groundcontrol Musikkens værdi i Københavns Lufthavn Besvarelse af KODAs prisopgave om musikkens værdi Marts 2008

Transkript

1 groundcontrol Musikkens værdi i Københavns Lufthavn Besvarelse af KODAs prisopgave om musikkens værdi Marts 2008 Af Jens Hougaard Mogensen og Tav Klitgaard 1

2 INDHOLD Resume... 3 Indledning og læseguide... 4 Lufthavnens funktionsbaserede design... 6 Flow, grounding og tilstedeværelse... 7 Fire arkitektoniske designparametre... 7 Et teknologisk rum... 8 Design for flow... 8 Det stedsrefleksive lyddesign Lydens referentialitet Soundscape: Lyden af et sted Ambient og stedsspecifik baggrundsmusik Hovedtelefonernes rum Det teknologiske soundscape groundcontrol Konkret beskrivelse af systemet Ruter Lyden af groundcontrol Audiovisuel eksemplificering Eksempel 1 uddrag fra en teknologirute.20 Eksempel 2 uddrag fra en flowrute.22 Refleksioner over groundcontrols effekt og værdi Hovedtelefonerne Systemet Musikkens værdi Lyddesign og lyttemodi groundcontrols værdi for Københavns Lufthavn Referencer

3 RESUME Vores besvarelse af KODAs prisopgave om musikkens værdi har som sit omdrejningspunkt en interaktiv installation i Københavns Lufthavn, Kastrup. Installationen, kaldet groundcontrol, er en slags alternativ audioguide, som giver lufthavnens kunder de rejsende en anderledes oplevelse af lufthavnen. groundcontrol er et eksempel på et såkaldt stedsrefleksivt lyddesign, dvs. et lyddesign der aktivt indretter sig i forhold til det konkrete sted det befinder sig. Systemet er nemlig ikke bare et pre indspillet stykke musik, der skal sætte lytteren i en bestemt stemning, men derimod en interaktiv lydcollage, der indretter sig i forhold til lytterens egen position og stemning, samt andre faktorer som travlhed, vejr og bevægelse. Lyden bliver blandet på en sådan måde, at den kommenterer på lufthavnens arkitektur og zoneopdeling i forhold til, hvordan brugeren bevæger sig på stedet. Den bliver leveret via hovedtelefoner og er dermed et personligt produceret soundscape, som blandet med oplevelsen af tilstedeværelsen i lufthavnen tilbyder lytteren en personlig oplevelse af lufthavnen. Vi kalder det med reference til det kendte begreb virtual reality, en aurally augmented reality (lydligt udvidet virkelighed). Systemet er altså et eksempel på, hvordan lyd i en interaktiv komposition, kan fortælle noget om ikke bare det sted det befinder sig, men også om lytteren selv. På den måde kan lydens afsender, i dette tilfælde Københavns Lufthavn, formidle en oplevelse af stedets arkitektur og funktion, samtidig med, at lytteren får en auditiv oplevelse af sit eget samspil med og tilstedeværelse på stedet. Musikken skaber altså værdi for både afsender og modtager. Besvarelsen indeholder elementer fra et speciale forsvaret på IT Universitetet i København oktober Figur 1 groundcontrol i brug 3

4 INDLEDNING OG LÆSEGUIDE Kastrup, DC9, Jeg var kommet for at tage af sted Jens Unmack 1 Lufthavne. Har man set én, har man set dem alle. Den amerikanske kunstner Andy Warhol kaldte lufthavnen, airport, for anyport. Han var fascineret af den ubesmittede, anonyme æstetik, han mente, kendetegner lufthavne. Lufthavne er, på trods af at de ofte er prestigebyggerier med en spændende arkitektur, præget af en glat og modhagefri æstetik, konstrueret ud fra en idé om evig bevægelse. Lufthavne skal umiddelbart befordre passagerer og fungere som servicevirksomhed for strømmen af rejsende. Bygningerne skal danne de optimale rammer om formålsrettede bevægelser opad mod flyene og nedad mod jorden. Denne situation udtrykkes også i det indledende citat, her set fra passagerens vinkel. Sanger og tekstforfatter Jens Unmack indrammer den flygtige relation, man som passager typisk har til lufthavnen. Man stopper ikke op og tager stedet i betragtning, for det er ikke rigtig stedets egne kvaliteter, man opsøger. Man er en del af de rejsendes strøm, og lufthavnen er bare en form for nødvendig mellemstation, hvor man ikke kommer for at opholde sig, men fordi man skal videre. Alligevel er lufthavnen ofte et sted, hvor man kommer til at tilbringe en betragtelig del af sin rejsetid. Man skal møde op i god tid før afgang, og ofte bruger man også en del tid i den anden ende på at vente på sin bagage og finde ud af lufthavnen. Denne udstrakte transittilstand må dulmes med shopping eller spisning. Der er ikke noget at gøre; man er fanget i transit suspended in transit. Som passager opholder man sig altså en betragtelig tid på stedet, men