Fra piktogram til sensogram

Transkript

1

2

3 Fra piktogram til sensogram - en sanselig transformation via fænomenologi og pervasive computing Ph.d.-afhandling af Mette Harrestrup Lauritzen Designskolen Kolding 2010

4 Indholdsfortegnelse 3 Tak 4 1. Indledning 5 Baggrund 5 Bidrag Receptionshistorie Piktogrammet 17 Piktogrammet i et historisk perspektiv 18 Piktogrammets møde med logisk positivisme 30 Piktogrammets møde med semiotikken 39 Piktogrammets nutidig status Wayfinding 52 Wayfinding i et historisk perspektiv 54 Wayfinding som kognitivt og visuelt felt 60 Den blinde vinkel 64 Kroppen i wayfinding 68 Wayfinding i et teknologisk perspektiv Delkonklusion Teknologi, teori og eksperiment Pervasive computing 88 Baggrund og tilsynekomst 88 Et nyt materiale 100 En kropslig drejning 102 En æstetisk vending Maurice Merleau-Pontys kropsfænomenologi 111 Dualismen 115 Kroppen Sensogrammet: det stemte rum 130 Eksperiment Gernot Böhmes atmosfærebegreb 150 Et æstetisk rids 150 Der er noget i luften 153 Mellemrummet 155 Fra rum til sted Sensogrammet: det stemte sted 166 Eksperiment Den private atmosfære 174 Den skønne atmosfære 178 Den forstærkede atmosfære Konklusion 184 Intentioner 184 Initiativer 184 Resultater Perspektivering 189 Kunsten at bevæge 189 Teori i praksis 190 Fra ikke-sted til sted 191 Dansk Resumé 194 Summary in English 195 Litteraturliste 197

5 Tak Tak til min hovedvejleder Ida Engholm fra Danish Centre for Design Research og min bivejleder Bent Fausing fra Københavns Universitet. Jeres faglige indsigter, store arbejdsindsats og altid ukuelige opbakning har gjort denne afhandling mulig. Også tak til Birgitte Bjerrum Hjerrild, Marianne Baggesen Hilger, Eske Hartmann og Malene Henssel. Og ikke mindst tak til en fantastisk mand og tre små mennesker med umådelig stor tålmodighed. 004

6 1 Indledning Baggrund Interessen for afhandlingens forskningsemner stammer fra både min studietid og mit professionelle virke. Jeg er uddannet grafisk designer og interaktionsdesigner fra henholdsvis Designskolen Kolding samt fra Hogeschool voor de Kunsten i Utrecht, Holland. Siden min afgangseksamen i 1997, har jeg arbejdet med afhandlingens emner i egen designvirksomhed samt i forskellige ansættelser. Først og fremmest har jeg som studerende, underviser, fagleder og nu som ph.d.-stipendiat arbejdet med afhandlingens undersøgelsesområder på Designskolen Kolding. Gennem efteruddannelse på linjen for Interaktive Medier og som henholdsvis assisterende lærer og senere som konstitueret fagleder samme sted åbnedes et nyt interessefelt: design af rumlig og kropslig interaktion. Erfaringer fra grafisk design i kombination med det nye interessefelt har været anledningen til en begyndende fornemmelse for nutidige problemstillinger samt fremtidige potentialer i grafisk design. Piktogrammer kan være særdeles vanskelige at designe, da faglige traditioner og uskrevne regler foreskriver forenklinger og kondenseringer af de visuelle symboler i et forsøg på at gøre stiludtrykket minimalistisk. Samtidig skal piktogrammet ofte visuelt og stilmæssigt hænge sammen med en større piktogramserie. Trods kravet om minimalisme og forenklinger bestræber designeren sig på at gøre piktogrammet forståeligt i internationale sammenhænge og til den bredest tænkelige målgruppe. Dette svarer til at designe én type sko i samme størrelse, stil og farve i forvisningen om, at netop denne sko passer alle og er universel anvendelig. Jeg begrænser undersøgelserne af wayfinding til at omhandle samspillet med piktogrammet og menneskeskabte tegn, som optræder i afgrænsede byggede miljøer med offentlig, kommerciel eller privat status. Jeg behandler f.eks. ikke piktogrammer anvendt på websites eller mobile devices omend mine indsigter naturligvis kan anvendes i disse sammenhænge på sigt. Et klassisk anvendelsesområde for piktogrammet er på statiske og todimensionelle skilte i wayfinding. Skiltene har et udpræget visuelt og mentalt udgangspunkt på trods af hele kroppens inddragelse i en wayfindingsituation, hvor flere sanser kan sættes i tale. Piktogrammerne må ikke forbigå brugerens opmærksomhed, men piktogrammet forventes alligevel at falde ind i rummets indlejrede atmosfære og arkitektoniske stil. Skiltningen optræder derfor oftest som et diskret og statisk tegn i rummet, og informationen, der gives, er nøgtern og blottet for sanselige og kropsæstetiske begreber. Wayfinding er designklassens pæne pige. Stille og velopdragen, men til gengæld hjælpsom og tjenstvillig, når hun spørges direkte.

