Forside Indhold Arkiv Abonnement Profil Links Kontakt English Indholdsfortegnelse Leder: Museale drømme FAST INDSLAG. Den nationale filmhistorie opstår gennem kreative påfund fra diverse instruktører, skuespillere, filmfotografer mv., men den fremstår først som en egentlig filmhistorie gennem forskningens og forskellige institutionernes minutiøse og synlige bearbejdning. Den danske filmhistorie er rig på store film og -personligheder tænk blot på Ole Olsen, Benjamin Christensen, Carl Th. Dreyer, Bjarne og Astrid Henning-Jensen, Lars Von Trier og Susanne Bier men den danske filmhistorie er ikke synlig i det museale landskab. Den danske filmhistorie skriver nye sider og ekskurser dag for dag, men hvor er de personer og institutioner, som vil synliggøre historien? Gensyn med Reprise FEATURE. Det norske tidsskrift Rushprint.no lavede i slutningen af 2011 en afstemning om de bedste norske spillefilm igennem de sidste 100 år. Joachim Triers to film, Reprise (2006) og Oslo, 31. august (2011), kom ind som henholdsvis nr. 7 og nr. 3. Triers bedstefar instruerede vinderen, Jakten (1959), mens hans far var lydmand på 2 eren, Bjergkøbing Grand Prix (1975). Ikke mærkeligt at Joachim Trier har fået en særlig plads i norsk filmhistorie. Niklas Boel Kristensen fokuserer i denne artikel på Triers debutfilm, Reprise, men holder den også op imod Oslo, 31. august. Christopher Nolans filmiske univers FEATURE. I anledning af sommerens premiere på The Dark Knight Rises (2012) kaster vi et blik på Christopher Nolans filmiske univers. Store budgetmæssige udsving og varierende manuskriptmæssige ophav kan let få os til at tro, at Nolans film er enormt forskellige. Tanja Mattrup viser imidlertid, at der er påfaldende fællestræk på tværs af hans film. Olympia: en sportsæstetisk symfoni FEATURE. Fra den 27. juli til den 12. august skal der holdes Olympiske Lege i London. Det bliver med sikkerhed et medieshow med tvtransmissioner og OL-film bestilt af Den Internationale Olympiske Komité. I den anledning ser vi tilbage på den hidtil mest berømte, og omdiskuterede film om olympiske lege, Leni Riefenstahls Olympia, der Film von den XI Olympischen Spielen, Berlin 1936, eller bare Olympia, der havde premiere 20. april 1938 i Ufa-Palast am Zoo i Berlin. Ikke helt tilfældigt netop på Hitlers fødselsdag. Edvin Kau påpeger, hvor man skal finde den filmkunstneriske kerne i dens gennemslagskraft. En scenes anatomi: Blue Velvet og det nysgerrige øre FAST INDSLAG. Blue Velvet (1986), den nu velkendte small-town-film af billedskaberen David Lynch, kendes primært for sin skræmmende fascinerende billedverden. Filmen handler dog i lige så høj grad om at høre - om tilfældigt atoverhøre diverse samtaler og fragmenterede informationer og om bevidst at aflytte private menneskers intime samtaler. Filmen er et studie udi dét Elisabeth Weis kalder ecouteurism, en lyttelyst der fungerer som et centralt tema i Lynchs film og som på fascinerende vis afspejler sig i instruktørens eget arbejde med lyd og vidensfald. Med udblik mod andre film, såsom The Conversation (1974), Naboer (2005) og Red Road (2006), ser Andreas Halskov nærmere på dette tema, som det udspiller sig i én af filmens væsentligste scener.
Paralyseret af fortiden FILMANMELDELSE. Med debutfilmen Martha Marcy May Marlene blev regissøren Sean Durkin i 2011 udråbt til bedste instruktør ved den prestigiøse Sundance filmfestival. Bag titlens pudsige men fængende alliteration gemmer sig en lille perle af en film, som gennem en finurlig brug af flashbacks, krydsklipning, tidsforlængelser og poetisk afdramatisering lægger sig i slipstrømmen af tidens øvrige independentfilm. Kenneth McNeil anmelder denne, Durkins debutfilm, som nærmest demonstrativt illustrerer filmfortællingens kardinalprincip: "Show it, don't tell it." Billedets virkelighed dansk dokumentarfilms moderne historie BOGANMELDELSE. Dansk filmforskning har en stærk tradition for encyklopædiske diskurser, og med Ib Bondebjergs seneste bidrag er både tv-dokumentarer og dokumentarfilm nu godt og grundigt kortlagt. Optikken er ikke filosoferende eller diskuterende, men Bondebjerg udfører et imponerende arkæologisk arbejde ifølge Ove Christensen, der her anmelder Bondebjergs nye mursten. Smuk uhygge DVD-ANMELDELSE. Humoren er næsten fraværende i Pedro Almodóvars seneste film, Huden jeg bor i (2011), der med sin smukke uhygge nærmer sig gysergenren. Jens Amdi Nielsen har genset Almodóvars mørke og bizarre værk, der selv på en skrabet dvd fremstår som en visuel triumf. 16:9 in English: Battlestar Galactica: Not Your Father's Sci-Fi FEATURE. Re-imaginings of old televisual 'classics' are becoming an everyday phenomenon with series like CW's 90201, TNT's Dallas and Sci-Fi's Battlestar Galactica. In this context, Battlestar Galactica (BSG) is particularly interesting by representing a re-imagining not only of the popular Cold War era space opera, but of the boundaries of sci-fi itself. In his article, Matthias Stephan introduces the aforementioned series, shown on thebasic cable station Sci-Fi/SyFy, and he pinpoints how and why the series represents a re-imagining of the science fiction genre, as defined theoretically by Darko Suvin. Et billedes anatomi: Følelser i dagslys FAST INDSLAG. Nogle dramaer trives bedst i mørke, mens andre intensiveres af at foregå i fuldt dagslys. Et billedes anatomi handler denne gang om en indstilling fra Nils Malmros Kærestesorger (2009). Udskriv denne artikel Gem/åben denne artikel som PDF Gem/åben hele nummeret som PDF 16:9 - juni 2012-10. årgang - nummer 46 Udgives med støtte fra Det Danske Filminstitut samt Kulturministeriets bevilling til almenkulturelle tidsskrifter. ISSN: 1603-5194. Copyright 2002-12. Alle rettigheder reserveret. 2
Forside Indhold Arkiv Abonnement Profil Links Kontakt English Leder: Museale drømme Tilbage i 2000 kunne man i Instruktørens blik (Mette Hjort og Ib Bondebjerg, 2000) få bekræftet, at den nationale filmkultur ikke fylder så meget i de danske filminstruktørers selvforståelse. Hverken den ældre eller (da) yngre generation henter i væsentligt omfang deres inspiration i dansk filmhistorie, men derimod i hhv. den europæiske kunstfilmstradition og de globale, særligt angelsaksiske, filmværker. Her er Lars von Trier selvsagt den prominente undtagelse. Ikke meget tyder på, at det ser anderledes ud 12 år senere, og det er forkert at bebrejde filmfolk, at de har ambitioner om at komme ud i verden og derfor orienterer sig ud af i deres filmiske dannelse. Men man kunne måske spørge, om ikke den nationale filmhistorieløshed hos både filmskabere og deres publikum kunne udfordres. Det er ikke, fordi vi i Danmark er vanvittigt gode til at synliggøre vores meritter. En banal detalje måske, men hvor er det konkrete, fysiske filmmuseum, der formidler vores nationale filmhistorie? Vi har et arkiv, et bibliotek og Cinemateket i København. På filminstituttets net formidles filmhistorien let tilgængeligt inddelt i årtier med billeder og links, og det samme gælder Carl Th. Dreyer. Men er det dét, der skal til for at vække interesse for den nationale filmarv. Hos os selv og tilrejsende? Det appellerer til den i forvejen interesserede og nysgerrige, til forskeren, den studerende eller eleven med projektopgaven, men hvor er det rigtige museum? Indrømmet, der kan være langt mellem gode museale filmoplevelser. Men de findes. Et oplagt eksempel er MOMAs Tim Burtonvandreudstilling, hvor både dagbogsnoter, skitser, storyboards, rekvisitter, production designs og filmklip giver publikum i alle aldre en introduktion til det burtonske univers. Og før den indvending, at Burton ikke er historisk, indfinder sig, så kast blikket mod Berlin. Ikke alt lykkes på Filmmuseet på Potsdamer Platz, men i afdelingen for den ældre filmhistorie er det faktisk sjovt at se en model af Caligarisettet eller Riefenstahls set-up på Olympia Stadion, rekvisitter fra Metropolis, at få et hurtigt kursus i lyssætning og prøve det af på Marlene Dietrich eller synke ned i sædet for at gense klip fra Der Letzte Man (1924) med Emil Jannings uniform hængende ved siden af. Det ér noget andet end at læse i en bog eller på nettet. Og det er en oplevelse, der kan deles med andre. I disse oplevelsesøkonomiske opgangstider er det så for meget at ønske sig et rigtigt filmmuseum? Sidste år tiltrådte en ny direktør for Cinematek og Museum på DFI, som i forbindelse med udnævnelsen udtalte, at Filmens fremtid er digital, og mulighederne står i kø for at flere brugere kan få del i alt det materiale, der er samlet ind gennem årene. Spørgsmålet er, om den strategi behøver at stå alene, og om film(historie)en ikke drukner i det digitale hav? Man kan læse om det eksisterende danske filmmuseum og dets historie på DFIs site. Udskriv denne artikel Gem/åben denne artikel
som PDF Gem/åben hele nummeret som PDF 16:9 - juni 2012-10. årgang - nummer 46 Udgives med støtte fra Det Danske Filminstitut samt Kulturministeriets bevilling til almenkulturelle tidsskrifter. ISSN: 1603-5194. Copyright 2002-12. Alle rettigheder reserveret. 3
