver dokumentar, for hvis man kan bryde stereotyperne det synes jeg er det sjoveste. Fra den første tur derned har Nagieb gennemgået materialet med klipperen Anders Villadsen. Det viste sig så, at rammehistorien mere blev Nagiebs karakter og hans vej mod at få det her projekt til at lykkes. Min rolle som fotograf blev pludselig også en rolle i filmen lidt mind-blowing. Det var ubevidst første gang vi var afsted vi prøvede bare for sjov, at jeg blandede mig i tingene. På den anden tur ville han så gerne have dét lag udviklet, hvilket så blev enormt svært, for så blev vi bevidste om det: At man er fotograf og så lige pludselig også skal være med i filmen det var død ubehageligt! Anders fik også antallet af personer begrænset og bestilt en masse scener, hvor de har fået at vide, at de skal vende telefonen om og filme sig selv: Gå hen til den skole, der er blevet bombet. Snak med dine venner om hvorfor du nu ikke kan gå i skole mere. Forklar hvorfor du ikke kan finde din mor. Fordi du ikke må filme kvinderne kvinder og mænd er totalt adskilt, for det er burka-land, ud over alle grænser. Nargis Fereshta 17

18 Men det er ikke opfattet som undertrykkelse, for sådan er kulturen jo. Altså hvis du filmede kvinderne, så blev de sure, ikke? Så det gør man ikke, i hvert fald ikke mens de ser det. Men der var en utrolig velvilje til at stille op og være med ganske almindelig nysgerrighed, ikke? Blandt andet fordi man ikke kommer anstigende med 15 soldater i en pansret mandskabsvogn. Dét sætter en helt anden form for dialog. Men i forhold til Somalia og andre muslimske lande jeg har været i, hvor folk er pisse aggressive og føler sig enormt krænkede lige så snart du hiver et kamera frem, så var der i Afghanistan en afsindig åbenhed og meget få mennesker, der ikke ville. Jeg kunne ikke gå ned på et gadehjørne eller en park uden at der var 50 mennesker, der ville snakke med mig, så det var rimelig svært, at komme til at lave nogle billeder. Det var ret grænseoverskridende, at der var en vesteuropæer, der gik rundt med et kamera, og blev hurtigt talk of the town og måske kunne nogen få gode ideer. Man vil jo gerne blende ind og have tid til, at indsnuse stedet og sanse det, når man skal lave en stemning. Få en eller anden idé til nogen billedmæssige emner, som man går efter og dét tager tid og det er lidt svært når der så samtidig er sådanne nogle sikkerhedsissues over nakken på én hele tiden, ikke? Men jeg havde store planer. Jeg har lavet tonsvis af poetiske stemninger og billedlag, men de røg næsten alle i klipningen. Altså de timer jeg fik lov til at komme ud til udkanten af Lashkar Gar, hvor det sådan ligner landlige områder, men de turde jo ikke lade mig være der mere end en time. Så blev de folk vi var sammen med lidt smånervøse. Men jeg har ikke følt mig truet, på dén måde, men det er en latent fare, som du hele tiden skal være opmærksom på og hvis du ikke kan håndtere den; hvis angsten først begynder, at tage fat i dig, så kan du godt rejse hjem med det samme. Så kan du ikke noget som helst. Så begynder du at måle alting ud fra din egen frygt, og så bliver alle med en turban på hovedet potentielle selvmordsbombere og så kan du ikke være der. Det blev et andet blik på Afghanistan og på krigen i Afghanistan de civiles blik. Man må følge sin egen mavefornemmelse og stole på folk. Sådan er det altid med dokumentarfilm, lige meget hvilket land du er i, at det er de folk du omgiver dig med, der sætter en standard for, hvad der kan lade sig gøre. Vi havde kun gode folk omkring os, for Nagieb kendte dem og havde arbejdet sammen med dem på tidligere projekter. Så de var åbne overfor projektet, selvom de ikke altid forstod hvad vi gik efter, så havde de en tillid til, at vi nok selv vidste hvad vi gjorde. De forstod, at vi ikke bare ville filme guvernørens hovedkontor og de sædvanlige tre minutters TV-reportage af nogen, der brænder et flag af og råber Jihad, fordi dét ved man, at de gerne vil have i Vesten. Lille afghansk dreng i Nad Ali-distriktet.