med tanken rettet væk, mod destinationen, eller det, der er udenfor lufthavnen, nogen der venter på én eller ferien som skal holdes. Lufthavne knytter arkitektonisk an til himlen. Ofte åbner de sig opad mod lyset og vidner om, at de har en særlig status. De giver adgang til luftrummet og dermed rejser til fjerne egne. Lufthavnen er som et moderne finis terre, landets ende, hvor der opnås adgang til den ultimative rejseform, der har været indhyllet i eksotiske og romantiske forestillinger. Flyvning og lufthavne er modernitetens stolte frembringelser, men samfundet har udviklet sig omkring dem, og de har nu fået en anden og mere jævn status. Flyvningen er blevet hverdagslig. Dens eksklusivitet og eventyr er blevet trivialiseret og har mistet sin betydning, flyvning er blevet opnåelig for alle, og for den travle forretningsmand er den reduceret til et nødvendigt onde. Lufthavne er steder som på den ene side har et helt klart formål, nemlig at fungere som transitsted for flytrafikken. Men samtidig kan man i lufthavnen fornemme, at dette formål til tider glider i baggrunden, for eksempelvis at give plads til shopping, og hvis man et øjeblik åbner øjnene fra den blinde tillid til den bureaukratiske rejseprocedure, kan man få den tanke, at shopping er det egentlige formål med lufthavnen, og dermed også den virkelige grund til, at man skal møde op flere timer før afgang. Denne antagelse kan i øvrigt underbygges ved et kig på lufthavnens regnskaber, hvori indtægter fra parkeringsanlæg og shoppingområder er de absolutte sværvægtere. Desuden har lufthavne en mærkelig status som sted, der på den ene side er orienteret mod det lokale i form af den by eller det land de er en del af. Lufthavnens anden side, den der er orienteret mod flyene, er et mærkeligt ingenmandsland, som opløser tilhørsforholdet til det lokale. I dette transitområde, hvortil man kun 1 Fra Love Shop: Copenhagen Dreaming (1997) 4

5 kan få adgang med billet og pas, ophører man med at befinde sig i afgangslandet, men man befinder sig heller ikke i destinationslandet man er ingen steder. Man er blot til stede på en node i et transportnetværk. Ud over at give adgang til den hurtigste af alle transportteknologier, er lufthavnen selv også et teknologisk rum. Fyldt med radarteknologi, kommunikationsteknologi, overvågningsudstyr, bagagescannere, wi fi zoner og passagerernes egne medbragte mobile teknologier fra mobiltelefoner over laptops til mp3 afspillere og gameboys. Dette mærkelige og mangetydige, men også hverdagsagtige sted lader vi være udgangspunktet for denne beskrivelse af et sted, hvor musik virkelig kan skabe værdi. Vi deler Warhols fascination af lufthavnens helt særlige æstetik, som vi vil gøre til genstand for en parring med lyddesignets ligeså egenartede æstetik. Lufthavnens paradoksale position mellem det hverdagslige og det fremmede, er vores inspiration til at konstruere en helt særlig slags musik, der kan inkorporere denne dobbelthed. Det er efterhånden almindeligt kendt i branding og markedsføringskredse, at lyd og musik kan bruges til at skabe en merværdi for et produkt eller en organisation. Lyd har en subtil måde at nå frem til sin modtagers bevidsthed, der gør den til et oplagt medie til subversiv branding. Gennem en forklaring på lufthavnes funktion og design, samt en redegørelse for forskellige teoretisk baserede psykologiske og kognitive aspekter i lydens virkefelt, vil vi i de kommende afsnit forklare vores baggrund for at udvikle det stedsspecifikke lyddesign groundcontrol til Københavns Lufthavn. Herefter vil vi opsummere på den værdi systemet kan have for lufthavnens kunder og dermed for lufthavnens bundlinie. Her skal bemærkes, at vores stedsanalyser og designslutninger med få modifikationer kan overføres til en lang række andre stedstyper fra indkøbscentre og tog og metrostationer over receptioner, kontorer og arbejdspladser og til biblioteker, museer, tankstationer etc 2. Steder som har ambitioner om at give deres besøgende en strategisk rigtig oplevelse hvad enten den er indlevet, oplevet, fraværende, nærværende eller noget helt andet. Figur 2 Københavns Lufthavns terminal 3 2 Sådanne steder som den franske teoretiker Marc Augé betegner non lieux (ikke steder), pga. deres manglende forankring i det omsluttende samfund. 5

