Carl Malmsten Centrum för Träteknik & Design

Ej blot til pynt - en gennemgang og analyse af den danske snedkermester Peder Moos produktion arene 1924-68 Bodil Stauning MÖBELKONSERVERING Carl Malmsten Centrum för Träteknik & Design REG NR: LiTH-IKP-Ing-Ex-05/010-SE Juni 2005

Avdelning, Institution Division, Department LiTH - IKP Carl Malmsten Centrum för Träteknik & Design Renstiernas Gata 12 116 28 Stockholm Datum Date 2005-06-07 Språk Language Svenska/Swedish Engelska/English Annat/Other Danska/Danish Rapporttyp Report category Examensarbete Övrig rapport Kurs ISBN ISRN Serietitel och serienummer Title of series, numbering URL för elektronisk version Registreringsnummer LiTH-IKP-Ing-Ex- 05/010-SE Titel Title Författare Author Ej blot til pynt - en gennemgang og analyse af den danske snedkermester Peder Moos produktion arene 1924-68 Bodil Stauning Sammanfattning Abstract Denne opgave gennemgår den danske møbelsnedker Peder Moos' produktion fra 1924-68. Produktionen gennemgås ud fra et til denne opgave udfærdiget katalog over produktionen med henblik på en analyse af om der var en udvikling i Peder Moos' produktion med særlig henblik på samlingsmetoderne benyttet i møblerne. Som baggrund for forståelsen af Peder Moos som snedker indgår der en introduktion til Moos' samtid, hans CV og hans arbejdsteknikker og -metoder. Peder Moos' møbler kendetegnes bl.a. ved deres synlige samlinger, som Moos benytter sig af som dekorativt element. Denne effekt forfinede han gennem hele sin karriere. Et andet særtræk ved møblerne er en særegen formgivning, som mange steder kommer til udtryk ved spinkel dimensionering og en organisk form. Moos benyttede sig i stigende grad mod slutning af produktionen af lamineringsteknikken til opbygning af møblets konstruktion. Nyckelord Keywords Möbelsnickeri; Moos; Sammansättningar; Laminering;

FORORD Denne afgangsopgave er gennemført med hjælp fra projektleder Christian Holmstedt Olesen på Kunstindustrimuseet i København og møbelsnedkermester og møbelkonservator Teis Dich Abrahamsen, leder af møbelkonserveringsværkstedet på Det Nationalhistoriske Museum på Frederiksborg slot. Jeg vil gerne takke begge for stor støtte og vejledning under arbejdet med opgaven og for lån af digitalt udstyr og tilgang til Peder Moos møbler. Også Peder Moos son Bjarne Moos og svigerinde Dagny Moos skylder jeg en tak for deres dyrebare tid til interview og for generøs udlån af fotografisk og skriftlig materiale relateret til Peder Moos. København d. 17. maj 2005 Bodil Stauning Møbelkonservatorstuderende ved Carl Malmsten CTD, Linköping universitet.

SAMMENFATNING Denne opgave gennemgår den danske møbelsnedker Peder Moos produktion fra 1924-68. Produktionen gennemgås ud fra et til denne opgave udfærdiget katalog over produktionen med henblik på en analyse af om der var en udvikling i Peder Moos produktion med særlig henblik på samlingsmetoderne benyttet i møblerne. Som baggrund for forståelsen af Peder Moos som snedker indgår der en introduktion til Moos samtid, hans CV og hans arbejdsteknikker og metoder. Peder Moos møbler kendetegnes bl.a. ved deres synlige samlinger, som Moos benytter sig af som dekorativt element. Denne effekt forfinede han gennem hele sin karriere. Et andet særtræk ved møblerne er en særegen formgivning, som mange steder kommer til udtryk ved spinkel dimensionering og en organisk form. Moos benyttede sig i stigende grad mod slutning af produktionen af lamineringsteknikken til opbygning af møblets konstruktion.

ABSTRACT The following thesis examines the Danish cabinet maker Peder Moos production from 1924-1968. The production is examined with reference to an analysis of whether there was a development in the production with a focus on the joining methods used in the furniture. The analysis is based on a catalogue made specifically for this thesis. A short introduction of the period, Peder Moos curriculum vitae and, his working techniques and methods form part of the thesis as a background to understanding Peder Moos as a cabinet maker. The furniture of Peder Moos is characterized by their visible joints which Moos used as a decorative element. He worked on the refinement on this effect throughout his career. Another typical feature of the furniture is a peculiar design which often is expressed by delicate dimensions and an organic form. Increasingly, Moos used the technique of laminating towards the end of his production period for the construction of the furniture.

INDHOLDSFORTEGNELSE 1 INDLEDNING...1 BAGGRUND 1 PROBLEMFORMULERING 2 MATERIALE 3 METODE 4 2 PEDER MOOS...6 PRÆSENTATION 6 Uddannelse og arbejde 6 Udstillinger 7 VÆRKSTEDERNE 8 Bredgade 8 Bredebro 9 ARBEJDSTEKNIKKER 9 SAMLINGER 10 Materialebehandling 12 Overfladebehandling 12 ARBEJDSMETODER 13 Modelarbejde og tegning 13 Formgivning 14 FORMØKONOMI 14 3 MOOS SAMTID...16 INSPIRATIONSKILDER 17 Paris 17 Arts and Crafts 19 Kunstakademiet og Kaare Klint 20 Billedhugger Utzon-Frank 22 4 TIDSTYPISKE SAMLINGSMETODER...23 FRA MØBELSNEDKERI, HÅNDVÆRKETS BOG (1936): 24 FRA SNEDKERARBEJDE I PRAKSIS (1944): 25 FRA SNEDKERBOGEN I (1958) 25 Sammenligning af samlingerne 26

5 GENNEMGANG AF PRODUKTIONEN...28 KATALOG (BILAG A) 28 Møbeltype 28 Produktionsår 28 Selvbestemmelse 29 Træsorter 29 Samlingstyper 29 GENSTANDENE 30 1920erne 30 1930erne 30 1940erne 31 1950erne 36 1960erne 38 SAMMENLIGNENDE ANALYSE 39 6 I DYBDEN MED TRE MØBLER...43 MUSEUMSBORD (1942) 45 Genstandsbeskrivelse 45 Teknik 46 Stil 47 HJØRNESKAB (1948) 50 Genstandsbeskrivelse 50 Teknik 51 Stil 53 RADIO/GRAMMOFONSKAB (1953) 56 Genstandsbeskrivelse 56 Teknik 57 Stil 59 SAMMENLIGNENDE ANALYSE 62 7 KONKLUSION...63 SAMMENFATNING AF PÅVIRKNINGER OG OMGIVELSER 63 8 AFSLUTTENDE BEMÆRKNINGER...66 9 BILAGSFORTEGNELSE...68 10 FIGURFORTEGNELSE...69 11 KILDEFORTEGNELSE...70 12 LITTERATURHENVISNINGER...72