19 Mawladad Afghansk landskab med legende børn. 19

20 Reptilicus af Steen Dalin som Dirch Passer. Danskere, som har gjort det godt i udlandet er selvfølgelig altid godt stof (Gitte Nielsen, Ole Henriksen, Viggo Mortensen nåh, ja ok, da næsten dansker) og efter 2. Verdenskrig lå danskerne fladt på maven for alt amerikansk. Det var landet, der flød med mælk og honning og hver anden dansker kunne prale med en onkel i Amerika, og de overdådige amerikanske flydere fik meget passende tilnavnet dollar-grin. på Danmarks Akvarium, hvor første del af filmen udspiller sig, indlagde man en fuldkommen kikset scene, hvor Dirch Passer sammen med nogle søde børn synger en sang om filmens monster Reptilicus. I får lige starten af sangen: Ti-li-cus er alle tiders fabeldyr. Den går løs på selv de største snabeldyr Den er vild, sprudler ild, skræmmer selv en røget sild. Hvorefter børnene fornøjede, synger i kor: Kom kun frem, lille pus, hvem er ræd for Tilicus? Leg med os, løb en tur, lav en Tilicus-figur. Så er niveauet vist lagt, for at tage al uhyggen ud af en monsterfilm?! Reptiler er en klasse af hvirveldyr, såkaldte tetrapoder, dvs. de har oprindeligt fire ben. Ordet har sin oprindelse fra latin: repo betyder jeg kryber, og reptilis betyder krybende. Så hvad er mere oplagt end at kalde et kæmpestort, krybende uhyre fra fortiden for: REPTILICUS Har I nogensinde hørt om Dirch Passers internationale karriere? Og har I nogensinde hørt Danmarks største nationalklenodie spille komedie på engelsk? Nej, vel? Måske derfor fik Martin Zandvliets fremragende filmportræt Dirch (2011, fotograferet af Jesper Tøffner DFF) ikke den store internationale bevågenhed og blev ikke udvalgt som Danmarks bidrag til det års Oscar nominering af samme grund. Men historien starter langt tilbage, i slut 50 erne starten af 60 erne da en danskamerikaner ankommer til København med ideer om at producere en science-fiktion horror film her i Danmark. Ib Jørgen Melchior er ikke en Hr. Hvem-som-helst: søn af Lauritz Melchior, verdensberømt dansk tenor og på sin tid lige så kendt i Danmark Ib Melchior fik overtalt Saga Film til at lege med og udarbejdede et manuskript sammen med Sidney W. Pink, en amerikansk foregangsmand og senere veteran indenfor B-film horror genren og opfinder af den 3D teknik, med to selvstændige billeder og polariseret lys, som desværre stadig benyttes til digital projektion på biografernes sølvlærreder over hele verden i dag. Af Sids mere kuriøse meritter kan nævnes, at det var ham, der opdagede Dustin Hoffman og fik ham til Hollywood. Han boede en kort overgang i Danmark, inden han tog til Spanien, hvor han var med til at producere de første spaghetti westerns. Optagelserne gik i gang med filmfotografen Aage Wiltrup og et udelukkende dansk filmhold og populære skuespillere fra de evindelige danske folkekomedier som: Ann Smyrner, Carl Ottosen, Bent Mejding, Asbjørn Andersen, Birthe Wilke, Kjeld Petersen og før omtalte Dirch Passer. På dét tidspunkt kunne man ikke lave en dansk film uden at Dirch Passer var med, men åbenbart heller ikke bestemme sig til, om det var en komedie-, en musical- eller en monster-film. Så udover at beklæde en birolle som vicevært Dirch synger med børnene om Reptilicus

21 Det var allerede planlagt, at denne første danske monster-film skulle have internationalt potentiale, tilskyndet af de amerikanske ophavsmænd, så alle scener blev optaget to gange: Én gang på dansk og én gang til på engelsk. Hvis originallyden stadig eksisterede, ville det have været lårklaskende grinagtigt at høre datidens Valby-engelsk i munden på de danske skuespillere. Carl Ottosen havde problemer ved bare at udtale sit amerikanske rolle-navn: Mark Grayson, der som den amerikanske general, med den danske hær i ryggen, skal forsøge at stoppe Reptilicus hærgen i det indre København. Det var ikke altid, at man kunne få det danske militær til at medvirke ved filmoptagelser, men her stillede man velvilligt op med både hær, flåde og luftvåben. Selvom alle scener blev skudt dobbelt, var det ikke altid