Forside Indhold Arkiv Abonnement Profil Links Kontakt English Gensyn med Reprise Af NIKLAS BOEL KRISTENSEN Joachim Trier har med sine to første spillefilm, Reprise (2006) og Oslo, 31. august (2011), trådt ud at rollen som lovende talent og ind på scenen som én af Skandinaviens mest originale instruktører. Nærværende artikel vil indledningsvist vise, hvordan de to film er forbundne for derefter at stille skarpt på Triers debutfilm. Reprise er et indfølende og humoristisk portræt af en gruppe unge mennesker i Oslo, deres venskab, ambitioner og kærlighedsliv, men filmen er også karakteriseret ved et sprængt og flertydigt formsprog. Mange ser det som et symptom på dens modernistiske tilhørsforhold, og for nogle klinger filmen sågar hult. Med udtalelser som for mig handler det lige så meget om filmsproget, som det handler om indholdet (Møller 2006) har Trier selv bragt ved til bålet. Filmens formsprog er imidlertid ikke blot en leg, men er tæt bundet til dens tematikker og fortællevinkel. Fig. 1: Den danskfødte, men ellers mest norske instruktør Joachim Trier (f. 1974). Både Reprise og Oslo, 31. august er skrevet af Trier selv (fig. 1) i samarbejde med Eskil Vogt. Og selvom Oslo, 31. august har hentet inspiration af et fransk romanforlæg, bærer den også umiskendeligt duoens præg. Begge film kredser nemlig om en fælles tematik, idet de undersøger livet på kanten af det normale og bruger denne yderposition til at rejse eksistentielle spørgsmål, der især knytter sig til middelklassens unge og deres livsverden. I begge film er det Anders Danielsen Lie (fig. 2), der personificerer denne position. I Reprise spiller han den unge forfatterspire Philip, der prøver at finde tilbage til litteraturen, vennerne og kæresten efter et sammenbrud. I Oslo, 31. august spiller han Anders, en mand i starten af 30 erne, der udsluses efter et længerevarende misbrug og forgæves leder efter en plads i såvel sin familie som samfundet omkring ham. Karaktererne har den samme baggrund i Oslos bedre borgerskab, hvor de har haft alle de muligheder, de kunne ønske sig, og alligevel er de endt i udkanten af samfundet. Dette gør, at de lever med det, instruktøren selv kalder en dobbelt skam (jf. Mongaard 2011). De lever ikke op til deres egne idealer, selvom de har haft alle muligheder i et af verdens mest privilegerede samfund. De er velklædte, charmerende og talentfulde. De er intelligente, usentimentale og har tårnhøje ambitioner og en næsten kynisk idealisme, som de ikke vil give køb på. Vi møder dem begge to på behandlingshjem uden for Oslo, hvilket understreger den eksistentielle og psykologiske grænsesituation et karakteristisk træk ved kunstfilmens hovedkarakterer (se Bordwell 1985). De er melankolske, men de er også fælles om en poetisk og æstetisk tilgang til verden, og det er især disse skildringer, der giver filmene nerve. Fig. 2: Anders Danielsen Lie spiller hovedrollen i begge Joachim Triers film. Elegant og uden overforsimplende replikker formidles karakterernes subjektive erfaringer og oplevelser, som når Philip i Reprise genoplever et minde eller finder et af ekskærestens hår på en trøje. Skildringerne er indfølende, og instruktørens evne til at iscenesætte sine karakterers indre oplevelser præcist er næsten et varemærke. Vi kommer helt tæt på karakterernes erfaringsverden, og det er således svært ikke at blive bjergtaget af den scene i Oslo, 31. august, hvor Anders sidder på en café og opsnapper brudstykker af de mange samtaler, gæsterne fører omkring ham (fig. 3). Instruktøren bruger her den tilforladelige, almindelige cafésnak om ønsker og problemer som et spejl for Anders eksistentielle søgen. Fig. 3: Anders på café i Oslo, 31. august. Lighederne til trods er der på flere måder også langt mellem de to film. Reprise er præget af en ungdommelig energi og vilje til at eksperimentere og omstyrte. Det er især gennem den eksplicitte og dominerende fortæller, at der skabes en collage, hvor vi kommer hele vejen rundt om både drengegruppens dynamik og de intense individcentrerede forløb. Oslo, 31. august er set i dette lys en mere Fig. 4: Truffauts film Jules et Jim (1962) om de to drenge og deres fælles kærlighed til Catherine har ifølge flere været en
afdæmpet film. Her er der kun én hovedperson, og det hektiske tempo er erstattet af en mere rolig fortælleform, hvor poesien kan vokse ud af lange indstillinger. inspiration for venskabstemaet i Triers Reprise. Asynkron lyd finder man i såvel Reprise som i Oslo, 31. august, men Reprise er alt i alt den formmæssigt mest radikale af de to. Det mærker tilskueren bl.a. i den åbne slutning. Men hvordan skal vi så forstå Reprises flertydighed og dens grænsesøgende æstetik? Flere kritikere har set det som et udtryk for en modernistisk tilbøjelighed. Gunnar Iversen og Ove Solum argumenterer således for, at Reprise indskriver sig i forlængelse af den europæiske kunstfilmstradition bl.a. ved at være anti-psykologisk og bryde med den klassiske films stilistiske konventioner. Forbillederne i denne henseende er flere af den franske nybølges store skikkelser, bl.a. Alain Resnais, hvis film ofte kredser om erindring, ligesom de byder på digressioner, flertydige handlingsspor og et uhyre stramt formsprog. Marius Lyngvar (2011) har som andre fremhævet filmens slægtskab med Truffauts Jules et Jim (fig. 4) og redegør i en artikel for en række punkter, hvor Trier har ladet sig inspirere af nybølgens koryfæer og teknikker. Lyngvar refererer desuden til den norske filmklassiker Jakten (1959), der er blevet sammenholdt med den franske nybølge og i øvrigt er instrueret af Triers bedstefar Erik Løchens. Påvirkningen virker indlysende. Har man hørt interview med Joachim Trier er det desuden åbenlyst, at han er vokset ud af og ind i filmhistorien. Han er yderst reflekteret over mediets udtryksformer og citerer lystigt både Luis Buñuel og Woody Allen. Alligevel er det vigtigt at pointere, at Reprise ikke blot er filmhistorisk pastiche. Der er faktisk en yderst tæt sammenhæng mellem filmens fortællemæssige og tematiske sammensætning og dens pluralistiske stil. For at gribe filmens sammensatte karakter er det nødvendigt at afsøge forskellige indgange til filmen. Tre synes særligt relevante: Reprise som ungdomsfilm, som kærligheds- og sygdomshistorie og som litterær film. Reprise som ungdomsfilm Reprise er en film om de to unge forfatteraspiranter Erik og Phillip, deres venskab med hinanden og med resten af en drengegruppe i Oslo (fig. 5). Vi følger dem på byture, mens de studerer på Blindern, hænger ud på en bænk i parken eller går til litteraturoplæsninger, alt imens de forsøger at navigere mellem kærester og interesserne. Drengegruppen kæmper med (eller mod) at blive voksne og skrækscenariet er det, som vennen Lars optegner: parmiddage med rødvin og stegt kyllingebryst, hvor der hverken er tid til de fede koncerter eller de gode bøger. Angsten for småborgertilværelsen har sit tag i Erik, der som konsekvens heraf holder kæresten Lilian på lang afstand af vennerne. Dette armslængdeprincip illustreres via billedbeskæringen i de scener, hvor vi ser kæresteparret sammen; her er Lilians ansigt nemlig holdt off-screen (fig. 6). Flere af vennerne tumler med lignende problemstillinger, og filmen har en markant coming of age -følelse over sig. Reprise adskiller sig imidlertid fra normen inden for denne type fortællinger ved at insistere på en formmæssig åbenhed og ved at lade flere plotaspekter være uafklarede. Karaktererne vokser ikke nødvendigvis med opgaven, og det er i høj grad op til publikum selv at vurdere udfaldet. Frem for at presse dannelsesrejsens form nedover historien, får den lov til at udfolde sig på sine egne præmisser. Drengene selv svinger mellem desillusion og eufori, hvilket filmen tager til sig. Således sprudler montagerne af optimisme og opruller fantastiske scenarier (selvfølgelig leveret med umiskendelig ironi), mens filmen andre gange fastholder Philip i gentagelsens onde spiral. Reprise som en kærligheds- og sygdomshistorie Philip har også problemer med kærligheden, og dette er et andet af plottets hovedspor (fig. 7). Philip har tidligere haft et forhold til Kari, og forelskelsen var så intens, at den blev udløsende for Philips psykiske sammenbrud. Nu efter at han er blevet udskrevet genoptager han kontakten, og de to genopfører den første forelskelses rejse til Paris for at finde sammen igen. Han køber flybilletter med samme afrejsedato, bare et år senere. De bor på det samme hotel, besøger de samme caféer og snakker om de samtaler, de havde sidste år i Paris (en slet skjult henvisning til Alain Resnais nybølgeklassiker Sidste år i Marienbad [1961]). I denne gentagelsesspiral går det op for Kari, at Philip ikke kan slippe det gamle forhold og derved umuliggør, at de kan mødes på ny. Dette bliver krystalklart i en scene, hvor hun skal posere nøjagtig, som hun gjorde sidst op ad et rækværk, imens Philip foreviger øjeblikket gennem et fotografi (fig. 8). I denne fortættede scene udspiller hele deres konflikt sig: Han er for optaget af sine idealiserede erindringer, og for opsat på at fiksere dem, til at kunne se hende som menneske. Han instruerer hende insisterende og beder hende trække kjolen op, kigge en bestemt vej og læne sig lidt bagud. Blikket på hende er som på en genstand, der skal formes til at passe ind og udfylde et tomrum i ham. Her erkender hun den uoverstigelige afgrund mellem hende selv og Philips billede af hende. Fig. 5: Denne amerikanske plakat for filmen viser hele gruppen og fokuserer således på filmens ungdomsskildring. Fig. 6: Erik sammen med kæresten Lillian, der holdes på afstand af resten af vennerne. Stillbillede fra filmen. Fig. 7: Denne plakat for filmen fremhæver kærlighedshistorien mellem Philip og Kari.
