TRAPPE TUSIN D TRAPPE TUSIND SÆRNUMMER OM OVERSÆTTELSE. Tidsskrift for litteraturvidenskab ISBN:

Transkript

1 TRAPPE TUSIND SÆRNUMMER OM OVERSÆTTELSE ISBN: TRAPPE TUSIN D Tidsskrift for litteraturvidenskab

2 Trappe Tusind Særnummer om oversættelse

3 Særnummer af Trappe Tusind Tidsskrift for litteraturvidenskab Januar 2012 Pris i løssalg: 30 kr. Bidragsyderne & Trappe Tusind Redaktion Tine Dolmer Grete Horsbøl Liv Sejrbo Lidegaard Ragnild Lome Peter Johan Meedom Lone Nikolajsen Mads Peder Lau Pedersen Malte Tellerup Peter Eske Vinum (ansv.) Layout Trappe Tusind OMSLAGSILLUSTRATION David Stjernholm udgivet af Foreningen Trappe Tusind Tryk Frederiksberg Bogtrykkeri isbn Redaktionsadresse Trappe Tusind c/o Institut for Kunst- og Kulturvidenskab Københavns Universitet Karen Blixens Vej København S Abonnement kan tegnes ved henvendelse til trappetusind@gmail.com Udgivelsen er støttet af Statens Kunstråds Litteraturudvalg. Trods store anstrengelser, er det ikke lykkedes redaktionen at opspore rettigheds haver til uddraget af Fenestrele Zidite. Evt. rettighedshavere, der ikke har givet tilladelse til optryk af oversættelser bedes kontakte redaktionen.

4 Ragnild Lome og Peter Eske Vinum Hvad er en god oversættelse? Oversættelse som kulturpolitisk virkemiddel og kommercielt produkt Malte Tellerup En perfektionists sygdom Interview med Peter Eszterhás Yuan Mei UDDRAG fra det hvorom konfutse aldrig talte Tre historier, oversat og introduceret af Bo Ærenlund Sørensen Peter Johan Meedom MED SNUDEN NEDE I SPOret Interview med Niels Lyngsø Jenny Tunedal OTTE DIGTE FRA MITT KRIG, SVITER Oversat og introduceret af Julie Sten-Knudsen Ragnild Lome MAN KAN ALTID BYGGE EN MODEL Anders Søgaard om maskinoversættelse af skønlitteratur Alexandru Vona UDDRAG FRA fenestrele zidite Oversat af Monica Papazu. Introduceret af Mads Peder Lau Pedersen Miriam Vestergaard Kobbersmed Oversættelse mellem original og kopi Lone Nikolajsen Det er ikke den samme fisk hver gang Interview med Peter Laugesen James Joyce Anna livia Uddrag fra Finnegans Wake, oversat af Peter Laugesen Anne Blonstein NI DIGTE fra memory s morning Oversat og introduceret af Judyta Preis og Jørgen Herman Monrad, med note af Charles Lock Robert Musil ISIS OG OSIRIS Oversat og introduceret af Karsten Sand Iversen Hermann Ungar den hemmelige krig Oversat og introduceret af Steffen Skaarup Francis E. Dec Letter (1976) & Brev (1976) Oversat og introduceret af Harald Voetmann 104 Jacques Rancière ordets udgange Oversat af Liv Sejrbo Lidegaard

5 Ragnild Lome og Peter Eske Vinum 1. Som baggrund for artiklen har vi interviewet Ellen Boen, formand for Dansk Oversætterforbund. 2. Det europæiske råd for oversætterforbund, CEATL, udgav i 2010 en rapport om de europæiske oversætteres arbejdsvilkår. Dette er de konkluderende betragtninger. CEATL-rapporten. 3. Ellen Boen nævner dette i vores interview. 4. Ellen Boen nævner dette i Skønlitteratur på P1, 2. april hvad er en god oversættelse? Oversættelse som kulturpolitisk virkemiddel og kommercielt produkt 1 [ ] this survey clearly shows that literary translators cannot survive in the conditions imposed on them by the market. This is a serious social problem on a continent that is meant to be developed, multilingual and multicultural, but it is also and most importantly a very serious artistic and cultural problem. Indeed, what does it say about the quality of literary exchange between our societies if literary translators are forced to dash off their work just to be able to earn a basic living? 2 Den danske oversætterstand fik uvant opmærksomhed tidligere på året, da Thomas Harder afviste at oversætte Umberto Ecos nye roman, Il Cimitero di Praga. Årsagen: dårlige kontrakt forhold. I kølvandet på sagen fulgte en debat, der afslørede en generel utilfredshed blandt de danske oversættere. Mishaget skyldtes hovedsageligt introduktionen af en ny kontraktform, der forværrede de i forvejen dårligt betalte oversætteres vilkår. Spørgsmålet er, hvad de dårlige kontraktforhold består i, og hvad dette kan fortælle om oversættelsers status i Danmark i dag? Oversætternes vilkår i Danmark I 1983 indgik oversætterne og forlagene en aftale om en modelkontrakt, som dog blev opsagt af forlagene i Herefter fulgte forlagene for det meste stadig modelkontraktens paragraffer. Den danske modelkontrakt indeholder for det første et basishonorar, der udregnes i antal 16-siders ark à anslag, og som oversætteren modtager ved afleveringen af oversættelsen. Det gennemsnitlige arkhonorar er ifølge Dansk Oversætterforbunds (DOF) seneste statistiske opgørelse kroner 3 (et beløb, der i øvrigt stort set ikke har fulgt pristalsreguleringen de seneste ti år). 4 Herudover har oversætterne de sekundære rettigheder, der aktiveres ved genudnyttelse, fx paperback- eller bogklubudgivelse. De udgøres af enten 25 (ved et oplag på under eksemplarer) eller 50 procent (over eksemplarer) af det oprindelige honorar. Men eftersom modelkontrakten nu ikke er bindende, står det forlagene frit for at ændre i para grafferne, og det har visse forlag på det seneste gjort. Én ny kontraktform (som i første omgang blev