de var ens i begge versioner. F.eks. kommer Dirch Passers vicevært Mikkelsen gående forbi et ganske almindeligt stue akvarium (ude på Danmarks Akvarium?) hvori der befinder sig en elektrisk ål. Hvilket giver ham lejlighed til at stikke hånden ned til dyret og med sine sædvanlige klovnerier imitere et gevaldigt elektrisk stød. Men i den amerikanske version (hvor han hedder Petersen) slentrer han blot hen og bøjer sig ned over den til lejligheden påsatte papirlap på engelsk og udbryder: Electric Eel hmmm! Hello! Jep, everything around here runs on electricity, med en dyb, basset negerrøst. Ud over, at alt er versioneret med amerikanske skuespillere, er Sven Gyldmarks musik skiftet ud med et mere funktionelt lydbillede af Les Baxter, der arbejdede med store navne som bla. Bob Hope, Nat King Cole og Yma Sumac. Den amerikanske filmplakat Ib Jørgen Melchior Sidney W. Pink (Sid) Den danske DVD forside 21

22 Kjeld Petersen og Dirch Passer Dirch og den elektriske ål I en anden scene er Reptilicus brudt ud af Danmarks Akvarium i Charlottenlund (nu en historisk bygning, med åbningen af Den blå Planet). Telefonerne virker ikke, så Dirch Passer springer på sin cykel, der uheldigvis taber forhjulet. I stedet løber han med cyklen på nakken ind på politistationen, hvor politiassistenten (Kjeld Petersen) ignorerer ham, fordi han er midt i et spil skak. Både dén scene og Dirchs sang med de kære børn er naturligvis røget ud af den amerikanske udgave. I det hele taget er den amerikanske og danske udgave af Reptilicus meget forskellige, hvilket giver anledning til megen disput på internettet. For Reptilicus har opnået international kultstatus og det diskuteres ivrigt frem og tilbage, om den ene eller den anden udgave er den bedste eller hvilken, der er den mest originale. I Danmark havde man aldrig før prøvet at lave modeloptagelser af dén karat, men man havde anskaffet sig et kamera fra de olympiske lege i Tyskland, der kunne køre op til 125 billeder i sekundet. En gylden regel ved filmning af bevægelige modeller er at gange kvadratet af størrelsesforholdet med hastigheden, for at give modellerne den rette tyngde. Ved et størrelsesforhold på 1:25 skal man altså skyde optagelserne på high-speed med 120 b/sek. At modellerne så i mange tilfælde var alt for små, at den manglende skarphedsdybde med det samme røber, at der er tale om en model og at bevægelser og design er fuldkommen håbløst, må skyldes manglende erfaring på dét tidspunkt, med special effects. I den amerikanske udgave spyr Reptilcus grønt slim, sat ind via optisk bænk senere og i en egentlig ok scene, hvor bæstet smadrer et dansk stokrose bondehus, har amerikanerne forsøgt dramatiseret yderligere, ved at lade bondemanden blive spist. Men det er gjort med en cut out tegning, der ligner en dårlig udgave af Cirkeline absolut ikke befordrende for uhyggen! De bedste scener er faktisk stuntscener, hvor Langebro går op og folkemængden presser de yderste ud over sprækken så de trimler i vandet med cykler og det hele. Til premieren på Vesterbrogade havde man indforskrevet fodtusser fra Høvelte Kaserne til at marchere rundt foran biografen, for ligesom at signalere, at det danske forsvar var parat til at tage kampen op mod trusler, om det så var forvoksede øgler eller den røde fare fra øst. Der blev nu en del tumult i gaden fordi militærnægtere, der havde forsynet sig med amerikanske uniformer fra overskudslageret i Farimagsgade, blandede sig med de menige og skabte uorden i geledderne. De amerikanske producenter lovede Saga Film guld og grønne skove inden de forsvandt med de engelsksprogede optagelser. Senere udsendte American International Pictures filmen med Metro Goldwyn Mayer som distributør uden at de danske producenter nogensinde fik en krone ud af dét eventyr. Filmen floppede pænt i Danmark, for selv på det tidspunkt i 1961 kunne det danske publikum sagtens se komikken. Forsvarsministeriet anmodede pænt Saga film om at takken for samarbejdet med Flåde, Hær og Hjemmeværn blev strøget fra efterteksterne og gennem mange år var