ALTID MED ET BILLEDE AF PARADIS LIGE PÅ TUNGEN

Transkript

1 ALTID MED ET BILLEDE AF PARADIS LIGE PÅ TUNGEN En interartiel analyse af Ursula og Julie Andkjær Olsens Have og helvede Institut for Nordisk Sprog og Litteratur Aarhus Universitetet Astrid Midtgaard Hanssen Årskortnummer.: Vejleder: Dan Ringgaard Marts 2011

2 INDHOLDSFORTEGNELSE 1 INDLEDNING Have og helvede Specialets sigte Inspirationskilder Metode Praktiske bemærkninger DET HAPTISKE OG OPTISKE Rhizomet PRÆSENTATION AF VÆRKET Et interartielt bogobjekt SPROG, MENNESKE OG NATUR De tre spor En uudgrundelig mavefornemmelse Det kaotiske navnløse Slangen før og nu Naturen Haven Helvedet Bogen Mennesket Kollektivet Sproget Sprog og verden Sprog og skabelse Sprog, menneske og natur Intertekstualitet Et billede af en have LITTERATUR OG MUSIK... 34

3 5.1 Musikaliseret litteratur Word music Lydligt motiverede udviklinger Symmetri og polyrytmik Ordspillenes kontrapunktik En polyfon komposition Polyfoni og simultanitet Polyfoniens selvstændige stemmer Horisontal spatialisering Den ikke-emfatiske stemme Den urene stemme Mod en stemmepoesi POLYPERSPEKTIVISME Kunstarternes paragone Fortællinger om verden Temporalitet og blik Collage Todimensionel historiefortælling Ikonografi Æstetik og systematisering Et naturhistorisk sprogsyn Fotografiet og den moderne allegori Fragment og erindring IMAGETEXT Typografiske udtryk Deiksis Tekstur og væv KONKLUSION Flertydighed Udblik ENGLISH ABSTRACT LITTERATURLISTE... 81

4 BILAG A BILAG B BILAG C A n t a l a n s l a g i s p e c i a l e t :

5 1 INDLEDNING Der kunne tænkes at være et kontinuum mellem øjne og ører, som det siges om forholdet mellem tid og rum (Andkjær Olsen 2000). Værker som Ursula og Julie Andkjær Olsens Have og helvede (2010) taler til både øjne og ører og udfolder sig i både tid og rum. Som en række andre nye danske værker man kunne især fremhæve Naja Marie Aidt og Kim Lykke Jørgensens Balladen om Bianca (2002) og Susanne Jorn og Steen Møller Rasmussens Andalusiske øjebliksbilleder i november (2011) er Have og helvede en hybrid, der udforsker rummet mellem litteraturen og billedkunsten. Man bliver opmærksom på forskellene mellem det at læse tekst og det at se på billeder i mødet med disse værker og på de sammenstød og ligheder, der er mellem tekstens fortælling og billedernes. Have og helvede skal imidlertid ikke blot ses, også i høj grad høres som den polyfone stemmekomposition, den er. Have og helvede er et fascinerende bekendtskab, fordi det som figuren, der pryder værkets forside, lokker med sin umiddelbare tilgængelighed, men ved nærmere eftersyn imponerer ved sin kompleksitet. Man skal således ikke lade sig narre af værkets tilsyneladende overskuelige omfang; man fortaber sig let i sporenes forgreninger og knopskydninger, krydsninger og gentagelser på både ord- og billedniveau. En stor begejstring for Ursula Andkjær Olsens tidligere forfatterskab gjorde derfor Have og helvede til et oplagt specialeemne, især da værket i skrivende stund (februar 2011) endnu ikke er blevet behandlet i sekundærlitteraturen. 1.1 Have og helvede Have og helvede konstituerer sig som digtning i spændingsfeltet mellem visualitet og musikalitet. Ikke i dyrkelsen af opulent billedsprog og skønsang, men i en konkret visualisering af tekstens polyperspektivisme og en orkestrering af værkets stemmer i en kakofonisk polyfoni. Værket tager udgangspunkt i forskellige traditioner, visuelle såvel som tekstlige, og udnytter disse som springbræt for en original iscenesættelse af en verden konstrueret af modstridende 1

6 fortællinger og synsvinkler. Værket fordrer en perception, der både er tænkende og sansende, idet det lader blikket møde tekst og billeder i én og samme bevægelse. Dette afføder en udfordring af og refleksion over kunstarterne og deres indbyrdes grænser: I modsætning til de traditionelle relationer mellem kunstarterne, hvor den ene er primær som illustrationen af en fiktions- eller sagtekst eller ekfrasen udviser Have og helvede en ikke-hierarkisk relation, der reflekterer over det at se og læse. Have og helvede tegner med Julie Andkjær Olsens et markant og langt mere radikalt forsøg på at overskride grænserne mellem litteraturen og billedkunsten end Ursula Andkjær Olsens tidligere værker, uden at værkets visualitet bliver ornamentalt supplement til teksten. Grænserne mellem kunstarterne blegner, så værket på flere fronter åbner sig for det flertydige. 1.2 Specialets sigte Målet med dette speciale er at vise, hvordan Have og helvede befinder sig i et spændingsfelt mellem litteratur, billedkunst og musik, og hvordan digtningens og sprogets konkret visuelle og auditive aspekter kan udvide værkets betydningspotentiale. Have og helvede er ikke et lyrisk digt i traditionel forstand med ét centralt jeg, og værket distancerer sig fra den optiske, lineære læsning, traditionel litteratur fordrer, for i stedet at udfordre læsningens, værkets, og litteraturens vanlige former. Klassisk metafysisk vertikalitet afvises på trods af værkets mange bibelreferencer, idet der peges på en horisontalt og ikke-hierarkisk struktureret verden, hvori man må acceptere flertydigheden som vilkår. Værkets rhizomatiske struktur afkræver en haptisk såvel som optisk værkreception, man engageres som både sansende og tænkende subjekt. Dette dobbelte blik spejles på værkets tematiske niveau, hvor grænserne mellem sansning og tænkning ophæves, og menneske, sprog og natur er gensidigt afhængige størrelser: Menneskets utallige og vidt forskellige forsøg på at beskrive verden i ét sprog producerer forskellige verdenssyn, billedsyn samt betingelserne for sansningen af verden. Dermed hypostaserer værket en grænseadfærd; mellem kunstarterne, mellem sprog, krop og natur, mellem have og helvede. Specialet indledes med en redegørelse for det haptiske og optiske samt rhizomet som struktur, fordi disse begreber er analysernes grundlæggende udgangspunkt og samler alle øvrige pointer i sig. Dernæst introduceres selve 2