6 introduceret af Lindhardt & Ringhof og Modtryk 5 ) har især vundet indpas ikke hos alle forlag, men hos nok til, at der er ved at opstå et problem. Ifølge den har oversætterne ikke længere de sekundære rettigheder og tilbydes som kompensation et højere engangshonorar. Problemet er, at oversætternes erfaring viser, at forhøjelsen af arkhonoraret slet ikke udligner fjernelsen af de sekundære rettigheder på en økonomisk tilfredsstillende vis. Altså er der snarere end en strukturændring i kontrakten tale om en forringelse af oversætternes løn. De danske oversættere er ifølge formanden for DOF, Ellen Boen, en aldeles uhomogen gruppe, og det besværliggør organiseringen af dem. Derudover er DOF ikke en fagforening, da oversættere ikke har status som lønmodtagere, men som selvstændigt næringsdrivende, og der kan derfor ikke laves bindende overenskomster på oversætternes vegne. Manglen på en fælles, bindende aftale gør, at hver enkelt oversætter står i en ny forhandlingssituation, hver gang han eller hun indgår en ny kontrakt. Selvom DOF har arbejdet med at forhandle sig frem til nye normalkontrakter med enkelte forlag, er det til dags dato kun lykkedes med Lindhardt & Ringhof. Problemet med denne kontrakt er dog, at den ikke er bindende for forlaget, og at de lønbetingelser, som er aftalt med forlaget, ikke kan offentliggøres til andre end DOF s egne medlemmer (på grund af konkurrencetilsynets regler). Det betyder, at der er stor variation oversættelseskontrakterne imellem, både hvad angår honoraret og selve kontraktens udformning. Det er der flere grunde til: For det første findes der flere, der gerne vil oversætte, end der er oversættelsesopgaver, hvilket betyder, at oversættere underbyder hinanden for overhovedet at kunne komme til at arbejde. For det andet er det langt fra alle danske oversættere, der har deres oversættelsesvirksomhed som primær indtægtskilde. Én oversætter, som i tilfældet Thomas Harder, kan klare sig uden indtægter fra sin oversættervirksomhed og kan derfor tillade sig at afvise et forlags ringe kontraktudspil, og en anden oversætter har sin oversættervirksomhed som hobby og accepterer dermed dårlig honorering, netop fordi vedkommendes levevis ikke står og falder med indtægterne fra oversættelsesvirksomheden. Problemet opstår først i forbindelse med de oversættere, der ikke som Thomas Harder eller hobbyoversætterne har mulighed for at afvise ringe kontraktudspil, fordi de er afhængige af de indtægter, deres oversættelsesarbejde giver. 5. Ellen Boen nævner dette i Skønlitteratur på P1, 2. april

7 6. Her skal det bemærkes, at der findes en rigtig god støtteordning, der går direkte til oversætterne, nemlig bibliotekspengene: Der udbetales et honorar til danske forfattere og oversættere til dansk (en distinktion, der har fået EU til at reagere) baseret på de danske bibliotekers indberetning af bestand. Denne støtte går direkte til oversætterne (og forfatterne) og giver en relativ stabil indtægt, om end den jo forandres fra år til år biblioteker nedlægges, og bøger kasseres. Den er en usikker støtteordning, da den skal genforhandles hvert fjerde år. Næste forhandling er i Gengivet i det norske litteraturtidsskrift Prosa, 03/09. asp?id= Saramagos oplæg på Fourth Latin American Conference on Translation and Interpretation, Buenos Aires, maj ( José Saramago: category/literary-translation. 9. Harder, s Den danske regering påpegede i 2007 dette efter at EUkommissionen stillede spørgsmål til hvorvidt en betaling kun til danske ophavsrettighedshavere var i strid med EU-lovgivning. URL: pressemeddelelser/2007/december/ eu-kommissionen-freder-danskbiblioteksafgift8/. 6 Det vil sige, at muligheden for at være fuldtidsoversætter vanskeliggøres. 6 Spørgsmålet bliver i den forbindelse, hvad der sker med oversættelsernes kvalitet, hvis fuldtidsoversætteren får mindre tid til den enkelte oversættelse, fordi han eller hun bliver nødsaget til at tage flere opgaver for at få den samme indtægt som hidtil, eller må opgive at arbejde med oversættelse på fuldtid og være nødt til at tage andet arbejde ved siden af oversættelsesarbejdet. Oversættelse som kulturudveksling Verdenslitteratur er oversættelse, stadfæstede professor emeritus og medlem af Svenska Akademien Göran Malmqvist i sit indlæg på Salzburg Global Seminar i 2009, 7 og han argumenterer videre for, at målet for al oversættelse er kulturel spredning, udveksling af erfaringer på tværs af kulturer og sprogområder. Den portugisiske forfatter og nobelprismodtager José Saramago tillægger oversætterne den samme rolle, når han siger: Forfattere skaber nationallitteratur, men verdenslitteratur skrives af oversættere. 8 Det oversættelsesideal, som ligger bag disse tanker, er, at oversættelse medvirker til, at der overhovedet findes noget, der kan kaldes verdenslitteratur, som muliggør en fælles, global samtale på tværs af kulturer og sprog; en samtale, der kan føres via skønlitterær oversættelse. En anden motivation for at oversætte skønlitteratur kan findes i Thomas Harders bog Mellem to sprog (2010). Bogens første del er et argument for, at kulturpolitik også er sprogpolitik, og heri konkluderer han: Også oversættelse af udenlandsk litteratur (af alle slags) er en støtte til det danske sprog [ ] fordi oversættelser udvider det danske sprog ved i mange tilfælde at tvinge det til at beskæftige sig med emner, som det ikke tidligere har beskæftiget sig med, eller til at formulere sig på måder, som ikke har været prøvet før. 9 Oversætterens rolle kan derfor ses analogt med kulturformidlerens. Dette understreges også i begrundelsen for bibliotekspengene i Danmark: Bibliotekspengene er en kultur støtte til dansk kultur og sprog. 10 Oversætteren skal derfor være både en kyndig læser og en god formidler. Dette understreger Ellen Boen i sit bud på, hvad der kendetegner en god oversætter: 1) oversætteren behersker sit eget modersmål (sproget, der oversættes til) ud i alle nuancer og 2) har et godt kendskab til den kultur og det sprogområde, originalteksten kommer fra. En oversætter skal formå at formidle

8 det ukendte, så det bliver bekendt, men uden at gøre det for velkendt. En sådan kulturpolitisk motivation for oversættelse medfører et ideal om, hvad der er en god oversættelse. Oversættelseskvaliteten hænger nemlig i denne forstand sammen med, hvorvidt oversættelsen evner at formidle den kultur, som det pågældende værk kommer fra. Dette må forstås som et krav om loyalitet over for originalen eller i hvert fald loyalitet over for det kulturområde, der oversættes fra, samt en loyalitet over for det danske sprog. At vanske-liggøre muligheden for et fuldtidsarbejde som oversætter lader til at være den forkerte vej at gå for at opnå dette ideal. De økonomiske hensyn og offentlig støtte af oversættelse Hvordan hænger disse idealer sammen med de danske oversætteres vilkår? Umberto Ecos danske forlag, Rosinante & Co henvendte sig i første omgang til Thomas Harder, fordi de mente, at han var den bedst egnede til at oversætte bogen. At forlaget i stedet for at tilbyde Harder en bedre kontrakt valgte en anden oversætter, vidner dermed om, at de ikke ville strække sig økonomisk for at sikre sig Harders arbejde. På samme vis kan det siges, at valget af oversætter ikke betyder noget for salget af bogen. Det er svært, for ikke at sige umuligt, at skelne kvalitativt mellem to oversættelser af samme bog, især når den jo faktisk kun bliver oversat én gang, og selvom Thomas Harders oversættelse muligvis ville være bedre, bliver den faktiske oversættelse givetvis alligevel af høj kvalitet. Dertil kan lægges det faktum, at bogens mulige læsere sandsynligvis vil købe bogen, uanset hvem der har oversat den. Forlaget mister derved ingenting økonomisk ved Thomas Harders afvisning, blot måske lidt anseelse i smalle, litterære kredse på grund af den dårlige presse, forlaget fik ud af sagen, samt de etablerede oversætteres respekt. Nogle vil måske argumentere for, at forlagene er nødt til at vægte kommercielle hensyn højere end kvalitativ kulturudveksling i en tid, hvor bogmarkedet og forlags branchen er hårdt presset og gennemgår store forandringer. Man kan også indvende, at kvalitet og kommercielt potentiale kan eksistere samtidig. Men i udvælgelsen af hvilke bøger, der skal oversættes, og i bedømmelsen af disse oversættelser træffes valg, der reflekterer forskellige syn på oversættelse. Hvis man ikke først og fremmest betragter oversættelse som en måde at bedrive kulturudveksling på, men som et kommercielt produkt, er den gode oversættelse den, der skaber størst 7