7 Globalisering, immigration, massemedier og den teknologiske udvikling byder på nye sproglige og kommunikative udfordringer og problemstillinger lokalt som globalt. Lingvister formoder, at ét af verdens ca talte sprog uddør hver anden uge (Nyholm 2007). På dette grundlag anslår man, at langt de fleste sprog vil være forsvundet om 100 år. For nylig uddøde f.eks. sproget bo, der blev talt på den indiske øgruppe Andamanerne i omkring år. Et lille eksempel på verdens rivende udvikling og den strøm af perspektiver, globaliseringen medfører. Verdens befolkning rejser og interagerer med fremmede kulturer, eksponeres for massemedier, lærer at kommunikere på andre sprog og færdes på nye steder. Hvor den gennemsnitlige verdensborger i 1960 fløj 44 kilometer med fly om året er tallet ifølge Teknologirådet 481 kilometer i 1999 (Krüger Nielsen 2001). Dermed udfordres ikke kun de formelle talte og skriftlige sprog, men i høj grad også de visuelle sprog. Deres status som universelle symboler kan der rejses spørgsmålstegn ved, og gennem en kritisk optik kan de betragtes som indforståede vesteuropæiske koder. Den canadiske kommunikationsteoretiker Marchall McLuhans mere end 40 år gamle idé om den globale landsby er en metafor, der understreger nutidens behov for universel kommunikation. Når terminologier som den globale landsby opstår, udtrykker det behovet for et universelt sprogbrug som supplement til sofistikeret verbal og skriftlig kommunikation (Dreyfuss 1972: 19). McLuhan hævder, at den tyske guldsmed Johann Gutenbergs opfindelse af bogtrykkerkunsten præger nutidig kommunikationen med det skrevne ords logik. Med de elektroniske mediers tidsalder forudser McLuhan til gengæld en renæssance af tidligere tiders ansigt til ansigt-samtale og den mellemmenneskelige interaktion. Gennem de nye elektroniske netværk og medier kan alle igen tale sammen, se hinanden, ja sågar føle hinanden fra hver sin side af jorden. Mcluhans forudsigelser understøttes af begrebet The Pictorial Turn, som introduceres i 1992 af den amerikanske kunsthistoriker William J. Thomas Mitchell. Den billedlige drejning betegnes som det allestedsnærværende fænomen at kommunikere gennem billeder. Begrebet kan ses som et tegn på en større grad af visualisering og opmærksomhed mod (det levende) billede i samfundet, medierne og i det offentlige rum (Fausing 2000: 9). 1 Samtidig peger begrebet på, at beskuerrollen er et lige så dybt anliggende som læserrollen. Men 1 Det er ligeledes en kommentar til filosoffen Gustav Bergmanns oprindelige term The Linguistic Turn, og filosoffen Richard Rortys anvendelse deraf (Rorty 1967). Hvor den sproglige vending markerer et primært fokus på sprogvidenskaben, semiotikken og retorikken, så observerer Mitchell en øget fokusering på billedet og en slags ikonofobi eller angst for billedet, hvilket han begrunder med følgende: This anxiety, this need to defend our speech against the visual is, I want to suggest, a sure sign that a pictorial turn is taking place (Mitchell 1995: 13). Han mener, at billedet dermed har opnået en status midt imellem, hvad Thomas Kuhn kalder et paradigme og et objekt, der fortjener sin egen videnskab (ibid.). 006

8 beskuerrollen indbefatter også en bevidsthed om, at man selv beskues. En sådan fænomenologisk betragtning er ikke en del af Mitchells analyser ligesom rummet heller ikke udfoldes, men ligger mellem linjerne. Hos Mitchell er betragterens blik et kartesiansk, statisk og ensrettet blik, som ikke kobles med fænomenologiske betragtninger om kroppens bevægelser og sansninger i rummet. Piktogrammets opblomstring siden 1960 erne er et vidnesbyrd om den billedlige drejning i hele den vestlige verden. Danske piktogrammer er i særdeleshed blevet et internationalt anerkendt og prisbelønnet kerneområde inden for grafisk design. Det kan hævdes, at piktogrammet og wayfinding er for grafisk design, hvad The Chair og Ægget er for møbeldesign. I denne sammenligning indikerer jeg samtidigt et behov for fornyelse, redesign og nyudvikling. Udvalget til Styrkelsen af Dansk Design nævner i en rapport dansk designs særkende som en unik designtradition skabt på et grundlag af dansk kulturarv med en humanistisk tilgang (Erhvervs- og Byggestyrelsen 2006). Rapporten beskriver en speciel nordisk stil som kendetegnes ved: brugerforståelse, enkelthed, funktionalisme, formgivning og æstetik i produktudviklingen. Måske er sådanne gængse opfattelser af dansk design med til at bremse en nyudvikling af feltet. Traditionen bygger på en fastlåst og forenklet forestilling om funktionalitet, hvor form følger funktion og en æstetik med udgangspunkt i det skønne bliver svaret på alle designspørgsmål. Dette til trods for, at den stigende internationalisering og globalisering betyder, at design netop skal kunne forbruges på mangfoldige måder og leve op til meget forskelligartede behov og anvendelser. Hele forestillingen om skandinavisk design som en monolitisk og uforanderlig størrelse er i det hele taget beskæmmende i sin uvidenhed, intolerance og manglende vilje til at se i øjnene, at verden og Skandinavien har forandret sig siden 1930 erne, påpeger den svenske designteoretiker Linda Rampell (Rosenberg 2005: 2). Dette udsagn finder jeg meget symptomatisk for nutidig grafisk design. I mine analyser af piktogrammets status og mulige stagnation, vælger denne afhandling at fokusere på to væsentlige tendenser, der har haft stor indflydelse og betydning for områdets manglende udvikling: nemlig den logiske positivisme og semiotikken. Den logiske positivisme er repræsenteret ved den østrigske videnskabsfilosof og sociolog Otto Neurath, der ikke kun arbejder med den erkendelsesteoretiske retning: logisk positivisme, men også med design af statistiske symboler i 1920 ernes og 1930 ernes Østrig. Principperne fra designet af det visuelle sprog: Isotype (International system of typographic picture education) synes fortsat at udgøre et fundament for nutidige piktogrammer, hvilket kun behandles af ganske få kilder gennem tiden. To centrale regler i Otto Neuraths visuelle sprog er reduktion og ensartethed, hvilket kommer til udtryk i symbolernes silhuetter samt flade todimensionelle form. Man arbejder med rationalisering, forsimplinger, generaliseringer, mekaniske principper og entydighed. Når man skærer en form