6 LUFTHAVNENS FUNKTIONSBASEREDE DESIGN Vores designprojekt tager sit udgangspunkt i lufthavnens hjerte, terminalbygningerne, og er i mindre grad baseret på den resterende del af lufthavnens udformning. Dette reducerer dog ikke kompleksiteten af de mange forskellige interesser og hensyn, der delikat skal afvejes inden planlæggere og arkitekter begynder konstruktionen af en ny lufthavnsterminal. Krav og behov fra passagerer, rejseselskaber, flykonstruktører og lufthavnens egen administration skal imødekommes og tilgodeses. Derudover skal den lange række af tilknyttede mindre firmaer og erhverv medtænkes, herunder sikkerhedspersonale, bagagetransport og butiksindehavere. Alle disse indbyrdes grupperinger udgør et komplekst system med egne sociale, kulturelle og økonomiske praksisser, som terminalen skal danne en ramme omkring. groundcontrol beskæftiger sig først og fremmest med hvordan terminalen opleves af den rejsende. Måske den rejsende træder ind i terminalen med forestillinger om den kommende rejse og de heraf tilknyttede følelser af afsked, frygt, stress og generel usikkerhed, der igen blandes med store forventninger om nye oplevelser og muligheder der venter forude. Disse potentielle dramatiske forestillinger må ikke hindre i at den rejsende oplever bevægelsen igennem terminalen og de forskellige praktiske foranstaltninger (check in, sikkerhedscheck, boarding etc.) som så gnidningsfrit som muligt. Derfor forsøger designere og arkitekter at planlægge terminalens struktur efter et princip om flow, en glidende, uhindret bevægelse, der knytter an til flyvemaskinens egen æstetik. Lufthavnens enorme kompleksitet skjules så at sige via subtile virkemidler og overvejelser (lysindtag, indeklima, "place management", ikonografisk skiltning, materialevalg), således bevægelsen igennem lufthavnen opleves som behagelig og uden udfordringer eller uforudsete hændelser for den rejsende. Karakteristisk ved lufthavnsterminalen er dens mange forskellige indgange. Fraværet af en egentlig hovedindgang indikerer, at terminalen som bygning ikke kan læses lineært. Dette indtryk forstærkes yderligere i vanskeligheden ved at overskue helheden af bygningen. Facaden og helhedsindtrykket er tydelig på reklamefotos, men den besøgende vil opleve indgangen til lufthavnen som placeret midt i virvar af tilknyttede parkeringshuse, afsætningspladser, hoteller og fragtterminaler. Kun i forbindelse med ankomst med fly kan passageren være heldig at få et indtryk af bygningens reelle struktur og størrelse. I modsætning til de tidligste lufthavne er den moderne lufthavn karakteriseret af funktionsopdelte rum. Terminalen er opdelt i ankomsthal, check in område og et adskilt transitområde med tilhørende shoppinggader, cafeer og venteområder. Adgangen til flyene foregår via forskellige fingre til de respektive gates. Desuden markeres overgangene imellem transitten og check in området af sikkerhedszoner, hvor passageren identificeres. De mange funktioner lufthavnen har indoptaget illustreres i det væld af forskellige steder, lufthavnen kan rumme: banker, biludlejning, turistinformation, badefaciliteter, hvilepladser med senge, vaskeri, frisør, læge, konferencerum, kontemplationsrum, legeplads til børn, swimmingpools, biografer, fitnesscenter osv. Det sociale liv defineres på mange måder af disse rum. De eksklusive VIP lounges og restauranter udtrykker hvordan sociale skel reproduceres af lufthavnen. Butikkerne som alle har adgang til, udtrykker velstand og social opstigning. Dette fastslås f.eks. af tilstedeværelsen af en (skjult) royal lounge, der udtrykker hvordan den evige aspiration mod berømmelse og status aldrig kan indfries. Selv om lufthavne designes med stor omtanke og med en helhedsfornemmelse for øje, kan man altså vælge at betragte lufthavnen som blanding af forskellige stedstyper, som alle kendes fra andre sammenhænge. Sammen med udvidelsen af lufthavnen med nye gates osv, vil indoptaget af disse mange funktioner resultere i bestandige ombygninger og overskudsrum, der venter på at blive taget i brug. Arkitekten Rem Koolhaas 6