9 11. Kunststyrelsens hjemmeside, kunst.dk 8 indtjening, og ikke den, der på den bedste og mest kreative måde formidler den fremmede kultur og beriger det danske sprog. Det er et markedsorienteret litteratursyn, som bestemt er gyldigt, men man kan sætte spørgsmålstegn ved det, når talen falder på den offentlige støtte til forlagene. Fortjener forlagene at få offentlig støtte til oversættelse, samtidig med at de presser oversætteren ned i løn? Her er der et klart paradoks: at forlagene får støtte for at være kulturformidlere, men selv er med til at forringe grundlaget for de kulturmøder, de skal være med til at skabe. I Danmark støttes oversættelse (af både fag- og skønlitteratur) igennem Oversætterpuljen ved Statens Kunstråds Litteraturudvalg. Oversætterpuljens midler tildeles danske forlag, der vil udgive oversat litteratur, samt udenlandske forlag, der vil udgive dansk litteratur i oversættelse, på baggrund af en vurdering af det pågældende værk, hvis udgivelse der søges støtte til. Puljens størrelse varierer fra år til år og er på omkring 2 mio. kroner. De seneste fem år ( ) er der blevet tildelt ca. 30 procent flere støttekroner til eksport end til import. 11 Kan man tænke sig en omlægning af støttemidlerne? Som det er nu, er det forlagene og ikke oversætterne, der får oversættelsesstøtte. Rigtignok bliver kun 20 til 30 % af, hvad en oversættelse koster at udgive, dækket af Oversætterpuljens midler, men med tildelingen af disse støttepenge følger ingen betingelser for betaling af oversættere. Måske kunne man afgrænse oversættelsesstøtten, så den kun tilfalder de forlag, der aflønner deres oversættere ordentligt, fx ved at gøre brug af den gamle modelkontrakt eller ved at fastsætte et minimumarkhonorar? Ved en sådan ordning ville oversættelsesstøtten til forlag også forbedre oversætternes økonomiske vilkår, og det ville sende et umisforståeligt kulturpolitisk signal om oversætternes vigtighed. Eller måske kunne det være en idé at give støttepenge direkte til oversætterne, enten først efter at en kontrakt med et forlag er skrevet under, eller ved at lade oversætteren selv tage ansvar for, hvordan bogen udgives. Sidstnævnte ville inde bære en hel anden anerkendelse af oversætterne ved at tildele dem offentlige midler til at arbejde med projekter, som endnu ikke har fundet et forlag. Der er på sin vis blevet givet støtte direkte til oversættere de senere år, hvor René Jean Jensen, Thomas Harder (også for sin forfattervirksomhed) og Jan Hansen alle har fået Statens Kunstfonds treårige arbejdslegat. Dette arbejdslegat

10 gives dog primært til forfattere. Måske kunne et tilsvarende arbejdslegat kun beregnet på oversættere være en idé? Problemet ser ud til at være, at der er en kløft mellem de motiva tioner, der ligger bag den offentlige støtte af litteratur, og de motivationer, der forårsager oversætternes dårlige vilkår. Dog vil vores ovennævnte forslag vedrørende gentænkning af brugen af Oversætterpuljens midler ikke løse de problem er, de danske oversættere står overfor. Staten støtter kun få procent af oversættelserne på det danske marked, hvilket vil sige, at langt de fleste oversættelser vil være uberørt af et sådant indgreb. CEATL-rapporten, som vi citerede indledningsvis, konkluderer, at der er tale om en kritisk situation netop i Danmark (forholdene i Norge og Sverige er betydelig bedre), hvor oversætterne tjener mellem 50 og 60 % af den danske gennemsnitsindtægt. 12 Denne vedvarende tendens kan ikke forenes med idealet, om at oversættelser skal berige vor kultur, bidrage til at skabe nye forbindelser mellem de forskellige sprogområder og dermed muliggøre en dialog på tværs af sproglige og kulturelle grænser. 12. CEATL-rapporten. THOMAS HARDER: Mellem to sprog. Museum Tusculanums Forlag, / METTE STØRUM KROGH: Jeg vil aldrig gå med på de nye kontrakter, Information, 3. februar / CEATL-rapporten: uploads/2010/09/surveyuk.pdf. 9

11 Malte tellerup En perfektionists sygdom Interview med Peter Eszterhás om hans oversættelsespraksis. Peter Eszterhás trak sig i 1995 tilbage som teaterinstruktør og har siden været fuldtidsbeskæftiget med at oversætte ungarsk litteratur. Han har oversat et væld af ungarsk litteratur fra det 20. og 21. århundrede til dansk. Særligt kendte er hans oversættelser af Imre Kertész (1929-), Peter Esterházy (1940-) og Péter Nadás (1942-). Basilisk udgiver i efteråret 2011/foråret 2012 hans oversættelse af Géza Csaths ( ) Dagbog Malte Tellerup [MT]: Har du en særlig metode, du går til værkerne med, når du skal oversætte; gennemlæser du teksten enormt mange gange, ser du på andre oversættelser eller prøver du dig intuitivt frem? 10 Peter Eszterhás [PE]: Selvfølgelig læser jeg den først, det er klart, men ikke særligt mange gange. Jeg læser aldrig andre oversættelser fra tysk, engelsk eller et andet sprog, for det forekommer mig at være forstyrrende. Min metode er, at jeg går i gang med at skrive en råoversættelse. Det er, hvad man kan kalde et afskrift af min første læsning, og den gennemtrawler jeg så mange gange og retter og retter og retter. Jeg går til teksten kapitel for kapitel, hvis der er kapitler ellers omtrent ti sider af gangen. Det er en ret begrænset mængde, som jeg bliver ved med at arbejde på, indtil jeg synes, det er rigtigt. For mig er bestræbelsen altid at lave en om- eller nyskrivning til dansk snarere end en oversættelse, og det, tror jeg, er meget forskelligt fra oversætter til oversætter. I min optik kan man aldrig nogensinde lave en helt korrekt oversættelse, for den findes ikke. Derfor må man gå mere subjektivt til teksten; hvad siger den sætning mig? Hvilke følelser vækker den hos mig? Hvordan lyder den? Det er derfor snarere min opfattelse af teksten, der skal gengives, og ikke de rigtige ord. Handlingen og tekstens opbygning skal naturligvis være den samme som i originalen. Men udformningen, det ord jeg bruger, er mange gange slet ikke det samme som det oprindelige. Selvfølgelig er der ofte sammenfald ved almindelige ord som for eksempel: gå, komme, det regner, solen skinner osv. Men så er der de værdiladede ord. Det er meget forskelligt fra sprog til sprog, hvilken ladning et ord har. På ungarsk har ordet en ladning, og hvis

