/ Forside til øvelsesopgaver Fag: Digital æstetik Uddannelse: Digital Design. Navn: Mikkel Rohde. Gruppenr: 10

Transkript

1 Forside til øvelsesopgaver Fag: Digital æstetik Uddannelse: Digital Design. Navn: Gruppenr: 10 Titel: OPG #3 - Artikel analyse 1

2 OPG #3 Digital æstetik Interfaces i musik Uddrag fra artiklen Musikkens Interfaces; II Del. Software- interfaces Indledning: Morten Breinbjergs artikel Musikkens interfaces II Del. Software- interfaces beskæftiger sig med en interessant teori, som analysere interfaces i musiksoftware. Den bringer således musikalske praksisser ind i det digital æstetiske felt. Denne opgaver har til formål at udpensle de afgørende argumenterne i denne teori fra denne artikel og dernæst overveje dem i digital æstetisk kontekst. I artiklen introduceres der to paradigme teorier for to forskellige slags computermusik. Først bringes et oprids af de vigtigste pointer fra artiklen. Til sidst en opsummering og perspektivering. Hvordan kan Breinbjergs teoretiske artikel, som beskæftiger sig med emner indenfor det musikvidenskabelige felt, benyttes i en digital æstetisk kontekst og hvilke perspektiver er eksklusivt introduceret af artiklen? Der lægges op til en komparativ analyse af Breinbjerg og en løbende diskussion. Artiklen er delt op i to dele, og denne opgave beskæftiger sig kun med II Del. Software- interfaces. Breinbjerg lægger selv op til i introduktionen af artiklens to dele kan læses hver for sig. Oprids af artiklens pointer: Breinbjergs artikel tager udgangspunkt i beskrivelsen af interfacet som begreb. Dette gøres med baggrund i artiklens fokus, som er at udpege virkningen af et interface, i en musikkompositorisk og æstetisk tilgang 1.. Det er gennemgående for artiklen at tage hensyn til, interfacets væsen, som grænseflade, der ikke blot er af fysisk format, men også semiotisk. Dette betyder at brugeren kun kan interagere med interfacet, igennem aktiv tolkning af de koncepter, som er indenfor det musikalske felt, tegn og begreber som er brugt i interfacet. Helt konkret beskriver Breinbjerg igennem to forskellige paradigmer, hvordan vi i musiksoftwares interface påvirkes og arbejder med musikalske metaforer, og hvad de derfor betyder for kompositionspraksissen med computeren. Sequncerparadigmet: Lodovico (2004), som Breinbjerg tager udgangspunkt i, beskriver sequencer komponering, som det bærende fundament, for musikkomposition i nutiden. Selve idéen om en kontinuerlig afvikling af indskreven data mener han, er en grundlæggende kulturel mekanisme 2. Sequenceren beskrives, som bestående af tre grundtræk: en afspilnings/aflæsnings mekaniske, altså en løbende scanning af et nedfældet forløb, et lagringsmedie, som indeholder 1 Breinbjerg (2006), s. 1 2 Breinbjerg (2009) s. 18 2