7 værket samt de interartielle 1 relationer, der udspiller sig inden for dets rammer. På baggrund af nogle refleksioner over de rum, værket etablerer, indledes den egentlige analyse, der falder i tre dele (kapitel 4, 5 og 6), som angriber værket fra henholdsvis tekstens, musikkens og billedkunstens vinkel. Værkanalysen begynder således med de tre tekstspor og deres orkestrering af relationerne mellem menneske, sprog og natur samt en udforskning af værkets intertekstualitet. Kapitel 5 og 6 behandler værkets auditive og visuelle side og demonstrerer, hvordan sprog, lyd og billede udgør et samlet hele i en udvidelse af digtets rum. Slutteligt binder kapitel 7 sprog og billede sammen i nogle overvejelser over værkets typografiske aspekt, der knytter tråde tilbage til redegørelsen for tekstens stemmebegreb i afsnit 5.4 og således bliver et samlingspunkt for sprog, lyd og billede. 1.3 Inspirationskilder De primære inspirationskilder for specialets teoretiske fundament bevæger sig alle inden for det interartielle felt. De overordnede og samlende begreber, haptisk-optisk, har jeg fra Alois Riegl samt Gilles Deleuze og Félix Guattari, der udvider begrebernes anvendelsesmuligheder samt introducerer rhizomet som struktur i denne forbindelse. Derudover ligger W.J.T. Mitchells forestilling om kunstarternes paragone implicit i mine analyser af værkets ord-billederelationer, mens Magdalena Wasilewska-Chmura og Werner Wolf udgør baggrunden for analysen af værkets musikalske aspekter. Horace Engdahls og på dansk grund Birgitte Steffen Nielsens skrifter om litteraturens stemme danner afsæt for specialets refleksioner over de stemmer, man hører i Have og helvede. 1.4 Metode Som jeg senere vil argumentere for, kan Have og helvede fra et tekstmæssigt synspunkt karakteriseres som stemmepoesi, hvilket vil sige at stemmernes væren stemmer er væsentligere end deres udsagn. Værkets hvordan er således mindst ligeså vigtigt som dets hvad. Derfor fylder formelle samt udenomstekstlige aspekter i værket forholdsvist meget i analysen. Jeg forsøger således ikke at 1 Dette er en fordanskning af det engelske interart. Denne term vil blive brugt om feltet generelt, frem for det ofte brugte kunstkomparation, fordi sidstnævnte også bruges særskilt om den lighedssøgende, komparative position. 3

8 foretage en udtømmende nærlæsning af teksten, men ønsker at vise, hvordan de interartielle relationer udvider de betydningsstrenge, teksterne anslår, så der åbnes op for et intrikat spil med ambivalens og flerstemmighed på flere niveauer. Eftersom jeg ikke er kunsthistoriker, holder jeg de visuelle analyser på et visualitetsteoretisk niveau og fokuserer på det, billederne udtrykker omkring relationerne mellem ord og billeder. Ligeledes fokuserer jeg i analysen af tekstens musikalisering på begreber som stemme og polyfoni, fordi disse befinder sig i et spændingsfelt mellem musik og litteratur. 1.5 Praktiske bemærkninger Da værket lader ord og billeder smelte sammen, skelner jeg ikke mellem Ursula og Julie, når jeg refererer til Have og helvedes afsender som Andkjær Olsen. Derimod henviser referencer til og beskrivelser af det øvrige forfatterskab udelukkende til Ursula. Sidetal i parentes refererer til første udgave af Have og helvede, Gyldendal Da der i værkets tekst forekommer skråstreger, har jeg set mig nødsaget til at anvende en anden notation for at angive linjeskift i citater herfra. Selvom skråstreger kun figurerer i ét af værkets tre spor, angiver [/] (formodet) motiverede linjeskift for hele teksten for at gøre notationen ensartet. Linjeskift i SLANGENS BOG markeres ikke, da teksten fremstår prosaistisk og (stort set) løber fra sidekant til sidekant. I citater fra navnløs gengiver jeg markeringer med majuskler, fed og kursiv, men ikke de forskellige skrifttyper, sporet er sat med. 4

9 2 DET HAPTISKE OG OPTISKE Det haptisk-optiske og den rhizomatiske struktur er tilbagevendende begreber gennem hele specialet, hvorfor de her præsenteres indledningsvist. Specialets hovedkapitler vil fra forskellige vinkler demonstrere, hvordan værket sammenføjer det haptiske og det optiske, i modsætning til traditionelle litterære værker, der som oftest udelukkende taler til den optiske læsning. Alois Riegl skelner mellem et haptisk nærsigt [nachsicht], hvor øjnene fungerer metaforisk som føleorganer, der afsøger billedets overflade i en fokusering, der udvisker konturerne, og et optisk fjernsigt [fernsicht], der placerer beskueren som et bemestrende, altseende og distanceret subjekt, der perciperer figurer i et illusionistisk rum (Riegl 1985: 24-27). 2 Den haptiske perception peger på billedets materielle tilstedeværelse, mens den optiske privilegerer billedets repræsentationelle kraft. Den haptiske perception involverer dermed kroppen og tvinger til refleksion over billedet selv frem for den absorbering i billedets verden, den optiske perception fordrer. For Riegl betegner det haptiske og optiske to synsspecifikke poler inden for oldtidskunsten, og han beskriver en udvikling fra materie til åbenhed, fra Ægyptens haptiske syn (nærsigt) over antikkens haptisk-optiske syn (normalsigt) til senantikkens (og i skærpet form i moderniteten) rent optiske syn (fjernsigt). 3 Dermed betegner udviklingen en slags synets tilbagetrækning fra det tingslige. I Tusind plateauer (fransk 1980) udvider Deleuze og Guattari begreberne, så det haptiske og det optiske løsrives fra deres billedkunstneriske oprindelse og kommer til at betegne både visuelle, taktile og auditive rum. 4 Hvor Riegl reducerer det haptiske rum til et plan med en horisont-(bag)grund (Deleuze og Guattari 2005: 644) radikaliserer Gilles Deleuze og Félix Guattari det haptiske og det optiske. 5 Således beskrives det uafgrænsede og nomadiske rum: 2 Oversættelsen af begreberne til nærsigt og fjernsigt er fra Jacob Wambergs Landskabet som verdensbillede (2006). Her knytter Wamberg Riegls perceptive begreber sammen med Piagets ontogenetiske stadier, hvorved han synliggør forbindelserne mellem billedkulturens skærpede dybdeskarphed og selvbevidsthedens evolution. 3 Riegl giver ingen egentlig forklaringsramme for disse skift i perceptionen ud over at knytte dem til begrebet Kunstwollen. 4 Deleuze og Guattari bruger Riegls begrebspar til at belyse deres egen distinktion mellem det stribede og det glatte rum (se Deleuze og Guattari 2005: 644f). 5 Se Bogue 2003 kapitel 6 for en detaljeret redegørelse for forskellen mellem Riegls og Deleuzes brug af haptisk-ootisk. 5