7 udtryk junkspace er en omskrivning af begrebet space junk ; det rum affald, der svæver i verdensrummet over os. Junkspace er det der stivner mens moderniseringen foregår et udtryk for det overskydende rum, der ustandeligt produceres i drømmen om evig vækst. For at modvirke dette, designes moderne lufthavne ofte efter modulære designprincipper, der muliggør permanente udbygningsmuligheder. FLOW, GROUNDING OG TILSTEDEVÆRELSE Udviklingen mod det modulære, den konstante udvikling og evige transformation af formen, understreger at lufthavnens basis er bevægelsen, eller det flow passagerne passerer igennem og som lufthavnen designes efter. Dette flow binder de forskellige funktionelle lokationer sammen til en helhedsoplevelse for passagerne. I de store hub lufthavne kan terminalerne være så uoverskuelige og antage en næsten decentraliseret form, at det er nødvendigt at skabe en fornemmelse af et naturligt flow for at forhindre forvirring. Lige fra passageren ankommer til lufthavnen til han sidder i flyet indtænkes han i et flow, der skal lette eller markere overgange mellem de forskellige zoner, afhjælpe stress og understrege hvor man befinder sig. Flowet skal i nogle zoner være hurtigt og friktionsfrit, andre steder skal passageren bremses for enten at meddele ham vigtige informationer, invitere til shopping eller hensættes i en venteposition. Flaskehalse og uacceptable ventetider er uundgåelige, men uden et overordnet og organiseret design af passagerflowet, vil lufthavnen hurtigt miste sin funktionelle legitimitet. Desuden skal passagerflowet indpasses og indtænkes i andre flows, eksempelvis bagagehåndtering, flyenes klargørelse, informationssystemernes oplysninger osv. Flowet kan hjælpes på vej ved at skabe en form for designmæssig kontinuitet, benytte ekstensiv skiltning og en rumopdeling, der på en naturlig måde understreger lokationernes hierarkiske vigtighed og funktion. Den konkrete bevægelse fra A til B i selve lufthavnen kan ofte være en krævende opgave, især i dårligt planlagte lufthavne med tilbygninger og en uklar struktur. Moderne lufthavne nedsætter tiden mellem de forskellige lokationer vha. den omfattende brug af rullende fortove. Disse udgør sammen med lufthavnsbusser eller tog den unikke, perfektionerede ekstra infrastruktur som lufthavnen også er afhængig af. FIRE ARKITEKTONISKE DESIGNPARAMETRE Opdeling af rum, ikke blot funktionelt men i forskellige størrelser relativt til hinanden, angiver deres vigtighed samt, hvorvidt de inviterer til offentlig eller mere privat brug. Check in området er f.eks. nødvendigvis stort og rummeligt, da alle passagerer uundgåeligt skal anvende dette, mens adgang til toiletter og nødudgange ofte er mindre og med lavere til loftet. Rummene hierarkiseres og der opstår optimalt et naturligt relation imellem dem, så passageren let kan orientere sig. Trapper skal indikere hvilken retning flowet skal bevæge sig i og bredden af dem signalere deres hierarkiske position. Ligeledes kan strukturen i bygningen anvendes til at dirigere passagerne imod de rette zoner. Søjler og væggenes relative position markerer i hvilken retning passagerne forventes at bevæge sig. Et populært arkitektonisk greb er, at lade bevægelsen fra check in område til transithal (fra landside til airside ) tilsvare bevægelsen fra land mod himlen, således transitområdet altid befinder sig på (mindst) første sal. En tredje mulighed er anvendelsen af lys. I langt de fleste moderne terminaler benyttes naturligt sollys helt bevidst, for at lette navigationen og integrere en symbolsk overgang imellem bevægelsen fra jorden til luften. Som størrelsen kan også intensiteten af lysindfaldet indikere hierarkisering af rummene. Lyset har desuden en naturlig psykologisk indvirkning på de rejsende, der kan dæmpe oplevelsen af lufthavnen som et funktionelt og komplekst, kaotisk sted. Endelig spiller objekter også en rolle for navigationen. Ved objekter skal her forstås de interne strukturer, oftest udskiftelige/modulære, som eksempelvis informationsskranker, butikkernes facader, kontorer, toiletter, 7

8 skulpturer osv. Udover deres rent funktionelle og æstetiske betydning, er det ligeledes muligt at bryde rummet op via disse objekter, og derigennem lette flowet for passagerne. Kombineres disse elementer på den rette måde kan de afstresse de rejsende og medvirke til en fornemmelse af helhed i bygningen, på trods af dens funktionelle karakter. Eksempelvis kan terminalen placeres således at sollyset følger bevægelsen fra indgangspartiet mod gatesene til flyet. Det kan dermed lade sig gøre at minimere nødvendigheden af at benytte skilte og kort. Men dog kun i et begrænset omfang, da store lufthavne altid vil være uoverskuelige for den nyankomne passager. Her kræves derfor omfattende skiltning for at lette flowet. Lufthavnen er et sted hvor man som passager gennemgår forskellige sindsstemninger i takt med bevægelsen igennem bygningen. Denne bevægelse er med til at definere stedet og oplevelsen af den. Disse bevægelser eller ruter er i høj grad designet og tilrettelagt, og der overlades