Dansk filmfotograf forbund 2014/8

Transkript

1 Dansk filmfotograf forbund 2014/8

2 Dansk Filmfotograf Forbund Postboks Espergærde Tlf.: The Club House Tv-byen Gyngemose Parkvej Søborg Forretningsfører: Eva Hammershøy Tlf.: Bestyrelsen Formand: Jan Weincke (JW) Næstformand: Casper Høyberg (CH) Søren Berthelin (SB) Steen Dalin (SD) Jesper Find (JF) Edward Friis-Møller (EFM) Jan Pallesen (JP) Michael Rosenløv (MR) Malte Udsen Adresseændring til: Eva Hammershøy Tlf: AXEL Ansvarshavende redaktør: Jan Weincke Redaktør: Eva Hammershøy Redaktion: Steen Dalin Jan Pallesen Michael Rosenløv Sophie Winqvist Layout: Helle Bendixen Layout bagsiden: Povl Thomsen Stillfoto: Svein Andersen Per Arnesen Steen Dalin Den Danske Filmskole Bettina Frenzel John Frimann Getty Images Casper Høyberg Søren Ingemann Henrik Ipsen Michael Rosenløv San Sebastián Filmfestival Marino Scandurra Knut Skoglund Povl Thomsen Enrique Urdánoz m.fl. Redaktionens adresse: AXEL c/o Dansk Filmfotograf Forbund Postboks Espergærde Tryk og forsendelse: Scandinavian Book Udsendes af: DFF Dansk Filmfotograf Forbund Navigation 03 Formanden har ordet Embedded or not in bed 20 Mahogni: Reptilicus 24 Inspiration i Wien 32 Rapport fra Wien 33 Nyt narrow track dolly system 34 Filmfestivalen i San Sebastián 40 IBC Den 4. IMAGO / FNF Oslo Digital Cinema Conference 50 Mester Camera Magica 53 Sonys F65, F55 og F5 under DFF-lup i London 56 Årets Klukfest Mini-Klukprisen Klukprisen 2013 A cinematographer is a visual psychiatrist moving an audience through a movie making them think the way you want them to think, painting pictures in the dark. - Gordon Willis, ASC Forsiden: Still fra 1864 med kunstig sne og store kraner masser af statister. Filmfotograf Dan Laustsen DFF fortæller om optagelserne til Ole Bornedals Film og TV-serie 1864

3 Formanden har ordet... Så er starten gået til et nyt og spændende år og du kan godt begynde at glæde dig! 2013 blev et godt år for DFF vi fik flere medlemmer, vi fik forhøjet vores rettighedsbeløb fra Copydan med næsten 5% og med støtte fra Fællesfonden kunne vi arrangere både en tur til Oslo (Oslo Digital Cinema Conference) med 17 deltagere og til Wien (Inspiration IMAGO Cinematographers Forum) med 30 deltagere. Rettighedshaverne fik udbetalt deres tilgodehavender for 2012 og stigningen var meget tydelig. Samtidig kan vi konstatere, at Fællesfonden i løbet af 2013 har støttet fotograferne med ikke mindre end kr. til efteruddannelse og rejser. DFF støttede også Bodilfesten og Dansk Kunstnerråd i 2013 og overvejer i øjeblikket en ansøgning om støtte til Danmarks Film Akademi. Og endnu engang blev Klukfesten en stor succes med de helt rigtige prismodtagere TILLYKKE!. Det er svært at få armene ned, når det går så godt men husk det skyldes mange medlemmers store indsats og ikke mindst bestyrelsen og forretningsfører Eva Hammershøy! Som Benny Andersen siger: Jeg er for få! Der er mange, vi skylder en stor tak for støtte, ikke mindst vore sponsorer: Bico Professionel, Nordisk Film ShortCut, FilmGear, Kameraudlejningen, Twentyfourseven, Red Rental, Advokat Kim Meurs-Gerken, Sony og Boomerang. Uden disse gode menneskers hjælp var vi ikke, hvor vi er i dag tusind tak! Men vi må videre, der er stadig meget vi mangler at få orden på. I 2014 skal vi bl.a. sikre vores rettigheder, når det gælder genudsendelser på TV og brug af vores billeder på TV-hjemmesiderne. Det skal ind i kontrakterne. Gør vi ikke noget ved det nu, mister vi alle chancer for at være med, når de store organisationer deler kagen. Den 1. februar 2014 har DFF inviteret den franske filmfotograf Philippe Ros AFC og undervandsfotografen Eric Börjeson FSF til København. De vil fortælle om optagelserne til den franske film Océans (2009). Filmen er instrueret af Jacques Perrin og Jacques Cluzaud og fotograferet af Simon Christidis ACS, Luc Drion, Laurent Fleutot, Valérie Le Gurun, David Reichert, Philippe Ros AFC, Luciano Tovoli AIC og Eric Börjeson FSF. Men Philippe var også digital imaging supervisor og stærkt involveret i hele filmens look. Optagelserne foregik både over og under vandet. Man valgte at filme digitalt under vandet og med film over vandet men det er ikke til at se forskel. Det er en fantastisk film og noget af det flotteste jeg har set, når det gælder naturoptagelser. Du kan virkelig glæde dig til at se filmen og høre Philippe og Eric fortælle om de mange tests inden optagelserne og om problemerne under optagelserne. En ny og spændende hjemmeside er på vej den bliver helt unik, og så er den som en billedbog at læse og opleve lige noget for en rigtig filmfotograf. I 2014 forberedes endvidere Inspiration IMAGO Cinematographers Forum Denne gang skal det foregå i Amsterdam, og det er jo ikke en kedelig by at besøge. Sejle rundt i byens kanaler og besøge Rijksmuseum med det berømte maleri Nattevagten (The Night Watch) fra 1642 af den nederlandske kunstner Rembrandt maleriet, som mange år senere, i 2007, inspirerede den engelske instruktør Peter Greenaway og hans hollandske fotograf Reinier van Brummelen NSC til filmen Nightwatching. Mere er på vej, men herom senere dette er blot en lille forsmag. Jeg er sikker på, vi går et spændende år i møde, men kun hvis alle er med. Ene kan man ikke men hvis vi løfter i flok, tør jeg godt ønske alle et forrygende NYTÅR 2014 med masser af spændende oplevelser! Formand Jan Weincke 3

4 1864 af Jan Pallesen Den dyreste danske TV-serie nogensinde er nu færdigoptaget og efterarbejdet er gået i gang. Men et budget på 173 mill. kroner er ikke meget, når der er tale om 8 timers optagelser med kærlighed og krig i fortidens Dybbøl. Jan Pallesen DFF har talt med Dan Laustsen DFF om arbejdet med den danske TV-serie Dan Laustsen fortæller: Instruktøren Ole Bornedal og jeg har arbejdet sammen i 20 år, og vi har netop afsluttet optagelserne til den dyreste danske tv-serie nogensinde. Et budget på 173 mill. kroner lyder umiddelbart af meget, men der er tale om en tv-serie på 8 timer om kærlighed og krig i Dybbøl for 150 år siden. Før vi gik i gang med 1864 talte vi meget om, hvilken stil vi skulle køre. Jeg var meget inspireret af Stanley Kubricks vid vinklede stil i bl.a. Paths of Glory, og Ole var frisk på, at vi prøvede at forfølge den stil. Vi ville gerne undgå et tv-look, og i stedet opnå et mere klassisk filmisk og dramatisk look. En periodefilm, skudt på en moderne måde, ikke for stift har to parallelle historier, den ene foregår i 1800-tallet og den anden i Vi havde 75 optagedage i Prag og 45 på Fyn. Nutidshistorien er ikke særlig stor, og der var ingen forskel i den måde, vi optog på, hvad enten det foregik i 1800-tallet eller i 2014, for vi ville ikke løbe risikoen for, at et for stort skifte ville blive en kliche. Men det er muligt, at vi ændrer noget i colorgradingen. Jeg har lavet en del periodefilm i udlandet i årenes løb, så med det budget, der var til rådighed, var det økonomisk fornuftigt at tage til Prag, hvor det simpelthen er billigere at filme vi havde simpelt hen ikke råd til at filme i Danmark. I Prag kunne vi få et stort tjekkisk hold, og desuden var det en fordel, at de var vant til store produktioner, for vi havde store set-ups med krigsscener, snevejr og af og til med statister. De fleste optagelser er lavet på dolly, skinner, kraner, gearhoved osv. Jeg er ikke den store fan af håndholdt kamera, når det bruges, fordi det er nemt og hurtigt, men håndholdt er jo fantastisk til at lave uro i en scene, når man vil den vej. For mig er det vigtigt at forstå scenens dramatik og derefter lave billeder, der formidler dramatikken. Så udgangspunktet var en dramatisk tv-serie med et klassisk look. En periodefilm skudt på en moderne måde. Plakaten til Stanley Kubricks Paths of Glory (Ærens vej) 1957, fotograferet af den tyske fotograf Georg Krause ( ) Solskin og kunstig sne

5 f.v. Einar (Carl Christian Riestra) og Peter (Jens Frederik Sætter-Lassen) Laust (Jakob Oftebro) 5

6 Danske soldater i snestorm

7 B-foto John Frimann (tv.) og Dan Laustsen (th.) Dan med en VANTAGE ONE T1 Dan Laustsen går i krig (måske ) Klar til optagelse Altid en kran i nærheden 7

8 Grundlyssætningen foregår udenfor

9 f.v. Peter (Benjamin Holmstrøm Nielsen), Laust (Sylvester Byder) og Tøger (Lars Mikkelsen) Ole arbejder meget fokuseret, han ved præcis hvad han vil, og det betød, at vi ikke behøvede så mange indstillinger til hver scene. I Tjekkiet havde vi 12 timers optagelse pr. dag plus transport, så det blev hurtigt til timers arbejde hver dag, og de lange dage gør selvfølgelig, at man når meget. I Danmark havde vi 10 timers optagelse om dagen. I starten lavede Ole storyboards, men efter 3-4 uger fandt vi ud af, at det var bedre ikke at gøre det og i stedet bruge morgenen på at finde ud af, hvordan vi ville lave scenerne. Det blev en meget fri måde at filme på, men vi kunne tillade os det, fordi vi havde et stort produktionsapparat omkring os. Vores tidsplan var ikke fuldstændig hysterisk, vi lavede én hovedlysretning, og så skød vi rundt om den. Alt var pre-lightet, når vi mødte om morgenen, så vi var hurtigt klar til at skyde. Inden optagelserne startede, havde vi været på en teknisk location tur, og da havde jeg gennemgået lyssætningerne med belysningsmesteren og rigging gaffer Jeg har en del års erfaring med pre-lighting fra udlandet. Så kunne der gå to måneder, inden vi kom tilbage, men vi talte hele tiden løbende om, hvad der skulle ske i ugen efter osv. man skal være i synk med instruktøren, så man er enige om hvordan scenerne skal filmes. Specielt når vi nu ikke brugte storyboards. Jeg lyssatte på samme måde, som når jeg laver spillefilm. Store lamper langt væk fra, og så ind med Kinoflo eller lign. til nærbilleder. Det var nogen gange 8-10 lifte med 18kW ere på naturligvis ressourcekrævende, men når man så stod på settet og filmede, kunne man nærmest skyde i alle retninger, da vi ikke havde særlig meget lys indenfor. I Tjekkiet var der to kamerahold med 3 mand på hvert plus en ekstra assistent. Det daglige lyshold bestod af en tjekkisk gaffer (Petr Konrad) plus syv mand, som alle var tjekker. Hertil kommer rigging gaffer og pre-lighting team, så det var alt i alt et ret stort lyshold. Jeg bryder mig ikke om at tage en dansk belysningsmester med til udlandet, for det giver let noget mudder i forhold til det lokale lyshold den danske belysningsmester bliver et mellemled mellem mig og den lokale mester. Men det betyder samtidig, at jeg skal være helt skarp på, hvad jeg vil bliver der lavet fejl, er det mit ansvar. Jeg kan godt lide at arbejde på den måde, sparre med instruktøren, så han og jeg ved, hvad vi vil have. Med focuspulleren (John Frimann) var det noget andet, så jeg havde en dansker med, som jeg synes er vanvittig dygtig. Også fordi det var en dansk produktion og der var 9

10 Johanne Louise Heiberg (Sidse Babett Knudsen)

11 mange andre danskere med. Det er også godt i forhold til skuespillerne. Jeg ville gerne have, at jeg havde én, der fulgte med mig hele vejen på det kameratekniske. Vi havde et rent tjekkisk grip hold en key grip (Ladislav Musil) og 6 grips, hvor nogle af dem satte op til det næste skud, mens vi filmede. Vi lavede mange køre- og kranture, vi havde ofte meter skinner ude og kranskud med Moviebird 45 fod med Scorpio hoved. Jeg opererede selv A-kameraet. Det er jeg vant til, også i udlandet. Derved får jeg et tættere samarbejde med skuespillerne, og det er nemmere for mig at se lyset og lave de rigtige billedekompositioner. B-kamera og steadicam operatøren var englænder (Mark Rimmer), men boede i Tjekkiet og talte tjekkisk. Han er super dygtig og en dejlig fyr. På store udenlandske film er det ikke altid jeg selv opererer. Her kan det være en fordel at jeg har en anden til det. Så kan jeg være på forkant til det næste der skal laves, og være klar med lyset. Det er specielt hvis man arbejder med instruktører der laver mange takes af hver indstilling. Der er jo så mange dygtige operatører og man skal bare fortælle dem hvad man godt kan lide. Da vi så kom til Danmark var belysningsmesteren (Michael Wils) og hans folk danske, men hele kameraholdet kom med fra Tjekkiet. Det var meningen, at vi skulle have to grips på herhjemme, men jeg kunne se, at det ikke ville fungere, for vi kørte rigtig meget og lagde så mange skinner ud, at to mand ikke ville kunne nå det. Derfor besluttede vi at tage 4 grips med fra Prag plus en dansk grip (Jimmy Leavens), og det kom til at fungere super godt, bortset fra en helvedes ballade på et tidspunkt, fordi folk troede, at tjekkerne var underbetalt, men det blev løst. Vi kørte med to ALEXA Plus kameraer med Master Primes T1.3. Vi havde fra 12mm til 150mm samt nogle få Ultraprime vidvinkler og to Angenieux Optimo zooms 15-40mm og mm. Vi brugte for det meste kun et kamera i spillescenerne. Det egnede den vidvinklede stil sig bedst til. Det kan være svært at få det andet kamera tæt nok på aksen, hvis man filmer med en 18mm. Så skal b-kameraet så langt væk, at det bliver meget telet, og det ville blive mærkeligt i klipningen. I de store krigsscener brugte vi naturligvis begge kameraer. Jeg lavede en del test på ALEXA Plus i forhold til hvilken ASA jeg skulle vælge. Vi valgte at køre 800 ASA, fordi det var meget tydeligt, at det er her, chippen har det største eksponerings omfang. Så brugte jeg ND filtre inde kameraet. Ligesom på Panavision kameraer sidder det mellem optikken og kameraet. Det har altid undret mig, at man sætter et stykke billigt glas foran, når man har en optik til kr. Det giver en mærkelig flare, og jeg vil gerne selv kunne styre min flare. Johanne Louise Heiberg (Sidse Babett Knudsen) og Monrad (Nicolas Bro) 11

12 Moltke (Heikko Deutschmann)

13 Jeg synes, at ALEXA er et rigtig godt kamera, med ALEXA ser alt OK ud men problemet er, at fra at det ser OK ud, til det ser rigtig fedt ud, er der virkelig langt. Jeg ville gerne finde et look, der var langt fra det digitale. Derfor overvejede vi at køre med anamorphiske optikker og med 4:3 chip i kameraet. Det har for mig et mere filmisk look. Men overvejelserne gik på, om det ville være det rigtige valg i forhold til, at der var en masse krigsscener, som måske skulle laves håndholdt. Dertil kommer en meget dårlig nærgrænse på optikkerne. Så vi fik kolde fødder i forhold til skarpheden. I stedet besluttede vi os til at teste en masse optikker. Leica Summilux T1.4, Zeiss Master Primes, Ultra Primes, gamle high speed T1.3, gamle standard T2.1 som var ret så gode. Cooke S4, nogle gamle Canon optikker, Hawk V-plus anamorphiske og Hawk V Lite Vintage 74. Da vi så test på en DCP syntes vi, at alle de normale optikker havde lidt digitalt look, og jeg ville ikke køre med noget filter i kameraet. Vi besluttede os for at køre med anamorphiske Hawk V-Lite Vintage 74., men vi var så tæt på optagestartstart, at vi ikke kunne få dem. De kunne ikke nå at skaffe dem på VANTAGE i Prag. Derfor endte vi alligevel på Master Primes T1.3, og det tror jeg faktisk var rigtig godt. De anamorphiske var blevet for tunge og det var svært nok med skarpheden. Jeg har altid kørt blænde T3.5, men her skød jeg meget fuldt hul på Master Primes, og så med en masse ND i kameraet. Det får et mindre digitalt look, når dybdeskarpheden er så lav og kun ser ud til at ligge et sted. Nogle scener skød vi med de helt nye optikker Vantage ONE T1. At køre T1.0 kan jo tage livet af en hvilken som helst focuspuller, men John Frimann klarede det virkeligt godt. Og selvom det ikke blev anamorphiske optikker, afmaskede vi til scope 2,35:1 som den første danske tv-serie nogensinde. Det siger DR i hvert fald. Vi diskuterede også, om vi skulle skyde RAW eller 4:4:4, så vi gennemførte nogle tests, men jeg kunne altså ikke se forskel i forhold til hvor meget tungere RAW er, med den meget større datamængde. Det er klart, at i gradingen er der lidt mere at hive i på RAW, men jeg er af den gamle skole, så jeg mener, at man lige så godt kan lave det rigtigt på optagelsen. Derfor valgte vi 4:4:4 Log-C. Jeg arbejdede med at lægge en LUT (Look Up Tabel fra ARRI) ind i kameraet på optagelserne. Jeg havde lavet to kontrastede; et lidt køligt og et lidt varmere. Fordelen ved det var, at det kom ud på monitorerne og at det også fulgte med i klipperummet. Så når man ser noget, er det meget tættere på det færdige look, end det meget bløde look, som kameraet optager og hvor det sorte aldrig er rigtig sort. Man downloader et lille program, der hedder ARRI Look Creator, og så sidder man hjemme på sin egen computer og laver det. Lægger det ind på et SD kort og indlæser det i kameraet. Kameraet skyder stadig Log-C, men det der kommer ud i søgeren og på monitoren har det look man har lavet hjemmefra. Det er vildt nemt at arbejde med, så det vil jeg anbefale alle at gøre. Man kan også have den med i colorgradingen. Når man så går i gang er man to skridt foran. Man starter ikke fra nul. Alle ved jo, hvor travlt man altid har, så også her er det en kæmpe fordel. Lige pludselig har man meget mere tid til at arbejde med masker og vignetter. Jeg er rigtig glad for hvordan 1864 er kommet til at se ud, og jeg håber naturligvis, at det bliver en kanon serie og film. Der er et par enkelte scener, som kun er optaget til spillefilmen, men ellers har vi skudt hele tv-serien, som om det var en spillefilm. Felthospital i Sønderborg Jeg har slet ikke tænkt på, at det skulle i fjernsynet. Det ser fedt ud og det har været rigtig sjovt at lave, selvom det selvfølgelig også har været kanon hårdt med 15 timers arbejdsdage. Både det tjekkiske og det danske hold har været super dygtige og effektive. Det bliver meget spændende at se om et års tid, hvordan det hele er lykkedes. 13