1 INDLEDNING Denne opgave beskriver den danske møbelsnedker og formgiver Peder Moos (1906-1991) og hans produktion fra 1924-68. Første gang jeg for alvor stiftede bekendtskab med Peder Moos møbler var på en udstilling på Kronborg af danske snedkermøbler fra det 20. århundrede. Jeg blev umiddelbart fascineret af det gode håndværk og den raffinerede brug af synlige samlinger i Moos møbler. Det vakte min nysgerrighed. Da jeg så Moos møbler meldte der sig øjeblikkeligt et utal af spørgsmål, fordi disse møbler er så anderledes end alt, hvad jeg tidligere havde set. Hvad er egentlig bestanddelene i disse møbler? Hvorfor ser de ud som de gør og hvorfor findes deres lige ikke, hverken her i landet eller i udlandet? Nogle af disse spørgsmål vil jeg forsøge at besvare i denne opgave. Der er ikke tidligere skrevet noget sammenhængende værk om Peder Moos. Han deltog hyppigt i snedkerlaugets møbeludstillinger, hvilket gjorde ham forholdsvis kendt i samtiden. Han er derfor omtalt i anmeldelser af udstillingerne og der findes et par interviews med ham i samtidige tidsskrifter og aviser, men alle disse fragmentariske dele er aldrig blevet samlet til et oversigtsværk. Jeg vil i denne opgave forsøge at samle al den løsrevne dokumentation for at kunne danne et mere sammenhængende billede. Desuden vil jeg med baggrund i det samlede materiale, jeg er i besiddelse af både fotografisk og i tekstform forsøge at danne et kronologisk overblik over Peder Moos Curriculum Vitae og møbelproduktion. Baggrund Peder Moos liv og levned lever til fulde op til den klassiske legende om en sand kunstner, på trods af, at han afskyede at blive kaldt kunstner. Han var fattig som en kirkerotte, sad på sin kolde kvist og skabte det han selv var skabt til at lave. Han viste allerede som barn interesse for faget og begyndte at snedkerere allerede som 3-4-årig. Han kunne hele sit liv knapt leve af sine frembringelser, men gjorde det stædigt alligevel og blev vel delvist holdt i live af entusiastiske mæcener. I dag bliver hans 1

arbejder solgt for det tidobbelte af, hvad han selv fik for dem, selv når man indberegner inflationen. Peder Moos deltagelse i snedkerlaugets møbeludstillinger gør ham til en vigtig facet af den i disse tider så omtalte guldalder i dansk møbelkunst. Når man tænker på det store come-back, denne guldalder har fået, er det i særlig grad mærkeligt at ingen har fordybet sig i denne møbelverdenens enfant terrible. Han var og er ikke en af de helt store klassikere og bliver det heller aldrig. Det var og er hans møbler for anderledes og for sære til. Det er det, der er forskellen på Peder Moos produktion og andre møbler fra samme periode, Moos møbler var og er stadig overraskende, chokerende og udfordrende. Arne Jacobsens 7 er er lige så tilpasset et hjem i dag som et 50 er-hjem. Kaare Klints safaristol er, Børge Mogensens tremmesofa er, PH-lampen er. Peder Moos ting er lige så specielle og overraskende i dag som de var dengang. For både de formgivere der i dag er bredt anerkendt (som f.eks. Jacobsen, Mogensen, Poul Henningsen) og Peder Moos gælder det at deres status og opfattelsen af deres møbler har ændret sig overraskende lidt. Både Moos og de andre er altså begge tidløse. Moos er på den måde i høj grad en del af den danske møbelguldalder. Men han er en del af dens understrøm. Hans møbler skaber måske ikke ligeså meget furore, som de gjorde i samtiden, men de er stadig lige overraskende. Det er det, der gør Peder Moos møbler tidløse. Og det er derfor, det er relevant at beskæftige sig med dem i dag. Problemformulering Hvad karakteriserer udviklingen i samlingerne og materialebehandlingen i Peder Moos produktion? På hvilken måde har de snedkertekniske løsninger betydning for udformningen af Peder Moos møbler? 2

Man kan uden tvivl sige, at Moos er en ener i alle tider 1, men han var samtidig også barn af sin tid og derfor præget af den tid han levede i. Derfor vil der også indgå en kort indføring i den tid Moos gebærder sig i og hvilke strømninger der evt. kan have påvirket ham og det arbejde han lavede og den teknik han benyttede sig af. For at give en baggrund til Peder Moos virke vil der indgå et kort biografisk afsnit. Det er også et ønske med denne opgave at formidle en bredere forståelse af Peder Moos og hans arbejder. Da denne opgave skrives som en afgangsopgave fra en konservatoruddannelse er det de aspekter, som er brugbare for en konservator der er lagt vægt på. Den tekniske beskrivelse er selvfølgelig kun en del af en større helhed, men en vigtig del set med en konservators øjne. Det er vigtigt at kende det møbel, man står overfor, når man skal i gang med en konservering og denne opgave vil om ikke andet give kendskab til Moos og hans møbler, som unægtelig er af en helt særlig kaliber, der måske ikke lader sig gennemskue ved første øjekast. Byggestenene er som regel vigtige for forståelsen af et hvilket som helst emne, men disse byggesten er endnu ikke fundet i tilfældet Moos. Materiale Peder Moos søn Bjarne Moos er i besiddelse af et rigt billedmateriale fra Moos værksteder. Disse billeder er blevet taget af en professionel fotograf, for størstedelens vedkomne af Jonals Co. Ud fra det foreliggende billedmateriale vil jeg vælge tre møbler ud til mere indgående analyse. Disse møbler skal være fysisk tilgængelige for mig og have en spredning over tid, i møbeltyper og med så mange forskellige samlingstyper repræsenteret som muligt. Der er dog sat visse praktiske begrænsninger for udvælgelsen, da ikke alle møbler er lige lette at få fysisk tilgang til, men de udvalgte møbler er stadig repræsentative. Der foreligger meget få skriftlige kilder om Moos virksomhed og arbejde. Opgaven vil derfor i høj grad blive understøttet af interviews med og familie. Disse interviews kommer til at fungere som primærkilder til opgaven sammen med bl.a. anmeldelser af møbeludstillinger, som Moos deltog i, i løbet af sin karriere. Selve møblerne vil dog 1 Vestkysten, lørdag 12.okt.1985. 3