det et tabu at nævne filmens titel på Saga Filmstudierne. Dén fejltagelse kostede automatisk en kasse øl. Handlingsreferat fra AIP: In the midst of the Laplands of Denmark, a portion of the tail of a prehistoric reptile is discovered. It regenerates into the entire reptile, which proceeds to destroy buildings and property and generally make a nuisance of itself. It can fly, swim, and walk, and has impenetrable scales, which makes it difficult to kill. We offered to provide additional features to MGM [but] they refused. I don t know why, but in any event, that was their choice. I have seen the DVD. The detail is so great it almost makes a different picture out of it. Under the circumstances that I had -- no budget, no American actors -- I am proud of having made this film. -- Sid Pink f.v. Asbjørn Andersen, Carl Ottosen, Ole Wisborg og Dirch Passer

23 Reptilicus bag modellen af Københavns rådhus Langebro går op Reptilicus kan også flyve (lettere omfarvet) Det sidste skud (bag-projektion) Modellen af Rådhustårnet, f.v. Sidney W. Pink og bag ham Sagas set designer Otto Lund, th. for rådhustårnet maler Peter og længst til højre Sagas filmfotograf Aage Wilstrup Carl Ottosen og Bent Mejding Reptilicus kommer op af havet (bag-projektion) 23

24 Inspiration i Wien af Steen Dalin Weekenden uge 46 bød på INSPIRATION IMAGO Cinematographers Forum i Wien. I stedet for kun at indbyde fotograferne til at fortælle om deres film, havde man ved dette arrangement parret fotograferne med deres instruktører. Et genialt initiativ, for dels er fotograferne jo visuelle og ikke altid skåret for tungebåndet, dels gav det en intimitet og fortrolighed, der befordrede en særdeles vellykket udveksling af erfaringer. Vi ved jo alle i hvor høj grad samarbejdet på en filmproduktion fører til et temmelig intimt kendskab til hinandens psyker nærmest som et midlertidigt ægteskab, så længe produktionen står på. Især hvis optagelserne foregår med indkvartering på et eller andet fjernt sted, i Aarhus eller på den anden side af kloden. Til at indlede fredag eftermiddag, i Stadtkino im Künstlerhaus, kom fra New Zealand Christine Jeffs og hendes fotograf John Toon NZCS, ACS, som allerede for 20 år siden begge havde taget konsekvensen af ovennævnte problemstilling og derfor også privat danner par. Det affødte adskillige kommentarer og spørgsmål fra salen, som Christine Jeffs selv satte en stopper for, ved at citere sin fotografmands kommentar til hende hjemme i privaten: Husk nu, at du Stadtkino im Künstlerhaus havde stillet deres smukke biografsal til rådighed for IMAGO Cinematographers Forum, Inspiration Moderator: Richard Andry AFC, Instruktør: Christine Jeffs og John Toon NZCS, ASC

25 ikke instruerer herhjemme. Begges indgang til filmmediet var interessant: Hun instruerer, fordi hun gerne ville klippe han startede med at instruere reklamefilm, fordi han gerne ville fotografere. De mødtes, da hun efter, på den hårde måde, at have arbejdet og lært filmklipning, pludselig i 1993 stod med et hjemmelavet manuskript til kortfilmen Stroke og manglede en fotograf. Hun bankede på hans dør og han tænkte: My God a documentary: Hard work, no money and a lot of ambition. Hvorefter han sendte hende ud for at tage stills af samtlige indstillinger. Det skulle nok lære hende! Men hun gjorde det og det affødte en respekt, så han måtte overgive sig og siden har de altså dannet par både privat og professionelt. Han opgav til gengæld instruktionen, for at give plads til hende og selv koncentrere sig om billedet, selv om han siger, at the camera certainly isn t the most important thing there has to be a balance. De arbejder begge næsten dokumentarisk som et team og foretager alting sammen, også på preproduction. Nogle gange kører de rundt i sidste øjeblik for at finde locations. Han er klar over, at den tid han bruger på lyssætning, tager tiden fra hendes arbejde med skuespillerne, så meget ofte bliver scenerne til live performance og så må kameraet bare følge med. Da hun gerne vil have noget at arbejde med i klipningen