12 jeg oversætter det, er ladningen nærmest altid en anden på dansk. Så jeg er nødt til at finde et ord, der har den samme værdiladning som det ungarske, og det er ofte et helt andet ord end det, der egentligt står. Det bliver meningsmæssigt ens, men lyder anderledes. Tekstens musik PE: Teksten er ikke bare mening og tanker. Den er komponeret, ligesom man komponerer et stykke musik. Sætninger har et musikalsk forløb, og det skal man også tage hensyn til. Jeg bestræber mig på at gengive musikken så vidt muligt. Når jeg retter mine oversættelser igen og igen, læser jeg dem faktisk højt både på ungarsk og på dansk, op ad hinanden. Jeg lytter til musikken i det, og jeg giver ikke op før, den er nogenlunde enslydende. Det er meget vigtigere for mig end, at man oversætter korrekt. MT: I forlængelse heraf kan vi måske snakke lidt om det sproglige, hvor jeg tænker, at netop forskellen på de to sprog er med til at gøre oversættelsen afhængig af dit øre for sprogene? PE: Ja, det ungarske sprog er mærkeligt. Vi har ingen hjælpeord, som man har på dansk, de er implicitte. Det skyldes at, ungarsk er et agglutinativt sprog; alle småord, pronominer og præpositioner er lagt ind i verbet eller substantivet som endelser. Eksempelvis behøver jeg aldrig at sige jeg går, det er implicit, hvem der går. Hvis jeg går hen til, ligger det også implicit, at jeg går til, eksempelvis i til vinduet, så behøver jeg ikke sige til. Jeg behøver bare sige går og vindue på den bestemte måde, med de tilklistrede endelser. Der er mange betydninger, som på ungarsk kan skrives ind i ét ord, mens man på dansk må skrive dem ud i flere ord. MT: Så det må øge kompleksiteten for oversættelsen? PE: Ja. Men det sjove er, at man skulle tro, at længden på bøgerne vil være meget forskellig; længere på dansk. Men det viser det sig faktisk, at den ikke bliver det, man får næsten samme sideantal på dansk, som man havde på ungarsk. Det er måske, fordi jeg ikke oversætter ordret, men efter tonen. MT: Men de to sprog må vel få forskellige musikalske udtryk? PE: Ikke nødvendigvis rytmisk. Jeg bestræber mig på, at 11

13 12 rytmeforløbet bliver det samme. Det er sprogmelodien, der er anderledes. Ungarere synger anderledes, end danskere gør. Det er tonen i melodierne på de to sprog, jeg lytter efter, når jeg læser dem op ad hinanden. Men der er stadig masser af sproglige konflikter, fordi ungarsk er et mærkeligt sprog. Vi er helt fremmede i den europæiske familie. Vi er knyttet sammen med finsk i den finsk-ugriske sprogstamme, men det sprogfællesskab ligger syv tusind år tilbage, og vi forstår overhovedet ikke hinanden. Det er konstituerende for ungarsk, at sproget (og kulturen) har været gennem en længere vandring ind i det europæiske, mens man har værnet om det oprindelige sprog. I modsætning til en dansker vil en ungarer kunne læse tekster fra middelalderen. Selvfølgelig har det ungarske sprog ændret sig, det er blevet friseret og moderniseret. Men ordene er ikke ændret særligt meget; hele vokabularet er mere eller mindre bevaret. Ungarsk har dog fået tilføjet låneord fra de forskellige slaviske sprog og fra tyrkisk. Det er især landbrugsudtryk, og så er der kommet nye ord til med eksempelvis den teknologiske udvikling. Men pointen er, at sprogets grundstamme er bevaret, og man kan derfor sammenligne oversættelse fra ungarsk med oversættelse fra kinesisk til dansk. Ungarere tænker sprogligt anderledes, vores kognitive opfattelse af virkeligheden er anderledes. Det er der, oversættelsesvanskelighederne ligger. Jeg vil næsten mene, at man skal have både dansk og ungarsk som modersmål, hvis man vil oversætte ordentligt på tværs af sprogene. Det er ikke ligesom med andre sprog, hvor det vigtigste er, at du kan målsproget rigtigt godt, mens det er sekundært med det sprog, du oversætter fra; hvis man oversætter fra engelsk er det centralt, at man kan skidegodt dansk, mens man ved det engelske kan ty til ordbøger. Men hvis man oversætter fra ungarsk med den tilgang, kan man ikke undgå at lave nogle fuldstændigt vanvittige misforståelser. Man er tvunget til at kende originalsproget til bunds. For eksempel har jeg læst flere oversættelser fra dansk til ungarsk, blandt andre Karen Blixen, og det kan godt nok blive lidt spøjst. For den ukritiske læser er den måske nydbar, men hvis man kender forlægget, er det noget andet. Så det kan måske være berettiget til en vis grad, men det bekræfter bare for mig, at man skal kende begge sprog på modersmålsniveau for at oversætte godt. Og det er der ikke mange, der gør.