være det vigtigste kildemateriale, som de let læselige udtryk for hans teknik og arbejdsmetoder, som de er. De fleste af disse møbler er i dag i privat eje foruden nogle få indkøb til museer bl.a. Kunstindustrimuseet i København. Der er ikke nogen tvivl om, at de møbler, som er tilskrevet Moos, også er udført af ham, eftersom han næsten hele sin karriere arbejdede alene på værkstedet, herfra undtaget 2 lærlinge, som han udlærte til svende. Der er dokumentarisk materiale på næsten alt, der forlod værkstedet, derfor levnes der ikke megen tvivl om ægtheden i hans arbejder. Desuden lever Peder Moos søn Bjarne Moos endnu og kan bekræfte og afvise evt. fejlkilder. Bjarne kom på faderens værksted hele sin barndom, han har arbejdet på faderens værksted som ung og hjulpet ham med arbejdet inden udstillinger. Han er derfor en pålidelig kilde til, hvilke arbejdsteknikker Peder Moos benyttede sig af. Møblerne er dog det tætteste man kan komme på en neutral, objektiv fremstilling af teknikkerne. Møblerne har ikke nogen personlig eller følelsesmæssig holdning og de glemmer ikke. Metode Jeg vil indlede med en beskrivelse af Peder Moos produktion i hans værksted i Bredgade i årene 1936-54 og i Bredebro årene 1954-56 og 62-91. Jeg vil gennemgå de møbler han har lavet med særlig vægt på detaljen, materialebehandlingen og i særlig grad samlingsmetoderne. Opgavens centrale dele vil være: 1) En analyse af alle de møbler, der er fotografisk dokumenteret. Denne analyse vil spænde bredt over alle de møbler der er kendte fra Moos hånd. Denne analyse vil give et overblik over de samlingsmetoder og den materialebehandling Moos benyttede sig af i overordnet målestok. Den vil give et indblik i bredden i hans produktion. Denne analyse vil danne grundlag for en konklusion af, om der var en udvikling i Peder Moos arbejde og i givet fald hvilken. Det er allerede konstateret, at der var en udvikling fra det helt tidlige arbejde, hvor man har fornemmelsen af, at han ikke har fundet sin teknik endnu. Denne del af opgaven vil forsøge at besvare, om der også var en udvikling efter, at denne teknik var fundet, fremelsket og rendyrket. 4

2) En analyse af tre udvalgte møbler. Denne analyse vil give grundig gennemgang af alle samlingstyper i hvert møbel, hvordan de er brugt og hvorfor. Ud fra denne gennemgang vil jeg kort karakterisere hvert møbel og derefter lave en sammenlignende analyse af møblerne. Der er ikke skrevet megen teori om emnerne konservering, snedkerteknik og møbelsamlingsmetoder. Faget møbelkonservering er knapt 20 år gammelt som akademisk fag og traditionerne har indtil da været håndværksbundne, hvilket helt naturligt ikke har tilvejebragt de store teoretiske værker. Jeg vil dog bruge samtidens snedkerteoribøger og lave en oversigt over hvilke samlinger, der var gængse i samtiden og hvilke samlinger Moos selv har fundet på eller har hentet inspiration til andet steds fra. Jeg vil bruge alt det fotografiske materiale, der er tilgængeligt for mig til at skabe et katalog over Peder Moos møbelproduktion. Kataloget er kronologisk opbygget. Dette katalog vil danne grundlag for analysen af udviklingen i samlingsmetoder og materialebehandling. Der er en vis uenighed om årstallene i Moos CV. Jeg er udgået fra tallene i bogen pedermoos, eftersom den udkom, mens han stadig levede, og jeg går ud fra, at han har læst korrektur på den. I de fleste af mine andre kilder har jeg desuden kunnet konstatere andre fejloplysninger. Det har for mig sat spørgsmålstegn ved disse kilders troværdighed. 5

2 PEDER MOOS Præsentation Peder Moos blev født d. 27. januar 1906 på en gård udenfor Nybøl i Sønderjylland. Han døde i Bredebro i Sønderjylland d. 1. april 1991. I mellemtiden havde han været langt omkring. Der går i snedkerkredse mange vandrehistorier om Peder Moos og de fleste af dem er faktisk i overensstemmelse med sandheden, hvilket er kendetegnende for hans person. Man får indtryk af, at han har været både meget farverig og filosofisk, frit associerende og beskeden og selvbevidst på en højst uforudsigelig facon. Det er altid fristende at forsøge at finde årsagen til tilblivelsen af en usædvanlig begavelse, men det er ikke intentionen med denne opgave. Jeg vil derimod forsøge at finde et mønster i Peder Moos møbelproduktion. Uddannelse og arbejde 1920-21 elev på Askov sløjdskole. 1921-22 lærling hos snedkermester Kornbech i Nybøl. 1922-25 lærling hos Knud Nørrelund i København. 1926-29 på valsen i Paris, Geneve og Lausanne. 1929-31 lærer på Askov sløjdskole. 1931-35 ansat hos Snedkermester Peter Petersen i København. 1935-54 egen virksomhed i Bredgade i København. 1936-38 elev på Kunstakademiets aftenskole hos docent Kaare Klint 1938-40 elev på Kunstakademiets aftenskole hos billedhugger Utzon-Frank. 1938-66 udstiller på Københavns Snedkerlaugs Møbeludstillinger. 1941-43 lærer på Teknologisk Institut i København. 1950-53 lærer på Københavns kommunes aftenskole. 1954-56 egen virksomhed i Bredebro. 6

1956-62 leder af sløjdafdelingen på Den danske Husflidsskole i Kerteminde. 1962-91 egen virksomhed i Bredebro. 1962-65 afholdt kurser på den norske stats lærerskole (Baker) 1964-65 lærer på Tønder Seminarium 1968 lærer på Bredebro Aftenskole Peder Moos skriver selv i en artikel 2, at han desuden har gået en vinter på Kunstindustrimuseets aftenskole, tegnet en vinter hos malerinden Bizzie Høyer og deltaget en vinter på teknologisk instituts maskinsnedkerkursus. Han angiver ikke årstal på nogen af disse kurser. Udstillinger Peder Moos er mest kendt fra sine år med snedkerlaugets møbeludstillinger i København, hvor han deltog i årene 1938-1966. Hans arbejder fik altid stor opmærksomhed, dog ikke altid af positiv art. Det var i en brydningstid disse udstillinger løb af stabelen og omverdenen har været både meget opmærksom og interesseret og samtidig forbeholdne overfor alt det nye der skete. Disse udstillinger var forummet, hvor meget af det nye og ultra moderne blev vist, men samtidig var der stadig mange snedkere, der udstillede stilmøbler af fransk og engelsk type. Stilmøblerne eksisterede side om side med de nye tanker om mere funktionelle og hygiejniske boformer, og stilmøblerne var nok bredere accepteret end det, som samtiden kaldte den nye leveform. Der blev altså kæmpet en kamp for accept af og forståelse for de nye tanker og strømninger. Sammen med de mange nye tanker hang også en ny form for æstetik, som folk skulle kapere. Når man så samtidig lavede så specielle møbler, som Moos gjorde, selv i forhold til den nye stil, så blev det nok for meget af det gode for mange. 2 Snedkeren, september 1947. 7