9 ud af linoleum arbejder man med positive og negative former og forenklinger, og man har ikke mulighed for at skalere op eller ned i størrelse. Pladen sværtes med farve og trykkes manuelt. Piktogrammets visuelle udtryk i 1930 erne lægger i naturlig forlængelse af tidens givne materialer, værktøjer, redskaber og medier. Den nutidige forarbejdning af piktogrammer er ganske anderledes. Piktogrammet skitseres ofte direkte på computeren. Man har uendelige muligheder for at ændre størrelse, farve, udtryk, animation, interaktion og rumlige aspekter. Nutidige piktogrammer burde ligge i naturlig forlængelse af computerens tekniske og teknologiske muligheder. Jeg hævder, at grafisk design i stor omfang fortsat benytter computeren som et klassisk redskab/værktøj. På sammen måde som man i 1930 erne bruger kniven til at skære i linoleummet, således anvender man i dag softwaren til at rentegne med. Designkritiker Ellen Lupton beskriver sin bekymring for den fortsatte anvendelse af det traditionelle todimensionelle og forenklede piktogramdesign. The expanding domain of this hieroglyphic speech poses subtle problems for designers in the next millennium: How can we create cross-cultural communication without flattening difference beneath the homogenising force of a single dialect? (Lupton 1993: 220). Ifølge Lupton har Neuraths pionerarbejde med Isotype flettet udviklingen af piktogrammet tæt sammen med principperne i logiske positivisme. Et Isotype symbol er positivt, fordi det som billede hævder at have base i objektive observationer, og det er logisk, fordi det kondenserer oplevede detaljer ind i skematiske og let kopierede tegn (Lupton 1989: 147). Det samme kan siges at gælde for nutidige piktogrammer. Det er disse åbenlyse ligheder mellem en visuelt sprog fra 1930 erne og samtidens piktogrammer, der får piktogramdesign til at fremstå som fastfrosset og stagneret i sin udvikling. Semiotikken tager et opgør med positivismens tro på det universelle tegn og taler i stedet om konteksten. I regi af grafisk design er piktogrammet og dets anvendelse i wayfinding hovedsagligt blevet undersøgt af den danske filosof Søren Kjørup og designforsker Per Mollerup. I udlandet hører designer og designforsker Ellen Lupton til en af de få, som beskæftiger sig med feltet. Alle med semiotikken som udgangspunkt, og med den holdning, at man lærer at læse piktogrammet, såvel som man lærer at læse alle andre sprog. Kjørup argumenterer for, at alle billeder har billedsemantiske koder, der skal læres på samme måde, som vi lærer verbalsprogets koder (Ingemann 1989/2004: 10). Per Mollerup udtaler: Semiotics and communication offer robust theories that are directly applicable to wayshowing (Mollerup 2005: 75). Grafisk designs måde at forenkle og kondensere tegn på sammenligner Lupton med en semiologisk organisering, der organisere virkeligheden til reduktive mønstre af modsætninger (Lupton 1993: 224). Det er derfor ikke uden grund, at semiotikere har fået en central placering i fagets begyndende teoretisering. Imidlertid synes feltet med semiotikkens 008

10 teoretiske påvirkning meget mental i sin tilgang. En følge heraf er for mig at se, at kroppen, sanserne og motorikken som erkendelsesapparat generelt negligeres inden for grafisk design, hvilket er en god grund til, at semiotikken ikke bør have monopol på teoriudviklingen inden for grafisk design. Med denne afhandling er det formålet at bidrage til en ny teoriudvikling og gøre det ud fra en formodning om, at flere sanser, mere krop samt en hverdagens æstetik med fordel kan berige det grafiske designfelt. Inden for andre beslægtede fag har man via nyere billedforskning fået kroppen i fokus og har dermed givet adgang til de fysiske processer, der forbinder billeder i alle deres former. Det gælder f.eks. billedforskningen, som med udgangspunkt i fænomenologi og interaktion har afsøgt forholdet mellem objekt, krop, visualisering og relatering. Også kognitionsforskningen har rettet søgelyset mod sammenhænge mellem billeddannelser og mentale processer (Fausing 2000: 13). I denne type forskning er billedet ikke statisk eller fastfrosset, men dannet af alle slags materialer, medier, stemninger og sansninger, og er fyldt med oplevelser, affekt og flersanselige informationer. Informationspotentialets grundvilkår udvikles til stadighed i kraft af teknologiers globale udbredelse. Teknologien bliver stadig mere raffineret, billig og tilgængelig, og grafisk design er ikke længere henvist til kun at designe statiske todimensionelle piktogrammer. Muligheden for at benytte elementer som tid, rum, atmosfære, bevægelse og interaktion ligger lige for. Normalt skal brugeren afkode rummets visuelle informationer, danne sig et mentalt kort og strukturere sin færden for at gennemføre en wayfinding med succes. Nu foreligger muligheden for at inddrage teknologier indlejret i rummet og objekterne, der i stedet aflæser både hinanden samt brugeren, og dermed tildeles den handlende og offensiv rolle. Informationen bliver intelligent, digital, foranderlig og fleksibel. Pervasive wayfinding ligger i rummet som en latent transparent information, der træder frem ved behov. Designeren er en forholdsvis ny spiller i det interaktive felt. Hvor designeren indtil videre kun har udviklet knapper og displays til de elektroniske og digitale produkter, begynder denne faggruppe også at nå længere ind under produkternes overflader og displays. Designere begynder at formgive selve interaktionens natur og er dermed en væsentlig nutidig og fremtidig bidrager til det moderne æstetikbegreb. Og netop digitale teknologier synes at være arnestedet for en fornyelse og udvidelse af æstetikbegrebet, som er anderledes, end den tilgang kunst og design normalt kendetegnes ved. Jeg hævder, grafisk design allerede har tabt betydningsfuld terræn i forhold til andre designfelter, der anvender en mere teknologisk, kropslig og oplevelsespræget tilgang. Arkitekterne begynder at indlejre intuitiv og flersanselig