10 Der hvor synet er helt tæt på, er rummet ikke visuelt, eller rettere: Øjet selv har en haptisk og ikke en optisk funktion: Ingen linje adskiller jorden og himlen som er af samme substans; der er ingen horisont, ingen (bag)grund [fond o.a.], intet perspektiv, ingen grænse, intet omrids og ingen form, intet centrum; der er ikke nogen mellemliggende afstand, eller også er enhver afstand mellemliggende. (Ibid. 643). Men det haptiske og det optiske glider ofte sammen og findes sjældent i ren form. I nærværende speciale anvendes begreberne som hos Deleuze og Guattari om ikke-mediespecifikke rum- og perceptionstyper og altså ikke som rent billedkunstneriske begreber. Det haptiske og det optiske gestaltes på forskellige vis i Have og helvede fra skrift til udstyr, således at hånd og øje engageres på lige fod: Den dobbelte perception, som værkets visuelle udformning afkræver, afspejles i tekstens stemmers tilgang til verden omkring dem. På billedsiden sameksisterer det langtrækkende og det kortrækkende syn i collagen, hvor oprindeligt optiske repræsentationer pludselig taler på fladens niveau. Hertil kommer, at skriften, der traditionelt er optisk og gennemsigtigt gestalter et illusorisk rum, opnår billedlige og haptiske kvaliteter i kraft af typografiernes deiktiske og markante udtryk. 2.1 Rhizomet Deleuze og Guattari opererer i Tusind plateauer med rhizomet som strukturel model for tænkningen. 6 Rhizomet er som figur et opgør med den klassiske, lineære kausalitet: I kontrast til de centrerede (eller polycentrerede) systemer hvor kommunikationen er hierarkisk og forbindelseslinjerne givet på forhånd, er rhizomet et ucentreret, ikke-hierarkisk og ikkebetydende system; [ ] det er udelukkende defineret ved en række tilstande som cirkulerer. (Deleuze og Guattari 2005: 28-29). Rhizomstrukturen er baseret på det botaniske rhizom (et underjordisk stængelsystem), og beskriver et system, der i modsætning til træstrukturens vertikale og lineære kausalitet, der arbejder med dualistiske kategorier, arbejder med horisontale og ikke-hierarkiske forbindelser på tværs af kategorier. Denne struktur 6 Deleuze og Guattari beskriver seks rhizomatiske principper: sammenhæng, heterogenitet, mangfoldighed, ikke-betydende brud, kartografi- og kalkeringsmaniprincipperne (Deleuze og Guattari 2005: 10-28). 6

11 samler mange af specialets pointer og har med sit botaniske udspring en åbenlys forbindelse til det havebillede, der anvendes i værket. Flerstemmigheden, polyperspektivismen, manglen på et centrerende, lyrisk jeg, man kan identificere sig med, peger alle på en rhizomatisk værkstruktur. 7

12 3 PRÆSENTATION AF VÆRKET Have og helvede, som udkom i 2010, er Ursula Andkjær Olsens syvende digtsamling 7 og radikaliserer de ansatser til udnyttelse af den visuelle udformnings betydningspotentiale, man især møder i den forrige digtsamling, Havet er en scene (2008). 8 I dette afsnit vil jeg nærme mig værket startende udefra med omslag og paratekst, dets struktur, genre og en kortlægning af de interartielle relationer i værket. Have og helvede markerer tydeligt i parateksten, at værket ikke er en almindelig bog, endsige tekst. Kvadratisk og tynd (bogen er kun knap 50 sider) og med en farverig, eventyrlig figur broderet på forsiden bringer selve bogen snarere mindelser om en børnebog end en digtsamling. Figuren viser konturen af et tohovedet væsen, der hverken er slange eller fugl, men både-og. Figuren forklarer ikke sig selv: Er det et tohovedet fabeldyr? Er det to sider af samme figur? Er det samme figur set på to forskellige tidspunkter? Er det en slags dobbelteksponering, så man i virkeligheden ser to distinkte figurer samtidigt? Bogens bagside understreger figurens ustabile karakter: Bagsiden afslører forsidens vrangside, så man ser det virvar af tråde, der får os til at se en figur. Figuren er en konstruktion af tråde på et lærred, den er digt. Genremærkaten digt i singularis antyder, at Have og helvede ikke er en traditionel samling af digte. Det er således ikke muligt at isolere afsluttede enkeltdigte inden for helheden; teksten forskydes, gentages og omformuleres konstant i en fortløbende skrift, og tekstsekvenserne får betydning af den kontekst, de optræder i, ligesom de selv farver de foregående og efterfølgende sekvenser. Blandingen af poesi og prosa, tekstens mange intertekstuelle referencer og interartialiteten gør den klassiske genreopdeling mellem prosa, drama og lyrik problematisk. I stedet kan man, som Anne Borup i artiklen Poetisk drama og politisk poesi (2003), bruge begrebet poetisk storform som 7 Have og helvede præsenteres som digt og ikke som digtsamling, se nedenfor. Før Have og helvede er udkommet: Lulus sange og taler (2000), Syndfloder (2002), Atlas over huller i verden (2003), Ægteskabet mellem vejen og udvejen (2005), Skønheden hænger på træerne (Andkjær Olsen 2006a) og Havet er en scene (Andkjær Olsen 2008). 8 Ib Monrad Hansen har illustreret Havet er en scenes omslag og flapper, der med sine to hoveder intonerer tekstens flertydige blik og udsagn. Men også teksten selv er markant visuel; f.eks. løber der nederst på alle siderne en havblå digt-linje. 8

13 en anden måde at genreinddele på. 9 Begrebet dækker en række af former: det moderne epos, langdigtet, systemdigtning og parlando-digte og kan derudover aktualisere diverse tekstformer fra dagligdagen såsom lister, dagbøger, reklamer osv. Dermed peger storformen tilbage på genremærkaten: Ordet digt har ifølge Den danske ordbog to betydninger; en skønlitterær tekst på korte linjer eller en ytring eller fremstilling der er i (bevidst) modstrid med virkeligheden. Det vil senere i specialet blive klart, at der i Have og helvede ikke er tale om et enten-eller, men et både og: Begge betydninger af digt spiller med, og omslaget intonerer dette spil mellem digt, virkelighed og sprog. 3.1 Et interartielt bogobjekt Have og helvede lader ord og billeder smelte sammen, men også musik spiller en afgørende omend implicit rolle i værket. Hans Lunds deskriptive kategorisering af kunstarternes blandingsformer kan tjene til en præcisering af de interartielle forhold i værket. Lund beskæftiger sig selv med forbindelserne mellem ord og billeder, hvorfor hans eksempler omhandler disse, men kategorierne kan også bruges om interartielle relationer generelt. 10 Lund opererer med tre relationer, som han betegner henholdsvis kombination, interaktion og transformation (Lund 1982: 13-14). Kombination betegner en bimedial kommunikation, hvor flere kunstarter sameksisterer og supplerer og kommenterer hinanden, som f.eks. i William Blakes illuminerede værker eller diverse samarbejder mellem forfattere og billedkunstnere. 11 Hvor billedelementet i kombinationsrelationen har en relativ selvstændig funktion, indgår det i integrationen i det litterære værks visuelle udformning, så der opstår en syntese, hvor man ikke længere kan fjerne billedelementerne uden at forstyrre den verbale struktur: Integration innebär att de verbala och de visuella elementen konstituerar en övergripande enhet, som inte låter sig reduceras til summan av de inblandade komponenterna (Lund 1982: 13). Som eksempler på denne form for relation anfører Lund barokkens figurdigte, Apollinaires 9 Ifølge Borup er storformen relativt ubeskrevet på dansk grund. I moderne amerikansk litteratur har der derimod siden Walt Whitman været en stærk tradition for at bruge poetiske storformer. 10 Wolf fortager en lignende men knap så enkel inddeling af relationerne mellem litteratur og musik. Se afsnit Det er dog ikke alle illustrerede værker, der hører til denne kategori: Illustrationer i efterhand av litterära texter är däremot inte i första hand ett litterärt problem, utan ett problem som hör hemma i konstvetenskapen (Lund 1982: 13). Også Werner Wolf foretager en sådan skelnen: Han kalder den autoriserede intermedialitet for primær intermedialitet og den uautoriserede, som Lund altså ikke medregner, for sekundær intermedialitet (Wolf 1999: 39). 9