ikke meget til tilfældighederne, men bevægelsen kan ikke undgås. Lufthavnens uoverskuelighed gør at man må ty til en ekstern/ovenfra og ned opfattelse for at finde vej via (evt. auditiv)skiltning og kortoptegnelser. De rejsende ledes enten direkte via skiltningen eller indirekte og subtilt via arkitekturen igennem forskellige flow mod gaten, shoppingarealet, bagagebåndet osv. Dette åbner op for en læsning af lufthavnen som en række mere eller mindre sammenhængende steder, der knyttes sammen af forskellige flows. Fra indgang(ene) mod Check in, videre til security over transit til gates. Indimellem dette flow indskyder sig steder, der ikke i sig selv har noget at gøre med rejsen: shoppingarealet, bederummet, sportscafeen, restauranter osv. Sammen med passagernes bevægelse gennem lufthavnens rum, foregår der en langt mere struktureret og kodet bevægelse af information, der muliggør flytrafikken: bookingsystemer, sikkerhedscheck, bagagehåndtering osv., er alle baseret på informationssystemer, hvori passagererne naturligvis også indgår. ET TEKNOLOGISK RUM Transmission af information udgør et teknologisk rum, som passagerne og udenforstående kun har begrænset adgang til. Af sikkerhedsgrunde skjules systemets virkemåde naturligvis, og passagerne må blot bevæbne sig med blind tillid til systemet. Før lufthavnen kan fungere kræves en fundamental tro på teknologi fra passagerernes side. Denne fundamentale tro på ekspertsystemer og bureaukratisk kontrol, nødvendiggøres ikke blot i forbindelse med troen på flyvningens sikkerhed. Bagagesystemer, billetkontrol, sikkerhedstjek udgør de manifeste udtryk for en lang række af samvirkende tekniske systemer de rejsende er afhængige af, og udgør det ontologiske grundlag for lufthavnens eksistens. Dette teknologiske rum man befinder sig i, gør brug af forskellige former for guides og skiltning for at lede de rejsende til de ønskede destinationer. Teknologiens dominerede rolle inden for luftfart kan spores fra online bestillingen af billetter, automatisk check in, sikkerhedssystemer, bagagehåndtering og til autopiloterne i flyet. Dette danner et kodet rum som definerer de rejsendes rolle i systemet. På trods af den arkitektoniske bestræbelse på at danne en naturlig forbindelse mellem ankomst fra landsiden til afgang fra luftsiden, er risikoen for forvirring og tab af orienteringsevne overhængende. Arkitekturens rolle som rutedefinerende og flow skabende er ikke altid tilstrækkelig, og da de rejsende måske i forvejen er forsinkede, er behovet for klar og tydelig skiltning et ufravigeligt krav til en lufthavns designer. DESIGN FOR FLOW I en lufthavn som man måske ikke kender, eller blot frekventerer et par gange om året (hvor den i mellemtiden kan have ændret indretning, fået tilbygninger osv.), er det svært at finde lokalkendte. De mange frivillige eller 8

9 ufrivillige ophold, der opstår i ens bevægelse mod flyet (f.eks. ankomst, indgang til terminalen, paskontrol, toiletbesøg, cafebesøg, shopping), kræver skiltning for at man kan re orientere sig og genoptage flowet som passager. Den generiske ikonografi virker sammen med udbredelsen af globale kæder, og muliggør at den rejsende kan finde rundt i univers af velkendte symboler, trods at han aldrig har været der før. Skiltningen skal indgå i et naturligt samspil med resten af bygningen, skal være ensartet i design og kunne adskilles fra kommercielle, eller andre former for informationstavler. Den skal ikke blot hjælpe til bedre orientering, men også informere om flyafgange, bagageudlevering, reglementer osv. Desuden skal lufthavnens mange lokationer kunne identificeres: gates, fingre, lounges, billetkontrol osv. Ikonografien, tekst fonten og farvekoderne går igen i mange forskellige lufthavne og udgør et slags internationalt navigations formsprog. Der er spillerum for en vis lokal identitet, men især internationale lufthavne har ikke råd til at tage mange chancer med designet, hvis ikke forvirringen skal tage overhånd. Derudover anvendes der kort og elektroniske informationsskranker til formidling af specielle meddelelser og dynamisk information. Flyafgange og ankomst, forsinkelser, uventede begivenheder er dagligdag i en lufthavn, og alle disse informationer skal reduceres til enkle og forståelige meddelelser til passagerne. Tavlen er ikke kun informationsformidling. Dens konstant e opdateringer og information om de mange afgange, lader beskueren fornemme travlheden, effektiviteten og kompleksiteten. Ofte er