14 Forfatterskaber MT: Der må også være bestemte udfordringer knyttet til de forskellige forfatterskaber? PE: Ja, det er jo det. Jeg har oversat Esterházy, Kertész, Nádas, og så næstenklassikere som Sandor Márai ( ) og Dezsö Kosztolányi ( ) og mange andre forfatterskaber. Men jeg springer ikke rundt mellem alle mulige forskellige forfattere. Det er jo ofte yderst varierende stilarter med deres egne charmer og problematikker. Det er noget, man skal få fingerspitzgefühl med for virkeligt at begribe stilistikken og så kunne gengive den. Man skal finde frem til en stil på dansk, som svarer til den oprindelige. MT: Så vil jeg gerne tale lidt specifikt om Hjertets Hjælpeverber 1 af Esterházy, hvor sproget så tydeligt emmer af meget mere end semantik, det er energien og eksperimenter med sproget. Når han for eksempel skriver i forordet, at han forvansker eller direkte citerer en række kanoniske for fattere, må der følge nogle bestemte overvejelser til over sættelse heraf? 1. Udgivet i 1985, oversat i 1988 (Rosinante). PE: Når han forvansker dem, så forvansker jeg dem også. Men ellers så tager jeg den kanoniserede oversættelse af en klassisk tekst, som findes på dansk. MT: Som en form for idiom? PE: Ja, men han forvansker dem jo oftest. Han omskriver citaterne, så langt de fleste kan du ikke finde på dansk på den måde. Det forudsætter jo, at læseren kender oversættelsen, altså klassikeren næsten på fingrene, og det gør de færreste. MT: Det kan man måske lykkeligt skøjte hen over som læser, men som oversætter er du mere fanget? PE: Ja, der er du fandme nødt til at gå til makronerne og finde ud af, hvor citatet kommer fra. Jeg fik faktisk ikke ret meget hjælp af ham selv, for han sagde bare det kan jeg sgu ikke huske. Han smuttede ligesom udenom, så jeg var nødt til selv at gå på opdagelse i klassikerne for at finde den version, som min forvanskning kunne arbejde ud fra. Her har jeg faktisk andre oversættelser i spil for at genskrive den oprindelige reference. Men alene den del, der drejer sig om at 13

15 finde de udvalgte passager, er et større detektivarbejde. 2. Udgivet i 1987 under pseudonymet Lili Csokonai med titlen Tizenhét Hattyúk. 3. Udgivet i 2000, oversat i 2004 (Rosinante). MT: Så vidt jeg har forstået, har Esterházy i Tolv svaner 2 forsøgt sig med at gengive 1600-tals ungarsk. Den har jeg ikke kunnet finde oversat? PE: Nej, den er ikke oversat. Ikke fordi jeg ikke vil, men fordi forlaget er lidt lorent ved det. Netop på grund af 1600-talssproget. Men han har også skrevet Harmonia Cælestis 3, hvor han beskriver sin families historie; det er en ordentlig moppedreng på små 1000 sider. Der er sproget tilbageført til både og 1700-tallet mange steder. Han forsøger at gengive flere generationers sprog, og den har jeg oversat. MT: Det må da være en ret stor udfordring at få det til at harmonere med dansk? PE: Der tog jeg gamle Holberg frem, og så gik jeg ellers i krig med det. Det kan virke som en stor opgave, men jeg er ganske godt bekendt med Holberg gennem mange års teaterarbejde. Jeg arbejdede mig ind i hans vokabularium igen for at kunne skrive det sprog i oversættelsen. Men det skal heller ikke være en ren efterligning af Holberg, da det ikke er helt talssprog på ungarsk. Det er drejet en gang. Sproget er præget af Esterházys forvanskning men også af, at han læser sproget anderledes, end man gjorde dengang. Her leger Esterházy igen med sproget, det gør han i alle sine bøger på den ene eller anden måde. Kertész leger ikke med ordene, det gør han slet ikke. Det gør Esterházy, han leger og provokerer. Han provokerer stilistisk, han provokerer litterater og læsere ved at gøre tingene vanskeligt tilgængelige. Det gør Kertész ikke, han er meget mere regulær. 14 Blomstersprog og bandevokabular PE: Et sprog har forskellige nuancer; rigssproget og forskellige afarter af det. Helt ned til forskellige afvigelser, som det sprog, vi taler til daglig, det sprog, vi taler i bestemte sociale sammenhænge, eller det sprog, dronningen taler. Og sådanne nuancer er der på alle sprog. Men tillige har ungarsk en afart, der er et særligt poetisk sprog: En talemåde siger, at i enhver busk gemmer der sig en digter. Der er utroligt mange digtere i Ungarn, langt flere end der er prosaforfattere. Den dag i dag er det stadig digtekunsten, der skattes mest. Det er stadig det fine, og derfor har man gennem århundrederne udviklet

16 et blomstersprog, som stadig er i brug. Det findes også på dansk, men det er bare så langt væk, at folk har glemt det. Du skal tilbage til ord og vendinger, der blev brugt af folk som Oehlenschläger, Aarestrup, Kierkegaard og Andersen. Hvad gør man i oversættelsen? Jeg gør en dyd ud af en nødvendighed ved at forsøge at genindføre nogle ord på dansk, som jeg synes er smukke og flotte og meget mere billedrige end de eksisterende. Det giver mig mange diskussioner med forlagene, fordi de siger det hedder det ikke, hvilket jeg ved i forvejen, men jeg vil insistere på, at det skal hedde det. Sådan gør jeg i de bøger, hvor det er nødvendigt, i forlængelse af den valgte stil. Og det er for eksempel nødvendigt i den, jeg over sætter nu, hvor forfatteren hedder László Darvasi (1962-). Han skriver fantastisk. Den, jeg oversætter, hedder Blomsterædere 4. Han skriver om rædselsfulde ting; blod, krig, drab og voldtægter i et sprog, som er alt andet end sådant; poetisk og eventyrligt, lidt som i Andersens eller Grimms eventyr. Det er virkeligt vanskeligt, og det tager lang tid at gengive det på den rigtige måde. Her er der hele tiden en fare ved at bruge for mange ukendte ord eller et for aparte sprog, så risikerer man, at læseren opgiver. Jeg forsøger altid at undgå ord, hvor folk stopper op og slet ikke kan genkende noget af betydningen; så har jeg tabt dem. Det skal være sådan, at de kan ane ordets betydning. De skal have en idé om, hvad ordet betyder uden at være sikre. Hvis ordet er for mosgroet, står de af. Ligesom med det poetiske sprog er det også et problem, at ungarsk har et meget mere udviklet vokabular af bandeord. Vi kaster om os med kønsdele og seksuelle forbind elser mellem din mor og din far, tit i mange variationer og selvlavede konstruktioner. Det er lidt det samme på russisk, men på dansk er det mere indskrænket. Dansk har få faste vendinger, og man bruger meget det engelske fuck, og det kan jeg ikke bruge på samme måde som variationerne, så her er jeg tit i problemer. I forhold til at genindføre ord er Ordbog over det Danske Sprog en stor hjælp, og den er jo også på nettet nu. Da jeg startede med at oversætte omkring 1987, var det med skrivemaskine og ordbøger, og det tog syv lange og syv brede, men nu har man det hele liggende på computeren. Der er foregået en revolution, som virkelig har lettet redigerings- og oversættelsesarbejdet. Bare det at man ikke skal rejse sig og slå op i en ordbog. 4. Originalen hedder Virágzabálók udgivet i 2009 og er oversat til engelsk som Flower Eaters. 15