14 Calligrammes og den konkrete poesi. 12 Når der i et kunstværk refereres til et andet kunstværk inden for en anden kunstart, er der tale om transformation. Til denne kategori hører ekfrasen, hvor en tekst beskriver et fraværende billede, men Lund henregner også beskrivelser af optiske ikke-kunstneriske syn hertil; sådanne betegner han ikoniske projektioner. I Have og helvede sammenstilles kombinatorisk billedkunst og litterær tekst, idet disse står i et adderende forhold til hinanden, og værket er blevet til i et samarbejde mellem forfatter og billedkunstner. 13 Men ord og billeder konstituerer ligeledes en övergripande enhet, eftersom ord og billeder i typografierne smelter sammen og dermed indgår i en integrationsrelation, jf. kapitel 7. Musikken aktiveres udelukkende i en integrationsrelation, eftersom musikalske strukturer og former imiteres i den verbale tekst. Disse forskellige relationer i værket vil undervejs blive uddybet i analysen, så denne grove skitsering skal blot tjene som indledende ramme for de efterfølgende diskussioner. Første opslag (før titelbladet) i Have og helvede præsenterer værkets tre spor i et triptykon, 14 der sætter reglerne for værkets udfoldelse. 15 Sporene består af både tekst og billeder, og som på et triptykon forholder de sig motivisk til hinanden. Tekst og billeder udgør således et samlet koncept, og dermed bliver selve bogen som medium synliggjort, fordi teksten og dens betydningsindhold ikke kan løftes ud af bogen som objekt. Værket er dermed et bogobjekt, som det defineres af Thomas Hvid Kromann, der i Appropriering, system, bogobjekt (2009) undersøger bogobjektet som fænomen og som en konkret, kunstnerisk praksis, der falder mellem litteraturen og kunsten. Bogobjektet er altid en undersøgelse af bogmediets potentiale i modsætning til det rent litterære værk, hvor 12 Som Lund også selv påpeger, kan man med rette argumentere for, at alle strofiske digte hører under denne kategori, da strofisk opbygning også er visuel og påvirker genreopfattelsen af teksten og dermed læsningens art. Alligevel præciserer han ikke definitionen (ibid.). Til integrationskategorien kunne man også tilføje kalligrafien, som en måske mere radikal sammensmeltning af ord og billede her kan det være svært at bestemme, om der er tale om et selvstændigt visuelt objekt eller et bogstav, hvorimod den visuelle poesi har retning: Den er litteraturens forsøg på at nærme sig billedkunsten. Mere herom i kapitel I Skønlitteratur på P1 (Atypiske bøger 2010) fortæller de to søstre, hvordan Have og helvede blev til: Først skrev Ursula de tre spor som tre separate tekster, som Julie derefter illustrerede og typograferede og flettede sammen på bogens sider. 14 Man fornemmer en reference til Hieronymus Boschs triptykon Lysternes have (ca. 1504), der i venstre fag viser Edens Have, i midterstykket tabet af Paradis og til højre pinslerne i Helvede. I forhold til dette er Have og helvedes triptykons højre og venstre side byttet rundt. 15 I modsætning til almindelige tekstbøger udgør opslag og ikke den enkelte side en helhed. Dette skyldes som her, at væsentlige motiver ofte strækker sig over hele opslaget. Vægter man opslag frem for sider bliver ligevægten mellem de tre tekstspor desuden tydelig: De optræder hver på ni opslag ( havefornemmelser dog også på et tiende med i nat (48)). 10

15 teksten er alt, og bogen som medie er usynlig (Kromann 2009: 247ff). 16 Denne mediale refleksion kommer jeg nærmere ind på i kapitel Kromann præsenterer en tentativ typologi til analyse af bogobjekter (Kromann 2009: 258ff), som skelner mellem tre niveauer i analysen: Autorfunktionen, bogobjektets materielle udformning og bogobjektets indholdsside. Første og andet niveau er blevet behandlet i nærværende kapitel, mens specialets hovedanalyse udgør tredje niveau. 11

16 4 SPROG, MENNESKE OG NATUR Formålet med den følgende tekstanalyse er at give en grundig præsentation af de tre spor, deres forskellige udtryk og indhold. Fokus vil ligge på relationerne mellem sprog, menneske og natur, og derfor er analysen løst struktureret i forhold til disse. De tre spor illustrerer på hver deres måde og fra hver deres vinkel, hvordan mennesket, naturen og sproget er hinandens forudsætninger og således ikke til at adskille fuldstændigt. Opdelingen af analysen i henholdsvis Have, Menneske og Sprog angiver dermed blot afsnittenes primære fokus. Pointerne i tekstanalysen knytter sig til specialets efterfølgende kapitler om flerstemmighed og polyperspektivisme, hvorfor dette skal betragtes som en indgang til værket og de problematikker, det rejser. Den omfattende og ikke uvæsentlige intertekstualitet er samlet i det afsluttende afsnit De tre spor Værkets tre tekstspor er væsensforskellige, men krydser og kommenterer hinanden, så der alligevel opstår en form for helhed. De tre spor tegner tre styrende instanser i forhold til mennesket, verden og sproget. I havefornemmelser er det sproget, der definerer og udpeger naturen, så den kan træde frem for sanserne. I navnløs er det særligt naturlovene, der som ydre magter binder mennesket i dets krop på jorden. I SLANGENS BOG er det hele det net af forestillinger og fortællinger, mennesket væver ud over sin verden af religiøs, mytisk eller samfundsmæssig art. Først en kort præsentation af de tre spor med henblik på at tydeliggøre deres formelle forskelle En uudgrundelig mavefornemmelse Sporet havefornemmelser spiller helt ud i sporets titel på den for Andkjær Olsen så karakteristiske forskydning og fordrejning af velkendte udtryk. Mavefornemmelser bliver til havefornemmelser, sagnomspundet til både navnomspundet og favnomspundet, stille før storm bliver til det smukke haven er stille før frugt, og sådan skabes en lang række meget poetiske ord og 12