informationerne dynamiske angivelser af antal minutter, man skal vente på flyafgang eller ankomst. Også længden af køen til sikkerhedstjek måles i antal minutter. Afstanden mellem de forskellige gates og fingre er ligeledes angivet i minutter, ikke i afstandsenheder. Oversigtkort benyttes i mindre grad, måske fordi de i højere grad bryder flowet og byder på langt mere information end man kan kapere i situationen. Det overordnede indtryk af lufthavnen bliver, at ingen hører hjemme her, alle er på vej til et andet sted, og det virker som om lufthavnen på trods af dens arkitektur prioriterer flow over oplevelse. Man går derfra med fornemmelsen af, at lufthavnen ikke har fanget ens opmærksomhed at den er bemærkelsesværdig ubemærkelsesværdig. Man har set den, hørt den og lugtet den, men stadig har man på et personligt plan hverken set, hørt eller lugtet noget og i hvert fald ikke oplevet noget. groundcontrol tilføjer en oplevelse baseret på lufthavnens brug af flowstrategier. Figur 3 lufthavnens ikonografi 9

10 DET STEDSREFLEKSIVE LYDDESIGN Trods lydens umiddelbare immaterielle beskaffenhed, er mediet karakteriseret ved at udbrede sig over tid i det fysiske rum. Derfor vil dens akustiske og resonerende karakter også medvirke til karakteristikken og vores oplevelse af det konkrete sted vi befinder os i. Udover dens fysikalitet har lyd desuden den egenskab at den kan indeholde referentiel information og derfor kan kommunikere noget specifikt til lytteren. Det kan være om konkrete hændelser, hvor lyden signalerer noget bestemt, eller vi kan opfatte lyden æstetisk, hvor dens klanglige udtryk kommer i fokus. Dette afgøres af hvordan vi lytter. Opfattelse af lyd kan veksle imellem disse to positioner; dette kan i designerens tilfælde være en brugbar kvalitet i forhold til at definere en bestemt ambivalent lyttemodus. Vi vil i kapitlet vise, hvordan denne dobbelthed kan anvendes til at forskyde hverdagsoplevelsen af det konkrete sted; blandt andet ved hjælp af hovedtelefoner som medie. Igennem digitaliseringens opløsning (eller transformation) af referentialiteten, er det blevet almindeligt at betragte lyd som et konkret materiale et objet sonore 3. På flere måder letter det arbejdet og skaber mange nye og interessante muligheder. I vores tilfælde er det relevante dog, hvilke nye problemstillinger det samtidigt bringer på banen når designet berører arbejdet med, og udviklingen af, stedsspecifikke lyddesign. Lyddesigneren møder altså den udfordring det er, at skabe lyddesign, hvor referentialiteten til et vanskeligt definerbart ikke sted som lufthavnen, ikke kan ignoreres men må kommunikeres og bringes i spil overfor modtageren. For at understrege, hvordan lyddesign kan inddrage det konkrete sted introducerer vi nedenfor R. Murray Schafer s begreb soundscape. Begrebet dækker over en analytisk metode til at betragte lyden af steder på, og er en af de mest benyttede. Vores mål er med groundcontrol at udvide soundscape begrebet med en teknologisk dimension, idet vi mener, at den er afgørende for et design til Københavns Lufthavn. Vores påstand er, at man som designer i arbejdet med udviklingen af lydmiljøer og lignende lyddesign ikke nødvendigvis er begrænset til at følge den gængse affirmative designtilgang. De konstruede lydmiljøer eller design, kan også have potentielle refleksive egenskaber. I vores tilfælde består det refleksive i at involvere brugeren i stedet. Det er det stedsrefleksive lyddesigns mission. LYDENS REFERENTIALITET Afgørende for forståelsen af lydens egenskaber i forbindelse med et stedspecifikt design er at klarlægge, hvordan lyden kan sættes i direkte eller indirekte forbindelse med enten det konkrete eller en abstraheret forestilling om et sted. For at afgøre hvordan disse forhold kan konkretiseres må vi gribe til en diskussion af, hvordan vi overhovedet oplever det at lytte. Den amerikanske designer William Gaver har med henblik på udviklingen af intuitive lyddesign til interfaces undersøgt, hvad det egentlig er vi hører 4. Gaver skelner mellem to forskellige lyttemodi, musikalsk lytning (musical listening) og hverdagslytning (everyday listening) 5. Vores beskrivelse af lydenes karakter, henter vi ofte i musikkens termer der angår lydens dynamik, frekvens, klang osv. Men Gavers påstand er, at dette 3 Begrebet stammer fra den franske komponist og pionér Pierre Schaeffer. (Marstal & Moos:66ff) 4 De såkaldte earcons. De kendes blandt andet fra ikonernes lydeffekter i Windows. 5 Gaver (1993) 10