14 Embedded or not in bed af Steen Dalin Anonym dreng ved Helmand-floden En samtale med Henrik Ipsen DFF om dokumentaren Mit Afghanistan: Livet i den forbudte zone. I sommeren 2011 tog Henrik Ipsen DFF med Nagieb Khaja til Helmand i Afghanistan. Instruktøren var fortørnet over det billede, som medierne normalt giver af hans oprindelsesland. Ingen tør tage derud af frygt for, at blive kidnappet, medmindre man er embedded med en vestlig militærenhed og derfor bliver det billede, man har skabt, også ensidigt fra et militært synspunkt. Men Nagieb har rejst rundt i de sidste 10 år. Pga. familie og venner er han en af de få, der kan tage derud. Han er uddannet journalist fra Syddansk Universitet og er fra Avedøre og jeg er fra Ishøj, så du kan jo skrive: Drengene fra Vestegnen tager til Afghanistan! Ganske vist blev han selv kidnappet for nogle år siden, da han arbejdede for TV2, i et forsøg på at blive embedded med Taliban det var måske også lidt ambitiøst! Han er udelukkende i live, fordi det lykkedes ham at bestikke sin vagt og flygte. Men han har skrevet alt sammen ned i en bog: Historien der ikke blev fortalt, som ifølge Henrik Ipsen desværre kun er blevet købt af virkelig få mennesker (ca. 900 eksemplarer) på trods af, at den er det eneste indblik i de civiles situation ud af alle de bøger, som er udgivet om konflikten. På eget initiativ tog Nagieb derned udstyret med 15 mobiltelefoner og bad lokale mennesker om at filme sig selv og deres eget liv over et par år. Det havde de så gjort on and off i et par år. Som sædvanlig er det svært at finansiere, så han startede det fuldstændig for ingenting indtil Magic Hour kom på og det begyndte at rykke. Han havde et lokalt netværk af journalister, som vi kunne trække på. Udgangspunktet var, at ingen snakker om de mange civile ofre, vi snakker kun om soldaterne. Man glemmer lidt, at det er en professionel hær og ikke en indkaldt, som det var i Vietnam. De står overfor et Taliban, som er mange ting. Primært er Taliban afghansk og et miskmask af forskellige War Lords. Taliban fra ét område kan godt komme andre steder fra. Taliban Helmand kan også godt være fra Pakistan eller andre steder, som vi ikke rigtig ved hvem er. De kommer alle vegne fra. Men primært ville han fortælle historien om de mennesker, som lever i den krigszone om ofrene. Da projektet fik penge skulle vi finde på en rammehistorie. Egentlig var det meningen, at det 100% skulle være mobil-materialet,

15 Filmens instruktør Nagieb Khaja Henrik Ipsen tager en såkaldt selfie med Mawladad og Abdul Muhammed så vi ved ikke hvor filmen er på vej hen, da jeg bliver sendt tre uger af sted med Nagieb til Hellman det er så verdensrekorden for at være non-embedded i Helmand, har jeg fået fortalt. Der var stadig krigshandlinger i Helmand, kampe om natten og selvmordsbomber og ikke verdens sikreste sted at tage hen. Var det samtidig med Amadillo? Nej, det var året før under offensiven og dén var jo rent embedded og totalt fra de danske soldaters synspunkt. Alle trækker altid på Amadillo, men denne her er en slags anti krigsfilm. Altså ind og opleve de menneskers liv, som det går ud over, når granaterne falder og prøve at få et billede på dem. Når du hører positive historier om piger, der går i skole og får en uddannelse er det altid fra Kabul. Af den simple grund, at Kabul og omegn er den sikreste zone, så det er også dér al vestlig information stammer fra. På landet er der også en udvikling, men det er nogen helt andre problematikker. Principielt vil folk jo bare have et bedre liv. De får bombet deres jorder, mister deres marker og må flygte. For det første er der sikkerheden for de mennesker, der bliver udstyret med mobiltelefoner. De kan jo ikke gå rundt med en fancy iphone, så er de target numero uno, hvis de bliver stoppet på vejen af Taliban. Hvor fanden har du den fra, ikke? Det er afslørende nok, at bare de går og filmer med mobiler kan være farligt for dem i sig selv. Så derfor er der enorme sikkerhedsmæssige hensyn at tage til dem. Først og fremmest hvilket forhold har de selv til Taliban. F.eks. er det for hovedpersonen Shukrullah ekstra farligt, fordi han tilhører en minoritetsgruppe, der hedder Hazara, som er rimeligt udsatte i forvejen. Men de har gjort op med sig selv hvordan de vil komme ud Abdul Muhammed 15

16 Nargis med sin niece i baggrunden

17 af den fare. Det værste, der skete, var én der fik konfiskeret sin telefon og så fik han et par flade eller sådan noget lignende. De har alle holdt en rimelig lav profil. Det var også sindssygt svært, at overbevise om at, ja det er interessant, at du filmer din egen familie. Dit liv er interessant. Du kan ikke få dem til at filosofere længe over krigen og betydningen af den vestlige intervention. Sådan nogen store spørgsmål det er på et helt andet plan: Nu er min mark bombet og så nu har jeg ikke noget at leve af. Det handler om hvad det betyder for den lokale befolkning og give et billede af deres kultur. På en måde ret poetisk og humoristisk og udtrykker også deres drømme og nogen af de forestillinger, som de har om os. Så på den måde er det jo ikke en fotograffilm, kan man sige, he he! Der er også NGO er i området, men de bliver som regel eskorteret og har væbnet beskyttelse det havde vi så ikke. Vi var kun os to og så netværket af lokale journalister, som faktisk har et IMS-mediecenter, hvor der er lidt computere og hvor udenlandske journalister kan henvende sig og få oplysninger. De fleste af de lokale har også en overenskomst med Taliban. Ja, de kender dem alle sammen og ringer til Taliban kommandørerne og siger: Hvordan går det og sådan noget for Taleban vil jo også gerne have deres de har også brug for propaganda og et talerør. Hvis de så bliver lidt for kritiske, bliver de nødt til at tage til Kabul et par måneder og ligge low. Der er blevet dræbt en del journalister, hvis de har stukket snotten for langt ud. Så er de simpelthen bare blevet bombet på et gadehjørne. Der er røget en del stykker på den konto. Filmen har en undertitel: Livet i den forbudte zone. Men er der ingen andre, der har været der ligesom jer? Det ved jeg ikke, men jeg tror det ikke. Vi tog sådan set bare flyveren derned. En af måderne at rejse på er, aldrig at gøre det samme og vi tager ikke ind på baserne og besøger militærfolk overhovedet, fordi hvis vi viser os er det ret sikkert, at der er nogen, der lægger mærke til os. De bliver overvåget og så ved de, at der render en eller anden tåbe rundt med et kamera, og så holder de øje med, hvornår man går ud næste gang. Men så en aften sneg vi os alligevel ind på den engelske base i Lashkar Gar til et arrangement og så sidder der en dansk diplomat. Vi havde selvfølgelig meddelt ambassaden, at vi tog derned, men han flippede fuldstændig ud, da han så os. Han vidste ikke en skid, vel? Og da han så, at det var Nagieb flippede han endnu mere ud. Fordi han jo har rejst rundt på eget initiativ i Afghanistan med lokale folk, og det var derfor han blev kidnappet, fordi han stolede på de forkerte. I endte op med 80% af mobilstoffet og 20% af dit materiale. Havde du set mobilmaterialet først? Noget af det, men det var svært, at få hoved og hale i det. Vi tager derned for at prøve os frem, så da vi står i Lashkar Gar render jeg bare i røven på Nagieb med X-1 eren og laver rå reportage. Men selvom hans historie er spændende i sig selv, var det jo ikke meningen, vel? Folk kom ind fra Lashkar Gar med deres memorykort, Nagieb instruerer dem, snakker om filmen og sådan noget metaagtigt. For sjov skyld lader vi kameraet køre når vi snakker med folk. De stiller en masse spørgsmål til mig, for de er ikke vant til at se en europæer, der ikke er bevæbnet eller omgivet af soldater. Oftest var det sådan noget som om jeg var en god muslim, hvad troede jeg på og hvor stor en bil jeg havde. På dén måde er de meget interesseret i mig, for de har jo slet ikke noget blik ud i verden. Det kommer meget hurtigt til at handle om europæerne selv og vores blik på Afrika eller på Afghanistan. Vi måler alt ud fra vores egne normer og oplevelser og viden og fordomme osv. Dét er en af grundene til, at jeg laver dokumentar, for hvis man kan bryde stereotyperne det synes jeg er det sjoveste. Fra den første tur derned har Nagieb gennemgået materialet med klipperen Anders Villadsen. Det viste sig så, at rammehistorien mere blev Nagiebs karakter og hans vej mod at få det her projekt til at lykkes. Min rolle som fotograf blev pludselig også en rolle i filmen lidt mind-blowing. Det var ubevidst første gang vi var afsted vi prøvede bare for sjov, at jeg blandede mig i tingene. På den anden tur ville han så gerne have dét lag udviklet, hvilket så blev enormt svært, for så blev vi bevidste om det: At man er fotograf og så lige pludselig også skal være med i filmen det var død ubehageligt! Anders fik også antallet af personer begrænset og bestilt en masse scener, hvor de har fået at vide, at de skal vende telefonen om og filme sig selv: Gå hen til den skole, der er blevet bombet. Snak med dine venner om hvorfor du nu ikke kan gå i skole mere. Forklar hvorfor du ikke kan finde din mor. Fordi du ikke må filme kvinderne kvinder og mænd er totalt adskilt, for det er burka-land, ud over alle grænser. Nargis Fereshta 17

18 Men det er ikke opfattet som undertrykkelse, for sådan er kulturen jo. Altså hvis du filmede kvinderne, så blev de sure, ikke? Så det gør man ikke, i hvert fald ikke mens de ser det. Men der var en utrolig velvilje til at stille op og være med ganske almindelig nysgerrighed, ikke? Blandt andet fordi man ikke kommer anstigende med 15 soldater i en pansret mandskabsvogn. Dét sætter en helt anden form for dialog. Men i forhold til Somalia og andre muslimske lande jeg har været i, hvor folk er pisse aggressive og føler sig enormt krænkede lige så snart du hiver et kamera frem, så var der i Afghanistan en afsindig åbenhed og meget få mennesker, der ikke ville. Jeg kunne ikke gå ned på et gadehjørne eller en park uden at der var 50 mennesker, der ville snakke med mig, så det var rimelig svært, at komme til at lave nogle billeder. Det var ret grænseoverskridende, at der var en vesteuropæer, der gik rundt med et kamera, og blev hurtigt talk of the town og måske kunne nogen få gode ideer. Man vil jo gerne blende ind og have tid til, at indsnuse stedet og sanse det, når man skal lave en stemning. Få en eller anden idé til nogen billedmæssige emner, som man går efter og dét tager tid og det er lidt svært når der så samtidig er sådanne nogle sikkerhedsissues over nakken på én hele tiden, ikke? Men jeg havde store planer. Jeg har lavet tonsvis af poetiske stemninger og billedlag, men de røg næsten alle i klipningen. Altså de timer jeg fik lov til at komme ud til udkanten af Lashkar Gar, hvor det sådan ligner landlige områder, men de turde jo ikke lade mig være der mere end en time. Så blev de folk vi var sammen med lidt smånervøse. Men jeg har ikke følt mig truet, på dén måde, men det er en latent fare, som du hele tiden skal være opmærksom på og hvis du ikke kan håndtere den; hvis angsten først begynder, at tage fat i dig, så kan du godt rejse hjem med det samme. Så kan du ikke noget som helst. Så begynder du at måle alting ud fra din egen frygt, og så bliver alle med en turban på hovedet potentielle selvmordsbombere og så kan du ikke være der. Det blev et andet blik på Afghanistan og på krigen i Afghanistan de civiles blik. Man må følge sin egen mavefornemmelse og stole på folk. Sådan er det altid med dokumentarfilm, lige meget hvilket land du er i, at det er de folk du omgiver dig med, der sætter en standard for, hvad der kan lade sig gøre. Vi havde kun gode folk omkring os, for Nagieb kendte dem og havde arbejdet sammen med dem på tidligere projekter. Så de var åbne overfor projektet, selvom de ikke altid forstod hvad vi gik efter, så havde de en tillid til, at vi nok selv vidste hvad vi gjorde. De forstod, at vi ikke bare ville filme guvernørens hovedkontor og de sædvanlige tre minutters TV-reportage af nogen, der brænder et flag af og råber Jihad, fordi dét ved man, at de gerne vil have i Vesten. Lille afghansk dreng i Nad Ali-distriktet.

19 Mawladad Afghansk landskab med legende børn. 19

20 Reptilicus af Steen Dalin som Dirch Passer. Danskere, som har gjort det godt i udlandet er selvfølgelig altid godt stof (Gitte Nielsen, Ole Henriksen, Viggo Mortensen nåh, ja ok, da næsten dansker) og efter 2. Verdenskrig lå danskerne fladt på maven for alt amerikansk. Det var landet, der flød med mælk og honning og hver anden dansker kunne prale med en onkel i Amerika, og de overdådige amerikanske flydere fik meget passende tilnavnet dollar-grin. på Danmarks Akvarium, hvor første del af filmen udspiller sig, indlagde man en fuldkommen kikset scene, hvor Dirch Passer sammen med nogle søde børn synger en sang om filmens monster Reptilicus. I får lige starten af sangen: Ti-li-cus er alle tiders fabeldyr. Den går løs på selv de største snabeldyr Den er vild, sprudler ild, skræmmer selv en røget sild. Hvorefter børnene fornøjede, synger i kor: Kom kun frem, lille pus, hvem er ræd for Tilicus? Leg med os, løb en tur, lav en Tilicus-figur. Så er niveauet vist lagt, for at tage al uhyggen ud af en monsterfilm?! Reptiler er en klasse af hvirveldyr, såkaldte tetrapoder, dvs. de har oprindeligt fire ben. Ordet har sin oprindelse fra latin: repo betyder jeg kryber, og reptilis betyder krybende. Så hvad er mere oplagt end at kalde et kæmpestort, krybende uhyre fra fortiden for: REPTILICUS Har I nogensinde hørt om Dirch Passers internationale karriere? Og har I nogensinde hørt Danmarks største nationalklenodie spille komedie på engelsk? Nej, vel? Måske derfor fik Martin Zandvliets fremragende filmportræt Dirch (2011, fotograferet af Jesper Tøffner DFF) ikke den store internationale bevågenhed og blev ikke udvalgt som Danmarks bidrag til det års Oscar nominering af samme grund. Men historien starter langt tilbage, i slut 50 erne starten af 60 erne da en danskamerikaner ankommer til København med ideer om at producere en science-fiktion horror film her i Danmark. Ib Jørgen Melchior er ikke en Hr. Hvem-som-helst: søn af Lauritz Melchior, verdensberømt dansk tenor og på sin tid lige så kendt i Danmark Ib Melchior fik overtalt Saga Film til at lege med og udarbejdede et manuskript sammen med Sidney W. Pink, en amerikansk foregangsmand og senere veteran indenfor B-film horror genren og opfinder af den 3D teknik, med to selvstændige billeder og polariseret lys, som desværre stadig benyttes til digital projektion på biografernes sølvlærreder over hele verden i dag. Af Sids mere kuriøse meritter kan nævnes, at det var ham, der opdagede Dustin Hoffman og fik ham til Hollywood. Han boede en kort overgang i Danmark, inden han tog til Spanien, hvor han var med til at producere de første spaghetti westerns. Optagelserne gik i gang med filmfotografen Aage Wiltrup og et udelukkende dansk filmhold og populære skuespillere fra de evindelige danske folkekomedier som: Ann Smyrner, Carl Ottosen, Bent Mejding, Asbjørn Andersen, Birthe Wilke, Kjeld Petersen og før omtalte Dirch Passer. På dét tidspunkt kunne man ikke lave en dansk film uden at Dirch Passer var med, men åbenbart heller ikke bestemme sig til, om det var en komedie-, en musical- eller en monster-film. Så udover at beklæde en birolle som vicevært Dirch synger med børnene om Reptilicus

21 Det var allerede planlagt, at denne første danske monster-film skulle have internationalt potentiale, tilskyndet af de amerikanske ophavsmænd, så alle scener blev optaget to gange: Én gang på dansk og én gang til på engelsk. Hvis originallyden stadig eksisterede, ville det have været lårklaskende grinagtigt at høre datidens Valby-engelsk i munden på de danske skuespillere. Carl Ottosen havde problemer ved bare at udtale sit amerikanske rolle-navn: Mark Grayson, der som den amerikanske general, med den danske hær i ryggen, skal forsøge at stoppe Reptilicus hærgen i det indre København. Det var ikke altid, at man kunne få det danske militær til at medvirke ved filmoptagelser, men her stillede man velvilligt op med både hær, flåde og luftvåben. Selvom alle scener blev skudt dobbelt, var det ikke altid de var ens i begge versioner. F.eks. kommer Dirch Passers vicevært Mikkelsen gående forbi et ganske almindeligt stue akvarium (ude på Danmarks Akvarium?) hvori der befinder sig en elektrisk ål. Hvilket giver ham lejlighed til at stikke hånden ned til dyret og med sine sædvanlige klovnerier imitere et gevaldigt elektrisk stød. Men i den amerikanske version (hvor han hedder Petersen) slentrer han blot hen og bøjer sig ned over den til lejligheden påsatte papirlap på engelsk og udbryder: Electric Eel hmmm! Hello! Jep, everything around here runs on electricity, med en dyb, basset negerrøst. Ud over, at alt er versioneret med amerikanske skuespillere, er Sven Gyldmarks musik skiftet ud med et mere funktionelt lydbillede af Les Baxter, der arbejdede med store navne som bla. Bob Hope, Nat King Cole og Yma Sumac. Den amerikanske filmplakat Ib Jørgen Melchior Sidney W. Pink (Sid) Den danske DVD forside 21