17 vendinger ved hjælp af ganske små forvandlinger. Denne kredsen om sproget dominerer hele sporet, der, som titlen antyder, beskriver en fornemmelse eller følelse, frem for konkrete sansninger af haven. Tekstbilledet er markeret lyrisk. Udover strofe- og versinddeling benyttes skråstreger som tegn på linjeskift, der ikke er realiseret. 17 En udpræget brug af enjambementer, der binder meningen sammen på tværs af linjebrud, suppleres dermed af skråstregernes linjeinterne brud, således at der eksisterer to samtidige, men meget forskellige digtbilleder: Det ene er det foreliggende, det andet er langt mere opbrudt og fokuserer kraftigere på enkeltord, jf. s. 6, hvor pynt, overflod osv. ifølge noteringen skulle stå på hver sin linje. Der etableres dermed et spil mellem sammenhæng og standsning, mellem sprog og tavshed, hvilket er centralt i den sproglige erfaring, der kendetegner sporet Det kaotiske navnløse Dette spor centrerer sig om den navnløse tilstand, hvori mennesket er blevet frarøvet sit navn og dermed sit væsen. Navnløs fremstår som havefornemmelser s diametrale modsætning, idet refleksionerne over sprog og tavshed her er erstattet af eksklamationen. Digtbilledet fremtræder langt mere uroligt, sætninger glider ned ad siden (21), og bogstaverne løsrives fra den skrøbelige orden, ordene etablerer, således at de mister deres referentielle funktion (45). Også her leges der med nye orddannelser, men i stedet for den sitrende, stillestående have skaber de et koldt, ensomt og forvrænget univers: I sukstenene [/] drypper (20) mødes drypstenenes rytmiske formationer med det menneskelige suk, der på én gang er en del af åndedrættet og en kommunikativ lyd, hvorved sukkene bliver fysiske og aflejrer sig ovenpå hinanden som kolde sten Slangen før og nu I modsætning til de to øvrige spor og deres tilstandsbeskrivelser er SLANGENS BOG en prosatekst, der beretter om slangen fra skabelsen til nutiden, krydret med slangens egne replikker. Fortællingen tager udgangspunkt i et kristen-mytologisk sprog, mens slangens mange navne ændrer karakter fra mytologiske til moderne, økonomiske, fra LEVIATHAN til FLEXICURITAS REX. At der er tale om en narrativ markeres med 17 Lignende brug af skråstreger finder man flere steder i Inger Christensens Det (1969), se f.eks. Christensen 1970: 201. I afsnit 4.6 fremdrages i øvrigt forskellige andre referencer til Christensens værk. 13

18 gentagelsen af sporets titel som indledende del af teksten efterfulgt af metakommentaren HER ER HVAD DER SKETE (9). Brud og eksklamation er her erstattet af det sammenbindende kolon, der bruges både i forbindelse med opremsninger (9), uddybninger (10) og inden direkte tale (11). Flere steder slutter teksten med komma eller kolon, så læseren tvinges til at bladre videre, henover de andre spor, for at afslutte sætningen, og denne tydelige markering af kohærens og kohæsion vidner om en umiddelbar sammenhæng i verden. Der skabes en tekstlig pendant til slangefiguren, der PÅ MAVEN SNOEDE SIG GEN- NEM DE FØLGENDE ÅRHUNDREDER (11). I SLANGENS BOG er slangen det sammenbindende og blivende i verden; det er ikke længere Gud, der er garant for mål og mening i og med livet. 4.2 Naturen Himmel og helvede, frelse og straf, er to orienteringsmæssige yderpunkter i en vertikalt struktureret verdensorden konkretiseret som steder. 18 Denne struktur refererer titlens have og helvede naturligvis til, men med en væsentlig forskel. I Andkjær Olsens værk er himlen erstattet af haven, der således både peger på et konkret, indhegnet sted og den paradisiske have. 19 Titlen etablerer dermed ikke en akse, der strækker sig fra frelse og straf i to rum i det hinsides, men sidestiller det konkrete og det metaforiske rum. Sporene havefornemmelser og navnløs tager udgangspunkt i henholdsvis haven, hvor navnene står på skilte (5) og det helvede, der er som en have [/] hvor alting frarøves sit [/] navn (6, min kursivering) Haven I havefornemmelser er haven paradisisk og lukket, og alt har navn inden for hegnet (7). Men en have er aldrig kun navngivet orden, for i haven mødes det ordnede og det utæmmelige, kultur og natur. I haven kan man systematisere og kultivere, men væksterne har deres eget liv. Heller ikke mennesket, tekstens jeg, kan forenes helt med havens stramme navne-orden, for hvad skal jeg sige i en have hvor [/] alting har navn [/] ingenting? (5). Disse vers bryder med tekstens 18 Mens Helvede i Det gamle Testamente er dødsriget, hvor de døde fører en skyggetilværelse, tolkes det dog ikke i protestantisk teologi som et fysisk sted, men snarere det at vide sig nær men forladt af Gud (Den store Danske). 19 Ordet have kommer af oldnordisk hagi, engelsk how, og den oprindelige betydning er gærde, senere indgærdet areal (Den danske ordbog). 14

19 indledende lydmæssige symmetri; gentagelse (det næsten anaforiske navnene står, haven står ), rim (mæt : åndedræt) og assonanser på mørke vokaler (især å og æ er markant hyppige), samt den visuelle symmetri: De første syv vers følger to for hinanden forskudte venstremarginer, mens vers otte, ingenting?, placerer sig midt mellem disse. 20 Dermed præsenteres menneskets placering i haven indledningsvist som et brud med det lukkede system, der hersker i haven. Men samtidig ligner jeget haven i sin tavshed; som væksten står det afventende med tilbageholdt åndedræt og siger ingenting. Tekst og tekstbillede spejler således det naturbillede, der er på spil i sporet, haven som en dobbelthed af orden og brud. Men naturen eksisterer heller ikke uafhængigt af dens betragter. Således afgrænses haven af det subjektive blik, der tilsyneladende ikke skelner mellem natur og kultur: jeg giver [//] knapper, frynser, skærme, blade, bolde [/] og bælge navn (25). Haven fremstår især i begyndelsen og slutningen af havefornemmelser som et lummert, stillestående sted, hvor end ikke tiden formår at skabe bevægelse. Dette skyldes først og fremmest de mange gentagelser i teksten, både på ordniveau men også i strukturen, hvor indledning og afslutning spejler hinanden (5 og 47) dog med en intensivering i sporets afslutning. Teksten kredser om ganske få ord og motiver (eksempelvis spørgsmålet om, hvad der er menneskeligt), hvorved der skabes en stilstand, der spejler havens. Manglen på udvikling understreges af tekstens parataktiske sætningsstruktur og brugen af mens (se 41 og 42), der istandsætter en samtidighed mellem tekstens forskellige dele. Denne paradisiske have beskrives før frugt (47) i en udvidet tidslighed, der kan begribes som en før-tid: Frugten er endnu ikke faldet, syndefaldet ikke indtruffet, og dermed er døden endnu ikke en del af haven, hvorfor tiden ikke bevæger sig fremad. Derudover opløses tidsfornemmelsen af, at jeget først og fremmest stiller sig reflekterende og ikke sansende over for haven. Den kropsligt forankrede sansning, som er anderledes bundet til tiden, illustreres derimod tydeligt i navnløs (se nedenfor), således at der opstår et tydeligt skel mellem tid (refleksionen over denne) og tidsfornemmelse (sansning) Helvedet I navnløs angiver som i Det er som en have (6) rummets irreelle karakter; dette er ikke en paradisisk have ordnet og tilrettelagt for mennesket, det er et 20 Eftersom ingen billedelementer motiverer dette brud i opsætningen, formoder jeg, at det er betydningsladet. Skydningen mellem de to venstremarginer defineres af verset og rasler. 15