Mens afstanden bliver tydelig her, så er den faktisk allerede subtilt foregrebet i måden deres første stævnemøde efter sygdommen er iscenesat på. Her mødes Kari og Philip på en café og går efterfølgende en tur i parken. Det er her, de nærmer sig hinanden efter Philips indlæggelse. Sekvensen er skildret med påfaldende virkemidler, hvoraf det mest iøjnefaldende (og iørefaldende) er brugen af asynkrone billeder og lyd. Replikkerne høres forskudt af billederne, hvilket virker desorienterende. Denne fornemmelse forstærkes af en uigennemsigtig kronologi, og der krydsklippes frem og tilbage mellem caféen og parken. Men adskillelsen er ikke total, snarere glider dialogen ind og ud af sync med billedsiden, hvilket skaber en helt særlig, opløftende intensitet, når alt pludselig falder på plads. Samtidig skaber det også en stærk oplevelse af, at de taler forbi hinanden og ikke rigtig kan mødes. Dette bliver blandt andet iscenesat i et nærbillede af Karis hånd, der rækker ud efter Philip, samtidig med at vi hører hende på lydsiden fortælle, at hun prøvede at ringe, da han blev indlagt (fig. 9). Man mærker vægten af den komplicerede fortid, der ikke lader dem se fremad, men i stedet tvinger dem til at bearbejde og gentage deres tidligere forhold. Den opbrudte form er en teknik, der formidler en stærk fænomenologisk beskrivelse af deres indbyrdes relation, men den kan også fortolkes som den æstetiske refleks af sygdommen, idet den kobles eksplicit hertil i en replik af Philip: Han opsøger Kari på hendes arbejde og befinder sig på randen af et sammenbrud, men prøver ihærdigt at overbevise hende om, at alting er er i sync nu. Men det kommer ikke videre, fordi Philip er for optaget af at holde fast i sin første forelskelse og genskabe den. Han klynger sig til minderne, men lader dem derved stå i vejen for at nye kan opstå. Fig. 8: Kari er utilpas ved Philips gentagelsestvang og hans besnærende forsøg på at fastholde hende i hans eget billede. Stillbillede fra filmen. Fig. 9: Kari rækker i dobbelt forstand ud efter Philip, men når ikke frem til ham. Stillbillede fra filmen. Reprise som en litterær film Litteratur indtager en helt central plads i filmen, idet Erik og Philip begge er eller vil være forfattere. Litteraturen giver plads til drengenes ambitioner, og forfatteren er for dem en outsiderkarakter på kanten af normen og samfundet, helt på samme måde som punkmusikken er det. Det er dermed en bestemt forfattertype, der gøres til forbilledet for dem, og den fiktive forfatterhelt Sten Egil Dahl er løst baseret på den afdøde digter Tor Ulven, der var kendt for at være særdeles pressesky. Litteraturen er for dem en mulighed for at realisere bestemte idealer, og samtidig gøre op med konformiteten og småborgerligheden. Igennem litteraturen finder de en modkultur til 17. maj-fejringen i begyndelsen af filmen (fig. 10), der skildres som en parade af oppustet national stolthed og fulde russere (studenter). Filmen åbner med et billede af de to venner på vej til postkassen med hver sit manuskript og dermed med deres indtræden i det litterære felt. Herfra ligger alt åbent, og i en hurtigt klippet sort/hvid-montage ser vi alle mulige og umulige scenarier udfolde sig. Det vrimler med ønsketænkning, høje forventninger og kulturelle klicheer. Hele deres fremtid oprulles af fortælleren i forskellige hypotetiske scenarier, hvorefter billedet går i sort. Det er nu, det begynder, ikke sandt? gentager Philip herefter, men fortællingen er allerede i gang, idet montagen allerede har vist os drengenes ambitioner og forhåbninger. Montagen fremstiller dels de to venners tiltro til litteraturen som en frigørende og samtidsdiagnosticerende gerning, men vi ser også, at de erkender det utopiske heri. De smiler til os fra portrætterne på bagsiden af deres bøger (fig. 11) og griner til hinanden som kommentarer til fortællerens konjunktiver om deres fremtid. Filmen viser os efterfølgende, hvordan tingene egentlig skete. Philips bog bliver udgivet med det samme, imens Eriks afvises. Philip rammes umiddelbart efter af en psykose og størstedelen af filmen foregår et halvt år senere, hvor han netop er blevet udskrevet. De store forventninger brister således, og rollerne bliver omvendt, idet Erik nu får sin bog antaget, og Philip ikke rigtig formår at komme tilbage til skriveriet. Det sætter drengenes venskab på prøve. De to drenge er iscenesat som forskellige forfattertyper, hvilket også kan forklare deres forskellige skæbner (og kan ses i kontrasterne i fig. 11). Erik er hårdtarbejdende, og det tager ham mange gennemskrivninger at komme frem til et godt resultat. Ingen af anmeldelserne udråber ham til stortalent på samme måde som Philip bliver det. Philip er modsætningen det intuitive talent, der især trækker veksler på sin følsomhed og sit fint registrerende sind. Denne letpåvirkelige æstetiske natur er flettet sammen med hans psykiske sammenbrud, og han inkarnerer på sin vis myten om kunstneren som gal og genial. Dette antydes metaforisk i to scener, lige inden filmen springer et halvt år frem i tid. Philip skal her læse op af sin nye bog og er tydeligt nervøs. Angsten trænger sig på, og han blændes af en projektør (fig. 12). Herefter ser vi ham koncentreret lægge håndfladen mod en vinduesrude for at studere duggen langsomt fortone sig, efter at han fjerner den (fig. 13). Fig. 10: Erik og Philip fanget i et optog til Norges nationaldag den 17. maj. Stillbillede fra filmen. Fig. 11: Split-screen med bagsideportrætter af de to venner. Stillbillede fra filmen. Fig. 12: Philip blændes af projektøren. Stillbillede fra filmen. Fig. 13: Philips hånd på ruden. Stillbillede fra filmen. Philips studie af sit håndfladeaftryk balancerer på en knivsæg mellem poetisk indlevelse og sygelig fortabelse. Lig hovedkarakterer fra
kunstfilmens univers befinder Philip sig i en eksistentiel grænsesituation, men man kan rettelig undre sig over, hvilken form for krise, det egentlig er, at han gennemløber. Givet filmens litterære koblinger kunne man driste sig til at forstå det som en krise, der udspringer af forholdet mellem sproget og verden. Forstår vi ruden som det vindue, han ser verden igennem, kan vi forstå den som sproget. Philip hæfter sin opmærksomhed ved dette filter (sprogsystemet), frem for dét, som sproget repræsenterer (og som findes ude på den anden side af ruden). Dermed udsættes sproget for en desautomatisering, idet det naturlige forhold mellem udtryk og indhold gøres fremmed. Dette er en fremmedgørelsesstrategi (jf. den russiske formalist Viktor B. Shklovsky), der kan være æstetisk produktiv for forfattere og oplevelsesmæssigt berigende for læsere. Philip synes imidlertid fanget i dette spil og blændes, fordi sproget blot viser tilbage til sig selv og så at sige mister sit tag i den fysiske virkelighed. Begge scener kommunikerer en sådan afstand og isolation, der måske rummer kimen til Philips psykiske kollaps, og det er i den forstand, at man kan omtale Philip som verdensfjern. Fortælleren som medforfatter I filmens montager bliver vi klar over, at fortælleren styrer lyd- og billedsiden efter forgodtbefindende, og at han indtager en mere indgribende position, end vi er vant til. Således skifter han retning midt i en historie om, at Philip efter den store succes med debutromanen ville blive kastet ud i en krise og brænde alle sine bøger og erklære sit litterære virke for fuldendt. Fortælleren afbryder sig selv, fryser billedet og kører ud af en anden tangent. Fortælleren opdigter scenarierne løbende og er ikke blottet for ironi, alt imens det hele materialiserer sig for vores øjne. Montagen er derved opsat på at dokumentere alle de ting, der ikke skete, men kunne have sket. Dette er et charmerende træk og bevisførelsen er fuld af overskud og underfundige detaljer: Vi præsenteres i ét væk for både gamle filmklip fra en prisuddeling, der aldrig fandt sted, og avisanmeldelser af de to drenges endnu uskrevne værker (fig. 14). Det er en gestus, der opskriver betydningen af det eventuelle, og det gøres med et glimt i øjet, som når det viser sig, at en af boganmeldelserne er skrevet af manuskriptforfatter Eskil Vogt (fig. 15). Dette gør fortælleren til en selvstændig stemme i filmen, frem for blot en tilrettelægger af spændingsbuer og plotpoints. Han er i stand til at bremse filmen ved at fryse billedet og give os en indskudt sætning eller hive os tilbage i et flashback til en forhistorie fra vennernes skolegang. Det er ligeledes på grund af fortællerens afsluttende montage (denne gang ikke i sort/hvid), at vi som publikum sidder tilbage med uafklarede spørgsmål og løse ender. Hvad sker der egentlig, og hvad er blot fortællerens hypotetiske scenarier? Åben slutning Det kan på den ene side opleves som frustrerende, at Reprise ikke tilbyder en afslutning på den dramatiske udvikling, den sætter i værk. Den sætter ord og billeder på flere alvorlige emner, men kommer ikke med løsninger eller eksplicitte kritikker. Ulrik Eriksen en norsk anmelder bryder anmeldelsernes enstemmige roser og skriver: Reprise er faretruende nær å være en tom film med genial form. Da hjelper det ikke at den personlige udviklingen til Erik begrenser seg til at han flytter til Paris for å skrive bok nummer to, eller at Philip løser både kjærlighetsproblemer og psykiske problemer ved å gjøre sin store kjærlighet til oppofrende sykepleier. - Ulrik Eriksen: Glitrende overflatebehandling (Film & Kino #7, 2006) Fig. 14: Split-screen med opdigtede anmeldelser af uskrevne bøger. Stillbillede fra filmen. Fig. 15: Eskil Vogt (manuskriptforfatter sammen med Joachim Trier) har et bijob som anmelder i fiktionens univers. Udsnit af stillbillede fra filmen. Selvom man kan tale om, at slutningen i et vist omfang er letkøbt og uforpligtende, ved at lade flere elementer stå åbne, virker det alligevel til at filmen læses mod hårene. Tager Eriksen ikke her fortællerens lidt ironiske og klichefyldte happy ending for gode varer? Spørgsmålet er, om slutningen ikke spejler indledningsmontagen og rummer det samme energiske overskud og den samme løsagtige omgang med sandheden, som filmens karakterer også lægger for dagen (de er jo forfattere ). En af de gentagende pointer er, at det er mindst ligeså vigtigt, hvad der kunne have sket, som hvad der virkelig skete. Afslutningsmontagen er således blot et af flere mulige udfald for karaktererne og den er en konsekvens af filmens ungdommelige insisteren på muligheder. Filmen fremskriver værdi og vægt til det fiktive og det forestillede, hvilket i højere grad end den åbne slutning er filmens egentlige force. Vi ser flere gange, hvordan karaktererne tynges eller opløftes af et forestillet eller erindret optrin (fig. 16 og 17), og vi kommer i disse scener helt ind under huden på karaktererne. Filmens og drengenes leg med forholdet mellem virkeligheden og fiktionen kan endvidere illustreres gennem det fotografi, de har taget af deres forfatteridol Sten Egil Dahl (fig. 18). Fotografiet er helt sort, fordi Erik glemte at tage dækslet at kameraet, men det hænger alligevel på Philips væg som et minde eller et fortolkningsmæssigt carte blanche, der kan betyde det, som vi nu bliver enige om. Dette er filmens lidt Fig. 16-17: Erik erindrer sig Philips sammenbrud, mens drengene kører mod Oslo (øverst). Philip forestiller sig, at han tumler omkring med en af vennerne og smider ham i vandet, mens drengene holder ind ved Bygdøy (nederst). Stillbilleder fra filmen.