22 Kjeld Petersen og Dirch Passer Dirch og den elektriske ål I en anden scene er Reptilicus brudt ud af Danmarks Akvarium i Charlottenlund (nu en historisk bygning, med åbningen af Den blå Planet). Telefonerne virker ikke, så Dirch Passer springer på sin cykel, der uheldigvis taber forhjulet. I stedet løber han med cyklen på nakken ind på politistationen, hvor politiassistenten (Kjeld Petersen) ignorerer ham, fordi han er midt i et spil skak. Både dén scene og Dirchs sang med de kære børn er naturligvis røget ud af den amerikanske udgave. I det hele taget er den amerikanske og danske udgave af Reptilicus meget forskellige, hvilket giver anledning til megen disput på internettet. For Reptilicus har opnået international kultstatus og det diskuteres ivrigt frem og tilbage, om den ene eller den anden udgave er den bedste eller hvilken, der er den mest originale. I Danmark havde man aldrig før prøvet at lave modeloptagelser af dén karat, men man havde anskaffet sig et kamera fra de olympiske lege i Tyskland, der kunne køre op til 125 billeder i sekundet. En gylden regel ved filmning af bevægelige modeller er at gange kvadratet af størrelsesforholdet med hastigheden, for at give modellerne den rette tyngde. Ved et størrelsesforhold på 1:25 skal man altså skyde optagelserne på high-speed med 120 b/sek. At modellerne så i mange tilfælde var alt for små, at den manglende skarphedsdybde med det samme røber, at der er tale om en model og at bevægelser og design er fuldkommen håbløst, må skyldes manglende erfaring på dét tidspunkt, med special effects. I den amerikanske udgave spyr Reptilcus grønt slim, sat ind via optisk bænk senere og i en egentlig ok scene, hvor bæstet smadrer et dansk stokrose bondehus, har amerikanerne forsøgt dramatiseret yderligere, ved at lade bondemanden blive spist. Men det er gjort med en cut out tegning, der ligner en dårlig udgave af Cirkeline absolut ikke befordrende for uhyggen! De bedste scener er faktisk stuntscener, hvor Langebro går op og folkemængden presser de yderste ud over sprækken så de trimler i vandet med cykler og det hele. Til premieren på Vesterbrogade havde man indforskrevet fodtusser fra Høvelte Kaserne til at marchere rundt foran biografen, for ligesom at signalere, at det danske forsvar var parat til at tage kampen op mod trusler, om det så var forvoksede øgler eller den røde fare fra øst. Der blev nu en del tumult i gaden fordi militærnægtere, der havde forsynet sig med amerikanske uniformer fra overskudslageret i Farimagsgade, blandede sig med de menige og skabte uorden i geledderne. De amerikanske producenter lovede Saga Film guld og grønne skove inden de forsvandt med de engelsksprogede optagelser. Senere udsendte American International Pictures filmen med Metro Goldwyn Mayer som distributør uden at de danske producenter nogensinde fik en krone ud af dét eventyr. Filmen floppede pænt i Danmark, for selv på det tidspunkt i 1961 kunne det danske publikum sagtens se komikken. Forsvarsministeriet anmodede pænt Saga film om at takken for samarbejdet med Flåde, Hær og Hjemmeværn blev strøget fra efterteksterne og gennem mange år var det et tabu at nævne filmens titel på Saga Filmstudierne. Dén fejltagelse kostede automatisk en kasse øl. Handlingsreferat fra AIP: In the midst of the Laplands of Denmark, a portion of the tail of a prehistoric reptile is discovered. It regenerates into the entire reptile, which proceeds to destroy buildings and property and generally make a nuisance of itself. It can fly, swim, and walk, and has impenetrable scales, which makes it difficult to kill. We offered to provide additional features to MGM [but] they refused. I don t know why, but in any event, that was their choice. I have seen the DVD. The detail is so great it almost makes a different picture out of it. Under the circumstances that I had -- no budget, no American actors -- I am proud of having made this film. -- Sid Pink f.v. Asbjørn Andersen, Carl Ottosen, Ole Wisborg og Dirch Passer

23 Reptilicus bag modellen af Københavns rådhus Langebro går op Reptilicus kan også flyve (lettere omfarvet) Det sidste skud (bag-projektion) Modellen af Rådhustårnet, f.v. Sidney W. Pink og bag ham Sagas set designer Otto Lund, th. for rådhustårnet maler Peter og længst til højre Sagas filmfotograf Aage Wilstrup Carl Ottosen og Bent Mejding Reptilicus kommer op af havet (bag-projektion) 23

24 Inspiration i Wien af Steen Dalin Weekenden uge 46 bød på INSPIRATION IMAGO Cinematographers Forum i Wien. I stedet for kun at indbyde fotograferne til at fortælle om deres film, havde man ved dette arrangement parret fotograferne med deres instruktører. Et genialt initiativ, for dels er fotograferne jo visuelle og ikke altid skåret for tungebåndet, dels gav det en intimitet og fortrolighed, der befordrede en særdeles vellykket udveksling af erfaringer. Vi ved jo alle i hvor høj grad samarbejdet på en filmproduktion fører til et temmelig intimt kendskab til hinandens psyker nærmest som et midlertidigt ægteskab, så længe produktionen står på. Især hvis optagelserne foregår med indkvartering på et eller andet fjernt sted, i Aarhus eller på den anden side af kloden. Til at indlede fredag eftermiddag, i Stadtkino im Künstlerhaus, kom fra New Zealand Christine Jeffs og hendes fotograf John Toon NZCS, ACS, som allerede for 20 år siden begge havde taget konsekvensen af ovennævnte problemstilling og derfor også privat danner par. Det affødte adskillige kommentarer og spørgsmål fra salen, som Christine Jeffs selv satte en stopper for, ved at citere sin fotografmands kommentar til hende hjemme i privaten: Husk nu, at du Stadtkino im Künstlerhaus havde stillet deres smukke biografsal til rådighed for IMAGO Cinematographers Forum, Inspiration Moderator: Richard Andry AFC, Instruktør: Christine Jeffs og John Toon NZCS, ASC

25 ikke instruerer herhjemme. Begges indgang til filmmediet var interessant: Hun instruerer, fordi hun gerne ville klippe han startede med at instruere reklamefilm, fordi han gerne ville fotografere. De mødtes, da hun efter, på den hårde måde, at have arbejdet og lært filmklipning, pludselig i 1993 stod med et hjemmelavet manuskript til kortfilmen Stroke og manglede en fotograf. Hun bankede på hans dør og han tænkte: My God a documentary: Hard work, no money and a lot of ambition. Hvorefter han sendte hende ud for at tage stills af samtlige indstillinger. Det skulle nok lære hende! Men hun gjorde det og det affødte en respekt, så han måtte overgive sig og siden har de altså dannet par både privat og professionelt. Han opgav til gengæld instruktionen, for at give plads til hende og selv koncentrere sig om billedet, selv om han siger, at the camera certainly isn t the most important thing there has to be a balance. De arbejder begge næsten dokumentarisk som et team og foretager alting sammen, også på preproduction. Nogle gange kører de rundt i sidste øjeblik for at finde locations. Han er klar over, at den tid han bruger på lyssætning, tager tiden fra hendes arbejde med skuespillerne, så meget ofte bliver scenerne til live performance og så må kameraet bare følge med. Da hun gerne vil have noget at arbejde med i klipningen laver de mange indstillinger, men ikke mange takes af hver enkelt indstilling. Hvis de er i tvivl om et take, siger John Toon: It s a lot quicker to shoot a take again than to watch it! Tiden er en alt afgørende faktor og det blev konfirmeret igen og igen af de øvrige deltagere dét og det affødte behov for derfor at minimere filmteknikken til et absolut minimum. IMAGO s formand, Nigel Walters BSC, takkede i sin åbningstale komiteen bag arrangementet, Astrid Heubrandtner AAC (og vært for arrangementet), Ron Johanson ACS, Herman Verschuur NSC og Jan Weincke DFF. Der var speciel opmærksomhed på DFF, der blev betegnet som det mest effektive fotografforbund i Europa. Og sandt er det, at DFF med 30 deltagere fuldstændig dominerede publikum, kun overgået af østrigerne på hjemmebane. Af øvrige skandinaver var der ingen fra Sverige (bortset fra vores egne Dan Säll og Björn Blixt) og kun en enkelt fra Norge. Det norske forbund FNF havde egentlig udbudt to stipendier, men det er jo intet at regne mod vores egen deltagelse, der kun lader sig gøre pga. Fællesfonden. Lørdagens eneste Master Class om formiddagen stod mellem australske Peter Weir og hans fotograf Russell Boyd ASC, ACS. De lagde ud med deres første film sammen, Picnic at Hanging Rock (1975), som for alvor introducerede og for første gang slog australsk film fast internationalt. Filmen bygger på en roman af den 71-årige Joan Lindsay fra Peter Weir lagde vægt på, at filmens handling foregår da forfatteren er teenager i starten af 1900 tallet og altså kun lidt mere end 100 år Astrid Heubrandtner AAC byder, på vegne af IMAGO Master Class Committee, deltagerne velkommen til IMAGO Cinematographers Forum, Inspiration Instruktør Peter Weir Moderator: Dick Marks IMAGO præsident Nigel Walters BSC byder velkommen til Wien Russell Boyd ASC, ACS 25

26

27 1. Michael Rosenløv, 2. Eva Hammershøy, 3. Andreas Fischer-Hansen, 4. Tina Sørensen, 5. Dan Säll, 6. Simon Plum, 7. Jan Weincke, 8. Morten Bruus, 9. Claus Rosenløv, 10. Petru Maier, 11. Sebastian Danneborn-Spjuth, 12. Jasper Spanning, 13. Sine Vadstrup Brooker, 14. Troels Rasmus Jensen, 15. Sturla Brandt Grøvlen, 16. Louise McLaughlin, 17. Adam Wallensten, 18. Catherine Pattinama Coleman, 19. Martin Peter Munch, 20. Jacob Banke Olesen, 21. Peter Utzon, 22. Henrik Kristensen, 23. Thomas Korsholm, 24. Edvard Friis-Møller, 25. Bo Tengberg, 26. Jens Schlosser, 27. Philippe Ros, 28. Steen Dalin, 29. Alex Almbjerg, 30. Björn Blixt. 27

28 Sir Alan Parker efter opdagelsen af kontinentet. En pigeskoleudflugt til den myteomspundne klippe resulterer i fire pigers forsvinden. Én af dem vender tilbage med hukommelsestab og usammenhængende forklaringer. Russell Boyd forklarede, at han allerede fra starten måtte aftale med produktionsledelsen, at bytte om på optagelserne af hensyn til lysindfaldet mellem de stejle klipper: Australian light very harsh og kun understøttet af bounce light fra store paneler. Filmet med 32 b/s. for at skabe en drømmetid, som i aboriginal mytologi. Ingen forudgående prøver scenerne blev skabt direkte på location og selvom det var et dialog baseret manus, udrensede Peter Weir så megen dialog som muligt, så det var billederne, der drev historien. Deres næste projekt gik endnu tættere på aboriginal mystik. I The Last Wave (1977) skal Richard Chamberlain opklare et rituelt mord og trænger ind i et spindelvæv af de uraustralske stammefolks forestillingsverden. Filmen kunne ikke laves i dag, sagde Peter Weir, for i mellemtiden er aborigin samfundet blevet mere selvbevidst og vogter nidkært over deres hemmeligheder og deres offentlige fremstilling. Filmen blev skudt i mørke med de nye hurtige emulsioner og dagscenerne blændet helt op, da man skød gennem et mosquito-net for at få et udvasket look. I The Year of Living Dangerously (1982) var det største problem, at opstøve den asiatiske modspiller til Mel Gibson. Det var et mareridt og seks uger før optagelserne havde man ikke castet Gibsons fotograf Billy Kwan. Så dukkede pludselig en kinesisk/australsk skuespiller op, som var perfekt bortset fra, at han var en skuespillerinde. Linda Hunt fik rollen og resten er historie. Stå aldrig til søs, lad de andre stå, fra admiralens vise blev også parrets mantra på storfilmen Master & Commander (2003), der udelukkende foregår til søs på et engelsk orlogsskib under Napoleonskrigen. Ganske vist havde man anskaffet en kopi af Endeavour, men Bounty-skibet blev med et second unit hold sendt rundt om Kap Horn, for at filme bølger til CGI brug og videre til Galapagos. Ud af 100 dages optagelser foregik kun ti dage til søs. I stedet byggede man en 110 fod lang kopi af skibet og anbragte det i et gigantisk bassin, James Cameron tidligere havde konstrueret til storfilmen Titanic (1997). Søgangen blev simpelthen illuderet ved at dreje stativhovedet 90 grader og med et fast tag i filmkassetten, at rokke det frem og tilbage. Never go to sea, sagde Peter Weir, det er for besværligt, er spild af tid og giver ikke ekstra autencitet. Ambitionen var at give filmen et look, som var det en søfarts dokumentar fra det 18. århundrede, og at det lykkedes, husker jeg ved selvsyn og anmeldernes påpegning af dét sus, det gav i maven, når kanonerne bragede. Jeg har kun prøvet Alexa på reklamefilm, men i dag ville vi have skudt den digitalt, sagde Russell Boyd. Peter Weir mente også, at det var absurd at optage på film, derefter digitalisere de op til 28 forskellige elementer af bølger fra Endeavour s stormomsuste tur rundt om Kap Horn, kombinere dem med deres egne optagelser og så ende det hele på film igen. Der blev fra salen spurgt om Director s cut versionen og Peter Weir grinede og sagde ja, den blev tolv minutter kortere. Lørdag eftermiddag blev der budt på en bustur rundt i Wien, der endte med den storslåede udsigt over Donau fra Wiens nationalpark Kahlenberg. Til sådanne højspændte konferencer er det altid en god idé at indlægge en pause og give deltagerne en mulighed for også at nyde omgivelserne, ligesom sejlturene på Oslo fjorden ved de to årlige IMAGO træf i Filmens Hus i Oslo. Om aftenen var der middagsinvitation med traditionel østrigsk mad på Heurigen Restaurant 10er Marie, en af de ældste gæstgiverier fra Værterne var Wiens borgmester og Vienna Film Commission. På vej hjem i sporvogn havde jeg den fornøjelse, at følges med den eneste norske delegerede. Som kvinde i en mandsdomineret filmverden besværrede hun sig over den nørdede macho kultur hun dagligt møder i filmbranchen. Hun følte sig ofte sat på venteliste af de teknikfascinerede mænd på sine hold. Jeg genkender problematikken fra mig selv. Som ny i branchen var det teknikken, der dragede mig, men med alderen har jeg fået nok og får røde knopper når der introduceres nyt, smart, uund- Michael Seresin BSC Moderator: Volker Gläser

29 Luca Bigazzi værligt (og dyrt) udstyr, man ikke kan leve foruden. Hvor tit har jeg ikke oplevet, at vi fotografers usikkerhed udmønter sig i HMI er, smart designede dolly er fra New York (hvor min egen rulleskøjte-dolly virker bedre og hurtigere)? Men at se problematikken som en macho kultur var alligevel ny for mig og forfriskende. Husker en gang jeg sammen med Katia Forbert, af to begejstrede teknikere, fik fremvist en ny dolly. Det var et vidunder, der kunne alt! Katia så træt ud og sagde blot: Kan den også få skuespillerne til at huske deres replikker? Dette være sagt fordi samtlige af disse stjernefotografer pointerede minimalisme og enkelthed ved optagelserne. Den næste i rækken søndag morgen for de morgenduelige, Michael Seresin BSC (endnu en New Zealænder), sagde direkte: Very often the technology gets in the way. Time is always frustrating and technology is a nightmare. It should help you but very often it makes you go backwards. Lenses are everything. What is behind it, I don t care. It could be Sony or Panaflex. Han og instruktøren Sir Alan Parker gav et eksempel fra Birdy (1984), hvor historien krævede en POV fra en flyvende fugls synspunkt. Steadicam var kun lige udviklet et par år før, men dets opfinder Garrett Brown havde en ny løsning og en ny opfindelse: Skycam. Fire kæmpekraner med diagonale stålwirer og et kamera i midten blev sat op. Nu bliver det brugt dagligt til sportsstadier, men her var teknikken og computerne i sin vorden. Sir Alan Parker var ikke tilfreds med kadencen: For at efterligne fuglens flugt skulle hastigheden sættes op, men den tids computere kunne ikke følge med. Garrett foreslog nu selv at koble computerne fra og styrer manuelt. Som sagt, så gjort og på filmen kan man se kameraet bevæge sig hen ad jorden og i en fin bue højt op i luften. Then it transformed into a shovel, husker Seresin. Kamera og kabler susede ned i frit fald og et godt stykke ned i jorden. Slut med Skycam. Denne eneste optagelse blev brugt, men kombineret med mere simpel teknik: En dolly med cykelhjul i rasende fart og en steadicam til at flyve op og ned. Senere kom flere instruktør kollegaer og spurgte Alan Parker, hvordan i al verden de havde fået Skycam til at fungere, for de havde prøvet og det med Garrett og det virkede ikke! I det hele taget var Michael Seresin/Alan Parker nok det mest underholdende indslag. Med et span på over 25 år har de udviklet en sarkastisk humor og kunne fortælle et og andet fra deres filmliv. Veteranen Ken Russell havde allerede tidligt givet Sir Alan Parker det gode råd, aldrig at udvise usikkerhed på settet. Ikke overfor holdet, men især ikke overfor skuespillerne. Hvis han f.eks. havde lavet en optagelse med en pianist, og havde fornemmelsen af, at der lige manglede et eller andet, men ikke kunne komme på hvad det var, skulle man ikke vise det. Nothing seems right, but then you can make a very complicated tracking shot, sagde Alan Parker. It ll give you about one hour to think that maybe all you need is a close up of the hands. Sir Alan Parkers forhold til skuespillere er næsten Hichcock sk. Ofte er det fotografen, der taler med skuespillerne, ikke Allan Parker: They hate me, siger han. Han har arbejdet med de største, men der er meget stor forskel, bortset fra, at de alle gerne vil være centrum. Diane Keaton f.eks. lever sig fuldkommen ind i scenen, men laver den forskelligt hver gang. I Shoot the Moon (1982) spillede hun overfor Albert Finney, som er teateruddannet, husker hver en rettelse og arbejder meget anderledes. På settet spurgte en trist Finney sin instruktør: How come you always say Good Alby but after a scene with Diane: Absolutely fantastic, Diane. Is there anything to it? Men der er meget stor forskel i engagementet, mente Allan Parker. Nogen er meget engagerede mens andre allerede er på vej tilbage til deres trailer, næsten inden bagklappet er lydt. You have badly behaving actors but you don t have badly behaving crews. I m not a filmdirector I m a time and money manager, sagde Sir Alan Parker og kom ind på det hårde pres for at få optagelserne i hus. I USA og England arbejder holdet næsten uden ophør og til ære for de 30 danske fotografer pointerede han de gode forhold herhjemme og kaldte dem the Danish civilized way! Det er altid tid, som der er for lidt af, ligegyldigt hvor stort budgettet måtte være. Han fremhævede Stanley Kubrick, som dén instruktør, der bedst mestrede, at Luca Bigazzi og Andreas Fischer-Hansen købe sig tid. Stanley Kubrick cracked it. He took away the tyranny of the watch. I know of no other director to do so. His films were never expensive, but people were hired for years. Til sidst kom parret med en advarsel til hvad de kaldte The video village : With the new technique you re sitting in a chair with a screen, divorced from the actors and worst: divorced from the camera. I pity the poor young people who are grown up with it. Everybody gather around the screen and the worst is when actors are watching the screen. Og så kom der lige en historie fra deres fælles film Fame (1980), dén film, der nærmest blev kult, vandt to Oscars og handler om unge talenter, der studerer på en performer skole i New York. Arbejdstitlen var i lang tid Hot Lunch indtil Alan Parker fandt ud af, at der eksisterede en pornofilm med samme titel, hvor pornostjernen hed Al Parker! 29