3 redigerbare data, i sequencer musik fx MP3- filer, og en afviklings/kontrol mekanisme, som play og stop knapper. Udover selve interfacet, kan musikken, der basere sig på sequenceren, beskrives i nogle ikke særegne træk. Det første forkortes: kontrol og data, og indikerer at interfacet har en klar kontrollerbar arbejdsflade og en adskilt hukommelse. Dette kan fx illustreres ved et gammeldags klokkespil, hvor en roterende cylinder repræsentere et lagringsmedie. Cylinderen i klokkespillet kan altså aflæse en indskreven melodi i et forløb, og afvikle det, ved at blive sat i rotation. Klokkenspillet illustere et hukommelses medie og kontrollerbar overflade, som interface i et givent musiksoftware også gør. I et sequencer program benytter man sig af lagret hukommelse, som man redigere i, mens man komponere 3. Et andet træk ved sequencerbaseret musik, er den af gentagelsen i et kontinuerligt flow: et loop. Også synligt i klokkespillet, hvor lagringsmediet jo er en cylinder. Grunden til at det er væsentligt at nævne i denne sammenhæng, er at det har sig en central placering i hele sequencerbaseret musiks historie. I starten var det af kost og materielle årsager, at man kunne gentage passager, når man komponerede, for at spare plads på tidlige synthesizere 4. Meget musik, fx serialisme, og tidlige båndkompositioner, basere sig også på en kontinuerlig gentagelse. Loopet har altså været en måde at tilgå kompositionen med sequenceren, og de tekniske begrænsninger, som ligger sig til: Kort sagt, er loopet en hensigtsmæssig måde at udnytte de tekniske begrænsninger, men øjeblikkeligt bliver det også en ny æstetisk udtrykskraft. Breinbjerg (2009) Endnu et træk, som lægger sig til Lodovico's sequencerparadigme er medieobjekterne, som skal forstås, som de lydobjekter, man modulere i sin komposition. De basere sig ofte på analog lyd, og formes og manipuleres i sequenceren 5. Til sidst vendes synkronisering som karakteristika ved sequencerbaseret musik. For musik er synkronisering ikke bare afgørende, men også drivende æstetisk faktor. Nodebilledet, som Breinbjerg perspektivere til, er på samme måde som sequenceren, en manifestering af et arrangement, som er synkroniseret i en fælles tid (puls). Forskellen er den at sequenceren, med maskinel præcision, kan afvikle synkroniseringen lodret på pulsen 6. Hvad betyder denne sequencerpardigme teori så for vores analyse af interfacet i digitalt æstetisk perspektiv? For det første impliceres det sequenceren påvirker udfaldet af kompositionen, i flere drastiske henseender. Fx loop funktionen er forenklet og praktisk fleksibel i softwareprogrammerne, i forhold til når man skriver et gentagelsestegn i et partitur. Fordi loopet pågår selve kompositionsøjeblikket i sequencertilgangen, og er ikke bare en tidslig funktionen i udførelsen. Breinbjerg præcisere: " Som vi har set, modelleres den moderne audio- /midisequencer i sin funktionalitet og i sit grafiske design over flere tidligere medier som det 3 Breinbjerg (2009) s Ibid s Ibid s Ibid s. 25 3

4 mekaniske klokkespil... Musik begribes i den model som en sekvens af enkeltstående hændelser i form af lydfiler og/eller miditoner, der på vilkårlige rækker af lydspor fikseres på en tidslinie." - Breinbjerg (2009) Denne måde at analysere interfacet i musiksoftware, giver altså nogle pejlemærker, som alle sammen viser os en forankret kultur, som er udsprunget af gamle musikalske traditioner og så overført til en digital kontekst og afbildet metaforisk i et interface. Det ender dog ud i en moderne kulter, som basere sig på at sammenstille data, og modulere lydobjekter, i en sequencer, hvor loop og teknologisk normer former det æstetiske udtryk i værkerne. Lodovico's paradigme peger altså i en retning, hvor originalitet i sin forståelsen har skiftet karakter, hvor man traditionelt snakkede om at skabe det uhørte og personlige, lægger kulturen og sequenceren op til at sammenstille allerede skabt værker i en hypertekst. Altså at sammenstille det allerede skabte på en uhørt og personlig måde 7. Syntheziserparadigme: Andrew Gerzso bliver brugt til at beskrive interfacet i en lidt anderledes musik, end den sequencerbaseret. Når vi snakker om computermusik, antyder Breinbjerg altså at der overordnet kan være tale om to kulture og derfor to paradigmer, som analysere de æstetiske forhold i interfacet. Gerzso introducere et paradigme til forståelsen af generativ computermusik; musik som er skrevet i en matematisk funktion, men ikke færdiggjort og fæstnet i et nodebillede. Det er altså hændelsesbaseret i stedet for kontrolleret. Mere specifikt refereres der til softwaren Music V, et musik kodesprog, udviklet af amerikaneren Max Matthews, hvor man angiver matematiske forhold, i opbygningen af lyd og tone. Breinbjerg fremhæver tre karakteristika ved softwaren der bruges i denne kompositionsteknik, og som berører interfacets struktur. Først beskrives modulæropbygning, som en tydelig karakteristika ved softwaren i denne form for computermusik. I modsætning til sequncer formatet, hvor man redigerede med fæstnet medieobjekter, som lyde og toner, skriver man i synthesizerparadigmet et script, som udføres i to i filer: en instrumentfil og en partiturfil. Disse filer afvikler et forløb som er skrevet i koder eller matematiske formler, og udvikler altså en lyd og tid. Selve opbygningen og softwarens tilgang til komposition er altså modulær, i stedet for fikseret. De to enheder (partitur og instrument) er opbygget af interne komponenter, som er sammenkoblet og påvirker hinanden, ligesom i de oprindelige synthesizere 8. " Programstrukturen i Csound og MaxMSP svarer derfor til tidlige analoge synthesizere, hvor oscillatorer, forstærkere og filtre var selvstændige fysiske kasser, som man forbandt vha. kabler." - Breingbjerg (2009) Anden karakteristika ved disse musiksoftwares, som udspringer fra Matthews Music V, er en anden forståelse af kontrol og data. Fordi vi har at gøre med en anden form for interface, ændre de paradigmatiske forhold sig, når vi skal analysere de æstetiske kvaliteter ved musiksoftware. Selvom man også i 7 Breinbjerg (2009) s Ibid s. 33 4