postulerende, men også forførende pointe samlet i ét billede. Fig. 18: Fotografiet af Sten Egil Dahl. Hvis vi siger det skete, er det sandt Stillbillede fra filmen. Fakta Joachim Trier er en fjern slægtning til Lars von Trier, og han har danske aner gennem sin mor. Han har desuden gået på Filmhøjskolen i Ebeltoft, så lidt stolte har vi vel også lov til at være herhjemme. Joachim Triers bedstefar instruerede som nævnt Jakten (1959), men også Triers far arbejde inden for filmproduktion som lydmand på bl.a. den fabelagtige Bjergkøbing Grand Prix (1975). Kaster man et blik på Rushprints liste fra december 2011 over de bedste norske spillefilm gennem de sidste 100 år, er det i det hele taget interessant at se, hvordan familien har sat sit markante aftryk. Jakten har Rushprints korps suverænt valgt som nr. ét, Bjergkøbing Grand Prix som nr. to og Oslo, 31. august som nr. 3. Reprise er stemt ind som nr. 7 på listen. Udskriv denne artikel Gem/åben denne artikel som PDF Gem/åben hele nummeret som PDF Litteratur og anmeldelser Der er ikke publiceret meget akademisk om Joachim Triers film endnu, men der er en fremragende oversigtsartikel i Gunnar Iversen og Ove Solums bog Den norske filmbølgen, 2010, Universitetsforlaget. Denne tager både fat på receptionen af filmen og en analyse, som jeg har fundet gode iagttagelser i. Der er desuden gode pointer at hente i Marius Lyngvars artikel Fra revolt til reprise? Joachim Trier og den franske nybølgen, der dykker ned i Triers nybølgeforbilleder. Artiklen findes online. Jon Inge Faldalen har lavet et udmærket interview med Joachim Trier og medforfatter Eskil Vogt, der kan findes her. Desuden er der skrevet mange udmærkede og inspirerende artikler om og anmeldelser af Triers to film. Især har jeg haft glæde af Kim Skottes tanker (Politiken), Christian Mongaards artikler og interviews (Information, lyt bl.a. til det seneste interview), Eva Novrup Redvalls anmeldelser (Information) og Bo Green Jensens rosende anmeldelse (WeekendAvisen). Jeg vender tit tilbage til Ebbe Iversens rammende anmeldelse af Reprise (Berlingske), der er kort, skarp og præcis. Øvrige citerede kilder Bordwell, David (1985): Narration in the Fiction Film. Madison: The University of Wisconsin Press. Eriksen, Ulrik (2006): Glitrende overflatebehandling, Film & Kino #7 (2006). Møller, Hans Jørgen (2007): Interview: Punk og galskab i Oslo, Politiken, ibyen (31.08.2007), s. 15. 16:9 - juni 2012-10. årgang - nummer 46 Udgives med støtte fra Det Danske Filminstitut samt Kulturministeriets bevilling til almenkulturelle tidsskrifter. ISSN: 1603-5194. Copyright 2002-12. Alle rettigheder reserveret. 4
Forside Indhold Arkiv Abonnement Profil Links Kontakt English Christopher Nolans filmiske univers Af TANJA MATTRUP Christopher Nolans succes som filmskaber er svær at komme udenom. Syv spillefilm er det blevet til siden debuten i 1998, og fem af de syv film ligger i skrivende stund på Imdb.com s Top 250 over de bedste/mest populære film i filmhistorien (fig. 1). Det er altså ikke uden grund, at det tredje og afsluttende afsnit af Nolans Batman-trilogi, The Dark Knight Rises, ligger under for et vist forventningspres forud for verdenspremieren den 20. juli. Men hvad er det, der gør Christopher Nolans film så seværdige? Fig. 1: Placeringen af Nolans film på Imdb.com ser således ud: 8. The Dark Knight, 14. Inception, 33. Memento, 70. The Prestige, 116. Batman Begins. Ved første øjekast kan Nolans succes synes paradoksal ud fra den betragtning, at han, siden debutfilmen Following (1998), har arbejdet inden for meget forskellige rammer, både hvad angår tid og sted, budget og manuskriptophav: The Prestige udspiller sig på de gamle teatre i 1900-tallets London, Batman Begins og The Dark Knight viser os Gotham Citys futuristiske dystopi, mens Inception leger med både tid og sted således, at vi på én og samme gang befinder os i flere tider og på forskellige steder. Inception startede ud med et officielt budget på 160 millioner dollars, mens budgettet til Following var så småt, at optagelserne måtte foregå i weekenden, da både Nolan og skuespillerne måtte forsørge sig selv via almindelige jobs sideløbende med filmprojektet (ifølge Box Office Mojo var filmens budget blot 6.000 USD). Derudover har Nolan manuskriptmæssigt bevæget sig frem og tilbage mellem tegneserieforlægget (Bob Kanes Batmanunivers), romanforlægget (Christopher Priests The Prestige), genindspilningen af et allerede eksisterende manuskript (norske Erik Skjoldbjærgs Insomnia) og ikke mindst manuskripter fra egen hånd, ofte i samarbejde med Nolans yngre bror og manusforfatter, Jonathan Nolan (Memento og Inception). Trods alle disse modsatrettede omstændigheder er det muligt at påvise en række specifikke greb hos Nolan, som bidrager til det særlige Nolanske præg på værkerne. Og det er netop et udvalg af disse greb jeg, i denne artikel, vil forsøge at indkredse. Den forpinte sjæl Det første bemærkelsesværdigt konsistente træk ved Nolans film knytter sig til karakterskildringen. Hovedkarakteren hos Nolan er stort set altid den samme: Manden, som er splittet mellem den retskafne fornuft og passionen for et umuligt projekt, oftest af en lyssky art. Hovedkarakteren præsenteres indledningsvist som den gode og vækker umiddelbar sympati; det kan fx være i form af offerrollen, som den landsforviste Cobb (Leonardo DiCaprio) i Inception, outsideren Bill (Jeremy Theobald) i Following, eller Leonard (Guy Pearce) i Memento, som har mistet både kone og hukommelse. Alternativt har vi den ædle ridder, der kæmper for idealismen og de gode værdier, som Bruce Wayne (Christian Bale) i Batman-trilogien, den visionære magiker Robert Angier (Hugh Jackman) i The Prestige og ikke mindst Will Dormer (Al Pacino), som i Insomnia inkarnerer jagten på retfærdighed. Som historien skrider frem, går det dog langsomt op for tilskueren, at ingen af Nolans hovedkarakterer er så ædle eller uskyldige, som vi indledningsvis troede. Hver især opsluges deres sind af et specifikt projekt, som langsomt og sikkert udvikler sig i retning af en decideret besættelse, og styrer deres handlinger mod den sikre afgrund. Langsomt splittes hovedkarakteren mellem de gode intentioner og de mørke drifter, og det er denne fortælling om splittelse og forfald, som udgør den første grundsten i Nolans filmiske variationer. Nolans fortællemæssige eksperimenter Nolans film kan betragtes som en videreførelse af 80 erne og 90 ernes postmoderne bølge, hvor filmskabere som Lynch og Tarantino satte sig
for at udforske fortællestrategier, som netop ikke var kausalt tætvævede og kronologisk ordnede. I Nolans film krydsklippes scener fra tidsmæssigt adskilte handlingsforløb så behændigt, at kronologien opløses, og fortid og nutid løber sammen. Resultatet er en række film, som indeholder flere og flere handlingstråde, som først til sidst giver os et samlet overblik over historien. I Following følger vi fx den lurvede forfatterspire, Bill, som igennem mødet med den elegante indbrudstyv Cobb (Alex Haw) bliver viklet ind i en række kriminelle affærer for til sidst at ende som Cobbs syndebuk for et brutalt mord. Plottet er inddelt i tre dele, som hver især forløber kronologisk, men som er krydsklippet på tværs af hinanden. Nolan klipper i en fast rytme mellem de tre adskilte blokke af Bills oplevelser, så vi (efter præsentation af rammefortælling A) hele tiden får serveret en bid fra blok B, derefter et lille stykke af blok C, for til sidst at komme omkring blok D, før vi starter forfra med blok B (fig. 2). Fig. 2: Interimistisk model over strukturen i Following. Nolan gør det muligt for tilskueren at adskille handlingstrådene fra hinanden ved at lade hovedkarakteren Bill ændre fremtoning, alt efter hvilken del af historien vi møder ham i se nederst i modellen. Der er ingen markante tidsmæssige spring i hver af de tre strenge, hvilket gør, at vi altid kender til de umiddelbart foregående begivenheder, hver gang der klippes til en ny streng. Hermed opnår Nolan, at publikum hele tiden fodres med information, som først giver mening på et senere tidspunkt, når vi kender begivenhedernes rette sammenhæng. Vi ser filmens start, midte og slutning udfolde sig side om side, men det er først i filmens sidste scene, vi finder ud af, hvordan delene reelt hænger sammen. I Memento arbejder Nolan med to fortællemæssige tråde, men her lader han den ene af de to tråde udspille sig baglæns (fig. 3).