11 wayfinding i deres bygninger, og interaktionsdesignere bidrager med teknologiske løsninger indlejret i bygningernes rum og i mobile og digitale objekter. Jo bedre de bliver til dette, jo mindre brug er der for designerens små trykte skilte ved siden af døren. Grafisk design har i høj grad været optaget af at skabe todimensionelle beskeder, der informerer, overtaler og fascinerer. Man har brugt alle sine overvejelser på at balancere skønhed og indhold og på at forføre og tilfredsstille brugeren. Det grafisk produkt bliver derfor blot til en emballage til informationerne (Krippendorff 2006: 207). Denne tilgang kan kaldes en emballage-æstetik i modsætning til brugens æstetik eller hverdagens æstetik, der især vinder terræn inden for nutidig interaktionsdesign. En slags sanselige, kropslige og teknologiske tilgang til wayfinding anvendes som oftest kun i forbindelse med synshandikappede målgrupper. Dette kan undre mig i lyset af teknologiens indtog på alle andre af dagligdagens felter. Personlige GPS er (Global Positioning System) er i høj grad udbredt i private biler, i mobiltelefoner samt i offentlige rum og bygninger. Spilkonsoller med fokus på den interaktive leg med kroppen, som Xbox og Wii, finder vej ind i de små hjem og interaktive legepladser etableres udendørs. Af hvilken grund begrænser grafisk design sin anvendelse af computeren som et rentegningsværktøj, uden videre notits af mediets indlejrede muligheder for bl.a. interaktion og anvendelse som et nyt materiale? De tekniske, sanselige og æstetiske muligheder står i skærende kontrast til den faktuelle anvendelse. Designfaget betragter selv piktogrammet som det mest kvalificerede bud på et fælles sprog i McLuhans globale landsby i kraft af det visuelle sprogs mulighed for at kommunikere på tværs af landegrænser, kulturer, køn og religioner. Samtidig får selv de mest ligefremme og simple produkter flere funktioner og bliver stadig mere komplekse. Behovet for brugermanualer, forklaringer og eksemplificeringer er et voksende felt på samme måde, som der skal vises vej i nye miljøer. Piktogrammer forventes at kunne overbringe budskaber hurtigt, effektivt og til så mange som overhovedet muligt især i wayfinding. De skal kunne give instruktioner, være retningsangivere, advare, samt anvendes på håndholdte medier, hvor telefonen, musikanlægget, computeren, fjernsynet og kameraet smelter sammen. Samtidig åbner nye teknologier muligheden for at håndtere individuelle behov og præferencer hos brugeren. Alt dette kræver at piktogrammet anvendt i wayfinding udvikles, forandres og tilpasses løbende, så feltet kan reflektere samfundets forandringer og nye behov. En defensiv holdning til denne udvikling kan muligvis opstå, da enkle og entydige piktogrammer passer som fod i hose med vores selvforståelse af en nation, der producerer tidløst og klassisk design med international appel. Hvis piktogrammet anvendt i wayfinding skal bevare en særlige position og kunne betragtes som økonomiske satsningsområder i Danmark, da kræver det for mig at se en nytænkning i forhold 010

12 til teknologi samt brugen af flere sanser end den visuelle. Desuden kræver det nye betragtninger omkring begreber som æstetik, oplevelse og relevans. I mit professionelle virke ser jeg, hvilke muligheder kombinationen af piktogram, wayfinding og pervasive computing kan give. Derfor undres jeg over de tre undersøgelsesfelters sjældne inddragelse af hinandens specifikke kernekompetencer. Jeg selv savner muligheden for at gå i dybden med problemstillingen samt at analysere og eksperimentere med sammensmeltningen af fagene. Jeg formoder, at fænomenologisk teori, atmosfærebegrebet og pervasive computing kan frigøre et kommunikativt og oplevelsesmæssigt potentiale indenfor feltet. Formålet med dette ph.d.-projekt påbegyndt ved Designskolen Kolding i april 2005 er derfor: Teoretisk og eksperimentelt at undersøge piktogrammets kommunikative potentiale i forbindelse med wayfinding. Potentialet forsøges afdækket og videreudviklet med en rumlig, kropslig og sanselig dimension udfoldet via fænomenologisk teori, atmosfærebegrebet og pervasive computing. Bidrag Arkitekten Joy Monice Malnar og designeren Frank Vodvarka udgiver i 2004 bogen Sensory Design og spørger på første side: What if we designed for all our senses? Suppose, for a moment, that sound, touch, and odour were treated as the equals of sight, and that emotion was as important as cognition? (Malnar, Vodvarka 2004: ix). De tager udgangspunkt i, at den franske matematiker og filosof René Descartes topologiske syn fra 1600-tallet, fortsat præger både arkitektur og design. Dette betragter de som ikke kun fundamentalt i uoverensstemmelse med den almene menneskelige oplevelse, men også som grunden til nogle af de værste designkatastrofer set gennem historien. Her nævnes bl.a. Pruitt-Igoe i St. Louis i Missouri, USA (ibid.: x). Det primære problem er ifølge Malnar og Vodvarka, at sansedata som menneskets unikke sanselige og følelsesmæssige kapaciteter sjældent betragtes som centrale emner i designbeslutninger. Trods forfatternes udgangspunkt i arkitekturen, mener jeg, at deres pointe kan betragtes som en generel tendens, der øver sin indflydelse på hele designfaget og ikke mindst grafisk design. Hvordan kan litteraturen som et skriftligt medie med sanselige beskrivelser fremkalde en fornemmelse af steder, personer og situationer så overbevisende, at vi næsten kan se det for os blot med ord printet på et stykke papir? Da må vi som designere og arkitekter kunne designe steder (og ikke kun rum) samt oplevelser (og ikke kun informationer). Malnar taler om et sanseligt nyt designparadigme, der kan opnås, hvis vi overvinder dualismens bivirkninger og begynder at betragte brugerens krop, følelser og oplevelser.