Interessant er det at se Moos Stue, der er saa fremtidspræget, at hvert enkelt Møbel er udstyret med en eller flere Finesser, som gør det tjenligt til at opfylde flere funktioner 3 Det er sært og mærkværdigt, og man griber sig selv i at fantaserer om det ny og epokegørende, om the birth of a style 4 Værkstederne Peder Moos havde størstedelen af sit erhvervsaktive liv eget værksted. Som nylig hjemkommen fra at have været på valsen startede han værksted i Bredgade i København. Da han havde været der i 30 år flyttede han fra København og startede igen eget værksted nu i Bredebro i Sønderjylland. Bredgade Værkstedet i Bredgade lå på 5.sal i 2. baggård i nummer 36. Kvistlejligheden rummede både Peders værksted, konen Ragnhilds afspændingsklinik og var samtidig hjem for familien Moos (Peder, Ragnhild og børnene Bjarne og Gerd). Selvom Moos møbler i dag bliver solgt for op mod en kvart million, gjorde hans kompromisløse forhold til sit fag ham ikke ligefrem til mangemillionær, og han havde på sit værksted kun råd til et minimum af maskinel udrustning dvs. en kombimaskine, en søjleboremaskine og senere i starten af 1940erne en båndsav, som ved hjælp af kileremme også blev trukket af kombimaskinen. Dette har selv i 1930erne været usædvanligt sparsomt med maskiner. Bjarne Moos fortæller at denne mangel på maskiner ikke var et udtryk for foragt for, hvad maskinerne kunne, men noget så jordnært som manglende kapital. Han havde simpelthen ikke råd til at købe selv det mest basale. Peder Moos udlærte to svende i 3 Dansk Møbelkunst gennem 40 år, bind II, s. 176, kommentar af Heidi i Social-demokraten til udstillingen i 1942. 4 Dansk Møbelkunst gennem 40 år, bind II, s. 202, kommentar af Ebbe Sadolin i N.T.K. til udstillingen 1943. 8

værkstedet i Bredgade: Arne Raabymagle og Erik Sillberg, men havde ellers ikke råd til ansatte. 5 Bredebro Værkstedet i Bredebro blev bygget da familien flyttede fra København i 1954. Familien Moos flyttede ind i et aftægtshus, som konen Ragnhilds far (mejerist Lorentzen) havde bygget. Værkstedet blev bygget som en tilbygning til dette hus. Peder Moos arbejdede stadig med et ganske sparsomt antal maskiner. Han havde ikke den store produktion i dette værksted. Han trappede produktionen kraftigt ned fra 1970 og frem. Arbejdsteknikker Peder Moos havde sin helt egen teknik, når det kom til materialebehandlingen i sine møbler. Ifølge ham selv er denne teknik opstået da han var 3-4 år gammel og gik rundt i huggehuset på faderens gård ved Nybøl i Sønderjylland. Han sammenligner det at kunne snedkerere med små børns naturlige evne for at svømme, det er ikke noget der behøver indlæres, evnen er medfødt. Moos mener, at snedkeriet på samme måde som svømningen er noget, man kan rent instinktivt, og ikke noget man behøver at lære med mindre, man ikke har holdt denne naturlige, medfødte evne ved lige. 6 Jeg mener denne opfattelse er meget kendetegnende for Moos tilgang til faget. Min udlægning er, at han havde ret i sin opfattelse af snedkeriet som en naturlig, medfødt evne. Han var bare ikke klar over, at det ikke er alment menneskeligt at være i besiddelse af denne medfødte evne. Det at have denne evne mere eller mindre medfødt, var helt særligt for ham og det var det, der gjorde ham til den ekstraordinært eminente møbelsnedker, han var. Han var som en fisk i vandet, for at fortsætte hans eget billede. 5 Jeg har forsøgt at kontakte begge svende. Erik Sillberg er død, enken lever og kan bekræfte dette. Arne Raabymagle findes ikke i nogen søgemaskine. 6 Snedkeren, september 1947, Møbeltyper og inspiration, Peder Moos. 9

Samlinger Fig. 1 Fig. 2 Fig. 3 Et af de mest fremtrædende og lettest genkendelige karaktertræk ved Peder Moos møbler er de synlige samlinger. Hans møbler er spækket med gennemgående tapper med spændekiler og tværgående låsedyvler. Ofte er disse konstruktionsmæssige udsmykninger udført i en træsort af afvigende farve, så de bliver ekstra synlige. Moos udtaler selv 7, at der ingen udsmykning er i hans møbler, og at alle disse synlige samlinger har en konstruktionsmæssig funktion. Dette har han utvivlsomt ret i, men man må dog, hvilket også er gjort før, konkludere, at dette er en sandhed med modifikationer. Det er rigtigt, at alle tværdyvler etc. er funktionelt betinget, men der er nu i høj grad også taget hensyn til æstetikken. Snedkermester Peder Moos hævder selv, at alle hans samlinger er funktionelt påkrævede. Det faar han vist efterhaanden ikke ret mange til at tro paa. Samlingen mellem Ben og Sarg paa dette Bord havde næppe behøvet være saa kinesisk indviklet. Hvorfor ikke indrømme det er Dekoration. 8 7 Form svenska 1947, s. 130. 8 Dansk møbelkunst gennem 40 år, bind III, s. 24, kommentar af Svend Erik Møller i N.T.K. til udstillingen 1947. 10

Bjarne Moos kommenterer dette citat på følgende måde: Altså, han har selvfølgelig ikke været blind for æstetikken i det og på den måde kan man jo godt sige, at så er det lidt til pynt, men det har en reel funktion. Han har ikke sat noget ind for at pynte på det. Men han har pyntet på konstruktionen ved at bruge andre materialer og lade samlinger og den slags ting være synlige 9 En af grundene til, at Moos så hårdnakket benægtede, at hans samlinger var pynt, var, at han ønskede at tage afstand fra samtidens stilmøbelproducenter. Stilmøblerne blev af funktionalisterne opfattet som vulgært overhængte med udsmykning, unødvendig dekoration og ornamentik. Moos ønskede ikke, at hans møbler blev sat i bås med disse stilmøbler Peder Moos har indlagt et monogram eller logo i de fleste af sine arbejder. Logoet er en cirkel hvori der ligger to X er. Disse to X er står for romertallene 10 og giver til sammen 20, hvilket står for det tyvende århundrede. Derudover danner de to X er også to M er, som står for M et i Moos. 10 Logoet er indlagt med en træsort i afvigende farve. Fig 4 & 5: Peder Moos logo, der former to X er og to M er. 9 Interview m. Bjarne Moos 2004, s. 8. 10 Interview m. Bjarne Moos, s. 2. 11