11 beskrivelsesniveau kun er relevant i en bestemt form for lytten, nemlig den musikalske. Den musikalske beskrivelse indfanger ikke den måde, vi lytter på i hverdagen. Her er det sjældnere lyden i sig selv vi noterer os vi hører snarere hændelser. Når vi eksempelvis går på gaden og hører en bil nærme sig bag os, er det sandsynligt, at vi slet ikke hører lyden som sådan, men i stedet hører, at en bil nærmer sig, og at den måske kører hurtigt, og har en kraftig motor. Det er denne form for lytten, der kendetegner hverdagens lyttemodus; Vi lytter til lyde som tegn på noget i forhold til vores erfaringer om årsag og virkning. Gavers pointe er så, at de to lyttemodi ikke er reserveret til henholdsvis vores lytning på musik og vores almindelige hverdagslytning. Det er muligt at lytte til en hvilken som helst lyd med opmærksomheden enten på dens musikalske kvaliteter eller på den begivenhed, der har forårsaget den. I denne sammenhæng er det derfor udelukkende den intenderede lytning og ikke selve lydenes karakteristika, der er central. Hvis man lytter til strygermusik, kan man altså lytte til enten musikken og dens tonesprog (musikalsk lytten), eller man kan rette den auditive opmærksomhed mod instrumenterne selv og koncentrere sig om violinen som lydgiver (hverdagslytten). Tilsvarende kan man på gaden høre bilen nærme sig og vurdere dens hastighed, størrelse og retning, eller man kan stille sig op og lytte intenderet efter bilen og gadens lyde som en ren musikalsk oplevelse. 6 Den skelnen, som Gaver her foretager, er frugtbar i forhold til at forstå, hvordan vi benytter lyde til både at navigere og forstå vores omgivelser. Vi henter på den måde en mængde information om omgivelsernes beskaffenhed, størrelse, aktivitetsniveau mm. Det er bemærkelsesværdigt, at ikke alle auditive fænomener kan rubriceres som referentielle eller æstetiske. Den fysiologiske dimension spiller også ind i oplevelsen af lyd. Øret har på samme måde som synet en dynamisk følsomhedsgrænse. Når øjet udsættes for ændringer i lysstyrken tilpasser iris automatisk sin følsomhed, så vi efter at have opholdt os i klart solskin lige skal assimilere til et mørkt værelse. På samme måde indretter øret sin følsomhed efter det aktuelle lydniveau ved at de små receptive fimrehår lægger sig ned. Øret tilpasser sig de omgivende lyde, og reagerer derfor på pludselige ændringer i lyden. Dette er altså relevant, hvis man ud over at arbejde med lyd i et rum også ønsker at positionere sig i på en bestemt måde i lytterens opmærksomhedsfelt. SOUNDSCAPE: LYDEN AF ET STED En måde, hvorpå man kan knytte lyd og sted sammen, er igennem en indkredsning af stedets lydmiljø. Af dette kan aflæses en lang række kulturelle betydninger, som når man f.eks. tydeligt kan høre forskel på lydbilledet fra Rådhuspladsen anno 2006 og anno 1906, eller når bestemte lyde efterlader os uden tvivl om, at vi befinder i en turistbefængt forhenværende fiskerby på den jyske vestkyst. Lydmiljøet kan være beroligende eller opmærksomhedskrævende, stillestående eller abrupt. Stedets lydmiljø indeholder altså elementer som forstærker eller ændrer på oplevelsen af og adfærden på stedet. For at komme nærmere lydmiljøets bestanddele vil vi vende os mod en terminologi udviklet af førnævnte R. Murray Schafer i forbindelse med hans arbejde med World Soundscape Project ved Simon Fraser universitetet i Vancouver, Canada. Schafer betragter verdens lydmiljø æstetisk og har som mission at øge opmærksomheden på vores omgivende lyde. Ligesom vi skal trænes i at afkode visuelle metaforer og udelukke visuel støj fra vores bevidsthed, er vores omgivelsers lyde noget som påvirker os kraftigt, og som derfor skal tages seriøst. Schafer betragter alle verdens lyde som én stor komposition, som man skal læres op i at 6 Gaver er muligvis på linie med Roland Barthes, som i Le grain de la voix foretrækker at lytte til lyden af sangstemmen selv i al dens kropslige nærvær, frem for at lytte til sangens indkodede emotion (Lønstrup:2004) 11