17 MT: Afslutningsvis vil jeg spørge, om en oversætter, ligesom en forfatter, der finder sin sprogtone med debutromanen, også finder sin tone med debutoversættelsen af en bestemt forfatter? PE: Det var lige præcis, hvad jeg mente med, at man skriver bogen på ny. Det er ikke nok at oversætte den, du skal genopfinde den. Jo mere, jeg har beskæftiget mig med oversættelsesvirksomhed, og jeg har efterhånden oversat omkring 36 værker, jo mere respekt får jeg for det. For det er virkelig ikke nemt, og jeg kan slet ikke begribe, hvordan man kan oversætte ved siden af andet arbejde. Hvilket jeg også har taget konsekvensen af. Jeg holdt op med teaterarbejde i 95-96, og så helligede jeg mig litteraturen, også med tanke på at skrive mit eget, men det kan jeg ikke engang. Hvis jeg oversætter Esterházy og skriver mit eget samtidig, så bliver det blandet sammen. Hvem er nu hvem? Det går jo ikke, man må koncentrere sig om det. Men jeg investerer jo også mig selv og min skrift i at oversætte, så derfor bliver det også mine værker. Der er også nogle bøger, jeg bare ikke kan oversætte, hvor jeg synes, det er en god bog, men hvor den ikke passer til mig og min skrivestil. Jeg synes, man skal elske den bog, man oversætter, men det siger jeg jo, fordi jeg er perfektionist. Det er en sygdom. 16

18 det hvorom konfutse aldrig talte Titlen på værket, som de følgende spøgelseshistorier er hentet fra, er en linie i Konfutses Analekter, hvori det hedder, at De emner, hvorom Mesteren aldrig talte, var det besynderlige, det voldsomme, kaos og spøgelser. 1 Forfatteren til samling ens 747 korte historier om spøgelser, mord, embedsmisbrug, alskens seksuelle fornøjelser og menneskelig stupiditet var den 70-årige Yuan Mei ( ). At Yuan udgav den slags slibrigheder, kom ikke som noget større chok for offentligheden, men udgivelsen fik alligevel den kendte litteratur kritiker Zhang Xuecheng til at hævde, at der har aldrig været nogen [ud over Yuan Mei, o.a.], der i åbent dagslys og under den varmende sol tillod sig i den grad at forhåne klassikerne, tage livet af fromheden og loven for at hengive sig til sådanne perverse, depraverede, obskøne og ryggesløse ideer. 2 Yuan Mei blev født ind i en dannet, men ikke særligt velhavende familie. Han bestod de kejserlige eksaminers første trin i den uhørt tidlige alder af 11 år og blev som 27-årig præfekt over Lishui. Allerede seks år senere trak Yuan Mei sig imidlertid tilbage efter en succesrig karriere som embedsmand for at skrive og male, og de næste knap halvtreds år udfoldede han et rigt forfatterskab som digter såvel som litteratur kritiker og forfatter af gravstensinskriptioner for sine venner. Skønt han efter sin fornemme karriere tilhørte den absolutte overklasse, var han i sin samtid kontroversiel pga. sine spøgelseshistorier og sit forslugne, biseksuelle sexliv, og han var en af sin tids førende kritikere af de overleverede, konfutsianske trossætninger. Nærværende oversættelse er oversat fra klassisk kinesisk og sammenlignet med en oversættelse til moderne kinesisk, da forskellen mellem Yuan Meis klassiske kinesisk og vore dages kinesisk er betydeligt større end fx forskellen mellem Shakespeares engelsk og moderne engelsk. Bo Ærenlund Sørensen 1. Konfutse, Analekterne 7:20, egen oversættelse. 2. Nivison, The Life and Thought of Chang Hsueh-ch eng ( ), s Egen oversættelse. KONFUTSE: Analekterne. ( f. Kr.)/ DAVID NIVISON: The Life and Thought of Chang Hsueh-ch eng ( ), Stanford University Press,

19 yuan mei Oversat af Bo ærenlund sørensen Kraniets hævn Sun Junshou fra Changshu var et usædvanligt ubehageligt menneske, hvis største fornøjelse var at forhåne ånder og spøgelser. En dag, da han var på bjergvandring med sine venn er, fik han pludselig brug for at tømme tarmene, og da de befandt sig i nærheden af et par forsømte gravsteder, gravede han et kranium op ad jorden, satte sig på hug over det og tvang det til at sluge en lort. Smager den dig? spurgte han. Jo tak, svarede kraniet. I panisk galop og med bukserne nede om anklerne spænede Sun ned ad bjergstien, men kraniet rullede få meter bag ham, og først da Sun løb over en bro, opgav det forfølgelsen. Sun stoppede også og så kraniet trille tilbage mod gravpladsen. Da Sun nåede hjem, bleg og udmattet, lagde han sig syg. De næste dage stod han kun op for at besørge, og hver gang han sked, greb han sin fæces, stoppede den i munden og spurgte: Smager den dig? Han sked og spiste og spiste og sked. Efter tre dage kreperede han. 18

20 en tordengud bliver snydt Den lærde eneboer Zhao Licun kunne fortælle, at hans farfar havde været en lokal helt. Under Ming-dynastiets langtrukne desintegration blev landsbyen hærget af en røverbande, der benyttede enhver anledning til at presse penge af de lokale. Situationen var blevet så grel, at farfaren havde underrettet myndighederne, der bortjog størstedelen af røverne. Berøvet deres levevej var der intet, de sidste røvere ønskede sig højere end hævn over Zhaos farfar, og kun hans ubegribelige fysiske styrke afskrækkede dem. Hver gang horisonten buldrede med mørke skyer og lynild, slæbte røverne koner og børn med ned i røverkulen, hvor de ofrede mad og vin og forlangte af guderne: Hvorfor har I endnu ikke gjort det af med hr. Zhao? En dag, hvor farfaren plukkede blomster i sin have, fløj en spidsmundet og urimeligt behåret kleppert ned over ham og udspyede sin svovlstinkende ånde. Farfaren gættede, at tordenguden måtte være blevet overlistet af slynglerne, så han greb sin natpotte og slyngede dens indhold efter tordenguden, mens han råbte: Tordengud! I mine halvtreds år har jeg aldrig set dig røre en tiger, men vandbøfler har du spiddet nok af! Hvorfor hakker du altid på de svage? Når du har svaret mig på det, kan du jagte mig til døde! Brødebetynget og drivvåd af urin tumlede tordenguden ned på fælleden, hvor man kunne høre ham brøle i tre døgn. Vi kan ikke leve med tordengudens deroute på samvittigheden, sagde røverne til hinanden og løste ved en række ofringer tordenguden fra sit løfte. Tordenguden steg til vejrs og var væk. 19