Materialebehandling Peder Moos havde en usædvanlig god forståelse for træ som materiale, dermed ment for træets muligheder og begrænsninger og for den mere ingeniørmæssige side af materialet, for holdbarhedslæren. I en kommentar til valget af træsort i den lille bog pedermoos skriver Moos, at til den primære træsort har han valgt den bedst egnede til formålet i massivt træ. Hvilken træsort der er bedst egnet til formålet kan selvfølgelig diskuteres, men sikkert er at han har gjort sig overvejelser ved udvælgelsen af træsort i forhold til f.eks. styrkeegenskaber. Ved udvælgelsen af den sekundære træsort skriver han at der er lagt vægt på afvigende farve og hårdhedsgrad som det primære. Her er der altså gjort et bevidst æstetisk valg såvel som funktionelt. Der indgår drejede elementer i mange af Moos møbler. Disse drejede dele fremstillede han ikke selv. Med undtagelse af små knopper til håndtag og lignende blev drejearbejdet, så længe han havde værksted i Bredgade, udført af drejermester Grim på Tagensvej i København. Overfladebehandling Peder Moos havde en for faget noget speciel overfladebehandlingsrutine. Han sleb sine møbler op til en finkornethed på, hvad der i dag ville svare til ca. P800 og mellem hver slibning vandede han ud. Processen med udvandingen blev gentaget i uendelighed til der ikke var flere fejl. Afslutningsvis pudsede Moos med et helt nedslidt stykke sandpapir, hvilket gav en ypperlig glat, matpoleret og fejlfri overflade. Han overfladebehandlede ikke med hverken lak, politur, voks eller olie. Den eneste overflade, hans møbler har, er en indgnidning med fine fyrretræsspåner. Denne behandling af træ mod træ resulterer i yderligere polering. Det tynde lag fyrretræsharpiks, som spånerne efterlader på overfladen giver en silkemat glans. Da denne overflade er mere sart end en lakoverflade, gav han sine kunder en klump ståluld med hjem sammen med møblet og en beskrivelse af, hvordan man fjernede pletter. 12

Arbejdsmetoder Et særtræk ved Moos virke, er at han aldrig har lavet to helt ens møbler. Herfra undtaget 12 stole fremstillet til et additionsbord af engelsk type. Moos havde altså ikke noget lager, som han producerede til, når han ikke havde andet at lave. Alle hans møbler er enten bestillingsarbejde eller fremstillet til de forskellige udstillinger han deltog i. Han har desuden haft næsten ubetinget selvbestemmelse over, hvordan de møbler der er bestilt hos ham kom til at se ud. Når en kunde bestilte et møbel hos Peder Moos, var det eneste kunden selv kunne bestemme, hvilken slags møbel det skulle være (bord, stol, skab, etc.). Udformning, træsort, dimensioner etc. bestemte Moos suverænt. Han kunne ikke, når kunden bestilte et møbel, på forhånd sige, hvor meget det ville komme til at koste, hvordan det kom til at se ud eller hvor lang tid det ville tage. 11 Moos kunder har hørt til mere velhavende del af befolkningen. Et par priseksempler 12 fra 1949 er: Arbejdsbord 5000 kr, taburet med hynde 950 kr, stol 750 kr, bøjle med knage 125 kr. Til sammenligning kostede en almindelig bøjle 25 øre. Modelarbejde og tegning Moos udtaler dette om sin tegneteknik og metoden til at formgive møbler: Tegningen af tingene indskrænker sig til det mindst mulige 3 streger paa et Stykke karduspapir, og saa fat i træet og fornemme de 3 dimensioner, styrken og karakteren 13 Af dette citat fremgår det med al ønskelig tydelighed at Moos ikke i traditionel forstand tegnede sine møbler. Han formede dem frem i en mindre ædel træsort til det Bjarne Moos kalder forstudier, som var en slags 1-1 modeller, men ligeså fornemt udført som de færdige møbler. De kan altså ikke sammenlignes med en almindelig mock-up. Denne arbejdsmetode må være en af hovedårsagerne til, at hans møbler kom til at se så markant anderledes ud end andre samtidige formgiveres møbler. Og samtidig er det den 11 Interview med Bjarne Moos 2004, s. 10. 12 En original regning fra Moos hånd. 13 Snedkeren, september 1947. 13

teknik, der har gjort dem så gennemarbejdede og så dyre. Han lavede jo praktisk taget hvert møbel to gange. Det forklarer, hvorfor han på trods af høje priser knapt kunne leve af sit arbejde. Andre formgivere og arkitekter arbejdede med lignende metoder, men ingen anden så konsekvent i tre dimensioner og uden tegnebord. I det omfang han tegnede var det mere som en slags notater eller huskesedler, hvor en form eller detalje i møblet fremgik. Formgivning Peder Moos både formgav og udførte sine egne møbler. Dette var mere normalt dengang end det er i dag, men den normale arbejdsfordeling var dog, at arkitekten tegnede et møbel, som snedkeren udførte. Moos har, så vidt vides, kun i et enkelt tilfælde formgivet et møbel, som en anden snedker har udført for ham. Han har kun i enkelte tilfælde udført møbler som en anden har tegnet. Denne kombination af næsten 100% selvbestemmelse for både form og udførelse er nok en af de vigtige brikker i puslespillet der forklarer, hvad det er der gør Moos til noget helt særligt. Formøkonomi Moos har lavet møbler, der er så spinkle i dimensionerne, at man næsten ikke kan forstå, at de kan holde. Han laminerede ofte formerne op, hvilket giver et stærkere resultat. Lamineringen gjorde han som oftest synlig på samme måde som andre konstruktionsmæssige aspekter. Et eksempel er en lampe, hvor han for at føre ledningen, er blevet nødt til at fuge to stykker træ. Der har han valgt at lime en tynd finer i en træsort af afvigende farve. Her ser vi hvordan formsproget i højere grad er bestemt af konstruktionen end af et bevidst æstetisk valg. Peder Moos havde en filosofi omkring materialebearbejdningen som han kaldte formøkonomi. Det går kort fortalt ud på at fjerne alt overflødigt materiale. Tanken er at man ved at fjerne det materiale, der ikke er brug for i konstruktionen for holdbarhedens skyld kommer frem til den ideelle dimension. Han fortæller i et interview, hvor en del af denne idé kommer fra: 14

men jeg kan fortælle et lille træk fra sløjdskolen i Askov, som jo var mit første uddannelsessted: jeg var kørt fast i en melske, og forstanderen tog træet: den ligger her inde i, du skal bare rage det væk der er uden om den, - og det er faktisk det jeg stadig søger at gøre 14 Kombinationen af formøkonomien og det udtalte tekniske aspekt vil i praksis sige, at dimensionerne er kraftigere ved samlingerne og der hvor der er størst belastning eller slitage, så f.eks. sargerne er bredere, hvor de møder benene og benene afsluttes med en kugle eller en stærkere træsort end den primære. Han siger selv i et interview: Se f.eks. på stolsargen: Den bliver nødt til at være kraftigst bagerst, hvor trykket er størst, men også forrest skal den være ganske høj. Hvis den så var lige i underkanten ville den blive unødvendigt tung. Hvis man gjorde sargen lige tynd mellem de kraftigere samlinger, ville den knække på midten, hvis den belastedes hårdt. Derfor har den fået denne form, hvor der ikke er for meget træ og heller ikke for lidt. 15 Moos arbejdede altså efter en teori om, at formen giver sig selv, hvis man bare lader træet og konstruktionen bestemme. Dette er en drejning af den mere traditionelle funktionalisme, som Kaare Klint og hans skole står for. Klint tager udgangspunkt i menneskekroppen, når han skaber sine møbler, men Moos tager udgangspunkt i materialet og dets egenskaber. Mere herom i følgende afsnit. 14 Snedkeren, september 1947, s. 70. 15 Min oversættelse af stykket: Se t.ex. på stolsargen: Baktill måste den vara kraftigast, där påfrestningen är störst, men även framtill måste den vara gasnka hög. Skulle den då vara rak i underkant skulle den bli onödigt tung. Gjorde man sargen jämntunn mellan de kraftigaste fästena, skulle den gå av på mitten om den belastades hårt. Därför har den fått denna form där det inte är för mycket trä och inte heller för litet fra: Form svenska 1947, s. 130. 15