20 rum, hvor kaos og ensomhed fortærer jeget. Væksterne i denne have er ikke idylhavens frodige grønhed, men kalkstensvækster og suksten i en iskold have denne [/] kolde blåhvide grotte (20). Dette er det helvede, værkets titel stiller i opposition til haven. Som grotten er også tiden i navnløs et ensomt og klaustrofobisk rum. Døden er konstant nærværende i form af hjertets slag, sekunderne, der tælles, fortæringen af jeget og i jegets eksplicitte dødsønske: PLEASE! Sluk den lede [/] pumpe jeg er [/] åben og har hjerter overalt (19). Tiden er kroppens endelige, lineære og tællelige tid, der peger frem mod sin egen afslutning. Først i døden kan bønnen om entydighed, navn og den fulde fortælling om jeget opfyldes: 21 Først i paradis vil dette navnløse i mig åbne sig op og [//] blomstre (18). Muligvis opfyldes jegets ønske til slut: Lad mig hyle og dø. [/] Rygstykkerne blomstrer og bliver til vinger [//] blafrende vinger (45), hvorefter den sidste skrøbelige tekstmæssige orden smuldrer og løsrevne bogstaver drysser hen over siden. Vingerne opløser tekstens struktur samt tyngdekraften, der binder mennesket til jorden; de blafrende vinger besidder dermed et frigørende potentiale i forhold til tekstbilledet og grottens indelukke og knytter jeget til havefornemmelser s sommerfugl. 22 Sommerfuglen er billedet på livets skønhed og skrøbelighed, men er også forvandlingens figur og som i Inger Christensens Sommerfugledalen erindring og tilblivelse: Her sidder admiralen i sit spind mens den fra forårsgrøn, forslugen larve forvandler sig til det vi kalder sind, så den som andre somres sommerfugle kan hente livets tætte purpurfarve op fra den underjordisk bitre hule. (Christensen 1995: sonate II) Op fra helvedet i grotten, den underjordisk bitre hule, stiger jeget opad, mens teksten glider over i uforståelighed og tilfældighed. 21 Det samme ser man i mange af Karen Blixens fortællinger, hvor sandheden og afsløringen af den sande identitet ofte betyder karakterernes endeligt og i hvert fald fortællingens. Jf. f.eks. kardinalens demaskering i Syndfloden over Norderney fra Syv Fantastiske Fortællinger (da. 1935). Hos Blixen og i havefornemmelser er den entydige sandhed kunstens og dialogens endeligt, mens drømmen om den i navnløs har et befriende potentiale. 22 I kraft af vingerne knyttes ligeledes an til sfinksen fra havefornemmelser, men det blafrende forstærker sommerfugle-associationen. 16

21 Således iscenesættes to rum, det ene grønt og frodigt, det andet bart og farveløst, som på et horisontalt plan spejler himmel og helvede. Dermed kan rummene læses som både metaforiske og konkrete natur-rum, men uden guddommelig farvning. Naturen er i disse to spor uadskillelig fra mennesket i den, hvad enten det er fordi naturen afgrænses og defineres af blikket, eller fordi mennesket forvandles og indgår i naturens bevægelser, som andre somres sommerfugle Bogen Det tredje rum i teksten er bogen. Sporet, der beretter om slangen, præsenterer sig selv som slangens bog, der således udgør en bog i bogen. At bogen er det primære rum i SLANGENS BOG understreges af både billedernes og tekstens mytisk-symbolsk karakter; dette spor foregår ikke i en konkret natur. Paradisets have, hvor fortællingen om slangen tager sin begyndelse, eksisterer således udelukkende som billede: DÉT LILLE STYKKE AF HAVERNES HAVE SOM VAR BLEVET EN DEL AF DEN SELV: DENS ØJEÆBLE (10). I resten af sporet maver slangen sig gennem århundrederne, hvormed tiden bliver det primære rum i sporet. Bibelens vertikalitet erstattes af slangens horisontale bevægelse, så her er man ikke som i navnløs begravet i nutiden eller som i havefornemmelser trukket ud af den kronologiske tid, tiden er en lang frise af begivenheder, ad hvilken man i kraft af den nedskrevne beretning kan bevæge sig frem og tilbage i forsøget på at danne sig overblik og forståelse. Mens bogen kan bringe sin læser rundt i hele verden i fantasien, sideordner den botaniske have vækster fra hele verden inden for sine grænser. I Andre rum (udgivet 1984) beskriver Michel Foucault haven som det ældste eksempel på det, han kalder heterotopier. Heterotopien er bl.a. kendetegnet ved på ét eneste virkeligt sted at sideordne flere rum: Haven er den mindste parcel i verden og samtidig verden i sin helhed. Haven har lige siden Antikkens ældste periode været en slags lykkelig og universalisternes heterotopi (heraf vores zoologiske haver) (Foucault 1998: 98). Men hvor haven og heterotopierne er virkelige rum, skaber bogen et fiktivt rum. Denne kontrast mellem sporenes rum forstærkes af fokuseringen på utopier i SLANGENS BOG : LYKKE OG SAMLIV SÅ VIDT MULIGT. NOGET AT LADE VOKSE (9), og EN UTOPI AF ÅNDEHULLER I SLANGEN. AF HULLER SOM SLANGEN LOD OPSTÅ I SIT FLÆSK, I SIN TOTALITET, EN UTOPI AF HVER ENKELTS FRIE HAVE I HJERTET, INDEHOLDT I DEN STORE (31). Utopierne er uvirkelige ikke-steder, og idet de udgør sporets udgangspunkt og afslutning, tegnes en 17