Fig. 3: Figuren illustrerer scenestrukturen i Memento. Modellen er tegnet af et italiensk research lab ved navn Density Design, som har specialiseret sig i at udforme grafiske illustrationer af komplekse konstruktioner inden for alle typer af videnskab se evt. www.densitydesign.org. Vi følger Leonards søgen efter manden, som myrdede hans kone i et brutalt overfald. Ved overfaldet pådrog Leonard sig en alvorlig lidelse, som har smadret hans korttidshukommelse. Hans hukommelse nulstilles så at sige med cirka 10 minutters mellemrum, så Leonard hele tiden har et begreb om, hvor han er på vej hen, men ikke den fjerneste anelse om, hvor han netop har været. Filmens bagudrettede tråd vises i farver, så hver gang der blændes op for en ny farvescene, slutter denne scene dér, hvor den forrige farvescene startede. Krydsklippet med farvescenerne er en tråd af sort-hvide scener, som foregår i kronologisk rækkefølge. Sort-hvid-passagerne fungerer som metakommentarer til begivenhederne på farvesiden, som kommer til at udgøre filmens primære handlingsforløb. Og fordi hovedhistorien udspiller sig baglæns, sætter Nolan sit publikum i Leonards sted: Vi er hele tiden bevidste om, hvor vi er på vej hen men ikke, hvor vi lige har været. Sidenhen har Nolan bygget endnu flere grene på sine narrative eksperimenter ved at bruge såkaldt iboende historier (David Bordwell bruger betegnelsen embedded stories [2010]), fx i The Prestige, hvor to dagbøger spiller en afgørende rolle, og ikke mindst i Inception, hvor det er drømmens anatomi, der ligger til grund for at bygge flere historier ind i hinanden. I The Prestige bruger Nolan Angier og Bordens respektive dagbøger til at suge publikum ind i forskellige signifikante perioder af de to magikeres rivalisering. Der er altså tale om krydsklip mellem forskellige tider set i et skiftende, subjektivt dagbogsperspektiv og Nolan sætter trumf på, da han i sidste halvdel af filmen lader de to magikere henvende sig direkte til hinanden på tværs af tid og rum gennem dagbogsnotaterne (Borden læser, at Angier læser i Bordens dagbog ). Noget lignende finder sted i Inception, hvor Nolan lader sine karakterer kommunikere auditivt på tværs af tid og sted på de forskellige drømmestadier via Edith Piafs Non, je ne regrette rien. Inception gør ligeledes grundigt brug af de iboende historier, da publikum suges ned i en drøm, indeni en drøm, indeni en drøm, så vi faktisk deler karakterernes desorientering, da vi til sidst vender tilbage til virkeligheden. Et univers af kontraster Ud over de splittede fortællinger er et andet væsentligt fællestræk blandt Nolans film brugen af stærke kontraster. Kontrasterne findes på
mange forskellige planer; fra de konkrete kontrastforhold mellem lys og mørke, til de psykologiske kontraster, som ligger i Nolans brug af rum og passage. I den klassiske Hollywoodfilm har man historisk set ofte anvendt threepoint-lighting, hvor placeringen og intensiteten af henholdsvis hovedlys, sidelys og baglys typisk udbløder konturer og skarpe overgange. Hos Nolan ser man derimod ofte, at baglyset nedtones, mens der skrues op for hovedlyset, som er placeret skråt foran billedets primære genstand eller figur. Denne form for low key lighting kan spores tilbage til 40 ernes noir-film, og betyder, at der skabes betydelige kontraster mellem forgrund og baggrund, og gerne på tværs af selve hovedmotivet, fx et ansigt (fig. 4). Hos Nolan bruges spændingen mellem lys og mørke, samt varme og kolde lysnuancer, til at underbygge publikums indtryk af en hovedkarakter, som lever i evig konflikt med sin skyggeside et tydeligt eksempel ses bl.a. i Insomnia, hvor Will Dormer, i sin frygt for afsløring, søger tilflugt fra lyset der på grund af polarnattens midnatssol konstant trænger sig på. Fig. 4: Nolan bruger bl.a. low key lighting til at understrege den indre splittelse hos Will Dormer (Al Pacino) i Insomnia. Foto: Buena Vista Home Entertainment. Kontrasten mellem de to sider af hovedkarakteren underbygges ligeledes i filmenes rumlige opbygning. Hos Nolan væves filmens fysiske univers sammen med karakterernes mentale udvikling, så fysiske overgange samtidig overføres til det mentale plan. Arkitekturteoretiker Carsten Thau taler om forbindelsen mellem de fysiske niveauforskelle i en bygning og parallellerne i den menneskelige psyke: Tilsvarende kan kælderetagen undertiden opfattes som de dybere lag i bevidstheden, stueetagen som dagligdagens praktiske forstand og loftet som et niveau for overordnede, mere reflekterende bevidsthedstilstande [ ] (Thau 2010, s. 31) Ud fra dette perspektiv giver det mening, at Nolan sammenknytter sine hovedkarakterers sindstilstand med de rum, de bevæger sig igennem. Åbne højder peger i retning af uskyld, beherskelse og bevidsthed, mens det trange dyb peger mod skyld, lyst, underbevidstheden og det ubeherskede. I Following taler Bill og Cobb om etik og skyld på toppen af en bygning, hvorefter Bill begår et voldeligt overfald i en mørk kælder. I Inception drømmer Cobb sig ind i en indre elevator, som fører ham op og ned i underbevidstheden, alt efter hvilke minder, han vender tilbage til. De dystre minder om den afdøde hustru befinder sig i kælderetagen, mens de lyse minder om Cobbs børn, der leger på stranden, befinder sig øverst oppe. Samme logik gennemsyrer anvendelsen af niveauforskelle ifm. Angiers anordning til illusionen The Transported Man i The Prestige den ene Angier forsvinder ned i dybet under scenen til den sikre død, mens den anden halvdel dukker frem på øverste balkon, ophøjet som en gud, og modtager folkets hyldest! Fig. 5: Bill (Jeremy Theobald) og Cobb (Alex Haw) på vej ned fra tagterrassens højere, moralske bevidsthed i Following. Foto: Momentum Pictures. Selve den konkrete passage spiller også en væsentlig rolle i Nolans film, når det kommer til karakterernes mentale forandringer. I Insomnia bevæger Dormer sig flere gange igennem en konkret passage (en smal gyde i byen, en snæver tunnel ved stranden), for kort efter at træffe nogle valg, der viser en tydelig forkrøbling af Dormers dømmekraft (drabet på Hap, bortskaffelse af beviser), mens Following flere gange skildrer Cobb og Bills bevægelser gennem trappeopgange som en overgang mellem de førnævnte bevidsthedstilstande (fig. 5). Nolan viser os dog også, at det er muligt at se svagheden i øjnene ved netop at vende tilbage til selvsamme passager, fx i Batman Begins, da den unge Bruce Wayne styrter ned i en gammel brønd, hvor de maniske flagermus planter en voldsom skræk i drengen. Efter en årrække vender Wayne tilbage, sænker sig tilbage gennem skakten og konfronterer sin frygt for derefter at vende styrket tilbage til overfladen igen (fig. 6-8) Bevægelse gennem rum får således en særlig klangbund i Nolans filmunivers, da bevægelserne ikke er tilfældige, men derimod underbygger den indre konflikt i filmens hovedkarakter. Spejlinger, spaltninger og fordoblinger Det tidligste værk af Christopher Nolan, som er tilgængeligt på nettet, er kortfilmen Doodlebug fra 1997. Filmen er ca. tre minutter lang og har et forholdsvis simpelt set-up (fig. 9-11): En ung fyr hopper rundt i et anonymt rum med en sko i hånden, hvor han prøver at få ram på en eller anden form for kryb på gulvet. Vi ser et klæde bevæge sig hen over gulvet, mens vi hører gnaver-lignende lyde fyren flår klædet væk og på gulvet ligger en miniatureudgave af fyren selv; øjensynlig i gang med samme jagt som vores hovedperson. Den store fyr hæver skoen i triumf og lader den falde ned over miniature-fyren! I frøperspektiv betragter vi hans triumferende ansigt, men bag ham kommer nu ansigtet af en endnu større fyr til syne og sekundet efter Fig. 6-8: I Batman Begins konfronterer Bruce Wayne sin barndoms traume og kæmper sig tilbage gennem brøndskakten for at overvinde sin frygt. Foto: Legendary Pictures.