30 Den sidste medvirkende i Wien var den italienske fotograf Luca Bigazzi, som blev internationalt kendt med Il Divo (2008) og senest La Grande Bellezza (2013), men derudover har han et kæmpe curriculum af italienske film. Desværre havde han som den eneste ikke sin instruktør Paolo Sorrentino med. Det kunne ellers have været interessant for Sorrentino lod til at være en nådesløs og tyrannisk instruktør. I Italien bruger man sjældent story boards, fortalte han og allerede fra deres første samarbejde fandt han ud af, at der overhovedet ikke var afsat tid til faste lyssætninger, når der skulle bruges tid til at vende lyset ved modskud. But there is always an easy solution for the light and the easy way is always the best, sagde han. Sorrentino vil gerne have muligheden for at kunne skyde 360 grader rundt i settet, så stativer er bandlyst. Alt lyset bliver spændt op på vægge og i loftet så Luca Bigazzi har efterhånden udviklet en teknik, hvor han bruger helium ballon lys. Ofte bruger de helt op til tre kameraer på samme tid, så lyset er nødt til, at komme fra alle steder på én gang. Men det sætter dem i stand til, at lave op til 35 takes om dagen, and besides I don t like that you feel the direction of the light sources. I m scared of light direct on the face, siger han. Sammen med Paolo Sorrentino lavede han i 2011 en amerikansk film This Must Be the Place med Sean Penn og David Byrne på rollelisten og optagelser i Irland og USA. We had liked a double crew italian/american. Two months before shooting the Americans called me and asked me where I wanted the light. Filmproduktion i USA er meget forskellig fra Europa, men han var imponeret over amerikanernes effektivitet og at lige meget hvor skøre ideer man får, kan alt tilsyneladende lade sig gøre. Han viste en ét skuds koncertscene med David Byrne og en fastspændt dame i en sofastue, der følger med kameraet på et 30 meters tracking shot, der ender i et nærbillede i ansigtet på Sean Penn. I Italien havde det ikke kunne lade sig gøre, mente han. De fleste af disse instruktør/fotograf par havde taget hele rejsen fra nationale produktioner til store og dyre Hollywood produktioner. Men samtidig beklagede de udviklingen i Hollywood de seneste år. The middel sector is gone, sagde Sir Alan Parker. De film de har lavet bliver ikke længere produceret i et Hollywood, der har fået tunnelsyn og nu udelukkende producerer til et børne- og teenage publikum. Artiklens forfatter Steen Dalin nedfælder sine noter i pauserne Andreas Fischer-Hansen kontrollerer, at alt er korrekt Sponseret af :

31 Den storslåede udsigt over Donau fra Wiens nationalpark Kahlenberg Film parrenes fælles titler, der ikke er nævnt i artiklen: Christine Jeffs / John Toon NZCS, ASC: Rain (2001), Sylvia (2003), Sunshine Cleaning (2008) Peter Weir / Russell Boyd ASC, ACS: Gallipoli (1981), The Way Back (2010) The IMAGO Master Class Committee Astrid Heubrandtner, AAC / Ron Johanson ACS Herman Verschuur, NSC / Jan Weincke, DFF Sir Alan Parker / Michael Seresin BSC: Bugsy Malone (1976), Midnight Express (1978), Angel Heart (1987), Come See the Paradise (1990), Angela s Ashes (1999), The Life of David Gale (2003) Paolo Sorrentino / Luca Bigazzi: Le conseguenze dell amore (2004), L amico di famiglia (2006) 31

32 Rapport fra Wien DFF havde med hjælp fra Fællesfonden inviteret 4.års fotografeleverne fra Den Danske Filmskole med til Wien. Her følger deres rapport om turen. Den 18. oktober drog vores kære, lille klasse bestående af seks filmfotografelever fra Den Danske Filmskole, af sted mod IMAGOs inspirations-seminar i Wien. Vi blev taget godt imod i lufthavnen af Eva Hammershøy og flokken af danske filmfotografer. Filmskolen fungerede som eneleverandør af danske filmfotograferende piger til seminaret, der ellers overvejende bestod af mandlige deltagere. Allerede i flyet var stemningen god, og snakken gik højt om folks forskellige filmprojekter, fotolivet og om hvornår den første wienerschnitzel skulle indtages. Første wienske højdepunkt opstod allerede ved synet af vores hotelværelser. Skiftet fra de skrabede SU-hybler til private rooms med badekar og minibar, vakte glæde og begejstring, og det senere møde med hotellets 12 års whiskey gjorde kun glæden større. Programmet bød på store navne som Christine Jeffs og John Toon, Russell Boyd og Peter Weir, Michael Seresin og Alan Parker og Luca Bigazzi. Filmparrene fortalte om den udvikling, de havde været igennem i kraft af mange års filmisk samarbejde. Udvikling indenfor stil og kommunikation. Der blev talt om, hvordan man opbygger et fælles sprog nogle gange uden ord og om den tillid, der opstår mellem fotograf og instruktør. Russell Boyd berettede om alt, fra hans do it yourself filtre, som han arbejdede med under indspilningerne af Picnic at Hanging Rock, til hans ekstremt tekniske og meget præcise arbejde på Master and Commander. Seresin og Parker fortalte om den måde, de løser scener på ift. arrangement og kameraføring; hvis fotografen kan bevæge sig rundt på settet får det kameraets bevægelse til at virke mere organisk, hvilket gavner scenens helhed. De viste klip fra Angelheart, Midnight Express og mange andre visuelt spændende film. Italienske Luca Bigazzi var det sidste store navn der ydmygt trådte op på scenen med Andreas Fischer-Hansen ved sin side. Han var svær at forlade søndag eftermiddag, men vi skulle nå et fly. Alt sammen meget spændende og inspirerende. Dog ser deres verden ofte anderledes ud, end den vi kommer ud til. Budgetterne på danske film har svært med at måle sig med sværvægtere som Master and Commander og La Grande Belezza. Derfor var det langt fra alle af de dygtige fotografers tricks og arbejdsmetoder, man kunne overføre direkte til vores arbejde herhjemme. Turens sociale højdepunkt fandt sted lørdag aften, hvor The Governor of Vienna havde inviteret IMAGOs deltagere på middag. På trods af at han ikke selv havde mulighed for at deltage i arrangementet, diskede han gavmildt op med wine spritzers, schnitzler og paneringer i alle afskygninger. Her blev udvekslet røverhistorier og fotografiske erfaringer på tværs af generationer, køn og landegrænser. Som elever på Filmskolen var det en stor fornøjelse at komme til Wien og møde en bred forsamling af filmfotografer og ikke mindst at hilse på vores kommende danske kollegaer. Det var lærerigt at blive indviet i jeres erfaringer, og dejligt at mærke interessen for os, som de nye på vej ud i branchen. En stor tak til arrangørerne og til jer, der var med på turen, og gjorde Imago i Wien til en dejlig oplevelse for os! F.v. Sine, Cathrine, Louise, Jasper, Troels og Sebastian Moderator Andreas Fischer-Hansen DFF Luca Bigazzi

33 Nyt narrow track dolly system af Ole Bendixen Nyt narrow track dolly system udviklet og produceret af FilmGEAR på opdrag fra Morten Søborg DFF og Thomas Holm Deleurang DFF til deres seneste produktion The Team. Ønsket var en kombination af letvægts enheder, smalle skinner og piedestal, der let og enkelt kan hæve og sænke kameraet, så nye positioner kan etableres på et øjeblik, og det kompakte design har også givet plads til at der som regel arbejdes med to kameraer på samme skinne. Løsningen blev en kombination af FilmGEARs narrow tracks og en ny kompakt FilmGEAR pladedolly som fik monteret en Vinten Osprey søjle og kamerahoved på toppen. The Team er en dansk-international tv-serie i otte afsnit á 58 minutter, opfundet af ZDF og NetWork Movie og med Nordisk Film Production som dansk part, serien er skrevet af danske Peter Thorsboe og med lutter danske instruktører med Katrine Windfeld som første konceptuerende instruktør. Serien optages i Køben havn og omegn samt Bel gien, Tysk land, Østrig og Schweiz. Serien bliver færdig gjort i novem ber 2014 til udsendelse slut 2014/start Her hjemme vises den på DR1. 33

34 Filmfestivalen i San Sebastián Filmplakaten til Pelo malo (Dårligt hår) Af Steen Dalin Den 61. filmfestival i San Sebastían overraskede ved, at de eftertragtede førstepremier ikke gik til de store dyre produktioner denne gang. San Sebastián: Det ville aldrig kunne være sket i Berlin, Cannes eller Venedig, mente de spanske kommentatorer og sandt er det, at San Sebastián, som den fjerde af de store europæiske A-filmfestivaler, altid har været elsket af de udøvende filmfolk for sin artistiske value og den mindre fokusering på det kommercielle og al glamouren på de røde løbere spørg bare Susanne Bier! Ganske vist er der filmstjerner og røde løbere, men igennem de sidste tre år har hovedmødestedet ikke været luksushotellet María Christina og de dyre restauranter, men et øltelt! Det drejer sig om det baskiske ølmærke Keler, der er en af festivalens hovedsponsorer og derfor har fået lov at placere sin friluftsrestaurant mellem stranden og festivalpalæet Kursaal og hurtigt er blevet det mest besøgte sted at mødes for festivalens filmfolk og journalister. La Concha de Oro (The Golden Shell) gik til den venezuelanske Pelo malo (Bad Hair/ Dårligt hår), som er den tredje spillefilm af billedhugger og altså filminstruktør Mariana Rondón og hendes faste fotograf Micaela Cajahuaringa. Overraskende, ikke fordi det ikke er en fremragende film, men fordi den er en lillebitte produktion er fra et latin- Den 9-årige mulatdreng Junior fra filmen Pelo malo (Dårligt hår), betragter sit gode hår (th.) modsat sit dårlige hår (tv.) i spejlet amerikansk land og dermed overhaler alle de spanske, amerikanske og øvrige superproduktioner fra Europa. Titlen fortjener en forklaring, for som de fleste andre nordboer anede jeg heller ikke eksistensen af begrebet good hair contra bad hair før en sort portugisisk veninde for nylig forklarede mig sammenhængen. Blandt de sorte i Syd- og Nordamerika, ja over hele verden, er det krøllede afrohår en kilde til frustration. Tænk bare på Michael Jackson, der startede som en lille krølhåret negerdreng i familieorkesteret Jackson Five. Bad hair! På tv i USA og Latinamerika er der daglige debatprogrammer for og imod, og på nettet kan man finde alle mulige mere eller mindre lødige mirakelkure for, at rette de genstridige krøller ud. Prøv at lægge mærke til hvor mange sorte sangerinder, der har glat hår: Good hair! Hovedpersonen er en 9-årige mulatdreng, der kun bliver omtalt som Junior af sin hvide alenemor Marta, der ikke behandler ham synderligt kærligt. Årsagen og juniornavnet er formodentlig savnet og manglen på en mand, drengens far, der er blevet skudt under et karneval. For vi befinder os i betonslummen i Caracas, hvor kriminaliteten og råheden er livsfarlig. Derfor er private vagtværn en omfattende industri og en mulighed for de fattige til, at holde sig på den rette side af loven, samtidig med, at tjene til dagen og vejen. Marta er, skønt kvinde, sådan en vagtmand og tilmed ret maskulin og hårdkogt. Derfor bekymre det hende også meget, at sønnen udviser feminin adfærd og mest tænker på, at rette det krøllede hår ud, så han kan komme til, at ligne en popsanger på det kommende skolefoto. Har du husket, at slå toiletsædet op, spørger hun irriteret når han har været ude at tisse, af homofobisk frygt for, at drengen skulle have fundet på, at tisse som en kvinde. Drengen har en sammensvoren, en jævnaldrende pige fra samme boligkarré i betonslummen. Sammen sidder de ude på altanen med et glimrende udsyn til, hvad der foregår i alle lejlighederne på de andre boligblokke. Det er som landsbyer på højkant, med frit udsyn til de andres privatliv, som i Hitchcock s film Rear Windows fra 1954 fotograferet af Robert Burks ASC. Tror du pigen dér er hans datter, spørger venin-

35 den. Nej, svarer Junior, for i går så jeg, at han bollede hende. Der er ingen afstand mellem tilværelsen som barn og alt hvad de voksne foretager sig, og når de opholder sig inde i hendes lejlighed og han spørger hende hvorfor de hvisker sammen, siger hun blot, at det er fordi mor har kunder. Junior har en bedstemor, Carmen, faderens mor og den nærmeste til, at give drengen en smule voksen omsorg. Men moderen hader hende. Dels er hun sort, dels vil hun købe drengen af moderen, så det bliver hende alene, der står for hans opdragelse. Hun er nemlig ikke bange for hans feminine tendenser, for de kunne måske hjælpe ham til, at interessere sig for noget, der senere hen kunne betale sig og løfte hele familien ud af slummen. En vej væk fra den normale omgangstone blandt macho drengene, der La herida (Den sårede) Marian Álvarez spiller den 30-årige solo-pige Ana og modtog en velfortjent Concha de plata (Silver Shell) for bedste kvindelige hovedrolle ellers fører lige direkte til kriminalitet og en alt for tidlig død. Ude på gaden er der konstante skyderier og al larmen foregår på baggrund af den venezuelanske politiske virkelighed, som er fuldstændig absurd med Hugo Chávez som Gud. På tv et hører man om en mand, der har myrdet sin mor, som et offer til den kære præsident, og ude på gaden ses murmalerier hvor revolution blandes med katolicismen: Madonna med glorie over hovedet og Jesusbarnet på den ene arm og en kalashnikov i den anden. Til sidst barberer moderen drengens genstridige hår af, meget mod hans vilje, så han ender afpillet i skoleuniformen afsyngende nationalhymnen i kor med de andre børn Bad Hair! Andenpræmien, eller Juryens Specialpris, som den egentlig hedder, gik til en debutant, Fernando Franco og denne gang drejer det sig, uventet og for anden gang overraskende nok, også om en indy-produktion: La herida (Den sårede), som er én af den slags portrætter, La herida (Den sårede) instruktøren Fernando Franco th. diskuterer en scene med Marian Álvarez tv. Caníbal: Carlos (Antonio de la Torre) og den rumænske søster Nina (Olimpia Melinte). hvor Santiago Racaj s kamera konstant hviler på hovedpersonen, hvad der kræver temmelig meget af en skuespillerinde som Marian Álvarez, der også selv er debutant, men som hun formår at udfylde til fulde. Hun inkarnerer den 30-årige solo-pige Ana, der ikke kan finde ud af sit liv. Hun arbejder som ambulancefører og ser blod og lidelse overalt, men når hun er alene hjemme om aftenen skærer hun sig med barberblade på armene og gnider citronsaft i sårene, for virkelig, at sætte turbo på smerten. Tilmed er hun også kleptoman, drikker for meget og har i det hele taget problemer med sin sociale kompetence. Det var et rigtig sympatisk og solidarisk portræt af en pige med et borderlinersyndrom, der rammer flere og flere kvinder også her i Vesten. Ud over at vinde juryens pris fik Mariana Álvarez selv en velfortjent Concha de plata (Silver Shell) for bedste kvindelige hovedrolle. Ligesom de tre andre store europæiske filmfestivaler er der også her en Juryens pris for bedste fotografering. Den gik i år til den spanske fotograf Pau Esteve Birba for sit raffinerede arbejde på Manuel Martín Cuenca s meget kontroversielle Caníbal. Ja, den handler om en kannibal, men hvis man vil sammenligne med Antony Hopkins karakter Hannibal Lecter i de to amerikanske kannibal film The Silence of the Lambs fotograf Tak Fujimoto ASC (Ondskabens øjne 1991, Johnathan Demme, fotograf John Mathieson BSC) og Hannibal (2001, Ridley Scott) går man temmelig galt i byen. Der er slet ikke tale om en psykologisk afklædning af en psycho-killer og bestemt heller ikke en horrorfilm om en patologisk seriemorder, beregnet på, at give os chok efter chok. Tværtimod det er faktisk en kærlighedshistorie! Handlingen foregår i middelalder- 35