13 Pruitt-Igoe beboelsen fra St. Louis i USA designes af George Hellmuth og Minoru Yamasaki i Bebyggelsen bliver arnestedet for et kollektivt mismod og social deroute og ender med at blive revet ned i Stedet betragtes som et ikon på modernismens fallit og design uden hensyntagen til mennesket. Afhandlingens bidrag skal ses i lyset af min baggrund. Mine forskningsspørgsmål besvares henholdsvis gennem en historisk deskriptiv og teoretisk reflekterende tilgang i kombination med en praksisrettet tilgang via designeksperimentet. Min tilgang til forskning handler om teorier inden for design, da den udspringer af arbejdet med design og forsøger at forbedre, vejlede og optimere det grafiske designfelt indefra. Det er ikke mit mål at transformere grafisk design til noget andet eller komme den visuelle sans til livs, men derimod at berige feltet indefra i et samspil med andre felter, tilgange og metoder. Jeg inddrager mit undersøgelsesfelt i teoretiske analyser og diskussioner for at opnå nye erkendelser til anvendelse af en kvalificering af det grafiske felt. Desuden programmerer og designer jeg fysiske og rumlige prototyper i to designeksperimenter. Der er altså tale om en afhandling med stor vægtning af egne eksperimenter, hvorigennem jeg både afprøver og udvikler egne hypoteser. Det er en vigtig pointe, at transformationen af piktogrammet gennemføres via pervasive computing, men anskueliggøres og eksemplificeres via wayfinding. Wayfinding er det af piktogrammets anvendelsesområder, hvor jeg ser det umiddelbart største og mest oplagte potentiale og nødvendighed af en transformation af piktogrammet. Wayfinding foregår i og præges af en rumlig og kropslig kontekst. Derfor vælger jeg via wayfinding at rammesætte transformationen af piktogrammet fra analog til digital, fra det rent visuelle til flersanselige, fra statisk til interaktiv og fra funktionel til æstetisk. Den indbyrdes relation mellem piktogram og wayfinding bygger for mig at se på et fornuftsægteskab. Det kan betragtes som paradoksalt at basere en kompliceret rumlig og motorisk problemstilling inden for design på et udelukkende visuelt og analogt tegn, der ydermere har svært ved at fastholde sin position som et universelt symbol. I to designeksperimenter gennemført på Designskolen Kolding udvikler jeg et moderne piktogram, der grundet sin digitale og interaktive natur er fleksibelt, komplekst og foranderligt. Det forholder sig til brugerens krop, sanser og oplevelser i en rumlig, social og æstetisk kontekst. Modernisering er tænkt som en opkvalificering af piktogrammet og dets anvendelse i en nutidig kontekst. Jeg kalder dette design for et sensogram for både at indikere dets oprindelige udgangspunkt i piktogrammet og dets nye flersanselige egenskaber. Efterfølgende betragter og reflekterer jeg over dets egenskaber via observationer, hvor brugerens tilstedeværelse og bevægelser aflæses af sensogrammet, hvorimod brugerens reaktioner og handlinger aflæses af mig. 012

14 Jeg vil analysere, hvordan digitale teknologier kan inddrages både som redskab, materiale og medie, for at få gavn af dets indlejrede muligheder. Sensogrammet kan betragtes som et bud på et interface til fremtidigt brug i bygninger fyldt med allestedsnærværende usynlig og digital information. I et fremtidigt udviklingsperspektiv kan sensogrammet dermed indeholde uendelige lag af informationer, og trække på data både fra Internettet, indlejret i rummets objekter, fra brugerbestemte data eller måske via trådløse applikationer som GPS. Pervasive computing kan registrere brugerens specifikke behov, ønsker, værdier og præferencer i forbindelse med wayfinding. Sensogrammet kan anvendes såvel i lufthavnen i Mumbai, på museet i New York som i den lokale sparekasse i Middelfart. Dets status som universel vejviser bevares et langt stykke hen ad vejen, men tilføjes æstetiske og oplevelsesmæssige værdier. Det kan vise vej og informere, men også underholde, forsvinde, indlede en dialog, provokere, lægge en stemning eller opfordre til leg - alt afhængig af situationen og konteksten. Det designmæssige fokus flyttes fra primært at beskæftige sig med stil, form og funktion af piktogrammet, til også at inddrage brugerens krop, sanser og oplevelse af interaktionen med piktogrammet. Mine undersøgelser flytter fokus fra det objektive og universelle til det subjektive og individuelle. Men også fra det oplysende til det oplevede, og fra det mentale til det kropslige. Jeg kommer både teoretisk og eksperimentelt til at bevæge mig i grænseområdet mellem den eksakte og entydige information, der præger nutidig grafisk design og den flertydige, sanselige og æstetiske kommunikation, som kunsten normalt repræsenterer. I dette ingenmandsland håber jeg at finde et nyt kommunikativt og sanseligt ståsted samt et nyt fokus for grafisk design i fremtiden. Samtidig åbnes op for en diskussion af, hvor langt man kan gå i retningen af det flertydige, æstetiske og sanselige og dermed væk fra det eksakte og utvetydige, der normalt kendetegner grafisk design. Hvor langt er det forsvarligt at gå i denne retning i forhold til, at mennesker også skal kunne finde exit-skiltet og vejen ud af bygningen. Hvor megen æstetik har man brug for, når bygningen brænder? Når piktogrammet transformeres fra at være et tegn til at være et interface lægger det i sin natur op til at trække på nye teorier, der involverer rummet, brugeren og interaktionen. I udviklingen af fagets egen diskurs er det min tese, at Maurice Merleau-Pontys særlige kropsfænomenologi kan italesætte denne transformation med en fornemmelse for kroppen og sanserne. I afhandlingen fokuserer jeg kun på dette særlige fænomenologiske område, og afgrænser mig fra andre sider af det store teorikompleks, fænomenologien udgør. Merleau-Ponty siger, at vi er i kroppen, før vi tænker tanken. Ifølge Merleau-Ponty fordi vi er i verden, før vi reflekterer den. Herved placerer han grundlaget for erkendelse i kroppen og i en førbevidst tilegnelse af verden. Oprindeligt er bevidstheden ikke jeg tænker