er en sko solidt plantet oveni hovedpersonen! Når jeg vælger at fremhæve Doodlebug, er det fordi kortfilmen giver det tidligste praj om, hvordan Nolan ynder at arbejde med spejlinger, spaltninger og paralleller. Nolan giver tilskueren tid til at forholde sig til den hovedkarakter, han præsenterer os for, men på et eller andet tidspunkt trækker han tæppet væk under os ved at fremdrage paralleller eller spejlinger, som gør os i tvivl om, hvad der er den ægte vare. Med andre ord: Dobbelthed er et af de helt centrale temaer i Nolans film. Som tidligere nævnt bruges lyssætningen til at lede os på sporet af lettere skizofrene tilstande hos Nolans hovedkarakterer, men i The Prestige foregår splittelsen på mere end ét plan, da det er som om den mentale splittelse hos de to karakterer, Borden og Angier, forplanter sig fysisk og bogstavelig talt deler hver karakter i flere personer. Nolan skruer altså gennem hele filmen på knapperne for, hvor ekstremt dobbeltgængerforviklingerne udarter sig. I første omgang præsenteres vi for en dobbeltgænger, som blot ligner karakteren i udpræget grad her er vi hele tiden klar over, at der er tale om to adskilte personer, Root og Angier (fig. 12). Nolans næste skridt er at introducere os for tvillingeparret Borden, som adskiller sig fra hinanden mentalt, men som til gengæld er stort set identiske af udseende men her begynder grænsen mellem personerne at flyde ud, da vi først meget sent i forløbet får bekræftet, at karakteren Borden faktisk er to personer (fig. 13). Nolan våger dog til sidst at konfrontere os med den ultimative personlighedsspaltning, da Angiers kloninger ikke blot er dobbeltgængere, men eksakte kopier af Angier selv. Når kloningen først er sket, er det fuldstændig umuligt at skelne original og kopi fra hinanden. Dette faktum udløser en eksistentiel frygt hos Angier: It took courage to climb into that machine every night, not knowing if I d be the man in the box, or The Prestige. Angier er altså ikke engang selv i stand til at skelne eller det vil sige, både kloningen og originalen er overbeviste om, at de er den ægte vare så hver gang illusionen gennemføres, koster det helt konkret Angier livet. Who s the bad guy? I The Prestige har vi med konkrete personlighedsspaltninger at gøre. I Following kommer dobbelthedstematikken til udtryk ved det faktum, at Bill gennem filmens forløb begynder at transformere sig selv til at ligne indbrudstyven Cobb. Vi møder Bill i en ret sølle forfatning, men efterhånden begynder han at ligne Cobb; ikke blot af udseende, men også i sin holdning og opførsel (fig. 14-15). Man kan sætte spørgsmålstegn ved, om Cobb overhovedet eksisterer, eller om Bills forfatterkreativitet er kommet så langt ud, at han har opfundet en fiktiv karakter at forme sig selv efter. I så fald kan Cobb opfattes som Bills alter ego, den mørke side, som forvandler Bills kedelige liv til én af den slags handlingsmættede romaner, han selv ønsker at forfatte. Filmen giver dog intet endegyldigt svar på, om Cobb blot er et produkt af Bills tankespind. Fig. 9-11: Billedsæt fra kortfilmen Doodlebug fra 1997 - se hele filmen på YouTube. Fig. 12: Hugh Jackman i rollen som henholdsvis magikeren Angier og den fordrukne skuespiller Root i The Prestige. Foto: Touchstone Pictures. Fig. 13: Magikeren Alfred Borden (Christian Bale) personificeres på skift af de to tvillingebrødre Albert og Frederick Borden i The Prestige. Foto: Touchstone Pictures. På en lignende måde bruger Nolan i Insomnia forbryderligheden til at give os indsigt i Will Dormers splittede sind. Her er det dog ikke kun Dormer selv, men i lige så høj grad morderen, Walter Finch (Robin Williams), som er katalysator for dobbeltheden: I know this isn t easy for you, but I m trying to get you to understand, we re in the same situation here. You didn t mean to kill Hap any more than I meant to kill Kay. That s kind of hard for them to believe and that s why we need each other. Finch sætter således flere gange lighedstegn mellem sin egen forbrydelse og den forbrydelse, Dormer har begået ved at slå sin partner ihjel. Pga. Dormers tiltagende søvnløshed, forværret af den stressede situation, bliver Dormer selv mere og mere i tvivl om sin egen uskyld. Spillet mellem de to mænd får os til at stille spørgsmålstegn ved den usynlige grænse mellem helten og skurken, da ingen af de to karakterer fremstilles entydigt, men derimod hele tiden veksler mellem at fremkalde foragt og medlidenhed (fig. 16). Nolan iscenesætter altså de to karakterer således, at de konstant spejler hinandens gode og onde sider, så vi bliver usikre på, om vi nu også gør ret i at tro, at Dormer er helten og Finch er the bad guy. Fig. 14-15: Bill, spillet af Jeremy Theobald, undergår en forvandling fra dagdriver til gentleman i Following. Foto: Momentum Pictures. Den upålidelige hukommelse I Inception tematiseres dobbeltheden som en form for spejling, som Nolan selv vælger at kalde projektioner. Ariadne stiller spørgsmål om Cobbs afdøde kone Mal og får at vide, at hun kun er en spejling af den
person, Cobb husker som værende sin kone. Som handlingen skrider frem, indrømmer Cobb dog, at selv den bedste hukommelse ikke vil kunne genskabe den kvinde, han så i Mal: Cobb: I can t stay with her anymore, because she doesn t exist. Mal: I m the only thing you do believe in anymore! Cobb: Ohhh I wish. I wish more than anything, but I can t imagine you with all your complexity, all your perfection, all your imperfection Look at you. You re just a shade. You re just a shade of my real wife. You were the best that I could do, but I m sorry, but you re just not good enough. Fig: 16: Walter Finch (Robin Williams) og Will Dormer (Al Pacino) mødes på neutral grund for at afgøre hvem af de to, der har de største moralske skrupler. Foto: Buena Vista Home Entertainment. I drømmens verden er det hukommelsen, som danner grobund for identitetsforskydning og fordoblinger. Det er derfor også Cobbs manglende erindring om sine børns ansigter, som gør, at han i drømmene altid kun ser dem med ryggen til. Den upålidelige hukommelse er i allerhøjeste grad også årsag til identitetsforvirringen i Memento, om end Leonards hukommelse er i en noget værre forfatning end Cobbs. Gennem hele filmen hører vi Leonard fortælle historien om Sammy Jankis (Stephen Tobolowsky), som er blevet et fikspunkt for Leonard. Sammy Jankis lider af den samme form for hukommelsestab som Leonard, og Leonard relaterer sig derfor til Sammys historie for bedre at kunne forstå sin egen lidelse og indrette sig efter den. Der opstår dog problemer, da Teddy (Joe Pantoliano) i filmens slutning forsøger at fortælle Leonard sandheden om Leonards kones død, for Leonard er stærkt skeptisk. Teddy forklarer, at historien om Sammy Jankis i virkeligheden meget vel kan være Leonards egen historie, og at hans kone faktisk slet ikke døde under det voldelige overfald. Det kan til gengæld være Leonard selv, der har taget livet af hende på samme måde som i historien om Sammy, hvor den svigtende hukommelse er skyld i, at Sammy giver sin kone en dødbringende overdosis insulin. Leonard benægter sammenhængen, men på filmens billedside giver Nolan os, i brøkdelen af et sekund, et praj om, at Sammy og Leonard meget vel kan være én og samme person. Vi ser Sammy Jankis sidde i opholdstuen på en institution, efter sin kones død en person passerer forbi kameraet, og i et kort sekund derefter kommer Leonard til syne i Sammy Jankis stol på institutionen (fig. 17-18). Nolan giver os lige tid nok til at blive i tvivl om Leonards sande identitet, og Sammy og Leonard bliver således hinandens spejlinger, dog uden at give os et endegyldigt svar på, hvem der er det virkelige menneske, og hvem der er den opdigtede historie. Fig. 17-18: Stephen Tobolowsky og Guy Pearce som henholdsvis Sammy Jankis og Leonard Shelby i Memento. Foto: Summit Entertainment. En af de få ting, Leonard ved med sikkerhed, er, at hans kones morder bærer navnet John G. Han ved dog ikke, at han allerede har slået den rigtige John G. ihjel. Navnet John G. bliver derfor ophøjet til en slags begreb i filmen dvs. det universelle navn for samfundets udskud, som bør ryddes af vejen. John G. kan altså være alle (og ingen!), og da selv Teddy viser sig at være en John G., er cirklen sluttet. Leonards ofre ender med at være lige så identitetsløse, som han selv er. Otte år senere Tvivl og identitet, fordoblinger og forskydninger, splittelse og spejlinger! Som det fremgår ovenfor, udgør disse begreber nogle helt centrale tematikker i Christopher Nolans filmunivers. Også i Batmantrilogien, hvor vi, i slutningen af The Dark Knight, tog afsked med Batman som en jaget mand, der påtog sig det fulde ansvar for det kaos, der nær var blevet Gotham Citys endeligt. Når The Dark Knight Rises rammer biograflærredet til sommer, har borgerne i Gotham måttet undvære deres mørke ridder i otte år, men mon ikke Gothams underverden igen kan vække Bruce Waynes slumrende skizofreni til live!? Meget tyder på, at vi kan glæde os til endnu en Christopher Nolan-fabel om en mands umulige kamp mod det moralske fordærv, i et univers, hvor lyset og mørket kolliderer, og hvor moralens sortklædte vogter måske slet ikke er så uovervindelig endda Fakta Film (kronologisk efter nyeste) Inception, 2010 (Blu-ray), Special edition, Warner Bros. & Legendary Pictures The Dark Knight, 2008 (DVD), Warner Bros. Pictures The Prestige, 2006 (DVD), Warner Bros. & Touchstone Pictures Udskriv denne artikel Gem/åben denne artikel som PDF Gem/åben hele nummeret som PDF