36 bøffer, men af menneskekød! Hans overorganiserede hverdag bliver pludselig forstyrret af en ung rumænsk kvinde, der bliver erotisk interesseret i ham. Han prøver alt for at slippe af med fredsforstyrren, men langsomt udvikler der sig alligevel et forhold. Hun opholder sig i Granada med håbet om, at finde sin søster, der på mystisk vis er forsvundet under et ophold i byen. Selvfølgelig fordi hun tidligere har været på Carlos menu. Med samme systematiske perfektion, som han udlever i skrædderiet, opsøger han unge smukke kvinder, bedøver, myrder og parterrer dem totalt uden nogen affektion overhovedet. Det er så her Pau Esteve Birba s fotografering understøtter denne kuldslåede historie. Der er ingen hurtige klip, kun kølig observeren af hele processen. Kameraet er lige så køligt og nøgternt som hovedpersonen selv, og de underskønne smukke billeder giver sammen med historien aldrig tilskueren antasten til en forklaring. Til sidst inviterer Carlos den rumænske søster Nina op til sin hytte i et snedækket Sierra Nevada. Det er her han har sin slagterbænk og hvor han parterer sine måltider i fred og ro... Og så siger jeg ikke mere! Filmet med Arri Alexa RAW anamorphisk. 3 måneder gamle forhold til den langt yngre Consuelo, der mest fungerer som hans private sygeplejerske. Handlingen foregår ved hotellets swimmingpool, hotellets restaurant, hotelværelset og på badeværelset, og kun en enkelt gang tager den umage trio til stranden, hvor Jazmín gokker den af på Hector, mens moren er ude at svømme. Dialogen er knap, men består netop i pauserne og dét, der ikke bliver sagt, understøttet af María Secco s helt ubevægelige kamera. Ingen tracking, zooming, pan eller tilt. Meget ofte er indstillingen også hele scenen, andre gange klippes der til samme indstilling, men 180 grader fra den anden side. Man kan vel nærmest tale om mexicansk kamera, for Den spanske fotograf Pau Esteve Birba filmede Caníbal og modtog juryens pris for bedste fotografering byen Granada i et vintergråt mørke, hvor mesterskrædderen Carlos (Antonio de la Torre) bedriver sin geschæft. Han er efterspurgt for sit fine arbej-de, som han udfører med en feinschmeckers perfektionisme. Hele hans liv er ulasteligt ordentligt og forudsigeligt. Han har sine daglige ritualer i sit ensomme liv, for der er hverken kvinder, familie eller forældre involveret. Om aften nyder han et glas rødvin til sin daglige steak, som fryseren lidt usædvanligt er fuld af. Fryseren og køleskabet er nemlig fuld af Club Sándwich moderen Paloma og hendes teenagesøn Hector, der brænder varm på 16-årige Jazmín. Der kommer et tidspunkt i enhver kvindes liv, som er værre end separation, skilsmissen eller elskere der kommer og går. Dét er når hendes store søn er parat til, at forlade reden og mors skørter og opdager, at der findes andre kvinder end hans mor. Her har hun opfostret den perfekte mand, som længe har været erstatning for faren, elskeren eller hvem der nu end er faldet igennem hendes fintmaskede net. Det er præcis hvad der sker for Paloma, i den mexicanske film Club Sándwich. Hun har taget sin teenagesøn, Hector, med på en promotionferie på et hotel i Oaxaca uden for sæsonen, så hotelkomplekset stort set er forladt. Bortset fra den 16-årige Jazmín, der pludselig får knægtens hormoner i gang, til morens store fortrydelse og begyndende jalousi. Pigen bor på værelse 306 (fordi det var her hun blev undfanget) med sin olding af en far og hans Club Sándwich Jazmín og Hector indleder et sexuelt forhold på det mennesketomme hotel i Oaxaca

37 efterhånden har jeg i San Sebastián set adskillige af disse film med ubevægeligt kamera og de fleste har været mexicanske. Fernando Eimbcke s film Club Sándwich var en klar kandidat til en Concha de Oro i hovedkonkurrencen Sección Oficial og vandt da også en Concha for bedste instruktion. Ligesom for to år siden havde der også i år sneget sig to nej, faktisk tre 3D produktioner ind på festivalen. Dén jeg glemte var Futbolín (De véd, sådan et fodboldspil hvor man hiver i nogen stænger og får figurerne til at puffe til en kugle). Filmen var en argentinsk/ spansk computeranimeret film, som oven i købet åbnede festivalen. Meget usædvanligt med en animeret åb-ningsfilm, men absolut seværdig og ligeså dygtig lavet, som dem der bliver sprøjtet ud fra Hollywood. Men den vil ikke have en chance på det puritanske amerikanske marked. En film til børn, hvor der optræder tetas y cojones (bryster og nosser) går nok ikke rent ind hos amerikanerne? Nummer to 3D film var den fantastiske Gravity, med Sandra Bullock og George Cloony, som har vundet utallige priser og vist stadig kan ses i danske biografer. Filmen er amerikansk, men instruktøren Alfonso Cuarón og hans fotograf Emmanuel Lubezki er begge mexicanere. Jeg så den i festivalens gamle festivalpalæ Victoria Eugenia, som i ti år henlå som ruin, kun yder murene stod tilbage. Den er nu genopbygget, men selvom alt er spritnyt er det genopført som et gammeldags teater. Så hvis man ikke får parterre-pladser, er man henvist til, at sidde på balkonerne højt oppe under loftet. Herfra burde det være umuligt, at se en 3D film, men i San Sebastián har man generelt fravalgt de elendige sølvlærreder og bruger i stedet den dyrere løsning med et normalt lærred og Anaglyf briller. Filmens titel Gravity er lidt morsom, for i virkeligheden er der tale om genren cliffhanger. Den ene prøvelse er ikke overstået før den næste calamitet rammer den kvindelige astronaut og dét i det lufttomme rum uden tyngdekraft! Den tredje og sidste film i rækken udnytter til fulde 3D teknikken og har en god grund Når tyrene slippes løs, starter kameraet sin lange tur ned over gaden i Pamplona til det. For hvis vi skal være ærlige, er der måske lidt for mange 3D produktioner, hvor man må spørge sig selv hvorfor? Hvorfor i al verden har man gennemgået alle disse tekniske prøvelser, lidelser og anstrengelser, som er grundvilkåret ved enhver 3D produktion hvis det ikke giver ekstra indlevelse? Encierro (Bull Running in Pamplona) er en årlig tilbagevendende begivenhed, som finder sted under en uges festligheder og fejringen af helgenen San Fermín. En otte hundrede meter lang strækning gennem byen spærres af med svære træbarrierer, for at der hver morgen klokken 8 slippes et antal tyre ud, som løber prustende gennem byens gader, for 3-4 minutter senere at ende i Plaza de Toros (tyrefægter arenaen). Flere hundrede mennesker, de såkaldte corredores løber sammen med tyrene i et organiseret kaos med fare for liv og helbred, kun for at opnå et par sekunders parløb med disse tonstunge dyr i et inferno af spidse horn og dødsensfarlige hove. Begivenheden tiltrækker hvert år en halv million mennesker udover Pamplonas egne indbyggere. Ambulancer er linet op og parate, for et utal af mennesker kommer til skade og ganske ofte med døden til følge. Hollandske Olivier van der Zee (selv fotograf og bosat i San Sebastián) blev af en spansk fotograf kollega og DOP Enrique Urdánoz opfordret til, at deltage i denne ustyrlige dokumentar i 3D. Alle på holdet var selv corredores, så Enrique mente, at med en udlænding som instruktør ville filmen blive mindre indforstået. De filmede begivenheden over fire år for at få materiale nok ud af det kun fire minutters Phanton 65 ophængt på et 220 meter langt kabel midt over gaden Calle Estafeta forløb, det tager når der løbes, og hver gang med fem kameraer. Kameraerne var meget forskellige, siger Enrique Urdánoz. Canon, Red One, Phanton, Sony og Go Pro. Stereoskopisk udstyr er kompliceret og voluminøst, de fleste var monteret i en spejl rig, andre to og to og en enkelt med en dobbeltoptik på en Phantom 65. Nogen kameraer havde 4K opløsning, andre 2K, med variabel hastighed til slow motion. De høje hastigheder var lidt af et problem pga. den smule lys, der var til stede kl. 8 om morgenen. 37

38 DOP Enrique Urdánoz s billede leder tanken hen på Pablo Picassos oliemaleri Guernica fra 1937

39 Men filmens mest forbløffende billeder er et tracking camera over gaden, der i rasende fart følger tyrene og correadorene gennem én af de trangeste gader under løbet. Enrique fortæller. Den største teknologiske udfordring var, at anbringe et kamera på et 220 meter langt kabel midt på gaden Calle Estafeta, som er den vanskeligste strækning i løbet. Kablet var fastgjort på fem forskellige huse undervejs for at aflaste vægten. En 300 kg motor trak kameraet og der på var monteret en rig på mere end 100 kg, som bestod af batterier, stabiliseringsagragat og kamera. Stabiliseringen bestod af en amerikansk GYRON, et stærkt og pålideligt apparat, der kan bruges til alle slags kameraer. Kameraet var et Phanton 65, som på det tidspunkt var den eneste prototype på markedet. Dette kamera har en 65mm sensor, der passer til IMAX-formatet. Det var udstyret med en russisk dobbeltoptik dvs. to slave optikker, der anbragte to billeder side om side på Phanton ens sensor. Det er et high speed kamera, der er i stand til, at skyde tusinde billeder i sekundet, selvom vi ved denne lejlighed kun skød med 100 billeder/sek. Det var ikke helt enkelt, at få tilladelse til, at hænge sådan et apparatur op i luften lige over tyre, løbere og publikum. Og dét med en vægt og en hastighed, som en mindre personbil, fortæller Enrique Urdánoz: Hele processen blev faktisk temmelig dyr. Allerførst måtte vi vise bystyret i Pamplona at systemet var sikkert. Der var erfaringerne fra Olympiaderne og nogle ingeniører, som certifikerede sikkerheden og til slut var det nødvendigt at investere i en vældig ulykkesforsikring, der ville dække enhver tænkelig ulykke. Men installationen blev fortaget af professionelle, der havde en enorm erfaring. Én styrede hastigheden langs kablet, en anden betjente kameraets bevægelser og en tredje stod for kameraets settings. Festivalen er virkelig Spaniens svar på Hollywood og de tre andre europæiske filmfestivaler, og folk som David Byrne og Terry Gilliam flokkes om, at komme til en af de smukkeste filmfestivaler i Europa San Sebastián. Extra box: De sidste 12 år har der altid deltaget danske, svenske og enkelte norske film, meget ofte gennem Zentropa, men dette år var det nærmeste skandinaviske islæt en islandsk film Hross í oss (eng: Of Horses and Men) af debutanten Benedikt Erlingsson og En pinlig situation fra den islandske film Hross í oss (eng: Of Horses and Men), der også blev filmens plakat fotograferet af Bergsteinn Björgúlfsson. En herlig og selvironisk komedie om Islændingene og deres forhold til den islandske hest, til kvinderne, til hinanden og til den lokale brændevin Svarta Døden. Jeg ved ikke om islændingene er meget internationale fordi de er så få, men i filmen 101 Reykjavík fra år 2000 medvirkede Victoria Abril og i denne film optræder en ung spansk mand, der fascineres af en viljestærk svensk pige, som betvinger de stærke islandske heste. Det lader til at, disse hengemte vikinger har ét og andet at sige. I hvert fald var det en film, der vandt alle spaniernes hjerter og den fik velfortjent en Nuev@s Director@s Award. Ja, det staves med snabel-a, for på dén måde skelnes der ikke mellem, om instruktøren er af hun- eller hankøn. DOP Enrique Urdánoz checker sit kamera inden tyrene kommer En døddrukken islænding (Ingvar Eggert Sigurðsson) og en svensk pige (Charlotte Bøving), der betvinger de stærke islandske heste 39

40 FIFA World Cup Finalen i Brasilien i 2014 bliver optaget i 4K i samarbejde med Sony

41 IBC 2013 era with dials on the operator s side. Also, the camera features an internal motorized ND filter wheel with 0.6, 1.2, and 2.1 ND filters. af Michael Rosenløv og Thomas Engell Ultra HD 2K, 4K og 8K, high framerates og wireless workflows var nogle af dette års buzzwords i Amsterdam. FIFA World Cup Finalen i Brasilien i 2014 bliver optaget i 4K i samarbejde med Sony. Fodbold WM er med sin enorme eksponering og enorme seertal en perfekt platform til at implementere UltraHD produktion. Sony satser stort her, og har gennem de sidste par år bygget op til denne event i deres markedsføring. Brasilien er kendt for at have nogle af verdens bedste produktions teams og fotografer, når det gælder fodbold. Det bliver utrolig spændende at overvære, når det ypperste inden for broadcast teknologi og menneskelig kunnen og kreativitet på og udenfor banen, samles og formidles ud til hele verden jeg glæder mig! Dette års IBC bød på en større overraskelse i kamera segmentet, da Arri præsenterede deres nye documentary style camera Amira. Pick up > shoot som de lancerede konceptet. Der var trængsel omkring Arri s Amira Det havde, efter hvad jeg kunne høre, været en velbevaret hemmelighed og selv forhandlerne var overraskede, ligesom de mange konkurrenter, som flokkedes om Arri s booth. Amira som prismæssigt skulle ligge på niveau med Sony F55 kameraet har følgende specs: The AMIRA expands ARRI s digital camera offering into ENG and documentary style production. The camera features the look of the ARRI ALEXA sensor and puts it into a lightweight and compact body designed to be ready for production right out of the box. Since the AMIRA s sensor is the same as that of the ALEXA, you ll get 14 stops of dynamic range, fantastic skin-tone rendition, a native ISO of 800, and EI range from 160 to 3200.Recording in ProRes formats up to 4:4:4 in HD and 2K modes with frame rates up to 200fps, the AMIRA also includes all the standard frame rates of the ALEXA, in addition to some interlaced frame rates (59.94i and 50i), which are necessary for some broadcast applications. All recording is done to CFast 2.0 cards, which are fast and affordable. The menu system of the camera mirrors the simplicity and ease of use found in the AL- EXA; for ENG operation, a number of assignable buttons and dials cover the camera. White balance, EI, and shutter can all be easily adjusted from the outside of the cam- The camera records four channels of 24-bit 48Hz audio and features two XLR 3-pin outputs with mic, line, phantom power, and AES3 support. There is also one XLR 5-pin input with stereo/mono mic inputs, line inputs, and phantom power options. The camera can be fitted with an ENG-style attachable microphone and has a side panel dedicated to audio levels. Levels can be set from the side of the camera or set directly to Auto Level. The AMIRA is easy to balance on the shoulder with a specialized dovetail system on the top and bottom of the camera, and it is designed to snap into a quick-release tripod adapter plate (such as the VCT-14 from Sony). The back of the camera has an Anton Bauer gold mount on it with P-taps for power output, plus you ll find 12V Hirose 4-pin connectors to power wireless audio and other accessories, as well as an Arri RS connector. Additional features of the camera include Wi-Fi remote control capabilities, surroundview look around in the EVF and outputs, continuous white balance modes, and extremely quiet operation noise (-20 db). Today Arri announced a new camera aimed at ENG and documentary production. The Arri AMIRA takes the ALEXA s sensor and puts it in a lightweight and compact body, designed to let you pick it up and start shooting. Since the AMIRA s sensor is the same as that of the ALEXA, you ll get 14 stops of dy- 41

42 namic range, fantastic skin-tone rendition, a native ISO of 800, and EI range from 160 to Recording in ProRes formats up to 4:4:4 in HD and 2K modes with frame rates up to 200fps, the AMIRA also includes all the standard frame rates of the ALEXA, in addition to some interlaced frame rates (59.94i and 50i), which are required by many broadcasters. All recording is done to CFast 2.0 cards, which are very fast and offer a very low price per gigabyte ratio. The AMIRA will record in either Rec709 or Log-C modes and will also support 3D LUTs. Many of the 3D LUTS will be preloaded by Arri to create various scene files (looks) in the camera; additional ones can be created by a color grading program and then loaded into the camera. These settings can also be adjusted live while recording. The camera s focus on ENG, single-operator work can be seen throughout the camera s design. It features a new resolution OLED EVF and a flip-out 3.2 LCD display. The LCD is designed to work in high brightness conditions and is dual-purposed as the menu display. This EVF & LCD combination gives operators a lot of ways to work with the camera; options like focus peaking, zebras, false color modes, and a tally light will make them feel right at home. The menu system of the camera mirrors the simplicity and ease of use found in the AL- EXA; for ENG operation, a number of assignable buttons and dials cover the camera. White balance, EI, and shutter can all be easily adjusted from the outside of the camera with dials on the operator s side. Also, the camera features an internal motorized ND filter wheel with 0.6, 1.2, and 2.1 ND filters. Audio is a big part of ENG operation and the AMIRA delivers. The camera records four channels of 24-bit 48Hz audio and features two XLR 3-pin outputs with mic, line, phantom power, and AES3 support. There is also one XLR 5-pin input with stereo/mono mic inputs, line inputs, and phantom power options. The camera can be fitted with an ENG-style attachable microphone and has a side panel dedicated to audio levels. Levels can be set from the side of the camera or set directly to Auto Level. The camera is sealed against humidity and dust, and with the Arri name, you know it will be durable. It can be easily balanced on the shoulder with a specialized dovetail system on the top and bottom of the camera, and it is designed to snap into a quick-release tripod adapter plate (such as the VCT-14 from Sony). The back of the camera has an Anton Bauer gold mount on it with P-taps for power output, plus you ll find 12V Hirose 4-pin connectors to power wireless audio and other accessories, as well as an Arri RS connector. No word yet on the power draw of the camera, but it promises to be lower than the ALEXA. The PL mount on the camera features a 12- pin connection for operation with the Fujinon Cabrio lenses, or with a 2/3 lens via an optical adaptor like our HDx35 Mark II. This allows for auto-iris control and for the lens to start/stop recording on the camera. Arri is planning additional adapters in the future as well. Additional features of the camera include Wi-Fi remote control capabilities, surroundview look around in the EVF and outputs, continuous white balance modes, and extremely quiet operation noise (-20 db). We are very excited to see this camera look for it to ship around NAB 2014, and stay tuned for more details on pricing and availability. You can also read the full press release on Arri s website. (kilde: Abel Cine) Features: Same sensor and image quality as the ARRI ALEXA Records HD 1080 or 2K Dynamic range of more than 14 stops, low noise, beautiful skintone and natural color rendering Records Rec 709 or Log C images using ProRes LT, 422, 422HQ or 444 codecs Speeds of up to 200 fps Single-user ergonomics perfect shoulder balance Build-in ND filters High-res OLED eyepiece and fold-away LCD monitor Comes with a number of preloaded 3D Lut-based looks Rugged and reliable build Amira set fra fotografsiden den anden side er stort set forbeholdt lyd med professionel XLR tilkobling Oled 1280 x 1024 søger med flip ud display og gode korrektionsmuligheder i dioptri indstillingerne, hvilket langt fra er en selvfølge ved andre EVF er