laver de mange indstillinger, men ikke mange takes af hver enkelt indstilling. Hvis de er i tvivl om et take, siger John Toon: It s a lot quicker to shoot a take again than to watch it! Tiden er en alt afgørende faktor og det blev konfirmeret igen og igen af de øvrige deltagere dét og det affødte behov for derfor at minimere filmteknikken til et absolut minimum. IMAGO s formand, Nigel Walters BSC, takkede i sin åbningstale komiteen bag arrangementet, Astrid Heubrandtner AAC (og vært for arrangementet), Ron Johanson ACS, Herman Verschuur NSC og Jan Weincke DFF. Der var speciel opmærksomhed på DFF, der blev betegnet som det mest effektive fotografforbund i Europa. Og sandt er det, at DFF med 30 deltagere fuldstændig dominerede publikum, kun overgået af østrigerne på hjemmebane. Af øvrige skandinaver var der ingen fra Sverige (bortset fra vores egne Dan Säll og Björn Blixt) og kun en enkelt fra Norge. Det norske forbund FNF havde egentlig udbudt to stipendier, men det er jo intet at regne mod vores egen deltagelse, der kun lader sig gøre pga. Fællesfonden. Lørdagens eneste Master Class om formiddagen stod mellem australske Peter Weir og hans fotograf Russell Boyd ASC, ACS. De lagde ud med deres første film sammen, Picnic at Hanging Rock (1975), som for alvor introducerede og for første gang slog australsk film fast internationalt. Filmen bygger på en roman af den 71-årige Joan Lindsay fra Peter Weir lagde vægt på, at filmens handling foregår da forfatteren er teenager i starten af 1900 tallet og altså kun lidt mere end 100 år Astrid Heubrandtner AAC byder, på vegne af IMAGO Master Class Committee, deltagerne velkommen til IMAGO Cinematographers Forum, Inspiration Instruktør Peter Weir Moderator: Dick Marks IMAGO præsident Nigel Walters BSC byder velkommen til Wien Russell Boyd ASC, ACS 25

26

27 1. Michael Rosenløv, 2. Eva Hammershøy, 3. Andreas Fischer-Hansen, 4. Tina Sørensen, 5. Dan Säll, 6. Simon Plum, 7. Jan Weincke, 8. Morten Bruus, 9. Claus Rosenløv, 10. Petru Maier, 11. Sebastian Danneborn-Spjuth, 12. Jasper Spanning, 13. Sine Vadstrup Brooker, 14. Troels Rasmus Jensen, 15. Sturla Brandt Grøvlen, 16. Louise McLaughlin, 17. Adam Wallensten, 18. Catherine Pattinama Coleman, 19. Martin Peter Munch, 20. Jacob Banke Olesen, 21. Peter Utzon, 22. Henrik Kristensen, 23. Thomas Korsholm, 24. Edvard Friis-Møller, 25. Bo Tengberg, 26. Jens Schlosser, 27. Philippe Ros, 28. Steen Dalin, 29. Alex Almbjerg, 30. Björn Blixt. 27

28 Sir Alan Parker efter opdagelsen af kontinentet. En pigeskoleudflugt til den myteomspundne klippe resulterer i fire pigers forsvinden. Én af dem vender tilbage med hukommelsestab og usammenhængende forklaringer. Russell Boyd forklarede, at han allerede fra starten måtte aftale med produktionsledelsen, at bytte om på optagelserne af hensyn til lysindfaldet mellem de stejle klipper: Australian light very harsh og kun understøttet af bounce light fra store paneler. Filmet med 32 b/s. for at skabe en drømmetid, som i aboriginal mytologi. Ingen forudgående prøver scenerne blev skabt direkte på location og selvom det var et dialog baseret manus, udrensede Peter Weir så megen dialog som muligt, så det var billederne, der drev historien. Deres næste projekt gik endnu tættere på aboriginal mystik. I The Last Wave (1977) skal Richard Chamberlain opklare et rituelt mord og trænger ind i et spindelvæv af de uraustralske stammefolks forestillingsverden. Filmen kunne ikke laves i dag, sagde Peter Weir, for i mellemtiden er aborigin samfundet blevet mere selvbevidst og vogter nidkært over deres hemmeligheder og deres offentlige fremstilling. Filmen blev skudt i mørke med de nye hurtige emulsioner og dagscenerne blændet helt op, da man skød gennem et mosquito-net for at få et udvasket look. I The Year of Living Dangerously (1982) var det største problem, at opstøve den asiatiske modspiller til Mel Gibson. Det var et mareridt og seks uger før optagelserne havde man ikke castet Gibsons fotograf Billy Kwan. Så dukkede pludselig en kinesisk/australsk skuespiller op, som