15 at, men at jeg kan (Merleau-Ponty 1994: 91). For Merleau-Ponty er der ikke nogen adskillelse mellem subjektet og verden, og ifølge klassisk filosofisk ontologi er der intet at finde mellem subjekt og objekt. Her findes der kun egenskaber ved objektet, ved subjektet eller en vekselvirkning mellem disse. Jeg observerer dog en tydelig adskillelse og et mellemrum mellem disse. I den erkendelse, at heller ikke Merleau-Ponty selv overvinder dualismen, vælger jeg i stedet at arbejde med mellemrummet. I dette rum mellem subjektet og verden opdager jeg et sanseligt og æstetisk potentiale. I denne forbindelse inddrager jeg den tyske filosof Gernot Böhmes atmosfærebegreb som et slags forbindelsesbegreb mellem brugeren og sensogrammet i det udvidede rum. Atmosfærer synes at befinde sig mellem os og rummet, mellem brugeren og interfacet. Atmosfærer er noget, vi fornemmer med alle sanser, og noget, vi berøres af følelsesmæssigt. Sansningernes rum er det rum jeg sanser noget i, men også udvidelsen af min deltagelse i tingene (Böhme 2007: 15). Jeg anvender Böhmes begreb om atmosfære i rummet mellem subjekt og objekt for at belyse dets sanselige potentiale imellem disse instanser. Böhme anvender termen befindlichkeit som en fornemmelse for eller mærken af kropslig nærvær, der udspringer af mødet med ting og situationer (Böhme 1995: 27). Denne befindelighed er intuitiv, sanselig, kropslig, og anvendes i det mellemrum, jeg observerer mellem brugeren og sensogrammet. Via eksperimenterne oversætter jeg videnskabelige teorier til praktiske og forskningsmæssige erfaringer. Fra ånd til hånd og vise versa. I min afhandling anvender jeg dels en deskriptiv tilgang til mine tre undersøgelsesfelter baseret på litteraturstudier, teorirefleksioner og begrebsudredninger. Dels opererer jeg med en praksisbaseret fremadrettet tilgang baseret på eksperimenter, hvor teorier og metoder omsættes til konkrete og praktiske afprøvninger, observationer og refleksioner. I den første del af afhandlingen beskriver, analyserer og fortolker jeg med en historisk tilgang mine tre designfelter: piktogrammet, wayfinding og pervasive computing. Felterne belyses via en bred vifte af forskelligartede referencer, historiske kilder om emnerne, teoretisk-refleksive behandlinger af genstandsområderne samt bredere formidlingsorienterede tekster, som tjener som empirisk input til, hvorledes emnerne er blevet behandlet i forskellige sammenhænge. I den praksisbaserede tilgang, som udgør den sidste del af afhandlingen, arbejder jeg i en vekselvirkning med teorien fra den første del samt teori, som introduceres undervejs i eksperimentet, hvor der ud fra afprøvningernes forslagsstillelser opstår behov for at inddrage ny teori. Jeg arbejder således både induktivt og deduktivt. Jeg laver slutninger fra det generelle til det specifikke, men også fra det specifikke til det generelle. 014