43 I skrivende stund (december 2013) har Amira en lige været præsenteret i DK på Red Rental. Alt i alt ser det rigtig fornuftigt ud, og det er værd at notere sig, at med den udskiftelige lensmount kan stort alle objektiver monteres og anvendes. Der arbejdes stadig med småjusteringer på diverse knapper til lyd justering, EVF og andet, som forhåbentligt er på plads, når kameraet rammer markedet i foråret Ikegami HDK-97Arri På IBC var der også stor opmærksomhed omkring Ikegami kameraet HDK-97Arri, som er frugten af et samarbejde mellem Arri og Ikegami. Kameraet er et broadcast kamera med Arris S-35 sensor og dermed følgende lille dybdeskarphed og fremragende tonalitet og dynamikområde. Kameraet er velegnet til high- end flerkamera produktioner og har de features og funktionaliteter, som de bedste 2/3 broadcast kameraer, og indgår problemløst i et broadcast workflow. Sony satser som bekendt også voldsomt i high end kamera segmentet og er stærkt repræsenteret med deres F65, F55 og F5, som alle er i stand til at optage i 4K med høje framerates og fremragende farverum. Dertil er der kommet to nye Nexcams NEX-FS700- RH og NEX-FS700R med 4K EXMOR S35 CMOS sensor, som kan optage 4K på eksterne recordere og S-log2 med den nye software opdatering. Yderligere en nyhed, som der var meget opmærksomhed omkring, var Sonys PXW-Z100 Camcorder. Dette kamera kan optage billede (4K) og lyd i meget høj kvalitet og har et væld af professionelle ind/ udgange, et kompakt Ultra HD kamera med et enestående forhold mellem pris og ydelse. Prisen skulle lande på ca US $. Sony PXW-Z100 4K The Sony PXW-Z100 4K Handheld XD- CAM Camcorder provides professionalquality 4K recording in a familiar handheld form factor. It is capable of recording true 4K 4096x2160 resolution video at up to 50 and 60fps. Utilizing Sony's XVAC 4:2:2 10- bit intra frame recording format, the same found in the PMW-F55 CineAlta camera, the PXW-Z100 records 4K video at a maximum bit rate of 600Mbps. The camcorder features a G lens with 20x optical zoom and three control rings, dual XQD memory card slots, and 4K HDMI and 3G/HD-SDI interfaces. The PXW-Z100 brings 4K shooting to the hands of the single-operator. Its traditional camcorder controls and ergonomics make adding the PXW-Z100 to your existing workflow seamless. Familiar features include XLR audio, ND filters, ASSIN button, white balance presets, and gain control settings. Sony satser i disse dage massivt på at få en stor del af high end markedet inden for digitale cinestyle kameraer. Der er oprettet træningscenter på Pinewood Studiet uden for London, hvor fotografer fra hele verden bliver inviteret til at deltage i kurser. DFF har haft 6 fotografer derovre i december. Workflow kan afprøves under kyndig vejledning fra optagelse til grading og aflevering af færdigt produkt. Phantom Flex 4k kameraet, som blev præsenteret på NAB i foråret, var blevet funktionsdygtigt og det er i sandhed a mean machine, når der skal skydes høj opløst superslow. Key Features: Full resolution 4096 x 2304 Up to 1,000 fps at 4096 x 2160 Phantom CineMag IV recording media (1TB & 2TB) 32GB or 64GB of internal memory Monitoring: Three main 3G HD-SDI outputs, which can be configured as independent 4:4:4 1080p signals or used together to supply a dual-link 4K output while maintaining a live HD signal Viewfinder: A new, high-quality Phan tom OLED HD Viewfinder is part of the system. Support for both component and HD-SDI-based viewfinders are included. Optional Integrated battery mount supporting industry standard batteries Lens mount: Interchangeable between PL and Nikon F/G standards Canon EF coming soon 2x 12V and 2x 24V accessory outputs Both Mac and Windows based software for download and file conversion Phantom Flex 4K med påmonteret Cooke Prime Lens 43

44 Generelt var der virkelig mange objektiver og objektivfabrikater repræsenteret på årets messe. Nye fabrikanter dukker op, og de kan levere objektiver med et hidtil uset pris/ydelsesforhold, hvilket tiltaler mange små uafhængige filmskabere med et lille budget. De tunge drenge havde også nyt. Arri overraskede med deres UWZ 9,5 18mm, en Ultra Wideangel Zoom med en billedcirkel, der dækker S35 sensorstørrelsen. Imponerende og dertil skarp og næsten fortegningsfri mm Anamorph zoom på Alexa Studio Begrundet eftertænksomhed hos Black Magic Trængsel hos Red Black Magic Production Camera 4K blev også præsenteret, og jeg kunne konstatere, at det indtil videre kun kunne optage 24 fps. Kameraet er udstyret med en sensor i S-35 format og har global shutter. Det kommer mig bekendt kun med en Canon EF Mount, men vi får se. Der er mange forventninger til dette kamera, og det ville være dejligt, hvis det ramte markedet med de lovede features og den lovede pris og færdigkonstrueret, så kunderne ikke skal være Beta-testere som vanligt. Hos Red var der også trængsel på standen hvor de præsenterede deres kameraer med den nye Dragon 6K sensor. Det ser lovende ud og det skal bestemt undersøges nærmere, om Red har overhalet de store aktører indenom igen med 100 fps i 6K til lavpris. Canon har ligeledes satset massivt på det Digitale high end kameramarked, men havde ikke de store revolutionerende nyheder på IBC, bortset fra nogle software opdateringer, som øger følsomheden på C-100, C-300 og C-500, samt et par nye faste objektiver til deres Cine Lens serie. 6K Red Dragon Et godt Skår! Angenieux havde en ny mm Zoom T. som skulle være særdeles højtydende og dertil konstrueret til at kunne tåle strabadserne ved eksempelvis helikopter optagelser og montering på køretøjer ect. En rigtig robust arbejdshest som kræver mindre service, og derfor er velegnet til rentabel udlejning. Deres Anamorphe S2 zoom, som havde premiere på NAB 2013, blev også vist frem med stolthed. Bagenden med filterholder på Angenieux mm Cooke arbejder videre med at udvikle deres Anamorphe serie af Prime Lenses, som tidligere er omtalt i Axel. Schneider Kreuznach præsenterede et komplet sæt primes Cine-Xenar serie III mm, som efter forlydende skulle være af meget høj kvalitet, både optisk og konstruktionsmæssigt. Endelig var der et hav af adaptere, extendere ect. af mange forskellige fabrikater, for at imødekomme kravene fra fotograferne om at kunne bruge alle objektiver på alle kamerasystemer.

45 Værd at nævne i kamera segmentet er også det lille Novo kamera, som er bygget op om en Go Pro sensor. Kameraet har udskiftelige objektiver og kan leveres til udlejning med en micro 3 vejs stabilisator (Freefly s Mõvi) og trådløs fjernbetjening. Småt men godt I takt med fremkomsten af Ultra HD kameraerne er der nu behov for endnu bedre kontrolmuligheder på on board monitorerne. Der var et stort udvalg af disse fra de førende fabrikanter med højere opløsning, markant højere lysstyrke og en bred palette af scopes og peaking og focus assist funktioner, som er meget nyttige, når der produceres Ultra HD. TV Logic er på banen med en full HD version af den meget benyttede 5,6, som er standard for mange i DK allerede. Den nye model er 5,5 med samme basisfunktioner og dertil knivskarp. Convergent Designs Odyssey 7, som vi forventede at se fuldt funktionsdygtig på IBC, lader vente på sig desværre, for konceptet med en sammenbygget high end recorder og højkvalitets Oled display sidder efter min mening lige i øjet. Til gengæld kunne vi gå til Future Zone og se fantastiske billeder i 8K på de store skærme, som NHK havde opstillet og som var optaget på 8K kameraer, som de også producerer. Det er værd at nævne, at OL i 2020 i Japan bliver produceret i 8K, hvilket er en beslutning som bakkes op af den japanske regering. Jaw Dropping kvalitet Vi fik også syn for resultatet af samarbejdet mellem ARRI og det europæiske forskningsprojekt SCENEN. Samarbejdet har til formål at udforske mulighederne at registrere Z-akse data sammen med resten af billede-informationen. Z-aksen kender vi som begreb fra 3-D animation som en reference til dybde i billedet. Med Z-akse registrering får vi flere muligheder i processen efter billede registrering. Hvad kan man så reelt bruge en sådan teknologi til rent kreativt og hvilken teknik ligger bag. Først lidt om teknologien. Hvordan kan man registrere dybde data. På SCENE/ARRI prototypen har man valgt at udnytte Alexaens roterende spejl-koncept designet til den optiske søger. Selve princippet i det roterende spejl er at sende lyset skiftevis til billedesensoren og den optiske søger. Udgangen til søgeren har påmonteret et kamera, som registrerer det infrarøde lys fra lyskilderne monteret på siden af optikken og konverterer dette signal til en Z dybde repræsentation i et gråtone billede. Lyse gråtoner repræsenterer hvad der er tæt på og mørke, hvad der er længere væk. Dette billede bliver registreret samme antal gange som billedfrekvensen f.eks. 25 gange i sekundet ved 25 fps sammen med Alexaens eget RGB sensor-signal. Derfor kaldes princippet RGB+Z. Hvad kan man så bruge det til. Der er indtil flere muligheder selv på prototype niveau. I processen med post-arbejde på vores optagelser er der mulighed for at bestemme, hvad der skal være i fokus. Det skal lige siges at optagelserne selvfølgelig skal være skarpe fra starten. Vi kan definere et område der skal være i fokus ved at finde det korresponderende område i vores gråtone-skala. En anden tænkbar udnyttelse er keying. I stedet for at skulle arbejde på f.eks. greenscreen, så kan man med Scene/Arri teknologien keye på Z-aksen. Igen fordi vi kan udvælge et område i gråtoneskalaen, der repræsenterer den person vi ønsker at pille ud fra baggrunden. Fordelen ved at RGB og Z billedet bliver opfanget gennem samme optik er at vi får en 100% parallel-akse fri repræsentation. Udgangen til søgeren har påmonteret et kamera, som registrerer det infrarøde lys fra lyskilderne monteret på siden af optikken 45

46 Kvalitets Led lampe fra Cream Source med højt lysudbytte og farverent lys Der er også åbenlyse fordele for 3D integration da Z-data nemt kan overføres til et 3D set-design. Opløsningen på Z-data billede registreringen er stadigvæk på prototype niveau, så vidt jeg kan skønne, men det er en detalje. Vi mødte Dr. Johannes Steurer på IBC og teknologien er fuld funktionel i prototype udgaven. SCENE har også tanker rettet mod live-produktion og de muligheder der er dér. Vi har ikke haft mulighed for at afprøve teknologien i et realistisk workflow, men det ser meget plausibelt ud. De kritiske tanker man kan gøre sig er rettet mod opløsningen i Z-billede registreringen. Her tænker vi ikke kun antal pixels, men også bit dybde, altså det reelle spænderum eller antallet af gråtoner mellem sort og hvid. For det er det, der afgør hvor detaljeret og præcist man kan arbejde. Idéen bag dybderegistrering i gråtoneskalaen er langt fra ny. Brødrene Knoll (fædrene til photoshop) lancerede allerede i 90 erne filtre som kunne påvirkes af en separat gråtonerepræsentation. Man kunne (og kan) selv tegne en maske der fortæller, f.eks. et uskarphedsfilter, hvor og hvor meget det skal være uskarpt, baseret på en gråtone bitmap. Vi kommer helt sikkert til at høre mere fra SCENE projektet og det bliver spændene at se, hvilke nye muligheder det kan bidrage med. I LED lys var der som vanligt et kæmpe udbud. Kvaliteten svinger stadig meget på de forskellige produkter, hvad angår farverenhed, om lyset er fuldspektret, om der er kraftige peaks i nogle områder ect. Skal det være tungsten eller dagslys eller skal man vælge bicolor modeller? Rotolight som producerer LED lamper af høj kvalitet kunne fremvise en lille fiks sag, ikke en lampe, men en lille optisk spektralmåler. Ved at kigge i denne kan man hurtigt checke om der var peaks elller manglende farver i spektret. Rotolight Spectrascope blev tildelt en award på IBC og koster ca. 500 kr., som er et røverkøb for så nyttig en gadget. Den bør ligge i lommen på enhver fotograf, som arbejder meget på location og er afhængig af eksisterende lyskilder. De bruger ensfarvede LED paneler af høj kvalitet og placerer specialcoatede gennemskinnelige plader foran panelerne forrest i lampehovedet. Coatingen bestemmer farvetemperaturen, som kan reguleres præcist ved blot at skifte frontpladen. Frontpladerne er markeret med farvetemperaturen i Kelvin og der er en bred vifte at vælge imellem. Lampehovederne er solidt nok konstrueret til at kunne holde i mange år. Det danske firma BB&S var også at finde midt i lyshavet og Peter demonstrerede deres innovative anderledes håndtering af lyskvaliteten fra LED. Workflows er blevet ekstremt vigtige nu hvor datamængden eksploderer og Sony har nogle kvalificerede bud på, hvordan det optagne materiale kan håndteres trådløst og med kvalitets proxy filer. Nogle jubler og nogle græder måske fordi de har oplevet, hvor svært det kan være bare at få en stabil banal internet forbindelse Sony fra sender/recorder DKs største teleoperatør? til proxyfiler Vi kan definere et område der skal være i fokus ved at finde det korresponderende område i vores gråtone-skala. Peter fra BB&S demonstrerer egne Led lamper Afslutningsvis kan jeg oplyse, at vi danskere generelt var meget populære i år på IBC. Det kunne vi takke DR serierne The Killing og Borgen for. Under vores ophold var et conference highligt, at DR fortalte om, hvordan Forbrydelsen blev til og lidt om den danske model for seriefiktion. DR making a Killing gør livet lidt lettere tak for det!

47 Den 4. IMAGO / FNF Oslo Digital Cinema Conference Den danske delegation og weekendens arrangører fra FNF foran Det Norske Filminstitut: 1.Casper Høyberg, 2. Anders Holck, 3. Kenneth Sorento, 4. Sophie Winqvist, 5. Steen Dalin, 6. Morten Bruus, 7. Martin Munch, 8. Peter Hjort, 9. Wojciech Kloczko, 10. Dan Säll, 11. Jan Weincke, 12. Dirk Brüel, 13. Jens Schlosser, 14. Michael Rosenløv, 15. Manuel Alberto Claro, 16. Jørn Kjær Nielsen, 17. Paul René Roestad FNF, 18. Rolv Haan FNF, 19. Andreas Fischer-Hansen desværre var Linda Wassberg og Ivan Schmidt taget af sted da billedet blev taget. 47