var perfekt bortset fra, at han var en skuespillerinde. Linda Hunt fik rollen og resten er historie. Stå aldrig til søs, lad de andre stå, fra admiralens vise blev også parrets mantra på storfilmen Master & Commander (2003), der udelukkende foregår til søs på et engelsk orlogsskib under Napoleonskrigen. Ganske vist havde man anskaffet en kopi af Endeavour, men Bounty-skibet blev med et second unit hold sendt rundt om Kap Horn, for at filme bølger til CGI brug og videre til Galapagos. Ud af 100 dages optagelser foregik kun ti dage til søs. I stedet byggede man en 110 fod lang kopi af skibet og anbragte det i et gigantisk bassin, James Cameron tidligere havde konstrueret til storfilmen Titanic (1997). Søgangen blev simpelthen illuderet ved at dreje stativhovedet 90 grader og med et fast tag i filmkassetten, at rokke det frem og tilbage. Never go to sea, sagde Peter Weir, det er for besværligt, er spild af tid og giver ikke ekstra autencitet. Ambitionen var at give filmen et look, som var det en søfarts dokumentar fra det 18. århundrede, og at det lykkedes, husker jeg ved selvsyn og anmeldernes påpegning af dét sus, det gav i maven, når kanonerne bragede. Jeg har kun prøvet Alexa på reklamefilm, men i dag ville vi have skudt den digitalt, sagde Russell Boyd. Peter Weir mente også, at det var absurd at optage på film, derefter digitalisere de op til 28 forskellige elementer af bølger fra Endeavour s stormomsuste tur rundt om Kap Horn, kombinere dem med deres egne optagelser og så ende det hele på film igen. Der blev fra salen spurgt om Director s cut versionen og Peter Weir grinede og sagde ja, den blev tolv minutter kortere. Lørdag eftermiddag blev der budt på en bustur rundt i Wien, der endte med den storslåede udsigt over Donau fra Wiens nationalpark Kahlenberg. Til sådanne højspændte konferencer er det altid en god idé at indlægge en pause og give deltagerne en mulighed for også at nyde omgivelserne, ligesom sejlturene på Oslo fjorden ved de to årlige IMAGO træf i Filmens Hus i Oslo. Om aftenen var der middagsinvitation med traditionel østrigsk mad på Heurigen Restaurant 10er Marie, en af de ældste gæstgiverier fra Værterne var Wiens borgmester og Vienna Film Commission. På vej hjem i sporvogn havde jeg den fornøjelse, at følges med den eneste norske delegerede. Som kvinde i en mandsdomineret filmverden besværrede hun sig over den nørdede macho kultur hun dagligt møder i filmbranchen. Hun følte sig ofte sat på venteliste af de teknikfascinerede mænd på sine hold. Jeg genkender problematikken fra mig selv. Som ny i branchen var det teknikken, der dragede mig, men med alderen har jeg fået nok og får røde knopper når der introduceres nyt, smart, uund- Michael Seresin BSC Moderator: Volker Gläser

29 Luca Bigazzi værligt (og dyrt) udstyr, man ikke kan leve foruden. Hvor tit har jeg ikke oplevet, at vi fotografers usikkerhed udmønter sig i HMI er, smart designede dolly er fra New York (hvor min egen rulleskøjte-dolly virker bedre og hurtigere)? Men at se problematikken som en macho kultur var alligevel ny for mig og forfriskende. Husker en gang jeg sammen med Katia Forbert, af to begejstrede teknikere, fik fremvist en ny dolly. Det var et vidunder, der kunne alt! Katia så træt ud og sagde blot: Kan den også få skuespillerne til at huske deres replikker? Dette være sagt fordi samtlige af disse stjernefotografer pointerede minimalisme og enkelthed ved optagelserne. Den næste i rækken søndag morgen for de morgenduelige, Michael Seresin BSC (endnu en New Zealænder), sagde direkte: Very often the technology gets in the way. Time is always frustrating and technology is a nightmare. It should help you but very often it makes you go backwards. Lenses are everything. What is behind it, I don t care. It could be Sony or Panaflex. Han og instruktøren Sir Alan Parker gav et eksempel fra Birdy (1984), hvor historien krævede en POV fra en flyvende fugls synspunkt. Steadicam var kun lige udviklet et par år før, men dets opfinder Garrett Brown havde en ny løsning og en ny opfindelse: Skycam. Fire kæmpekraner med diagonale stålwirer og et kamera i midten blev sat op. Nu bliver det brugt dagligt til sportsstadier, men her var teknikken og computerne i sin vorden. Sir Alan Parker var ikke tilfreds med kadencen: For at efterligne fuglens flugt skulle hastigheden sættes op, men den tids computere kunne ikke følge med. Garrett foreslog nu selv at koble computerne fra og styrer manuelt. Som sagt, så gjort og på filmen kan man se kameraet bevæge sig hen ad jorden og i en fin bue højt op i luften. Then it transformed into a shovel, husker Seresin. Kamera og kabler susede ned i frit fald og et godt stykke ned i jorden. Slut med Skycam. Denne eneste optagelse blev brugt, men kombineret med mere simpel teknik: En dolly med cykelhjul i rasende fart og en steadicam til at flyve op og ned. Senere kom flere instruktør kollegaer og spurgte Alan Parker, hvordan i al verden de havde fået Skycam til at fungere, for de havde prøvet og det med Garrett og det virkede ikke! I det hele taget var Michael Seresin/Alan Parker nok det mest underholdende indslag. Med et span på over 25 år har de udviklet en sarkastisk humor og kunne fortælle et og andet fra deres filmliv. Veteranen Ken Russell havde allerede tidligt givet Sir Alan Parker det gode råd, aldrig at udvise usikkerhed på settet. Ikke overfor holdet, men især ikke overfor skuespillerne. Hvis han f.eks. havde lavet en optagelse med en pianist, og havde fornemmelsen af, at der lige manglede et eller andet, men ikke kunne komme på hvad det var, skulle man ikke vise det. Nothing seems right, but then you can make a very complicated tracking shot, sagde Alan Parker. It ll give you about one hour to think that maybe all you need is a close up of the hands. Sir Alan Parkers forhold til skuespillere er næsten Hichcock sk. Ofte er det fotografen, der taler med skuespillerne, ikke Allan Parker: They hate me, siger han. Han har arbejdet med de største, men der er meget stor forskel, bortset fra, at de alle gerne vil være centrum. Diane Keaton f.eks. lever sig fuldkommen ind i scenen, men laver den forskelligt hver gang. I Shoot the Moon (1982) spillede hun overfor Albert Finney, som er teateruddannet, husker hver en rettelse og arbejder meget anderledes. På settet spurgte en trist Finney sin instruktør: How come you always say Good Alby but after a scene with Diane: Absolutely fantastic, Diane. Is there anything to it? Men der er meget stor forskel i engagementet, mente Allan Parker. Nogen er meget engagerede mens andre allerede er på vej tilbage til deres trailer, næsten inden bagklappet er lydt. You have badly behaving actors but you don t have badly behaving crews. I m not a filmdirector I m a time and money manager, sagde Sir Alan Parker og kom ind på det hårde pres for at få optagelserne i hus. I USA og England arbejder holdet næsten uden ophør og til ære for de 30 danske fotografer pointerede han de gode forhold herhjemme og kaldte dem the Danish civilized way! Det er altid tid, som der er for lidt af, ligegyldigt hvor stort budgettet måtte være. Han fremhævede Stanley Kubrick, som dén instruktør, der bedst mestrede, at Luca Bigazzi og Andreas Fischer-Hansen købe sig tid. Stanley Kubrick cracked it. He took away the tyranny of the watch. I know of no other director to do so. His films were never expensive, but people were hired for years. Til sidst kom parret med en advarsel til hvad de kaldte The video village : With the new technique you re sitting in a chair with a screen, divorced from the actors and worst: divorced from the camera. I pity the poor young people who are grown up with it. Everybody gather around the screen and the worst is when actors are watching the screen. Og så kom der lige en historie fra deres fælles film Fame (1980), dén film, der nærmest blev kult, vandt to Oscars og handler om unge talenter, der studerer på en performer skole i New York. Arbejdstitlen var i lang tid Hot Lunch indtil Alan Parker fandt ud af, at der eksisterede en pornofilm med samme titel, hvor pornostjernen hed Al Parker! 29