16 Mine metodiske indfaldsvinkler i afhandlingen hviler på den opfattelse, at værdifuld viden også kan udspringe af praksis og af en involvering og et engagement i verden. Design er ikke en videnskabelig disciplin forstået sådan, at jeg er i stand til at bevise, måle og veje alt, hvad jeg foretager mig. Men jeg anvender designeksperimentet som en videnskabelig metode, der afprøver teorier og ideer i praksis som en slags konstruerende videnskab (Ludvigsen 2008). Når jeg forsker gennem design, er jeg ikke blot observerende og reflekterende i mine undersøgelser af verden jeg skaber samtidig et nyt designobjekt. Det specielle ved denne designvidenskabelige tilgang er, at undersøgelserne og problemløsningerne indeholder produktionen af et æstetisk artefakt. Ifølge interaktionsforsker Martin Ludvigsen kan en sådan æstetisk tænkning anvendes ligeværdigt med den logiske angrebsvinkel fra andre videnskabelige sammenhænge (ibid.). Ved at anvende design som forskningsmetode, kan jeg som designer udvikle vigtig viden om verden og bidrage til dennes fremtidige sammenhænge. Min fortid som grafisk designer begrunder den eksperimentbaserede metode i denne afhandling og klassiske forskningstraditioner betinger den erkendelsesteoretiske metode. Men det er kombinationen af disse to metodeindgange, der rammesætter min fremtid som designforsker. Når jeg i den sidste del af afhandlingen påbegynder min praksisbaserede tilgang afspejles dette samtidigt i den struktur, hvormed jeg opbygger afhandlingens sidste kapitler. Dette skal ses som en logisk konsekvens af min egen erkendelsesproces igennem designeksperimenterne både praktisk og teoretisk. Grundet min baggrund i designfagets praksis har min primære indsats i denne afhandling ligget i det udfoldende arbejde med litteraturen. Denne del har udgjort den væsentligste personlige udfordring. Det har været af afgørende betydning, at finde hoved og hale på litteraturen inden teoriernes og metodernes relevans for mine tre designfelter kunne efterprøves gennem designeksperimentet. Derfor starter den første halvdel af afhandlingen netop med den litteraturhistoriske tilgang og analyse, hvor den sidste halvdel af afhandlingen består af designeksperimenternes og litteraturens vekselvirkninger og gensidige inspiration til hinanden. Dermed afspejler afhandlingens struktur og opbygning min egen tidsmæssige og emnemæssige proces. Mine undersøgelser, eksperimenter, observationer og refleksioner skal tilføre det grafiske felt nye indsigter, værktøjer, metoder og teoretiske greb. Med transformationen fra piktogram til sensogram, håber jeg, at feltet kan bevare sin anseelse og særstatus i internationale sammenhænge. Min designforskning skal være det sted, hvor teori og praksis flettes sammen til et stærkere og mere slidstærkt materiale. Ved at anvende en model, hvor menneskets væren forstås som kropsligt og sanseligt indlejret i verden, formoder jeg, at fænomenologien og atmosfærebegrebet kan bidrage til en teoretisk ramme, indenfor hvilken

17 piktogrammet og wayfinding kan udfolde sig på en anden måde end positivismen og semiotikken åbner op for. Forskydningen fra det analoge og læsbare piktogram til det interaktive og sanselige sensogram er et symbol på den rejse, jeg ønsker, at grafisk design kommer til at tage, for at bevare dets faglige position i fremtiden. 016

18 2 Receptionshistorie Mit undersøgelsesfelt er piktogrammet anvendt i forbindelse med wayfinding. Derfor danner piktogrammet og wayfinding grundlaget for strukturen i dette kapitel. Første del omhandler piktogrammet i et historisk, nutidigt og fremtidigt perspektiv. Der stilles skarpt på den logiske positivisme og semiotikken som væsentlige indflydelser på piktogrammets udvikling eller mangel på samme. På dette grundlag kommer jeg med bud på piktogrammets fremtidige potentiale. Anden del omhandler wayfinding og dets overordnede historiske og kulturelle grundlag. Her kigger jeg på dets designfaglige sammenhæng med piktogrammet samt dets nutidige status og fremtidige potentiale i forbindelse med en ny kropslig og rumlig interaktion med brugeren, hvor teknologien udgør en vigtig drivkraft i udviklingen. Det sidste afsnit indrammer de belyste tendenser og retter blikket fremad mod mulige transformationer og potentialer vedrørende piktogrammets fremtidige anvendelse i forbindelse med wayfinding. 2.1 Piktogrammet Piktogrammet (fra latin pictura, billede og græsk gramma, bogstav) hører ligesom andre grafiske tegn som ideogrammer (begrebstegn) og logogrammer (ordtegn) ind under betegnelsen ideografi (skrifter, som består af billedtegn eller begrebstegn). Hverken ideogrammer eller logogrammer har nogen billedmæssige associationer til det, de refererer til. Selv om piktogrammer oftest er udformet som forenklede billeder, er de i semiotisk forstand ikke billeder i og med, at de ikke nødvendigvis ligner, hvad de henviser til (Bernsen, Christensen, Møller 1996: 116). Derfor er piktogrammer hverken billeder eller ikoner ifølge semiotikken, men symboler, konventionelle tegn (Kjørup 2002: 69). Det piktogram der ligner en flyvemaskine, er ikke et tegn for en flyvemaskine, men for en lufthavn (Kjørup 2007: 181). Det kan dog være ganske vanskeligt at finde ikoner, indekser og symboler i deres rene former. Tegn vil oftest være blandingsformer. Semiotikken bidrager til inddelingen af en række systematiske klassificeringer og begrebsdefinitioner inden for det visuelle felt. Alligevel anvendes betegnelserne mere eller mindre vilkårligt, og deciderede sammensmeltninger eller overlapninger af forskellige betegnelser optræder mange steder i litteraturen. Den grafiske designer Poul Arthur og arkitekten Romedi Passini skriver: Pictographs, glyphs, and symbols (all of which are names for more or less the same thing) (Arthur, Passini 2002: 169). Ligeledes pointerer grafiske designer Edo Smitshuijzen: Pictographic signs may be called pictograms, pictographs, icons, graphic