48 !!! "#!:06"26I$AN!! Den 6. september drog 17 håbefulde DFF er af sted til Oslo for at høre nyt fra den digitale verden. Forventningerne var store, men ikke desto mindre blev de alle opfyldt. Ikke bare fik vi input fra de mange spændende forelæsere, det var lykkes weekendens arrangører Paul René Roestad og Rolv Haan, begge FNF, at få til Norge, men også mødet med de mange kolleger fra det meste af verden var en god inspiration for os alle. Ingen tvivl om at mange vil gentage turen om 2 år, når FNF indkalder til den 5. IMAGO / FNF Oslo Digital Cinema Conference. Blot må vi håbe Fællesfonden stadig har penge turen blev nemlig støttet af fonden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`4626/!R..)! E@O%Q! ;0:24/!34"#$9263!26!"#$!26a#0I.$!:48b!G2"#!A926J.!.<06.09$A!=H!(992! EcODD! &6"$9R2$G!G2"#!M2/70.!S.23706A!4=0I"!#2.!:49$$9!46A!G09J!06!."43$O!D,$'."%,.4!]0/R!\446!868! CDODD! ;:9$$6263!08!d5/0.$!$6:0I6"$9.!08!"#$!"#29A!J26Ae!K9S:4!T1!U7)06,#$M!26!@D77O!!!KS-'#!"*7,!%,!"!0'#'."*!"3$)'#+'M! ;4"I9A4H!;$<"$7=$9!@ "#! DcOFD! 5088$$! EDODD! 507<492.06!.:9$$6263N!;"46A49A!.2W$!C!46A!%J!:47$94.!:07<49$A!G2"#!6$G!74":#=0Y!.2W$!%V! 547$94.N!(7063!"#$7?!"#$!-0R0N!'2:#4$/!'46.0I92!B"$)"#%!L6"0'7! EEODD! %J!f!CJ!f!94G!f!%N%N%!$":!$":Z!X#4"!A232"4/!82/7!80974".!"0!:#00.$!AI9263!<90AI:"206!"0!$4.$!"#$! 746H!<90AI:"206!<90:$..$.N!P#2/2<<$!]0.!"H+!U0#6!5#9!]0.$6/I6A!H#H! EEO%Q! L#$!6$$A!"0!:06"90/!"#$!2743$!^I4/2"H!"#90I3#0I"!"#$!A232"4/!G09J8/0GO!;08"G49$!"00/.!809!<90AI:"206! 46A!<0."a<90AI:"206?!47063!"#$7!dF:PeO!!TI92!-$H746!"7+!<!9:!U4.06!V6I"W$6O! ECOFD!! [I6:#! EFOCD! L0A4H!46A!"#$!8I"I9$!08!M,g!46A!M29"I4/!:26$74"0394<#Hh!\0G!\0//HG00A!.$$.!2"O!!T).%3"*!H)*6! -.,$3+%),#!+&"#0'7!%&'!("E!H)*67!".'!-*"##'$!"#$!6"$'/!"#$!%&'!*)H'!,H!"**!-'.7,##'*!)#!H)*66"O)#01!!! ;47!-2:#0/.06!"7+!5GS!8%".0"%'!8%3$),7/!C,7!R#0'*'71! E%OEQ! ;06H!:47$94!$^I2<7$6"N!L0A4H!46A!G#4"!:46!G$!$Y<$:"!"070990GO!!! L07!590:J$9?!:.,$3+%!<!(,.OH*,(!7-'+)"*)7%/!8,#E!G3.,-'! EQODD! 5088$$!! "! EQOFD! L#$!dV2:J."49"!L#$8"e!82/7?!"#$!;06H!,>Q!:47$94!46A!0I9!$Y<$92$6:$.!AI9263!<90AI:"206!!,9$A$92:!)00A2:#!"7+!K!M2/70.!S.23706A!"7+! E>OEQ! L#$!4AR46"43$.!08!\23#!;<$$A!8947$!94"$.!26!82/7!<90AI:"206O! 14R$!;"I7<!4.:!"#$!V077$9!V/$2`6!.=:! E@OEQ! ;:9$$6263!46A!A2.:I..206N!L#$!74J263!08!FA!82/7!d-09"#$96!/23#".!0R$9!'0I6"!\4/A$eO!!! 9).V9S:!'09"$6!;J4//$9IA!H#H! EcODD! P49"H!809!4//!A$/$34"$.!4"!;0/22.!i49!G2"#!.07$!800A!46A!A926J.?!.<06.09$A!=H!&7430!46A!868!! ;I6A4H!;$<"$7=$9!B "#!! DcOFD! 5088$$! EDODD!! (9:#2R263!0I9!2743$.!809!"#$!8I"I9$!26!74Y27I7!^I4/2"HN!2&'!#''$!H,.!"!F3"*)%E!W,.*$!".+&)='!7%"#$".$1! R#!3-$"%'!,#!%&'!9BR;-.,@'+%4!'49$J!U2:#4!"+O/!U490729!;089!<!'2/0./4R!-0R4J! EDOFD! L#$!27<4:"!08!'$"4A4"4!26!82/7!<2<$/26$O!U0#6!5#9!]0.$6/I6A!H#H?!14R$!;"I7<!"7+!46A!L0970A! Mj9Rk3$6?!*'"$'.!,H!GXY!D'%"$"%"!0.,3-O! EEOEQ! L#$!1232"4/!547$94!4.!46!49"2."2:!"00/.h!!\0G!&!A0!2"O!! M2/70.!S.23706A!"7+! ECODD! L#$!<0..2=2/2"2$.?!<94:"2:4/2"2$.!46A!:0."!08!R8Y!46A!R29"I4/!82/774J263!H.,6!%&'!=)'(7!!!,H!8+"#$)#"=)"#!:,7%!:.,$3+%),#!&,37'71!!'09"$6!'0$6?!TAZ!83-'.=)7,./!8%,.6!8%3$),7! EFODD! [I6:#! E%ODD! L#$!</466263?!<94:"2:4/!<90AI:"206!46A!<0."a<90AI:"206!08!M,g!26!A9474!<90AI:"206!! '46I$/!(/=$9"0!5/490!$HH!"#$!P$"$9!\`09"!=HI!$).'+%,.1!2&'!"(".$;()##)#0!%'"6!N'&)#$!H)*67!*)O'! C".7!=,#!2.)'.7![D'*"#+&,*)"\!"#$![]E6-&,6"#)"+\!$)7+377'7!%&').!'I-'.)'#+'7!()%&!%&'!)#+.'"7)#0!37'!,H!=HI! )#!H)*6!-.,$3+%),#1! EQOEQ! l<a4"$!06!"#$!g09j!46a!80:i.!8907!&7430!46a!(;5!l$:#62:4/!50772""$$.!! ^,66'.!^*')@#!7N+/!L6"0,!25/!9"='!8%36-!"7+!25! E>ODD! 5068$9$6:$!$6A!!!!!!!!!m'2609!:#463$.!46A!4AA2"206.!"0!"#$!< $!G2//!0::I9no!! P49"2:2<4"206!8$$N!! 2&'!-".%)+)-"%),#!H''!)7!-*V!>QDOa!m_l]!BBOao?!H,.!6'6N'.7!,H!L6"0,/!2&'!],.('0)"#!8,+)'%E!,H!5)#'6"%,0."-&'.7/! ],.7O!H)*6H,.N3#$!K2&'!],.('0)"#!Y#),#!,H!A)*6(,.O'.7M/!],.7O'!H)*6.'0)77_.'.!K9).'+%,.7!?3)*$!,H!],.("EM!"#$! )#$'-'#$'#%!-.,$3+'.71!!:".%)+)-"%),#!H''!-*V!EOEQDOam_l]!EQDOao!H,.!+,6-"#E!)#=,)+'$!.'-.'7'#%"%)='71!! L#$!<49"2:2<4"206!8$$!26:/IA$.!/I6:#!46A!:088$$!4//!A4H.O! (<</H!809!3946"N! LDR?S!"#$!H#H!&"7!"!6I7=$9!08!3946".!"0!:0R$9!"#$!<49"2:2<4"206!8$$!H,.!L6"0,!6'6N'.7!(&,!".'!%."='**)#0!H.,6! "N.,"$!()%&!'I%'#7)='!%."='*!'I-'#7'71!W&'#!.'0)7%'.)#0/!-*'"7'!"--*E!H,.!%&)7!0."#%1!! [0:4"206N!2&'!-09G$3246!,2/7!&6."2"I"$/!S7*,/!],.("E! '4<N!&%%-74VV6"-710,,0*'1#,V6"-7`Fa$.,#)#07<)'aY2A;b<&*a#,!! \0"$/N!2&'!5,#H'.'#+'!&,%'*!)7!507809"!\0"$/!i09.<49J$61!2&'!&,%'*!)7!#,(!H3**/!N3%!%&'.'!".'!,%&'.!&,%'*7!#'".NE1! :*'"7'!+,#%"+%!:"3*!B'#c!B,'7%"$!)H!E,3!#''$!"$=)+'1!! L#$!<426"$9!_AR49A!'I6:#N!2&'!*".0'7%!#36N'.!'='.!,H!G$=".$!D3#+&d7!-")#%)#07!".'!,#!'I&)N)%),#!)#!%(,! 637'367!)#!S7*,!3#%)*!S+%,N'.!ef1!LH!E,3!&"='!%)6'/!7%"E!"!$"E!*,#0'.!"#$!'I-'.)'#+'!%&)7!7-'+)"*!'='#%1!KD37'367!,-'#!"**!$"E7M!'09$!2680N!&%%-4VV(((163#+&egh1#,V'#V:.,0."66'VR##)='.7".E;GI&)N)%),#;D3#+&;egh;gifbjg!! *I9!P49"6$9.N!! ]$32."94"206!A$4A/26$N!!FO!;$<"$7=$9!!! #!! A,.!H3.%&'.!)#H,.6"%),#/!+,#%"+%!P4I/!]$6b!]0$."4A!H#H!,#!-"3*.'#'k)6"0,1,.0! 2'*'-&,#'!ljm!inhi!ejhh!!!!!!!!!!!!!!!!!!

49 I pauserne blev der ivrigt diskuteret fv. Martin Munch, Jens Schlosser, Ivan Schmidt og bag ham Dirk Brüel, Kenneth Sorento og bag ham Anders Holck, Linda Wassberg og med ryggen til, Morten Bruus Morten Skallerud FNF fortalte om at filme Nordlyset i 3D Manuel Alberto Claro DFF og Peter Hjort fortalte om deres samarbejde omkring VFX på Lars von Triers Melancholia og Nymphomaniac Tre af weekendens gæstetalere fv. Philippe Ros AFC, Vilmos Zsigmond ASC og Yuri Neyman ASC Vilmos Zsigmond ASC tv. fortalte om sit arbejde og karriere med Rolv Haan FNF th., som moderator og bagefter vistes i 70 mm, Steven Spielbergs Close Encounters of the Third Kind / Nærkontakt af tredie grad (1977), som Vilmos havde fotograferet Vilmos Zsigmond ASC et spændende møde for alle 49

50 Mester Camera Magica af Steen Dalin Nordlys på Haldetoppen (2013) 50

51 Lige siden jeg stiftede bekendtskab med ham for omkring 20 år siden, har jeg været fuldstændig fascineret af denne norske filmfotograf, som altid møder op til IMAGO s to-årlige træf i Filmens Hus i Oslo. Også i år deltog han og atter rystede han en overraskelse ud af ærmet. Det drejede sig om kortfilmen Nordlys på Haldetoppen. Instruktion og kamera, Morten Skallerud FNF. Hans film er sjældent særlig lange, til gengæld er han fuldstændig kompromisløs i sin tilgang til cinematografisk nyskabende teknik i forhold til den historie han agter at fortælle, og derfor er hans film som regel også lang tid undervejs. Meget ofte er hans vilde eksperimenter langt forud for mainstream filmteknik i den øvrige verden. Da han f.eks. sammen med Pjotr Sapegin lavede dukkefilm i deres lille Studio Magica i Oslo, eksperimenterede han allerede med at gøre disse dukkeanimationer tredimensionelle ved at bevæge kameraet et par millimeter Fra filmen Coraline sideværts og tage to billeder for hver animation. Det var lang tid før Henry Selick og hans fotograf Peter Kozachik i 2009 præsenterede verden for den første 3D dukkeanimerede biograffilm Coraline. Allerede dengang i Oslo rendte Morten rundt og tog gruppebilleder af de europæiske og amerikanske DOP er, og bad dem om at stå bomstille, mens han tog et skridt til siden og tog et nyt billede. Næste dag kunne han så vise de forundrede ofre et tredimensionelt billede med de rette briller på, forstås! For man kan sagtens lave 3D med ét kamera, som han siger, bare motivet ikke bevæger sig. I 1991 præsenterede Morten verden for den ultimative time lapse film. Jeg så den i Flodbio, som fynboerne skælmsk kaldte den hedengangne biograf nede ved Odense Å, til en af byens filmfestivaler. Man så en udsigt ud over en norsk fjord, hvor vandet flimrede og tænkte: Ok, det har vi set før! Men så panorerer kameraet ind mod land og pludselig begynder vi at glide blidt fremad langs en kystvej med en anselig hastighed. Det virker som en steadycam tur men med time lapse? Kameraet fortsætter sin flydende bevægelse fremad kilometer efter kilometer, mens sneen smelter og blomster vælter frem for vores øjne. Vi stopper midlertidigt ved ankomsten til en landgangsplads, hvor en båd lægger til og de lokale folk et halvt minuts tid afholder en sommerfest. Så genoptages trackingen fremad, mens sneen kommer igen og tusmørket afslører stjernehimlen i en fejende bevægelse i urets retning. Året gjennom Børfjord (1991) kunne vises i Flodbio, fordi de rådede over en 70mm projekter, for Morten ville allerhelst, at filmen blev vist i originalformatet: 70mm med en aspect ratio på 2.20:1! Han havde anbragt sit kamera på en Dolly med et par længder skinner, som han hele tiden forlængede fremad med køreturens bevægelse. Rundt om kameraet havde han bygget et lille hus for at beskytte det mod vind og vejr, men det fungerede også som garage i de pauser han holdt undervejs i det ét-årige forløb, (se billederne). Ganske vist releasede han en 35mm Scope version, men han nægtede at sende den ud på video eller dvd, så man skulle være heldig, hvis man fik hans film at se. Den fik dog sit eget liv på filmfestivaler verden over. Jeg har tit spurgt ham, om man da for pokker ikke snart kunne erhverve sig filmen med de nye forbedrede billedmedier, når man nu alligevel godt kunne se en afsindig dårlig version på You Tube. For filmen er jo i mellemtiden gået hen og blevet kult. Han havde prøvet at stoppe You Tube, men det var en kamp mod vindmøller, for dagen efter havde en anden fan blot lagt den på igen. Så dels ventede han på Blue Ray formatet, der omsider fandt nåde for hans kræsne blik, dels ville han ikke udgive en film på blot 12 minutter. Men her i november, i anledning af fejringen af 100 året for norsk animation, har Norsk Filminstitutt endelig lagt den på en Blue Ray sammen med 33 andre kortere film. To af dem er Mortens. På de sidste to IMAGO konferencer har han så været på spil igen. Igennem 30 år har han lavet forsøg med at fange nordlyset med sit time lapse kamera, så hvad er mere naturligt end at kaste sig over en historisk film om, hvordan det lykkedes en gruppe norske forskere i 1917 at afsløre i hvilken højde dette arktiske fænomen udspiller sig? Det foregik ved triangulering mellem en målestation på fjeldet Haldetoppen og en På optagelse til: Året gjennom Børfjord F.v. Morten Skallerud, Frode Wik og Knut Skoglund på Børfjord F.v. Svein Andersen og Aslak Mienna Med dolly, skinner og hus. F.v. Morten Skallerud og Svein Andersen på Børfjord

52 nelt. Fuldstændig imponerende! For hvem andre end Morten kunne finde på at lave en 3D film, der foregår i absolut mørke? Når man observerer nordlys og stjerner er det selvfølgelig fuldstændig essentielt, at der er bælgmørkt omkring en, så man kan opfatte det svage lys fra verdensaltet. Så hvordan skildrer man det på film og uden lys? Det er en problematik jeg selv sammen med Erik Norsker DFF var ude for, da vi telegrafstation i Alta i Finnmarken. Begge steder var udstyret med kameraer, og eksponeringerne blev synkroniseret via telefon, så de to billeder blev taget på samme tid. En slags tidlig 3D, men med meget lang afstand! Morten og hans makker gentog eksperimentet fra 1917, men denne gang med time lapse kameraer og mobil telefon og adskillige eksponeringer, så man til sidst i filmen faktisk ser nordlyset tredimensiopå Lars Becker-Larsens film The Moving Earth (2009) skulle skildre Tycho Brahe s observationer på Hven. Men i stedet for at lyssætte sig ud af det, lader Morten Skallerud observationspost, videnskabelige instrumenter og skuespillere optræde som kulsorte silhuetter på baggrund af stjernehimmel og nordlys men i 3D og miraklet er, at man faktisk fornemmer omgivelserne og de forskellige personers position i forhold til hinanden. Nordlys på Haldetoppen (2013) foregår dén oktober nat afstandsmålingen lykkedes og der er masser af liv på stationen, for forskerne havde deres familier og børn med under efterforskningen. Det er en søn af forskerparret Krogness, der opdager nordlyset den aften, da han leger udenfor med sin farmor, inkarneret af skuespilleren Marianne Krogness, der i virkelighedens verden er datter af selvsamme dreng og således spiller sin egen oldemor. Optagelserne foregik on location ved ruinerne af forskningsstationen i strålende dagslys med en klar blå himmel. Den ultimative day for night optagelse, for i postproduktionen blev alting vendt på hovedet. Stjernehimmel og nordlys erstattede den blå himmel, mens de veleksponerede omgivelser og mennesker blev forvandlet til kulsorte silhuetter. Kommer Kleijn var stereograf og optagelserne fortsatte i et green screen studie i Oslo. Morten Skallerud var ikke med på Ivo Caprino s legendariske dukkefilm Flåklypa Grand Prix i 1975, med den danske titel Bjergkøbing Grand Prix, med musik af Bent Fabricius-Bjerre og vist nok verdens første dukkeanimerede biograffilm. Men ved flere lejligheder har han arbejdet sammen med Caprino, bl.a. på hans Supervideograf, der med fem videokameraer projekterede et 225 graders billede. Men han har taget arven op fra Ivo Caprino og er i øjeblikket som DOP biografaktuel herhjemme med Jul i Bakkekøbing eller som den hedder på norsk Solan og Ludvig Jul i Flåklypa (2013), der ligesom Grand Prix bygger på de samme animerede figurer, skabt af den norske forfatter Kjell Aukrust. Nåh ja, det viste sig i 1917, at afstanden op til nordlyset var mellem meter! De første ordentlige målinger med to synkroniserede kameraer blev gjort af forskeren Carl Størmer i 1910 og målingerne fortsatte helt op til 1957 på forskellige steder i det nordlige Norge. Reodors værksted, fra optagelserne til: Jul i Bakkekøbing