21 spøgelser frygter de frygtløse En af sekretær Jies fætre var usædvanligt stærk og djærv, og han afskyede intet så meget som spøgelseshistorier. Når han var væk hjemmefra, valgte han altid at overnatte på steder, der var berygtede for deres spøgelser. Engang på rejse gennem Shandong kom han til en gæstgivergård, hvor han til sin store glæde hørte, at vestfløjen var hjemsøgt. I to spring rev han døren op ind til de hjemsøgte værelser og satte sig for at vente. Klokken to lød omsider lyden af en tagsten, der smadrede mod fliserne i gården. Skvattede spøgelse, enhver kan skubbe til noget, der ligger og venter på at falde ned. I næste øjeblik røg en slibesten ned fra taget. Hvis du vil have den mindste smule respekt, dit ynke lige gespenst, så smadrer du mit tebord. En tung sten forvandlede tebordet til pindebrænde. Nu var Jie blevet vred. Pathoved! Jeg kan ikke tage dig alvorligt, hvis ikke du smadrer mit kranium! Han sprang op, rev sin hue af og gjorde et kast med nakken. Det overraskede ham, at intet skete. Ingen så mere til spøgelserne i vestfløjen. 20

22 MED SNUDEN NEDE I SPORET Interview med Niels Lyngsø Peter Johan meedom Den første danske oversættelse af Marcel Prousts magnum opus À la recherche du temps perdu ( ) blev begået ko llektivt af fem personer allerede i 1930 erne. I dag er Niels Lyngsø den tredje i rækken af fire oversættere og har til opgave at oversætte bind 5-8. Først Else Henneberg Pedersen, dernæst Peter Borum, efter Lyngsø kommer Lars Bonnevie og til sidst atter Henneberg Pedersen. Værket i 13 bind forventes færdigoversat i 2013 til 100-året for udgivelsen af første bind. Peter Johan Meedom [PJM]: Hvordan kom du med i oversættelsesprojektet, og hvilke udfordringer ligger der i at oversætte en enkelt forfatters værk kollektivt? Niels Lyngsø [NL]: Jeg kom ind i det på den simple måde, at forlæggeren ringede og spurgte, om jeg ville være med, og så er det jo sådan set bare at takke ja, for sådan en opgave får man ikke særlig tit. Den kollektive proces består af flere ting, for man er nødt til at tilstræbe en udjævning af forskelle i temperament mellem oversætterne, uden at jeg dog tror, de kan udviskes helt, og jeg er heller ikke sikker på, at de skal udviskes helt. Alligevel skal der selvfølgelig for læserens skyld være en vis konsekvens. Processen har flere trin. For det første sender jeg, hver gang jeg har lavet 50 sider, siderne til John Pedersen, som er professor emeritus i fransk ved KU, og så læser han sætning for sætning det oversatte op mod den franske tekst. Det er jeg meget tryg ved, for jeg har ingen formel uddannelse i fransk. Strengt taget kan jeg kun det fransk, jeg har hutlet mig til. Derfor kunne jeg godt være bange for at overse et idiomatisk udtryk eller en sjælden bøjningsform dér er John Pedersen den første garant for, at jeg ikke begår en dum fejl. Så sender han det kommenteret tilbage til mig, hvorefter jeg indarbejder hans kommentarer. Når et helt bind er færdigt, så ryger det til Neal Ashley Conrad, som er redaktør for den danske tekst uafhængigt af den franske originaltekst. Dernæst sendes teksten til to eller tre Proust-kendere, der kommenterer på detaljeniveau. Og endelig indarbejder jeg så de forskellige kommentarer. På den måde kan man sige, at de forskellige Proust-bind stammer fra forskellige kilder (oversættere), men de strømmer ind gennem det samme redaktionelle rør, og det medfører en vis ensretning. Men også kun en vis jeg kan for eksempel godt 21

23 se forskel på Henneberg Pedersens og Borums. I hele processen har oversætteren ret til at træffe den endelige beslutning om, hvad der skal stå. PJM: Forholder I jer til den tidligere danske oversættelse? NL: Jeg gør det stort set ikke. Jeg har oversættelser på svensk, norsk og engelsk, som jeg somme tider konsulterer, hvis der er en sætning, der er særligt vanskelig. Så ser jeg på, hvordan andre har prøvet at få den til at gå op. Syntaktisk er svensk og norsk meget tæt på dansk, mens engelsk ligger tættere på fransk. Den gamle danske oversættelse er meget ujævn. Så vidt jeg ved, var den en af de første oversættelser, hvis ikke den første, og det vil sige, at værket ikke havde den klassikerstatus, som det har nu. Derfor havde man muligvis ikke den samme respekt og tog lidt lettere på det: Nå, det er en eller anden affekteret fransk forfatter, der udtrykker sig floromvundet. Kan vi ikke sætte nogle flere punktummer eller stryge en sætning, så det glider lidt bedre? Efter min mening er punktummet ukrænkeligt (og dér er jeg enig med Peter Borum). Man må ikke sætte et punktum, der ikke er i den franske tekst, og man må heller ikke springe et punktum over. Man kan hårdt presset sætte et semikolon, men punktummet er selve det taktslag, som sætningsrytmen svinger efter. PJM: Jeg tillader mig selv et dumt spørgsmål: Hvorfor er det så svært at oversætte Proust? Den engelske oversættelse er for eksempel også kollektiv. Hvordan opstår denne udmattelse? 22 NL: Jeg kan ikke komme i tanke om andre romaner, der er længere, og så er det helt klart det sværeste, jeg nogensinde har oversat. Bortset fra Finnegans Wake kan jeg ikke forestille mig noget, der er sværere at oversætte. Det hænger først og fremmest sammen med syntaksen. Sætningsopbygningen er helt vildt kompliceret; med indskud, foranstillinger, bisætninger. Der er så mange ting, man kan på fransk, som man ikke kan på dansk. Man må finde en balance mellem at være tro mod originalen og tro mod det, jeg vil kalde den originale læseoplevelse: Hvordan er denne bog blevet oplevet af originallæseren? Det er et af de idealer, jeg styrer efter. Hvis man går tættere på den franske syntaks, end jeg gør, så bliver bogen mere mærkelig for en dansk læser, end den var og er for en fransk læser. Men på den anden side skal man passe på med at normalisere for meget, så man ikke kan høre,