5 generativ musiksoftware, kan importere lydfiler (data), bruger man dem på en anden måde. Fordi interfacet er opbygget som matematisk formel, et script, bruges lydfilerne, eller data, til at påvirker forløbet ud fra hændelser. A skal altså først være givent før B indtræffer, med andre ord selektion. Dette bringer os til den sidste afgørende karakteristika ved generativ software: den hændelsesbaserede komposition. Selektion og iteration beskriver algoritmennaturen i dette paradigme, i stedet for fastlagt rækkefølge af medieobjekter, som i sequencerparadigmet. Iteration implicere den tidslige forståelse, og minder også om loop funktionen, dog med den afgørende forskel at gentagelseslængden er ukendt 9. I dette paradigme tales der rent æstetisk om en anden form for kunst, som udspringer fra samme medie. Computerens algoritmiske og præcise natur, skaber en særlig musikkultur, som er stærkt påvirket af interfacets væsen. Generativt musiksoftware var af de to formater det første rent historisk, og ses mere inden for klassisk og videnskabelig musiksammenhænge, men kan for eksempel også ses i computerspil, hvor den nonlineære karakter, kræver et forløb, som ikke er fastlagt på forhånd. Live- coding bruges også som perspektiv i artiklen brugt til at illustrere en nutidig performativ vinkling på brugen af generativ musiksoftware, hvor kunstnerne live bruger deres computer til at komponere musik vha. kodning 10. Interfacets radikale ændring påkræver således en anden paradigmatisk forståelse. Komponeringen er stadig på computeren, men æstetikken i interfacets struktur er markant anderledes. Opsummering og perspektivering: Artiklen giver et oprids af to nutidige kompositionstilgange, som begge er manifesteret i computeren som medie. Det som er interessant i digitalt æstetisk perspektiv, er hvordan interfacets natur, kan være med til at skabe to så forskellige paradigmer, indenfor et computermusikalsk feltet. Sequencersoftware er en meget gennemsyrende arbejdsmetode i mange former for nutidig musik, mens generativ computermusik er har mere niche status. Det ville i denne forbindelse være oplagt at inddrage en interfacekritik til yderligere at analysere betingelserne for arbejde i musiksoftware og hvordan det påvirker kunsten. Man kan se i beskrivelsen af paradigmerne, hvordan der er historisk og kulturel forskel, som bl.a. kan ses i interfacets illustrative natur. Sequencersoftwaren er baseret i gamle traditioner, som cylindere fra klokkespil, og afviklingsmekanismer fra en båndoptager. Generativ musik er funderet i algoritme og kodning og læner sig mere op af computerens umiddelbare natur. Begge paradigmer arbejder med metaforisk at oversætte handlinger i komponeringen og beskrive interfacets påvirkningen af denne. Artiklen beskriver præcist to grene indenfor computermusik, som dækker klart det meste, hvis ikke det hele af feltet. Der ligger en æstetik i interfacets måde og repræsentere sine normer for komponering på, og kan således analyseres nærmere. 9 Breinbjerg (2009) s Ibid s. 39 5

6 Litteratur: Breinbjerg, Morten - Musikkens Interfaces - II Del. Software- interfaces, (2006) Center for digital æstetik forskning Ludovico, Alessandro - The Sequencer Paradigm, (2004) Århus: Aarhus University Press Gerzso Andrew - Paradigmes and Computer Music, (1992) Oxford: Pergamon Press 6