Batman Begins, 2005 (DVD), Special edition, Warner Bros. & Legendary Pictures Insomnia, 2002 (DVD), Alcon Entertainment & Buena Vista Home Entertainment Memento, 2000 (DVD), Newmarket & Summit Entertainment Following, 1999 (DVD), Next Wave Films & Momentum Pictures Doodlebug (kortfilm),1997, se filmen på YouTube. Litteratur Bordwell, David (1985): Narration in the Fiction Film. Madison: The University of Wisconsin Press. Bordwell, David (2010): Revisiting Inception. Bordwell, David & Kristin Thompson (2010): Film Art An Introduction, 9. udgave. Boston et al: McGraw-Hill. Thau, Carsten (2010): Arkitekturen som tidsmaskine. Kbh.: Kunstakademiets Arkitektskoles Forlag, 1. udgave. Schepelern, Peter (red.) (2010): Filmleksikon. Kbh.: Forlaget Gyldendal. 16:9 - juni 2012-10. årgang - nummer 46 Udgives med støtte fra Det Danske Filminstitut samt Kulturministeriets bevilling til almenkulturelle tidsskrifter. ISSN: 1603-5194. Copyright 2002-12. Alle rettigheder reserveret. 5
Forside Indhold Arkiv Abonnement Profil Links Kontakt English Olympia: en sportsæstetisk symfoni Af EDVIN VESTERGAARD KAU Mange vil hævde, at det hele startede med Olympia fra 1938. Altså i filmen, der med Leni Riefenstahl som kreativ producer og instruktør skildrer de olympiske lege i Berlin 1936. Med den film mødte publikum for første gang mange af de senere mere velkendte filmæstetiske virkemidler til præsentation af sport udviklet til en hidtil ukendt og vidtdreven praksis. Olympia er i to dele med hver sin titel: 1. Fest der Völker og 2. Fest der Schönheit. De to titler passer naturligvis i den forstand, at den første rummer alt indledende med Riefenstahls kobling til start i Grækenland (Olympia, Delfi), OL-faklens tur til Berlin ( opfundet af Riefenstahl til filmen!), åbningen af legene og nationernes indmarch osv. (fig. 1-3). Men allerede inden for første del skildres en lang række idrætsgrene og konkurrencer, så dermed er der taget hul på en Fest der Schönheit, som altså omfatter langt mere end blot filmens anden del. Det samme med produktion/finansiering: Den Internationale Olympiske Komité stod bag bestillingen af produktionen, og den tyske regering finansierede via det til lejligheden konstruerede Olympia filmselskab: Olympia-Film GmbH (Berlin). Produzent: Leni Riefenstahl. Filmen blev meget succesfuld, også økonomisk, og den investerede kapital blev snart mere end tjent ind, så det oprindelige selskab kunne opløses og rettigheder og markedsføring af den kunne i 1943 overgå til Riefenstahls eget selskab: Riefenstahl-Film GmbH (Berlin). Sportsfilm, et evigt eksperimentarium for pionérer Riefenstahl udviklede på arenaerne ved OL 1936 teknisk-æstetiske løsninger, der senere er blevet standard for sportsdokumentar og - reportage. Både i senere OL-film og i tv-industriens utallige sportsreportager og -transmissioner er publikum blevet vant til et tæt pakket repertoire af tekniske og kreative løsninger til minutiøse skildringer af sportskampe og atleters ekvilibristiske udøvelse af deres idræt. Vi er blevet vant til at se og høre bogstavelig talt alt i enhver situation og fra alle mulige og umulige vinkler. Fra enhver sportsbegivenhed kan vi således i tv se kroppe, ansigter og detaljer i for eksempel udspring, fodbold, snooker eller tennis helt tæt på, i slowmotion, med mange gentagelser fra forskellige vinkler, såvel som kameraplaceringer, der sagtens kan være ekstreme og i hvert fald umulige i forhold til en menneskekrops placering. Fig. 1-3: Fra Myrons klassiske diskoskaster blændes der over til levendegjort antik i kød og blod. En række af de nyere former for kamerapraksis er komme til i forlængelse af Steadicam, det gyroophængte kamera, som kan bæres eller flyttes frit rundt, uden at det ryster den mindste smule. Det blev udviklet af Garrett Brown, der som den første af over hundrede film brugte det under optagelserne til Rocky (1976). Senere er der fra ham kommet over 50 andre kamera-tekniske patenter til, som f. eks. Skycam, der svæver i wire-systemer over blandt andet atletik-, tennisog fodboldstadioner over hele kloden. Et par af de øvrige er DiveCam og MobyCam. Det førstnævnte kan følge udspringere helt fra tårn eller vippe ned gennem både luft og vandoverflade og videre ned i bassinets dyb og op igen. Brown opfandt dette udstyr til OL i Atlanta 1996. MobyCam er et lille kamera monteret på en slags undervandsslæde, der på en skinne kan trækkes frem og tilbage på bunden af et svømmebassin og på den måde vise svømmere fra synsvinkler under vandoverfladen. Den medieteknologiske udvikling giver nye muligheder, både produktionsmæssigt og oplevelsesmæssigt. Teknikken åbner nye perspektiver for den æstetiske formning af materialet, som i sin tur kan tilføje publikums oplevelse nye facetter. Men startskuddet til denne udvikling og ønsket om at gøre den
audiovisuelle fremstilling af de olympiske sportsgrene til en speciel, filmisk oplevelse og ikke blot afrapportering af resultater og facts kom med Olympia og Riefenstahls nytænkende indsats på dette felt (fig. 4-5). Selv personer, der kritiserer hende (politisk, ideologisk, personligt), roser på den anden side Riefenstahl for hendes filmtekniske og - stilistiske skildring af sport, atleternes udfoldelse og oplevelsen af sportsgrenene. Men oftest består reverensen over for hendes filmiske talent og f. eks. hendes klippeteknik i opremsninger af elementer som brug af slow motion, kameravinkler og -bevægelser, nærbilleder, bevægelsesmønstre, kamerapositioner m.m. Men meget sjældent når det ud over et helt generelt niveau og bliver konkretiseret og genstand for analytiske fastlæggelse. Så hvori består mesterskabet da? Hvordan viser det sig i Leni Riefenstahls formidling af sportsudfoldelsen lige fra idrætsudøvernes anstrengelser og konkurrencer via de levende billeders registrering og formning af sportsgrenenes bevægelsesmønstre til filmtilskuerens sansning og oplevelse af både sportslige og æstetiske kvaliteter? Blik for den grafiske fremhævelse Lad os starte med et par eksempler på den koncentrerede og rene opmærksomhed over for karakteristiske træk ved mødet en bestemt idrætsgren. Mændenes fægtning er tildelt begrænset plads med ca. 64 sekunder godt 20 minutter inde i 2. Del. Til gengæld viser sekvensen et meget originalt greb fra Riefenstahls side. Ja, faktisk er det nok et eksempel på en legesyg brug af materialet både under tilrettelæggelsen af optagelser og arbejdet ved klippebordet. Fægtescenen vises først med optagelser af fægternes skygger på gulvet og i modlys (fig. 6). Under klipningen har Riefenstahl derpå vendt filmstrimlen på hovedet, så skyggerne faktisk på lærredet har hovederne opad, mens den smule af fødderne, der er synlige, vender på hovedet og altså under ud af billedrammen. De smukke, sorte silhuetter opfører nærmest en dans frem og tilbage i billedet. Ydermere klippes deres kamp frem og tilbage mellem højre og venstre, altså i en slående shot/reverse shot-montage mellem de fægtende skygger. I det øjeblik en speaker annoncerer finalekampen, foregår skiftet til finalisterne af kød og blod via en indstilling af tilskuerskygger kastet op mod en væg. De mere normale optagelser vises derpå med klip frem og tilbage mellem deres kampretninger. Fægterne er optaget en smule skråt mod deres front, men med kameraet så tæt på deres kroppe, at det bliver tydeligt, at dette afsnit er iscenesat for kameraet. Nærheden til fægterne ville være alt for forstyrrende og farlig og derfor aldrig blive tilladt under rigtig konkurrence. Men for at præsentere fægtedisciplinen på en mere markant måde har Riefenstahl altså udviklet et stykke grafisk-poetisk filmsprog. Fig. 4-5: Spydkastermyten og optagelsen af ham fra Olympias dolly. Fig. 6: Skyggefægtningen. Et andet karakteristisk tiltag var at udvælge specielle og hidtil uhørte positioner til kameraer. For at kunne optage frøperspektiver med meget lave kameraplaceringer fik man gennemført udgravning af huller til fotograferne flere steder på stadion, blandt andet ved stangspring og højdespring (fig. 7). På optagelser af kvindernes højdespring er det tydeligt at kameraet er placeret meget lav og tæt på springgraven. Desuden er mange spring vist i slow motion og i de flotteste tilfælde med himlen og stadions hovedport som baggrund (fig. 8). Det får naturligvis springene til at virke endnu højere, hvad der bliver tydeligt i kontrast til dem, der er optaget i mere normal niveau. Denne konkurrence viser med lidt anderledes klipning end de fleste andre en hel række ting: selve springene; publikum; ventende/hvilende deltagere; næroptagelser af springere under forberedelse, samt øjeblikke af koncentration ved tilløb. Sekvensen udvikler en egen dynamik mellem dens sammenstillede indstillinger, blandt andet spillet mellem sportsfolk og det heppende publikum. Fig. 7. Kamera i den gennemhullede grønsvær. Fig. 8. Et spring. Allerede disse eksempler viser to sider af Olympias sportsoptagelser, nemlig på den ene side de mere eller mindre rendyrkede reportager fra sportskampene og på den anden side passager, der fokuserer på kropsudfoldelsen og dens skønhed (som i åbningsforløbet tilføjes en mytologisk overbygning gennem en kobling til det antikke Grækenland, Olympia på Peleponnes med helligdomme og det oprindelige stadion (fig. 9). Både på den ene og den anden front nyudvikler Riefenstahl filmiske koncepter. Faktisk er der på den ene side tale om en del reportage, som man kender den fra senere udvikling inden for film- og især tv, og på den anden en mere visionær skildring af sport i filmisk regi. Nærbilleder med telelinse og gummibåd Den tekniske udvikling alene har på mange punkter perfektioneret mediegengivelsen af sportsbegivenheder og vænnet os til den, faktisk i en grad, så dele af Olympia kan forekomme som kedelige opremsning af præstationer og resultater. Men som påpeget kan man sige, at filmen scorer sine point i sekvenser, hvor Riefenstahl koncentrerer sig om at indfange sportens skønhed og bogstavelig talt opfinder et nyt Fig. 9. Løber på antikt stadion.