19 symbols or simply symbols (Smitshuijzen 2007: 322). Han definerer disse benævnelser som en og samme ting med den begrundelse, at ingen af disse stammer fra eller er del af et alfabet (ibid.). Når han i samme åndedrag skriver: The design profession cannot build a rigorous knowledge framework with verifiable, scientific facts, repræsenterer han designerens pragmatiske tilgang til disse forskellige definitioner på piktogrammet. Som designer er den nøjagtige definition af fænomenet som regel ikke af væsentlig betydning for designet eller anvendelsen deraf. Det synes tværtimod vigtigt for semiotikere at klarlægge og håndhæve fænomenets sproglige definition. Kjørup betragter piktogrammet som et konventionelt tegn med en entydighed mellem tegn og betegnet, og som udnytter et andet tegn som sin udtryksside. Dette andet tegn er et billede af noget med forskudt sammenhæng med det, som piktogrammet betyder. Altså kulturbetingede tegn, der udnytter billeder i sit udtryk, for at det skal være lettere at huske eller gætte betydningen. Ifølge Kjørup anvendes piktogrammer almindeligvis til at give oplysninger, henvisninger, forbud eller påbud (Kjørup 2002: 70). I denne afhandling starter jeg netop med at beskrive Kjørups semiotiske definition af piktogrammet, for at belyse dennes meget sproglige og strukturalistiske tilgang. Senere vil jeg anskueliggøre, hvorledes selv semiotikken har svært ved at holde piktogrammet inden for disse sproglige rammer og definitioner. Definitionen af og egenskaber ved piktogrammet forsøges med denne afhandling udvidet i forhold til, hvad semiotikken lægger op til. Piktogrammet i et historisk perspektiv Piktogrammets historie kan spores ca år tilbage og tager sin begyndelse i hulemalerier, der illustrerer elementer fra datidens hverdag i form af dyr, mønstre og i sjældnere tilfælde skikkelser. I 1940 finder man 37 underjordiske grotter i Lascaux i det sydlige Frankrig. Grotterne er fyldt med imponerende eksempler på et gryende kunstnerisk virke. De er samtidig begyndelsen på en spæd visuel kommunikation. Flere af malerierne kan betegnes som symboler eller piktogrammer, hvilket man kan konkludere ud fra fundet af spor fra spydmærker på malerierne. Dermed indikeres et rituelt brug af disse, hvor man har kastet spyd mod de afbildede dyr i sociale eller religiøse ritualer. Måske for at velsigne en forestående jagt gennem en symbolsk jagtscene. Ligesom Kjørup fastslår, at et piktogram af en flyvemaskine ikke er et tegn for en flyvemaskine, men for en lufthavn på samme måde er den afbildede okse ikke et tegn for en okse, men for en kommende jagt. Hulemalerierne i Lascaux er symboler på jagten, sejren og overlevelsen. Ifølge designhistoriker Philip B. Meggs og grafisk designer Alston W. Purvis opfylder disse forhistoriske malerier dermed definitionen på et piktogram. The animals painted on the caves are pictographs elementary pictures or 018

20 Billeder af hulemalerierne fra Lascaux grotternes officielle hjemmeside. Foto: sketches to represent the things depicted (Meggs, Purvis 2006: 4). Dermed bliver hulemalerierne ifølge semiotiske begreber de ældst daterede piktogrammer i verden. Naturlige pigmenter blandet med animalsk fedt danner hulemaleriernes smukke nuancer. Farven påføres oprindeligt med primitive redskaber, som sandsynligvis pustes på med munden for at lave omrids af hænder samt bløde overgange (Hammond 2009). Teknikken, hvormed disse tegn er dannet, kan på nogle måder minde om teknikken, hvormed man designer nutidige piktogrammer: konturen, omridset, silhuetten og den forenklede streg. Perspektiver bruges desuden meget sjældent i disse forhistoriske piktogrammer, hvilket også er i overensstemmelse med, hvorledes moderne piktogrammer designes. Dette til trods for den væsentlige forskel på de redskaber hulemanden har til rådighed og den nutidige grafikers forudsætninger på sin computer. Man kan sågar sige, at de nutidige piktogrammer mangler den sanselige og æstetiske atmosfære og smukke detaljerigdom, som man finder i hulerne. For ca år siden begynder man at anvende piktogrammer på mobile objekter, der kan udveksles og skifte ejermand. Dette stiller nye krav til designet, da man nu skal afbilde piktogrammet på mindre plads og med andre materialer og teknikker end anvendt i hulemaleriet. Desuden skal flere end blot klanmedlemmerne fra hulen nu kunne tyde piktogrammet. F.eks. består det sumeriske skriftsprog fra Basra i Irak af mere end 2000 forskellige piktogrammer på små lertavler. Disse menes anvendt som repræsentationer af gæld og tilgodehavender i forbindelse med handelen af landbrugsprodukter (Holmes, DeNeve 1985: 9). 2 Små 400 år senere finder man de første egyptiske hieroglyffer. De tidligste dateres til 3100 f. Kr. og de seneste til 394 e. Kr., hvilket giver en imponerende anvendelsesperiode på mere end 3500 år. Samtidig kendes de fra så forskellige kulturer som Kina, Grækenland og Sydamerika. Hieroglyffer består af stiliserede billeder af mennesker, dyr og genstande med udgangspunkt i billedsymboler (Meggs 2006: 10). En hieroglyf fungerer dels som ideogram (visuel), dels som fonogram (auditiv), og taler altså til flere sanser. Det er først i 1799, da Napoleons tropper finder Rosetastenen, som indeholder identiske tekster afbilledet med både hieroglyffer og inskriptioner på græsk, at man får en oversættelsesnøgle efter mange århundredes gætterier. Sprogvidenskaben får nu en klar interesse i piktogrammet, da det fortæller om sprogets oprindelse. Forløbere for moderne piktogrammer findes desuden i middelalderens brug af symboler og piktogrammer i middelalderlige våbenskjold. I Dronningens 2 Første gang man kan dokumentere piktogrammet anvendes sammen med skriftsprog på samme objekt, er på de to Blau Monomenter. Man kender ikke tavlernes nøjagtige betydning, men er enige om, at piktogrammerne repræsenterer et givent landbrugsareal, dets købspris samt supplerende betaling.