22 bevægelse fra forestillingen om en harmonisk, fælles verden (i Paradiset) til en voltairesk formuleret erkendelse af, at enhver skal passe sin egen have og dermed sit eget navnløse og frie i den større helhed. Haven er som metafor både rum om mennesket og noget i mennesket, den definerer rammerne for det navngivne, og den skaber et rum for det navnløse og uudsigelige. Men utopierne får også konkret udtryk i teksten. Tekstbilledet ændres i sporets slutning, hvor slangen lader åndehullerne opstå, så den tætbroderede prosatekst slutter på versform (32-33) der er en tydelig markering af, at denne bog er digt og ikke den endegyldige sandhed om verden. Slangens totalitet såvel som det massive, fortløbende tekstbillede perforeres af utopien om at bevare noget navnløst og udefineret, så de blanke linjer, der vokser frem af teksten, spejler det mulighedsrum, slangen åbner for mennesket, hvis stemme man hører i de to øvrige spor, jf. næste afsnit. Utopierne opretholder, ifølge Foucault, et analogisk forhold til samfundets virkelige rum, de er selve det perfektionerede samfund eller det er vrangsiden af samfundet (Foucault 1998: 90). Haven er en rumliggørelse af forskellige relationer mellem menneske, sprog og verden, og dermed ligner den bogen, både slangens og værket som helhed: et fiktivt rum, man kan træde ind i eller selv indoptage. I værket trækkes dermed himmel og helvede ned på jorden, mens litteraturens rum sidestilles med de virkelige. 4.3 Mennesket I både navnløs og havefornemmelser møder man et anonymt jeg, en Adamfigur alene i verden. På trods af denne tilsyneladende ensomhed er der et indtrængende behov for at tale, der kommer til udtryk i de gentagne retoriske spørgsmål, oftest af formen hvad kan man sige? (7), der stilles ud i et tomrum, hvorfra der ikke forventes svar (jf. jeg er alene oppe (36)). Disse spørgsmål indgår i jegets (sproglige) undersøgelse af havens og navngivningens karakter, for selv om teksten tager udgangspunkt i den paradisiske tilstand, hvor alt har sit rette navn, i [/] haven står alting med navn (5, min kursivering), distancerer jeget sig og stiller spørgsmål til berettigelsen og eksistensen af denne have: i en have hvor alting har navn er [/] ingenting muligt / men [//] har alting navn? / findes den have? (7, mine kursiveringer), således at det indledende, navnemættede scenarie relativeres. Mennesket har i denne tilstand lov til at give tingene navn (på ny?) og derved tilegne sig dem (jf. 25). Dermed forholder mennesket i dette spor sig til og erfarer haven gennem sproget, ved hele tiden at 18

23 stille spørgsmål til og reflektere over havens karakter. 23 Sproget og dermed kunsten, digtet, er således erfaringens eneste begrænsning. I navnløs derimod er spørgsmålene ikke retoriske, men rettes skiftevis tryglende, vrængende og anklagende mod et du. 24 Her angår navntørsten ikke verden omkring jeget, men jeget selv, der som navnløs blot er massen (6). Dermed er konturerne som i det haptiske rum udviskede, massen er det grænseløse og uformelige, hvorfra ingen figurer skiller sig ud. Jeget i navnløs, som er uden navngivningsmagt, er således afhængigt af andres vilje til at give navn (24) og dermed identitet (45). 25 I modsætning til havefornemmelser etableres dermed et tydeligt magtforhold mellem jeget og den eller de tiltalte, og relationen konstrueres sprogligt som en forskel i størrelse, ved at du et iscenesættes som en kæmpestor og fortærende magt: Du er sugende for FANDEN. Du er sugende [/] kæmpe dronning og kingkong af alle køn (12), mens jeget selv kan konstatere, at For FANDEN hvor [/] er jeg lille (43). Teksten koncentrerer sig om denne ulighed og i særdeleshed om det navnløse individs magtesløshed. Jeget udtrykker sin desperation i en talesprogsnær og meget springende og selvafbrydende stil, der mimer det kaos, det befinder sig i. Tonen ligger således langt fra den kølige kontemplation i havefornemmelser ; her hyles (12), bankes (23) og råbes (12). Mennesket i navnløs eksisterer således i høj grad i kraft af sin lydmæssige artikulation; her er der ingen refleksioner over tavshed og tale som hinandens forudsætninger, snarere gives der indtryk af en angst for at standse talestrømmen, som om individet eksisterer i denne malstrøm af eder og forbandelser: Lad mig stige op i [/] salmer og hyl (12). Her ingen opstandelse i religiøs forstand opstigningen, som gentages i en lidt anden form til slut i sporet (jf. ovenfor, afsnit 4.2.2), er auditiv og ikke stedsorienteret. Derimod gentages det spil mellem kontrol og mangel på samme, mellem kunst og natur, der overalt karakteriserer værket, eftersom den lyd, jeget ønsker at opløftes i, er en kombination af sangens betydningsmæssige og tonale orden og hylets dyriske og uartikulerede lyd. I 1. Mosebog straffer Gud mennesket for at bygge babelstårnet: Lad os stige derned og forvirre deres sprog, så de ikke forstår hinanden 23 Hvis man medregner de forskellige komposita med navn- som førsteled, er navn i forskellige bøjninger det mest hyppige substantiv i dette tekstspor med hele 17 forekomster have nævnes til sammenligning ti gange, jeg 14 gange. 24 Pronominerne jeg og du optræder i næsten hver eneste periode. Side 20 er en undtagelse, men her indeholdes jeget i man. 25 En ironisk undtagelse er dog jegets dukker, Brystkammerat og Enemy Of The State, som jeget har givet navn og kan bestemme over (45). 19

24 (11:7). Her foretages den modsatrettede bevægelse, nedstigningen mod jorden resulterer i det uigenkaldelige tab af enhedssproget og dermed indsættes en skelnen mellem forståeligt og uforståeligt sprog. Menneskets ønske om at skabe sig et navn, som det hedder i Bibelen, kan enten læses som et negativt udtryk for menneskets hovmod og magtbegær, som Gud straffer, eller som et positivt udtryk for menneskets bevægelse fra at være formløs masse til at blive et individ med navn, identitet og individuel betydning, og det er denne sidste betydning, der aktiveres i navnløs. Denne sprogets ætiologi er en af hovedårsagerne til det navnløse jegs desperate ensomhed, fordi manglen på et entydigt og adamitisk sprog lader det være op til det enkelte menneske at finde og skabe mening i sproget såvel som i tilværelsen. I navnløs er blikket langt mere ukontrollabelt end i havefornemmelser, der er ingen afgrænsninger, men konstante udvidelser både udad (astronomisk) og indad (anatomisk). Synet knyttes derudover til kontrol: Paradis beskrives som et panoptisk fængsel ( det er det [/] pisse hegn (18)), hvor de altid holder øje, og hvor der hersker en øje-for-øje-logik. Men synet opløser også kroppens egne grænser, for kroppen er på karnevalistisk vis åben og gennemtrængelig; indvortes og udvortes smelter sammen, så det indre bliver synlige ( Se jeg [/] kommer her med mavesækken fuld! (23)), og ting passerer ind og ud af kroppen (18). Der tegnes dermed et opgør med den platonisk-dualistiske opfattelse af kroppen som beholder for sjælen i en indre-ydre-metaforik. Kroppen vendes på vrangen og grænserne bliver diffuse. Ligeledes er sproget spækket med karnevalistiske træk; profanering og latterliggørelse af det guddommelige ( PARAFIS (18)), fokusering på det materielt kropslige ( Good Breast og Bad Breast. Både [/] Big Pik og Gulerod (24)) samt overdrivelse og negation. Men navnløs mangler karnevallets frigørende elementer; festen, genfødslen og den muntre latter. 26 Tilbage er kun den groteske opløsning af orden. Jeget lægger afstand til idyl og højtid (20), traditionelle poetiske metaforer og symboler. Således trækkes hjertet, symbolet for medfølelse, kærlighed, liv osv., ned på et meget kødeligt niveau, hvor det reduceres til et fremmedlegeme, der snylter på jeget. Spørgsmålet Har jeg hjertet på rette sted? (23) får konkret betydning, for hjertets banken er alle vegne. Tilsvarende bliver referencen til 2. Mosebogs øje for øje, tand for tand (21:23-25) forskudt 26 Der er dog som nævnt tegn på en mulig frigørelse i døden, men der eksisterer ikke den samtidighed og fejring af både død og fødsel, der karakteriserer karnevallet ifølge Bakhtin (Bachtin 2001: 13-14). 20