filmsprog til at gøre det. Hun fortæller i -billedstrukturer og -rytme, studiefremstillede lydefterligninger og musik. Den dokumentariske reportage forsvinder i disse afsnit til fordel for iscenesættelsen. (Kau 1980, s. 50). Ikke bare højdespringere, men også f. eks. stangspringere og gymnaster i ring-, reck- og barreøvelser bliver fra noget nær græshøjde set op mod himlen i voldsomme perspektiver og billeddiagonaler (fig. 10-11). Fig. 10-11. Gymnaster i ringe og barre. Virkningen i både disse og mange andre discipliner forstærkes ved brugen af i slow motion (muliggjort af kameraer med hastigheder op til 48 billeder i sekundet). Elegancen og udspillet til tilskuerens sanselige oplevelse er netop et resultat af, hvordan filmens æstetiske virkemidler, som klipperytme, slow motion, kameravinkler og bevægelsesretninger m. m. arbejder med strukturer og rytme i idrætsfolkenes bevægelser. Riefenstahls klare valg i formgivning og iscenesættelse af sin fortælling om det, hun kalder Schönheit im Olympischen Kampf (bog genudgivet med titlen Olympia ), bygger på en kombination af oplevelsen i og oplevelsen af sport hos dens tiltænkte tilskuer. Det betyder netop, at det bliver vigtigt for hende at gå videre end det rent reportagemæssige og i skildringen af de enkelte deltageres aktiviteter søge at komme tæt på, både den fysiske udfoldelse og psykologi og sanselig nærhed. Ud over de nævnte grafiske mønstre og den scenografiske formgivning a la eksemplerne fægtning og højdespring, skal der andre midler til. Eksempler kan være enkeltelementer i formidlingen af svømning og f. eks. Jesse Owens i 100 m-løb og længdespring (fig. 12-13). Fig. 12-13. Svømmer i nærbillede og Tæt på Jesse Owens, med 600 mm-linse. Under atletikkonkurrencerne kunne kamerafolkene naturligvis ikke lave nærbilleder af deltagerne ved at slæbe kameraerne ind på løbebanerne eller tilløbet til længdespring, men så kunne Riefenstahl og hendes fotografer ty til nyudviklede telelinser. I Ray Müllers tv-dokumentariske portræt af Riefenstahl fortæller hun og to af hendes kamerafolk begejstret om, hvordan de på den måde kunne stå langt fra f. eks. Owens og lave sigende nærbilleder af ham i dyb koncentration. Og når man i filmen flere gange nærmest kommer helt op i ansigtet på svømmerne midt under løbene, men vandet slår dem op i og over hovedet, er det naturligvis ikke, fordi fotografen er sprunget ned i bassinet lige foran dem med kamera og det hele. Planlægningen har blot taget højde for, at der skulle laves optagelser under svømmernes træning, så disse indstillinger kunne klippes ind i optagelserne af de faktiske svømmekonkurrencer. Fra en gummibåd kunne filmfolkene komme helt tæt på svømmernes ansigter, også lige for næsen af dem. Under selve konkurrencerne kunne man desuden følge svømmerne fra en lille dolly-agtig vogn på bassinkanten (fig. 14). Dette er blot eksempler på, hvordan Riefenstahl til lejligheden, på basis af stor forudseende og træning med sit team i forberedelsesfasen, udviklede metoder og opfandt teknik for at komme tæt på begivenhederne og dramatisere dem også ud over det registrerende og den nævnte, rent formelle stilisering af dem. Således blev bl. a. sejlads, roning, cykelløb og maraton genstand for en række dramatiserende greb. Under sejlerkonkurrencerne i Kiel sørgede Riefenstahls udsendte fotograf for at komme ombord på en række både, når de trænede i rigtig god vind! Han kravlede rundt på såvel større som mindre bådes dæk og fik fantastiske optagelser af både Fig. 14. Leni & fotograferne på deres dolly.
sejlerne selv og bølger og skumsprøjt, spilere og flotte sejl på baggrund af himmel og hav. Det resulterede i filmens flotte drama for både og gaster klippet sammen i smukke mønstre og bevægelser i snart den ene snart den anden retning. Tilsvarende ses roerne og deres både ikke blot fra rostadions bredder. Vi kommer også med om bord i otteren og ser i nærbilleder såvel styrmanden (og hører hans kommandoer) som hans nærmeste roer i frontale ultranærbilleder; endda med kameraet i voldsom bevægelse frem og tilbage i forhold til deres ansigter, som var man selv enten roer eller styrmand (fig. 15-16). Igen bringer iscenesættelse én helt ind i en nærmest deltagende position. Fig. 15: Hos styrmand. Under 100 kilometer cykelløbet udspiller dramaet sig ikke blot gennem optagelser fra positioner ude på ruten, men topper under en ret lang del af strækningen frem mod opløbet, hvor filmholdet har haft mulighed for fra en bil (og så vidt man kan se ikke fra motorcykel, som vi er vant til ved vore dages store cykelløb) parallelt med rytterne på vejen at følge feltet i en række lange kamerakørsler, der klippes sammen frem mod den fængende spurt. Som en ekstra dramatisk foræring kunne filmholdet fra en stationær position ved målstregen se rytterne nærme sig og fange et styrt under selve spurten, og ydermere bevidne indtil flere ryttere gå ned nærmest på selve målstregen. Under passagen, hvor man følger feltet fra siden, klipper Riefenstahl detaljer med nærbilleder af snurrende hjul, fødder og kæder og tandhjul i fart ind i forløbet (fig. 17-18). Det ser ud til, at også disse indstillinger er produceret under veltilrettelagte, supplerende sessions i rytternes træningslejr. Fig. 16: Hos roer. Fig. 17-18. Kamerakørsel med feltet og nær af hjul. Fiktionaliseret dokumentation, æstetik og teknik De dramatiserende principper flytter således den film, vi møder som resultat af Riefenstahls arbejde, langt væk fra en blot klippemæssig dynamik baseret på Wochenschau-agtige reportageoptagelser. Hun fortæller i Ray Müllers store tv-portræt af hende, Die Macht der Bilder (1993), at hun gjorde sig helt særlige overvejelser om, hvordan hun skulle etablere et lignende drama i fremstillingen af maratonløbet. Det ville jo være umuligt at dække alle 42 kilometers løb og løbernes anstrengelse over både tid og distance. Og så få udmattelse, koncentration og selvovervindelse frem på lærredet. Løsningen blev igen en kombination af løbs- og træningsoptagelse, der kunne sikre både nærbilleder af ansigter, kroppe, arme og fødder samtidig med totaler af løbets og deltagernes placering i byen og på stadion. Alt dette blev suppleret med brugen af slow motion, specielt af løbernes fødder, i en grad så det efter Riefenstahls idé skulle se ud til, og føles, som om fødderne klæbede til rutens varme asfalt! Den mentale højspænding i alt dette mejslede hun ydermere fast med en musikunderlægning, der ikke lagde fingrene imellem med hensyn til hektisk puls. Egentlig er der samlet set tale om en form for fiktionalisering og en anvendelse af musik for gennem denne omvej at nå en realistisk skildring af løbernes maratonindsats og -oplevelse. Som nævnt krævede flere af hendes ideer en bestemt brug af det tekniske apparatur, og hvis det ikke fandtes, gjorde holdet, hvad de kunne, for at opfinde løsninger. Det gjaldt bl. a. kameratårne og -udgravninger på stadion, vogne og sågar balloner til at bære kameraer, såvel som optagehastigheder og telelinser. En af de ting, de også opfandt og faktisk fik installeret, var en katapult (en form for monorail til kameraet), som de kaldte det, til tracking-optagelser langs opløbsstrækningen på stadions løbebane. Den bliver omtalt og vist i Die Macht der Bilder (fig. 19), men samtidig fortæller Riefenstahl og hendes to fotografer, at aggregatet desværre blev forbudt af den olympiske komité, så de optagelser, der måske kunne have hamlet op med nutidens teknik, aldrig blev til noget. Æstetik og teknik blev taget i brug, så de Fig. 19: Katapulten.