24 at det er en fremmed stemme. Mest af alt har det at gøre med, hvor hovedsætningens verbum falder. På fransk er det ikke unormalt, at man venter lang tid med at komme med hovedsætningsverbet. På dansk bliver vi utrygge, hvis ikke det kommer i løbet af en linje eller to. PJM: Man kunne nævne nogle af de forskelle, der er mellem fransk og dansk. På fransk kan man have meget lange perioder med adskillige bisætninger, som ikke bliver uklare. Det har bl.a. at gøre med en mangfoldighed af pronominer. Desuden har man foran- og bagvedstillede adjektiver, som kan ændre mening efter deres stilling. Løser du de problemer lokalt og løbende i teksten? NL: I forhold til pronominerne er kriteriet: Bliver det uklart med netop det her som/der?, for så må jeg lave en anden konstruktion. Dansk er jo i høj grad et ordstillingssprog; det er morfologisk svagt, dvs. der er ikke så mange bøjningsformer, og derfor er det primært ordstillingen, som fastlægger ordenes funktion i sætningen. Et af de typiske problemer med at oversætte fra fransk er, at genitiven vender omvendt i forhold til dansk: søsterens mand, siger vi på dansk, men på fransk kommer manden først: le mari de la sœur. Og når man så har en bisætning, der knytter sig til et af leddene i genitiven, bliver er et problem. Hvis du siger søsterens mand på dansk, så vil den bisætning, der følger efter (fx som kom ind ad døren ), lægge sig til manden, men hvis du siger le mari de la sœur, så vil bisætningen lægge sig til søsteren. Det er et konstant problem i en lang sætning, når mange ord skal flyttes for at gengive ledsætningerne. Men når det gælder de første og de sidste ord i en lang periode, så bestræber jeg mig på, at de så vidt muligt også bliver de første og de sidste ord på dansk. Jeg tror, det har betydning for sætningsrytmen, der er helt afgørende hos Proust. PJM: Oversættelsen forekommer mig at være fundamental for Proust, særligt i dette romanværk. Proust har jo sagt: Man skriver altid på et fremmed sprog, hvilket også kan forstås i lyset af, at På sporet er et stort fortolknings- eller over - sættelses værk af en erindringsskabelse. Enhver over sættelse er en fortolkning, og når du så oversætter og fortolker et værk, som selv er en oversættelse og en fortolkning af det, det forsøger at gøre, finder jeg det interessant at høre dit bud på, hvilken rolle oversættelsen af netop dette værk sætter dig i? 23

25 1. Da.: ufrivillig erindring. NL: Der findes en betydningsverden, som er ikke-sproglig. Eller som i hvert fald ikke er overflade-sproglig. Per Aage Brandt har engang skrevet følgende lille pædagogiske digt: Quand tu sors de ta langue/ the world does not disappear. Som man kan se, strømmer betydningen uhindret videre under de to sprog, digtet består af. Altså er der et betydningsmæssigt dybdeniveau, der ligger under de forskellige national sprogs gengivelse af betydning. Jeg kan prøve at lave et billede på det: Oversættelse betyder at sætte over, ligesom man sætter over en flod, eller ligesom man springer fra én ø til en anden. Man springer hen over noget. Eller måske snarere: Man svømmer igennem det. Når jeg skal bære noget fra fransk og over til dansk, så skal jeg først ud af det franske og et sted hen, som hverken er fransk eller dansk, og derefter skal jeg ind i det danske. Det sted, som hverken er fransk eller dansk, er en slags førsprogligt betydningsområde, det er et hav, der ligger mellem de forskellige nationalsproglige øer. Som oversætter tager man en sætning fra den franske ø, trækker den ned i det førsproglige betydningshav og trækker den forhåbentlig! i land igen på den danske ø. Som du ganske rigtigt siger, er værket i sig selv en fortolkning eller en slags oversættelse af fornemmelser og erindringer, ja, af selve den tabte tid, der ligger som et uartikuleret reservoir, som fortælleren kan dykke ned i, eller som mémoire involontaire 1 kaster ham ned i. For mig er der en sammenhæng mellem mit arbejde som oversætter og mit arbejde som digter. Som digter bevæger man sig netop ned i dette uartikulerede niveau og forsøger at hente noget derfra, og det er vel at mærke ikke kun det semantiske, det handler om, men fx også klang, halvrim og ikke mindst rytme alle de ting, der ligger på udtrykssiden og betyder noget, giver en stemning, en farve, en fornemmelse dem skal man også have med som oversætter. 24 PJM: Ifølge Gilles Deleuze i Proust og tegnene (1964) er På sporet en eftersøgning af sandheden, hvor sandheden kommer af en vold i tanken med den ufrivillige erindring i en afgørende rolle. Proust artikulerer en skepsis over for menneskets evne til selverkendelse. For Deleuze er der ingen automatisk sandhedssøgen i mennesket, sådan som det kommer til udtryk hos Proust. Bliver du selv ufrivilligt angrebet af noget i værket, som tvinger dig hen imod noget nyt? NL: Jeg bliver tvunget ud i en masse formuleringer, som jeg aldrig selv kunne være kommet på, og der byder sig nogle

26 løsninger til på dansk, som nogle gange tilfører teksten noget, der ikke er der på fransk. Man skal huske at se oversættelsen som en helhed. Der kan være en person, der benytter sig meget af ordspil og vitser, hvor det i en bestemt replik imidlertid ikke er muligt at få ordspillet med på dansk. Senere kan det være, at den samme person siger noget, hvor der ikke er et ordspil på fransk, men et oplagt ordspil på dansk, og dér kan man så give personen den egenskab eller den farve alligevel. Man må digte med og mærke efter. Det er ikke tilfældigt, at mange oversættere selv er forfattere, for der er et element af klar sproglig kreativitet i oversættelsen. Gendigtning kalder man det jo også. PJM: Mange modernistiske værker er et museum over talemåder og diskurser, som selv for samtiden har været fremmede. Eller i hvert fald så forfinede og distingverede, at selv en samtidig franskmand havde brug for hjælp. Hvis vi tager personen Charlus, er forholdet mellem seksualitet og tale et meget subtilt spil. Når han taler, skjuler han og afslører sin homoseksualitet på samme tid, og det kan kun opstå inden for et betydningsspil, der er bestemt af, hvor han står i forhold til den talemåde, han taler indenfor. Hvordan gengives de spil? NL: Der er ting, der bliver sagt, og ting, der ikke bliver sagt. Der findes et elaboreret sprog, når det gælder homo seksualitet i På sporet. Man kan ikke sige, at det er tabui seret i de miljøer, bogen skildrer. Alle ved, at Charlus er homoseksuel. Han kan selv lægge an på andre mænd, uden at det nogensinde er eksplicit og uden nogen er særlig meget i tvivl om, hvad der foregår. Der er et kosteligt afsnit om blomsten og bierne, hvor det lykkes ham at give den klassiske omskrivning af kønsakten en homoseksuel variant. Noget af det vanskelige handler om referencerammer hvilken referenceramme havde den oprindelige læser, og hvilken referenceramme har en dansk læser i dag. Det er ikke en filologisk oversættelse, så vi kan ikke have alle mulige noter kørende i den danske oversættelse; det er en roman, en historie, der bliver fortalt. Hvis man skal hjælpe læseren, skal det arbejdes ind i teksten, og helst diskret og elegant. Nogle steder lister jeg et forklarende ekstra ord ind, uden at man får hele horisonten med, men så har man et hint og kan gå videre. I bind 5, som jeg lige har oversat, er der masser af referencer til Dreyfus-affæren, som var en kæmpe ting i Frankrig og stadig er det. Alle, der 25