3 MOOS SAMTID Moos var et varmt diskussionsemne blandt sin samtids kolleger. Der herskede ingen tvivl om at han var uovertruffen snedker, men blandt både arkitekter og snedkere var der bred uenighed om hans evner som formgiver. Der var vist ikke mange som ikke mente noget, man var enten stærkt for eller stærkt imod. Bjarne Moos giver udtryk for, at der var stærke sympatier og antipatier indenfor kredsen af kolleger. 16 Lidt af hvert er det Interiør, der stadig er Genstand for den mest levende Diskussion blandt Udstillingsgæsterne 17 Modstanderne mente han var for søgt og krukket og fortalerne svinger sig op til uanede højder i deres prisning af de usædvanlige eksemplarer af dansk møbelformgivning, som han stod for. Jeg mener at, det interessante er, at Moos både lavede nogle møbler, som var helt anderledes end, hvad alle andre lavede, men som samtidig er meget tidstypiske. Når man studerer Peder Moos møbler, er man ikke i tvivl om, hvilken periode i dansk møbelkunst vi snakker om, samtidig kan man let genkende et Peder Moos møbel, når bare man kender en smule til ham. Dermed ikke sagt at når man har set et møbel af Peder Moos, har man set dem alle, langt fra. Noget af det, der adskiller ham mest fra samtidens andre møbelarkitekter er, at hans møbler aldrig er sat i produktion. Selve Moos arbejdsmetode umuliggjorde en massefremstilling af møblerne. Kun han kunne finde den form i træet, som møblet skulle have og kun han kunne udføre dem så sublimt, som formen kræver. 16 Interview med Bjarne Moos, s. 8. 17 Dansk Møbelkunst gennem 40 år, bind III, s. 62, kommentar I Berlingske Tidende til udstillingen 1948. 16

Inspirationskilder Paris Moos rejste på valsen som nyudlært snedker og var blandt andet i Paris i 1920 erne. På det tidspunkt var der i Paris en del snedkerværksteder, der arbejdede ud fra kunstneriske principper og havde så høje priser, at kun en avantgardistisk, bohemisk elite kunne og ville købe deres arbejder 18. Man kan forestille sig, at Moos har oplevet disse værksteder og har følt sig inspireret af den måde at producere møbler. Han har måske bare ikke gjort sig forskellene i den økonomiske situation i de forskellige lande klart. Frankrig har alle dage haft en større og mere velstillet overklasse, som både kunne og ville betale for den form for unikaproduktion. Eller også var han ligeglad med disse forskelle, fordi han ikke kunne (eller ville) arbejde på nogen anden måde. Det er svært at forestille sig andet end at en nyudlært, i ganske særlig grad begavet og entusiastisk møbelsnedker, som Peder Moos ikke har opfanget noget af det der lå i tidens (og den nære fortids) strømninger. Detaljerne i de fleste af Peder Moos møbler indeholder en klar reference til fransk Art Nouveau. Selvom han ikke selv giver udtryk for at være inspireret af nogen bestemt stil. Moos arbejder i flere tilfælde med organiske, svungne former i samme ånd som Art Nouveau. Moos er som også Art Nouveau ens kunstnere inspireret af naturen. Dette udtrykker han selv i en artikel fra 1947: Hvorfra inspirationen? Ja saadan blev jeg engang spurgt, mærkeligt nok lige efter at vi nogle stykker netop havde talt om natur og teknik, hvilket sidste jo er et barn af naturen [ ] naturen i al sin rigdom og skønhed, universet, vor lille jord [ ], dyr og mennesker, planter og alt, hvad der hører jorden til [ ] Naturen: Se til et frit dyr [ ] lige meget fra hvilken vinkel man ser det, saa er det i orden benet ser stærkt ud fra alle sider, og det hænger sammen med skroget med samme styrke. 19 18 1910-1930, Les années 25, s. 19. 19 Snedkeren, september 1947, s. 69. 17

en æstetik som, idet den kun adlyder sine egne regler, er et formål i sig selv og kun lever af idéen om det smukke. 20 Sådan beskrives et af grundelementerne i Art Nouveau s æstetik. På samme måde, som ovenstående citat giver udtryk for kun at adlyde sine egne regler og at idéen om det smukke er den drivende kraft bagved det æstetiske udtryk, er også Moos i sin funktion som formgiver egensindig med et eget regelsæt og med grundlæggende idé om det smukke bag alle sine arbejder. Peder Moos har højst sandsynligt opsnappet noget af Art Nouveau ens æstetik, selvom det er mere tvivlsomt, om han har været bevidst om deres filosofiske fundering. Han bruger elementer af den franske Art Nouveau, som han sikkert er blevet inspireret af i sin tid i Paris, selvom han selv mener at stilarter er noget bavl 21, men enhver stor begavelse må lide den skæbne at se sig selv fremstillet under lup af mere middelmådige studerende, hvad enten de vil det eller ej. Fig. 6: Et eksempel på en reference til Art Nouveau hos Moos er denne klædebøjle fra 1945. 20 Min oversættelse af stykket: une esthétique qui n obéissant qu a ses propre règles, est une fin en soi et ne vit que de l idée de beau. L Art Nouveau, s. 71. 21 Vestkysten, lørdag d. 12. okt. 1985. 18

Den franske Art Nouveau har en del træk til fælles med engelsk Arts and Crafts. 22 Arts and Crafts Arts and Crafts bevægelsen regnes som et af startskuddene til den moderne funktionalisme. Bevægelsen opstår i England, som en modreaktion mod eklekticismen i slutningen af 1800-tallet. Først og fremmest, at der ikke burde være nogen træk i en bygning, der ikke er nødvendige for: bekvemmelighed, konstruktion eller hensigtsmæssighed. For det andet, at alle ornamenter burde bestå af udsmykning af den essentielle konstruktion af bygningen. 23 Dette citat stammer fra den engelske Arts and Crafts filosof og arkitekt A.W. Pugins manifest. Hvis bare man bytter bygning ud med møbel passer det på samtlige af Moos møbler. Ruskin hyllede håndværket, ikke det perfekte arbejde som fulgte andres tegninger, men den menneskelige ånds forsøg på at udtrykke sig i en form skabt af hånden. 24 Arts and Crafts-bevægelsens hovedperson er englænderen William Morris. Morris videreførte æstetiske teorier fra landsmændene A.W. Pugin og John Ruskin. Morris og hans fæller havde en opfattelse af maskinen, som udmærket for overtagelse af de mere trivielle dele af det fysiske arbejde, som mennesket tidligere havde udført. Peder Moos arbejdede uden tegning og formede sine møbler direkte i de tre dimensioner. Hans 23 Min oversættelse af stykket: 1st there should be no features about a building which are not necessary for convenience, construction or propriety; 2nd that all ornament should consist of enrichment of the essential construction of the building fra: Redesigning the world, s. 31. 24 Min oversættelse af stykket: Ruskin hyllade hantverket, inte det perfekta arbetet som fölgde andras ritningar, utan den mänskliga andens försök att uttrycka sig i en av handen skapad form. fra: Form gennom tiden, s. 32. 19