53 Sonys F65, F55 og F5 under DFF-lup i London af Kenneth Sorento Det lyder umiddelbart fantastisk når Sonys produktspecialist gennemgår japanernes flagskib. F65 leverer et markant større farverum end celluloid, og det slår Alexa med flere længder med sine 8K i 16 bit. Men giver det synligt bedre billeder? Seks DFF-fotografer er taget til Pinewood Studios for med egne øjne at vurdere de japanske ingeniørers bedrifter. Ingen kameraer, tak, lyder det venligt, men bestemt, da elleve fotografer fra Danmark og Norge spadserer ned af Goldfinger Avenue i de legendariske Pinewood Studios. Der er tilsyneladende så meget at holde F65 udsat for Jens Schlossers viltre hår skjult omkring Europas største filmstudier, at kameraer kun må tages i brug udendørs, hvis man er DoP på Cinderella, James Bond eller en af de andre kæmpeproduktioner, som er undervejs vest for London. Den nordiske delegation er inviteret indenfor hos Sony i Pinewood for at afprøve tre kameraer i Cine Alta serien: F65, F55 og F5. Ingen af de seks DFF ere har arbejdet med F65, mens to fra delegationen har erfaring med F55 og F5. Det vigtigste spørgsmål som trænger sig på er om F65 virkelig er markant bedre end Alexa på flere afgørende punkter. F65 udsat for højlys og Schlossers viltre hår Klicheen på et britisk herreværelse med en grundlæggende lyssætning af tungstenslamper danner rammen om testoptagelserne. Nordmændene hvoraf tre ud af fem er kvinder flokkes om F55, mens F65 får danskernes fulde opmærksomhed. Schlosser sætter sig ved skrivebordet med et stykke hvidt papir lige under læselampen til venstre for ham, mens det viltre hår i højre side ligger i skygge. RAWoptagelserne får en tur gennem en DaVinci Resolve, og Sonys colorist, Pablo Garcia, bliver bedt om at trykke signalet i toppen. Schlosser synes ikke at højlyset på papiret under læselampen følger så godt med som han ville opleve med et Alexa. Men Jens tager dog forbehold for, at det nok kræver et grundigere efterarbejde for at kunne konkludere noget som helst. At F65 tegner skarpere end konkurrenterne er dog ubestridt. Derfor er det et oplagt valg, på produktioner med meget computergenereret materiale. Sony klassificerer F65 som et 8K kamera, men det er ifølge DFF-delegationens tekniske ekspert, Anders Holck, noget af en tillempelse. Sensoren har 19 mpix, men fordelt i en helt anden struktur end andre kameraer. Der er derfor nærmere tale om 5-6K, men det er nu også voldsomt meget mere end Alexa, der i den nyeste XTudgave nærmer sig de 3,5K. I det hele taget kan det være svært at forestille sig et dansk spillefilmsbudget, der kan dække de store omkostninger, der er forbundet med at udnytte 6-8K i post fasen. Selv 4K giver stadig mange sved på panden. Et farverum så stort at det endnu ikke kan ses Vi er vandt til at anse celluloid for at være overlegen på dynamik. Derfor kom det som en overraskelse at F65 og F55 præsterer et farverum (S-Gamut) som er markant større end på film. Og det gælder iflg. Sony også hvis man scanner direkte fra negativet. Men vi kan endnu ikke værdsætte forskellen fordi hverken søgere, monitorer eller projektorer kan fremvise billeder i den kvalitet. Produktspecialisten Richard Lewis gætter på at vi først om tre år vil se den første laserprojektor, som kan matche farverummet. Det får David Katznelson, som har boet i England i 17 år og er dobbeltmedlem af BSC og DFF, til at spørge, hvordan man så skal kunne vurdere materialet i sin fulde dynamik. Det kan du kun i gradingen, svarer Richard. David spørger derfor, hvornår vi får on-set monitorer, som kan vise hele farverummet. Det har produktspecialisten ingen anelse om, men vi fornemmer at det har lange udsigter. Richard tilføjer, at man med de nye OLED i både monitor og søger kommer tættere på end med LCD-teknologi. Richard argumenterer for at det kan svare sig at fremtidssikre en produktion og nævner Friends ( ) som eksempel. Den amerikanske sitcom blev skudt på film i widescreen og de første år blev den efterfølgende konverteret til 4:3. Da 16:9 blev udbredt som broadcastformat, lavede man så nye kopier og nu kan feinschmeckere værdsætte masterformatets kvalitet på Blue Ray. Nordmændene er fra starten mest interesserede i F55. 53

54 Anders Holck og Jens Schlosser i F65 erens framing Lars Reinholdt med F65 Testbillede med Jens Schlosser på Da Vinci Resolve Produktspecialisten fortæller, at det er nødvendigt at reducere farverummet på optagelser med F65/F55, hvis de skal klippe med billeder skudt på Alexa. Det får Anders Holck til at rynke skeptisk på panden. Når han har testet F55 mod Alexa, har han ikke bemærket nogen mærkbar forskel indenfor farvegengivelsen. Ved RAW optagelse lagrer Alexa billedet i 12 bit, mens F65 gør det i 16 bit, så konklusionen er nærliggende: Sony er på dette punkt bedst. Men så enkelt er det ikke, for Sony komprimerer billedet i modsætning til Arri, og Sonys format er lineært, mens Arris er logaritmisk. Anders Holck vil i hvert tilfælde ikke fælde en dom. Red pollution og støj på tungstenshvidbalance er fortid Det udvidede farverum betyder at almindelige ND-filtre ikke kan fjerne red pollution, som kan give magenta stik. Derfor skal man bruge kameraets indbyggede filtre. Ifølge Richard kan red pollution ikke afhjælpes med IR-filtre fordi, der ikke er tale om infrarødt lys, men derimod om højfrekvent rødt lys. Anders Holck fortæller, at hans erfaring er, at de indbyggede filtre er farverene, men desværre begrænset til 0.9 og 1.8 i F55 og F5. Derfor skal man altid supplere med filtre foran optikken, og disse skal være af IRND typen for at undgå farvestik. TRUE ND er et nyt mærke på markedet, der er ekstremt præcise og uden farve variationer. En anden fornyelse er at preset på 3200 er finjusteret i en grad, der fjerner den ekstra støj, som en sensor genererer, når den skal tilføre ekstra blå for at kompensere for tungstenslys. Den påstand skal selvfølgelig afprøves. Lars Reinholdt slukker tungstenslamperne på sættet og belyser motivet med en enkel Panel Lite. På den første optagelse bliver farvetemperatursknappen drejet hele vejen mod 5600K og F65 bliver sat til samme temperatur i preset. Derefter følger en optagelse i 3200 på både lampe og kamera-preset. I gradingrummet er det svært at vurdere om støjniveauet virkelig er mindre end det typisk er på tungstensoptagelser, men der er en overraskende forskel på de to takes. Dagslysoptagelsen er en anelse magenta, mens tungstensskuddet er lettere desatureret og sepiaagtigt. Måske skyldes det at LED-lampen ikke gengiver det fulde farvespektrum. F55 mere spændende end F65 Lars Reinholdt tager F65 på skulderen. Med sin markante bredde og korte bagstykke ser det ikke ud til at være det oplagte kamera at lave håndholdt med, men Reinholdt synes at vægtfordelingen er ok og det hviler godt på skulderen. Anderledes forholder det sig med det meget mindre F55. Skulderpuden er usædvanligt hård og det kan vi bebrejde EU for. De blødgørende stoffer er nemlig kommet på den røde liste over forbudte kemikalier, så nu opstår der måske et marked for indsmuglede skulderpuder fra Japan. Selvom F65 kan betjenes fra en ipad er DFF erne enige om at Sonys topmodel virker lidt forældet. Kamera og recorder er to adskilte bokse, med hver deres menusystemer, hvilket gør det væsentligt mere besværligt at betjene. Menuen er heller ikke lige så intuitiv som på Alexa, og søgeren stroboskoperer markant under pan. For den danske delegation vil Alexa stadig være det oplagte førstevalg indenfor digitale filmkameraer. Men hvis budgettet ikke er til det tyske kamera, lader F55 til at være et meget interessant alternativ. Sensoren og farvefiltret er identisk med F65 og F55 kan skyde RAW i 4K og HD proxy samtidig. Betjeningspanelet omkring LCD-menuskærmen er bedre struktureret, og minder ganske meget om den man finder på et Alexa. F5 ligner F55 på en prik bortset fra FZmountet som på F5 er sort, mens det er metalfarvet på F55. Men med godt kr. til forskel optager F5 maksimalt i 2K. Med en adapter kan den også levere 4K RAW, men grundet de mindre præcise farvefiltre på sensoren, er farverummet mindre end på de to storebrødre. DFF fotograferne forlader Pinewood med en fornemmelse af at en afløser til F65 er på trapperne.

55 Farverummet i RAW-optagelser fra F65 og F55 er så stort at der endnu ikke findes skærme eller projektorer som kan vise det i sin fulde dynamik. Øverst fra venstre: Jens Schlosser bag et F55, Casper Høyberg, Lars Reinholdt med et F5, David Katznelson ved et F65, Anders Holck, forrest fra venstre: Kenneth Sorento med eget F5, produktspecialist Richard Lewis (Sony) og colourist Pablo Garcia (Sony) Fra DFF deltog Jens Schlosser, Lars Reinholdt, Anders Holck, David Katznelson, Casper Høyberg og Kenneth Sorento. Sammen med FNF var de danske fotografer inviteret til Cine Alta seminar i Pinewood Studios uden for London i december måned. Anders Holck betjener F65 med ipad 55

56 Årets KLUKFEST 2013 DFF s Klukfest 2013 blev vanen tro afholdt på Café Sundet, hvor vi har været siden 2005, med en forrygende menu fremtryllet af stedets chefkok Albert Strandberg og med spændende vine fra Valentin Vine, der fint supplerede den skønne mad. Julegaven i år til alle deltagerne var et guldkort til Tivoli uden at overdrive kan man vist roligt sige det bragte glæden frem hos de fleste. Årets runde fødselsdage blev som altid fejret lige efter forretten. I 2013 kunne vi sige tillykke til Frank Paulsen (80 år), Henrik Herbert og Peter Klitgaard (70 år) og Ivan Schmidt (60 år). Selvfølgelig fik de alle en fin gave af forbundet. Efter hovedretten var det tid til Mini-Klukprisen 2013 og efter desserten blev Klukprisen 2013 uddelt, men meget mere om det på de følgende sider. Så var vi kommet til kaffe med avec og fri bar. Traditionen tro var det også her vi havde det traditionelle lotteri og heller ikke det manglede i år under vanlig dygtig ledelse af Katia Forbert og Michael Rosenløv, kunne mange gå hjem med store smil og skønne gaver fra vores gavmilde sponsorer. En stor tak til Leni og Albert Strandberg, Cafe Sundet og vores sponsorer og venner: Bico Professionel, Nordisk Film ShortCut, FilmGEAR, Red Rental, Boomerang, Kameraudlejningen, Twentyfourseven, Povl Thomsen, Tommy Jensen og Kim Meurs- Gerken uden jer ingen fest tak for hjælp og støtte til alle vores medlemmer ikke bare til Klukfesten, men gennem hele Vi håber det kan fortsætte i Tusind tak! Klar til at gå til bords Gevinsterne til aftenens lotteri Årets julegave Formanden byder velkommen Chefkok Albert Strandberg beskriver menyen Frank Paulsen (80 år) fortæller livshistorier

57 Ivan Schmidt (60 år) smugkigger i posen Henrik Herbert (70 år) pakker sin gave ud, skarpt fulgt af Michael Holms (ShortCut) opmærksomme blik Frank Paulsen var tilfreds med fødselsdagsgaven Peter Klitgaard (70 år) med sin fødselsdagsgave Så er det tid til lotteri (Katia Forbert) Nr. 24 (Katia Forbert og Michael Rosenløv) 57

58 Mini-Klukprisen 2013 MiniKlukprisen blev indstiftet i 2005 af vores svenske kollega Hans Hansson FSF, som også selv var sponsor for prisen hans ønske var at sige tak til en person, der havde ydet en særlig indsats for kollegerne eller for forbundet. Med andre ord, en pris til Årets kollega. Desværre var Hans Hanssons helbred ikke til deltagelse i Klukfesten i år. Samtidig synes han at tiden nu var kommet til at få en ny og yngre sponsor og til vores store held tilbød FilmGEAR at være den nye sponsor. Hermed var Mini-Klukprisen reddet en tid frem. DFF vil gerne udtrykke en stor tak til Hans Hansson for hans støtte til forbundet gennem mange år, og vi ønsker ham rigtig god bedring håber vi ses til næste år! Også stor tak til FilmGEAR for at springe til og støtte denne værdifulde pris, som er blevet en meget vigtig del af årets Klukfest. Og så til prisen. Juryen, som er de sidste 3 års Klukprismodtagere, bestod i år af: Dan Laustsen, Peter Klitgaard og Peter Roos. Her følger juryens begrundelse til årets Mini-Klukprismodtager 2013: Først en stor tak til FilmGEAR, for uden deres sponsorat af Mini-Klukprisen ville det ikke være muligt at hædre en kollega for hjælpsomhed, loyalitet, venlighed og dygtighed! Det er en stor glæde at kunne give prisen til en kollega, som til fulde opfylder disse kvaliteter, og som gennem mange år har stået DFF bi på alle tænkelige måder. Prismodtageren Ivan Schmidt med PH-lampen i midten omringet af sponsorerne fv. Ole Bendixen og th. Martin Baagdan begge fra FilmGEAR For at tjekke op på, om det nu kun var mig, han har forført med sin venlighed og dygtighed, henvendte jeg mig til et par kollegaer, som også har kendt i mange år, og jeg fik disse udsagn: "Jeg har kendt ham i over tyve år, men han er jo en ordentlig mand, så jeg har selvfølgelig ikke nogen røverhistorier, som jeg kan dele ud af..." "Som arbejdskammerat har han altid stået for noget af det mest ærlige og loyale, man kunne opdrive. Han har altid stået for kvalitet... og at der aldrig skulle gås på kompromis... han har stræbt efter det optimale og fundet løsninger, så vi hver gang ærligt kunne sige: Dette er det bedste vi har kunnet nå frem til..." "Han har nogle kendetegn, som ikke er til at tage fejl af: højden f.eks... han skyder næsten 2 meter op i luften, så han er ikke til at skjule nogen steder jeg har været på rejser med ham, hvor han aldrig blev væk, fordi man altid kunne se hans hoved stikke op. Hans gangart er også lidt speciel, han går jo stærkt, og det kan være svært at følge med... Når målet er sat, så er det bare fremad, og hvis man tøver lidt, så bliver man hægtet af... Skulle han en sjælden gang alligevel blive væk, så var han som regel at finde på et sted med servering " Som firma kan man ikke få et bedre. Internt som eksternt har han altid stået i standby mode for at hjælpe og komme os i møde når det drejede sig om nye kameraer, nye råfilmstyper, tester, udstyr, workflow mm. Altid til stede 24/7, også i week-enderne og nogle gange midt i ferien. Han havde også en stor andel i DFFs bog, Fotografens Øje. Havde det ikke været for ham, så var bogen ikke blevet til noget, og han sørgede for, at vi fik lov til at scanne alle de frames, der findes i bogen. Han hjalp med til at finde original-negativerne til et utal af film, og vi fik lov til at scanne om natten, så alle fotograferne selv kunne være tilstede, når deres film skulle scannes. Han kunne også finde på at hjælpe os med sponsorstøtte også selvom det ikke var hans bord, tog han sig af det, og sørgede for, at det skete. Han har altid villet os filmfotografer det bedste, og uanset hvad har vi altid kunnet gå til ham med et hvilket som helst spørgsmål, og har der været en enkelt gang, hvor han ikke kendte svaret, så undersøgte han det og vendte tilbage med et fyldestgørende svar. Ivan Schmidt er og bliver filmfotografernes best man! Ikke et øje var tørt igen i år havde juryen ramt rigtig, hvis man skal tro på den lange klapsalve fra deltagerne. Prisen, som i år var en meget smuk PH-bordlampe med inskription i foden, blev overrakt af Ole Bendixen og Martin Baagdan fra FilmGEAR der var vist en enkelt tåre i Ivans øjenkrog. AXEL ønsker tillykke!

59 Klukprisen 2013 I 1992 indstiftede DFF sin egen årlige pris, som skulle gå til en fotograf, der havde udmærket sig fagligt enten med en særlig film eller ved andre bidrag til fremme af filmfotografiet. Prisen blev kaldt Klukprisen, fordi den kontante sum var et rejselegat på kr., som blev ledsaget af en klukflaske med indhold. Første gang prisen blev uddelt gik den til Katia Forbert Petersen. når vores prismodtager var på, selv om det var med en Canon 400mm f.2,8. Han stod en efterårsdag på en ZIP UP i Vesterhavet, pæne bølger, der skulle skiftes optik. Fokus pinden på den gamle Arri 4S skulle flyttes, og så skete det, at han tabte den, ned i bølgen blå, så var den væk, total krise, total umuligt at finde, men nej nej ikke for vores kluk pris modtager. Siden 2003 er prisen sponseret af Bico Professionel alene eller enkelte gange med en partner. Så det var 11. gang Bico stod bag Klukprisen. Der var dog et problem Holmegaard glasværk laver ikke klukflasker mere og det lykkedes ikke bestyrelsen at finde en. Derfor blev det en antik klukflaske, men af andet fabrikat prismodtageren fik i år. Vi håber at kunne finde en rigtig klukflaske til næste år, antikvarisk. Men til det, det hele drejer sig om juryens afgørelse: Årets Klukprismodtager Her kommer deres begrundelse: Vi ved godt, at dygtighed, stædighed, stolthed og loyalitet er vigtige dyder i vores fag. Det kan man vel sige om de fleste her i aften. Men for modtageren af KLUKPRISEN 2013 er disse dyder endnu mere afgørende. Det var altid skarpt eller næsten altid skarpt, Han ledte, ledte og ledte, gav selvfølgelig ikke op og fandt den. Eller dengang hvor AXEL STRØBY stod i øl til halsen, en ret sur mand var den hr. STRØBY den dag. Der skulle skiftes film. Var det nu nødvendigt spurgte den sure mand, vi havde jo lavet den én gang. Der blev skiftet magasin og i kampens hede, blev det åbnet i den eksponerede side, ikke særlig heldigt med en meget sur STRØBY i en masse øl. Vores klukpris modtager, var selvfølgelig meget ked af det. MEN det kan jo ske for selv den bedste, som han så rigtigt og diplomatisk sagde, så hr. STRØBY måtte tilbage i øllet. Han har vist hjulpet næsten alle her, med et eller andet kamerateknisk problem, som vi ikke selv kunne løse. Døren altid åben 24/7 i det lille firma. Både da det var på film og nu hvor det er blevet digitalt. Han bliver bare ved indtil problemerne er løst. Året Klukprismodtager Jens Schlosser, th. takker prisens sponsor Mogens Gewecke, Bico, tv. I midten medlem af juryen Peter Roos Det er ikke kun på den tekniske side, han har taget en lang rejse. Da han blev træt af at bære os gennem ild og vand, måtte han prøve selv. Det har han gjort, som altid med stort talent og viljestyrke for at fortælle i billeder og lys. Det har bragt ham rundt i verden og herhjemme med mange gode og flotte film og velfortjente priser. Nu med mange flere ord, ikke som da han startede i slutningen af 70 erne hvor han kun sagde et eller to ord om dagen og det var mo jn mo jn, som bruges morgen, middag og aften på sønderjysk. Kære JENS SCLOSSER det er os en stor glæde at give dig DFFs KLUKPRIS Den har du fortjent. Tillykke! At se på Jens Schlosser smil, var nok til at se, han både var stolt og glad efter klapsalverne at dømme var det også et populært valg og absolut velfortjent Axel ønsker tillykke! Næste år får vi en ny jury Peter Roos forlader juryen efter 3 år og ind træder den nye prismodtager, Jens Schlosser. Peter Klitgaard og Dan Laustsen forsætter. Det bliver spændende, hvem der skal have prisen til Klukfesten

60 60