25 fra at være et billede på straf til at være en fysisk oplevelse: Med øje for øje superblodskudt (20), fordi det blodskudte øje bliver levende i sin kødelighed og dermed genopliver metaforen. Jeget er som kødeligt væsen plantet på jorden, det kan ikke sidde fast på himlen, når Du kaster MIG op som stjerner og æder mig når jeg [/] falder (21). Her spilles der naturligvis på den dobbelte betydning af at kaste (noget) op, så det materielt-kropslige klinger med, selv i et så potentielt poetisk billede som dette. Mennesket er fanget i sin krop på jorden, determineret af tyngdekraften og de fysiske love, så kroppen på én gang er en genstand i verden blandt andre og individets egen men i dette tilfælde diffuse grænse mellem selvet og verden. Mennesket er i både havefornemmelser og navnløs alene i naturen, men på forskellige vilkår. I havefornemmelser er jeget et selvstændigt individ, der ikke markerer sig i forhold til andre, men blot er i sine sproglige refleksioner. Denne tilstand modstilles den individudslettende konformitet i navnløs - universet, i hvilken mennesket er en del af massen og således uden autonomi, understreget af den perforerede krop. De to spor tegner således et billede af mennesket som værende placeret mellem og determineret af naturen med dens ydre, faste love på den ene side og sproget og kunstens uendelige og foranderlige univers med egne indre love på den anden. Mellem tyngdekraft og navngivning, endelighed og uendelighed. Mennesket relaterer sig til sin omverden som både sansende og sprogligt reflekterende subjekt både distanceret fra naturen i refleksionen og som kropsligt væsen underlagt denne natur. Men mennesket indgår også i et kollektiv, hvilket SLANGENS BOG beskriver Kollektivet SLANGENS BOG tager ikke som de to andre spor udgangspunkt i den individuelle stemme, men i kollektivet, hvori menneskene er reduceret til skæbner. Slangen får stemme i tre replikker, i hvilke den omtaler sig selv som vi. Slangen beskrives som et STATSMONSTER, og de første navne den tildeles, giver den rødder i både nordisk mytologi (Midgårdsormen (15)), Bibelen og statsfilosofien (Leviathan (16)). Slangen er dermed både et verdensomslyngende uhyre og den monstrøse statsmagt, der forhindrer den alles krig mod alle, der hersker i naturtilstanden. Den er det kollektive, bevægelige samfund, der definerer rammerne for menneskets frihed, et nødvendigt onde, der har magt til at give og fratage tingene og menneskene deres navn i en opslugende bevægelse: AF OSSS ER DU KOMMET TIL OSSS SSSKAL DU 21

26 BLIVE FRA OSSS SSSKAL DU IGEN OPSSSTÅ (15). Dermed underkastes mennesket en tredje lov: samfundets, troens eller den store fortællings. Sporet henter sit materiale fra Bibelen, men distancerer sig herfra med sin titel, der markerer, at her tegnes et univers og en skabelsesberetning, der godt nok har Gud som katalysator ( GUD SKABTE SLANGEN (9)), men hvor Gud ellers spiller en påfaldende tilbagetrukket rolle og først dukker op igen syv sider længere fremme som fraværende: DET KUNNE HAVE VÆRET GUD DER SLAGTEDE SLANGEN [ ] MEN DET VAR SLANGEN SELV (16, min kursivering). I denne bog er det slangens ord og handlinger, der sætter verden i bevægelse, ikke Guds. Og selvom det er Gud, der har det første ord, er det slangen, der får det sidste, men uden den guddommelige absolutisme og sikkerhed: DELE AF SLANGEN SÅ [//] OG HÅBEDE AT DET VAR [/] GODT NOK (32-33, mine kursiveringer). Det indledende paradisiske univers destabiliseres slangen, og syndefaldet befrier menneske og slange fra dette EVIGE LIV (9) i en positiv bevægelse: DA PARADIS BLEV SPRÆNGT ÅBENT (10) beskriver en frigørelse, snarere end en straf. Ondskab og listighed er erstattet af den dialektiske lyst til både paradisisk fred og fremdrift. Der er ikke samme definitive forståelse af begreberne heriblandt godt og ondt som i den kristne skabelsesberetning. SLANGENS BOG er med sit historiske overblik præget af fjernsigt, tydelige figurer (skæbner) i rummet og klare linjer. I det optiske rum, som Deleuze og Guattari beskriver det, udgør horisonten eller det omsluttende det absolutte, hvorfra formen (i dette tilfælde: individerne, de navngivne) kan løsrive sig: For ørkenen eller himlen, eller havet, Oceanet, det Ubegrænsede, spiller i første omgang rollen som omsluttende og tenderer mod at blive horisont (Deleuze og Guattari 2005: ). Havet omgiver og grundlægger dermed jorden og holder den i ligevægt. Denne omsluttende horisont muliggør form overhovedet. I Havet er en scene har havet netop denne horisontale rolle, der som det bestandige og afgrænsende har karakter af en scene, hvorpå verden kan udfolde sig. I Have og helvede er slangen på én gang det omsluttende og ubegrænsede og formen selv, hvori det uformelige, ubestemmelige (utopierne af huller) eksisterer. Slangen er både SSSCENEN OG DET DER BEVÆGER SSSIG PÅ DEN (22). Slangen er både udvendig og indvendig, den er både en karakter i fortællingen og noget i mennesket selv: DET VAR SLANGEN SELV, DER SLAGTEDE DEN DEL AF MENNESKET SOM VAR SLANGE (16). Sporet er således fyldt med udfoldninger og indfoldninger, hvor ret og vrang som i et 22