arbejder kan ud fra dette faktum godt betegnes som arbejder, hvor den menneskelige ånd udtrykker sig i en form skabt af hånden. Som om der er en direkte strøm fra hovedet til hånden, hvor formen nærmest bliver et ubevidst udtryk, for sjælens indre. Moos virker som om han ville have kunnet tilslutte sig Ruskins opfattelse af den ideelle formgivningsteknik, hvis han havde kendt til den, og det er det der er så svært at bevise, at han gjorde. Men med sin uddannelse hos Kaare Klint på Kunstakademiet er der en vis sandsynlighed for, at han er blevet præsenteret for disse tanker. Han virker dog ikke, som om han har bundet sig til et manifest eller filosofisk baggrund (foruden formøkonomien) for sit arbejde, men man kunne påstå at Arts and Crafts bevægelsens filosofi ville have tiltalt ham, hvis han havde kendt til den. Kunstakademiet og Kaare Klint Kaare Klint blev ansat som underviser på den nyoprettede skole for rumudstyr og møbelkunst på kunstakademiet i 1923, i 1924 blev han docent og i 1944 professor. Klint arbejdede funktionalistisk ud fra menneskets mål som grundlag for dimensioneringen i sine møbler ligesom han også undersøgte målene på de genstande et opbevaringsmøbel skulle indeholde. Klint forkastede ikke som mange af samtidens funktionalister møbeltraditionerne, men arbejde i høj grad videre med ældre møbeltyper. Klint satte håndværkstraditionerne højt og underviste bl.a. i materialernes ægthed og stærke konstruktioner. Kaare Klint er gennem sin undervisning kommet til at præge en hel generation af danske møbelskabere 25 Den uddannelse i formgivning Moos modtog, fik han hos Kaare Klint. Klints opmålingsfunktionalisme er ikke noget Peder Moos har taget til sig i synderlig grad, men hans tidstypiske udtryk er nok ikke helt uafhængigt af Kaare Klint. Moos tidstypiske udtryk er måske netop det område, hvor Klint alligevel har kunnet påvirke den egensindige snedker. Moos møbler er på mange måder så langt fra Klints matematiske, regelbundne tilgang til møbelkunsten, som man kan komme og Moos må på mange områder have været rygende uenig med sin lærer på arkitektskolen. Én ting som de har til fælles, og som kan være noget Moos har lært hos Klint, er modstanden 25 www.danskestole.dk 20

mod lakering af træ. Begge sætter det rå træs patineringsegenskaber højere end lakkens mere beskyttende overflade. Blandt Kaare Klints andre elever kan nævnes Børge Mogensen, Ole Wanscher m.fl. som på deres egen måde har taget hans formgivningsteorier til sig og på den måde har været med til at skabe det, som vi i dag opfatter som denne periodes karakteristika. En af de kendte arkitekter i samtiden der ikke er uddannet på Kaare Klints arkitektskole er Hans J. Wegner. Wegner er uddannet møbelsnedker og derefter på kunsthåndværkerskolen. Moos og Wegner havde altså samme kombination af en snedkeruddannelse og en arkitekt/formgiver uddannelse. Moos arbejdede på mange områder på samme måde som Wegner. Wegner gik ofte til værkstedet for at finde formen i tre dimensioner ved at arbejde direkte i træet og man kan da også drage visse paralleller mellem Moos møbler og Wegners. I et interview med Wegner citeret i MESTERVÆRKER udtaler han følgende: Jeg tænker mere som håndværker, hvis jeg kommer i tvivl, så siger jeg, hvad ville du gøre hvis du stod med materialerne. Derfor går jeg også på værkstedet, når jeg er i tvivl. 26 Så vil jeg hellere markere, hvordan det er lavet. Så er det både en dekorativ og funktionel løsning. Det dekorative er opstået af det funktionelle. 27 Netop dette det dekorative er opstået af det funktionelle er et klart fællestræk mellem Wegner og Moos. Det er noget af det der er kendetegnende for dem begge, at bruge funktion til dekoration. Måske er det udgangspunktet i træet, der gør denne løsning naturlig. Også mellem Finn Juhl og Peder Moos kan der drages visse paralleller. Den svungne organiske form genfinder man hos Juhl. Moos benafslutning i interiøret fra 26 MESTERVÆRKER, s. 55. 27 MESTERVÆRKER, s. 59. 21

Snedkerlaugets møbeludstilling i 1942 minder i høj grad om Juhls. Moos bliver da også i flere af samtidens artikler sammenlignet med Juhl. Moos er som før omtalt en ener i dansk møbelkunst og jeg anser det derfor ikke for nødvendigt at fremhæve alle de utallige forskelle i forhold til samtidens andre formgivere i dette afsnit. Min mission her er snarere at forsøge at vise at der også var ligheder, da jeg anser dem for sværere at få øje på. Billedhugger Utzon-Frank Moos var elev hos billedhuggeren Utzon-Frank efter uddannelsen hos Kaare Klint. Hvilke opgaver Moos fik hos Utzon-Frank vides ikke, men Moos kan have fået sin inspiration til at finde formen i de tre dimensioner fra arbejdet med billedhuggeren. Han arbejder på mange måder som en billedhugger, når han finder ind til formen ud fra et firkantet stykke træ. En del af Moos møbler er, ned til mindste detalje, skulpteret frem snarere end snedkereret på traditionel vis. 22

4 TIDSTYPISKE SAMLINGSMETODER Jeg vil i dette afsnit sammenligne samlingsmetoder fra samtidens snedkerbøger med de samlingsmetoder Moos brugte, for at afklare i hvilket omfang Moos benytter sig af traditionelle snedkersamlinger eller om han fandt på nye. Dette afsnit vil derfor også blive brugt i både den kvantitative og den kvalitative analyse. Der bliver i teksten nedenfor refereret til nummeret i øverste venstre hjørne. 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 23

Fra MØBELSNEDKERI, håndværkets bog (1936) 28 : Stødforbindelser: Notning[14] Gratning[10] Tapning Slidstapfortanding[5] Sinkning: Samling af rammer: Stød med federtap[9] Overbladet stød med federtap og gering Overbladet stød med gering og dyvler Lige stød og overbladet stød[1] Geringsstød med løs federtap[7] Gennemsinkning[11] Sinkning for dæk[12] Geringssinkning Geringsstød med dyvel[6] Bladning[1] Slidsning: Åben slidsning[3] Slidstap Geringsslidsning[4] Kileslidsning Her nævnes synlige samlinger: åben slidsning og gennemsinkning. Det er de eneste samlinger som kunne ses når møblet er lukket. 28 s. 228-236 og 328-331. 24

Fra Snedkerarbejde i praksis (1944) 29 : Blad[1] Slids[3] Tap Dyvel[8] Grat[10] Not & feder Sinke: Gennemsinke[11] Fordæksinke[12] Sinke på gering Sinke på smig Svalehale Opribning[13] Fra Snedkerbogen I (1958) 30 Sinkning: Not og feder samlinger: Gratsamlinger: Tapning: Dyvler[8] Gennemsinkning[11] Sinkning for dæk[12] Geringssinkning Smig sinkning Løs feder[14] Dobbelt feder Enkelt feder Dobbelt gratning[10] Enkelt gratning Gennemtapning Tap med nakning[5] 29 s. 440-458. 30 s. 270-276. 25

Sammenligning af samlingerne De samlinger, der nævnes i alle tre kilder må være dem der er mest almindeligt brugte i snedkeriet på den tid (1936-58) hvor bøgerne er udkommet. Disse er: Tap, dyvel, grat, not & feder, gennemsinkning, fordæk sinkning, geringssinkning. Af disse er den eneste samling, jeg ikke har registreret hos Moos, gratsamlingen. I øvrigt omtaler snedkerarbejde i praksis også opribningen, som Moos benytter sig flittigt af. Opribningen beskrives dog ikke som ønskværdig at vise i møblets overflade. Det er grundigt beskrevet, hvordan man skal finere en opribbet sarg. Udvandingen nævnes i alle tre kilder kun i forbindelse med bejdsning. Den nævnes ikke i nogen kilde som en del af den almindelige overfladebehandling. Grunden til, at Moos brugte udvandingen som han gjorde, er at han ikke overfladebehandlede. Når træet ikke har den beskyttelse, som en overfladebehandling giver, sørger udvandingen for, at fibrene i træet ikke rejser sig, så snart det bliver udsat for en smule fugt. Men udvandingen er også i højere grad nødvendig, når man har gennemgående tapper, hvor langstræ møder endetræ og er eksponeret i samme overflade. I snedkerbøgerne skrives intet om synlige samlinger som dekorationer. Det er i denne periode de synlige samlinger opfindes (som dekorativt fænomen). Opkomsten af synlige samlinger i denne periode kan have noget at gøre med et sammenfald af en øget industrialisering med fortsat udøvelse af håndværket, hvor håndværkeren føler et behov for at visse sin dygtighed og en stilistisk udvikling, hvor al den snedkerteknisk udfordrende udsmykning er fjernet. Møbelsnedkerens behov for at vise sig og vise sin faglige kunnen, må derfor komme til udtryk på andre måder end tidligere og de synlige samlinger er et af de steder, hvor dette behov kanaliseres hen. Et af de første møbler fra perioden, hvor der anvendes synlige samlinger er Kaare Klints(!) safaristol fra 1933. I dette møbel går sprosserne gennem benene, men samlingen er ikke i dette møbel så udtalt dekorativ, som det ses senere. Effekten bliver mere og mere hyppigt forekommende op gennem århundredet, som før omtalt benytter Wegner ofte samlingerne som dekorationer, men ingen anden bruger dem i så stort omfang og med så megen kreativitet som Moos. Moos er måske ikke den første der bruger synlige 26

samlinger i sine møbler, men han er en af pionererne på området, og han er den der perfektionerer brugen og udførelsen af de synlige samlinger. Mange af de samlinger Moos tager frem og bruger dekorativt i sine møbler såsom låsedyvlerne og spændekilerne stammer helt tilbage fra middelalderens møbelfremstilling. Der er kun ganske få elementer han selv har fundet på, men han har rendyrket teknikken og bruger den i øvrigt på en helt anden måde end oprindeligt. Moos bruger låsedyvlerne og spændekilerne til understregning af konstruktionen som det væsentlige, forfinelsen af samlingen, hvilket giver den dekorative egenskaber, hvor det før kun var af tidsbesparende og rationelle årsager, man brugte disse tricks. De ansås i perioden, hvor Moos virker, for at være snyd, kilerne er noget man bruger når man ikke tager sig tiden til at lave samlingen tæt nok og det samme med låsedyvlerne. Det er ikke noget der var velanset i de højere snedkerkredse. Moos vender bøtten fuldstændig på hovedet. Han renpudser (både bogstaveligt og billedligt talt) disse gamle snydesamlinger til perfektion. Han bruger dem konsekvent i sine møbler og er endda fræk nok til at vise dem frem med stolthed. Det er måske det, der provokerer samtidens snedkere så meget. Uden at de selv giver udtryk for, at det er det der støder dem. 27

5 GENNEMGANG AF PRODUKTIONEN Katalog (bilag A) Ud fra det tilgængelige billedmateriale har jeg opbygget et kronologisk katalog over Moos produktion. Oplysningerne kommer fra: Privatejede billeder udlånt af Bjarne Moos, suppleret med: pedermoos, Dansk møbelkunst gennem 40 år og et katalog fra en udstilling i 1985 på Sønderjyllands Kunstmuseum. Jeg vil bruge kataloget (bilag A) som udgangspunkt for den kvantitative analyse. Jeg har givet alle møblerne et nummer efter kronologisk orden, som der refereres til i teksten. Kataloget indeholder ikke Moos komplette produktion. Der er utvivlsom gået billeder tabt under rejsens gang og det er ikke alle møbler, der blev fotograferet. Det er i sagens natur svært at beskrive, det der mangler og hvor meget der mangler. Det er Bjarne Moos bud at lidt over halvdelen af den samlede produktion er med i kataloget. De år, som er dårligst repræsenterede er årene i Bredebro. Det er svært at sige om dette skyldes at han ikke producerede så meget længere eller om han ikke var lige så nøjeregnende med at dokumentere sine produkter. Mit bud er at det skyldes en kombination af de to. Møbeltype Denne rubrik angiver hvilken type af møbel der er tale om: Bord, stol, sofa, etc. Produktionsår Produktionsåret angivet i kataloget er det tidligst opgivne i nogen kilde. Der er anført årstal på bagsiden af en del af de privatejede billeder, på samme måde som både kataloget fra Sønderjyllands Kunstmuseum og pedermoos indeholder produktionsårsangivelser. Dansk møbelkunst gennem 40 år er et oversigtsværk over snedkerlaugets møbeludstillinger og der er derfor kun angivet udstillingsårstal. Jeg har valgt at angive det tidligste årstal, da et møbel godt kan være produceret et år og først udstillet mange år efter. En del af de uoverensstemmelser jeg har fundet kan skyldes misforståelse 28