12 percipere og nyde som et æstetisk fænomen. Soundscapeteorien har en kritisk vinkel, idet den tager udgangspunkt i en bekymring for verdens lydmiljø. Schafer betegner selv sin tilgang som akustisk økologi, og den indebærer et ønske om at bevare verdens lyde for eftertiden. Schafer benævner lydmiljøet af et bestemt sted soundscape, og soundscapet er til forskel fra lydmiljøet ( sound environment ) et analytisk og lydøkologisk begreb, der tager højde for andet end lydmiljøets akustiske kendetegn 7. Schafer s teori betragter soundscape som en kraftig og afgørende konstituent af stedets identitet. Ordet soundscape refererer naturligvis til det mere kendte landscape og er dets auditive analogi. Det er altså en registrering af, hvordan et bestemt sted lyder. Et soundscape er dog andet og mere end et objektivt auditivt snapshot af et sted. Det er vigtigt at understrege, at soundscape begrebet kan anvendes til at afdække et steds auditive identitet, men det skal i sin egentlige betydning forstås som et designet fænomen, eller som Schafers elev og kollega Barry Truax senere navngav det: en egentlig soundscapekomposition. Her er der altså tale om en fra designerens eller komponistens side, subjektiv fortolkning og vurdering af, hvilke karakteristika der skal fremhæves, og soundscapet fremstår som en æstetisk kommentar til stedets egenskaber. Dermed har det som enhver anden kunstform potentiale til at forholde sig kunstnerisk til lyden som designobjekt det være sig forherligende, kritisk, bekymret osv. Soundscape kan altså bruges til at beskrive både konkrete geografiske steder, som det panoramiske landskab, men også til konstruerede auditive beskrivelser af f.eks. en bys auditive profil. Teorien tager sit udgangspunkt i den visuelle gestaltpsykologi som definerer og identificerer forskellige elementer i perceptionen. Schafer overtager begreberne figur (figure), grund (ground) og felt (field) og viser, hvorledes de også giver mening i et auditivt landskab, nu omdøbt til signal sound og keynote sound. Herudover tilføjer han begrebet sound mark inspireret af landmarks, hvilket betegner lyde, der er specielle eller unikke for stedet og dets kultur. Typiske soundmarks er f.eks. tågehorn på en havn, kirkeklokker i en landsby eller lyden af flyene over en storby. Gestaltteoriens felt, som er den kontekst man perciperer i, er selve soundscapet, som altså også hænger nøje sammen med de individuelle forventninger. Keynote sounds er den grundtone der konstant ligger i lyden. Ordet er taget fra musikteori, hvor grundtone, på engelsk keynote, er den grundlæggende tonalitet i en komposition 8. Det er de lyde der er så almindelige for soundscapet, at de ikke bliver særskilt bemærket af øret. Det er stedets ambience. Typiske eksempler på keynote sounds er vindens blæsen i trækronerne, trafikstøj, eller sågar musikken i et supermarked. Schafers kollega Barry Truax nævner, hvordan det ofte er keynote sounds der huskes mange år efter at man har forladt et soundscape. Disse lyde opfattes i opmærksomhedens baggrund, men de trænger ind i hukommelsen i en sådan grad, at det altså ofte er dem der huskes bedst. Han giver et eksempel fra World Soundscape Project, hvor forskerne interviewede ældre mennesker om deres barndoms lydmiljø 9. Det viste sig, at de lyde de hørte hver dag og som ikke nødvendigvis blev egentlig bemærket, altså keynote sounds, var dem der efter mange års bearbejdning af bevidstheden havde størst betydning. En signal sound er en lyd der skiller sig ud som særlig opmærksomhedsfangende, og den er altså relationelt defineret på baggrund af stedets keynote sound. Det kan være på grund af dens pludselig indtræden, kraftige 7 Eksempelvis bruges begrebet lydmiljø af akustikere til at definere, hvorvidt en arbejdsplads er uhensigtsmæssigt indrettet mht. lydens støjniveau eller andre kendetegn. Inden for denne tradition betragtes lyd som primært et fysiologisk fænomen, og i mindre grad en genstand for betydningsmæssige analyse og udtryk for kulturelle værdier. 8 I mange kompositioner høres grundtone konstant som en slags drone for at binde de forskellige modalitetsfremmede elementer og tonale modulationer sammen. 9 Truax (1994) 12

13 amplitude eller dens atypiskhed i forhold til miljøet. Soundscapet er selve stedet hvor lydene eksisterer. Et soundscape indeholder altså keynote sounds og soundmarks, men er bundet til et sted. Det er en oplevet mapping af de forskellige lyde. Eftersom Schafer ligesom humangeograferne baserer sin teori på en fænomenologisk opfattelse af sansningen, har teorierne mange fællestræk. Det handler om den subjektive opfattelse af situationen. Hvor f.eks. lyden af havets bølger for den erfarne sømand er keynote lyd, vil den for centralafrikaneren sandsynligvis være figur. Det har at gøre med erfaringer og forventninger. Barry Truax beskriver også soundscapet og beskæftiger sig specifikt med perceptionen af den auditive information i, hvad han kalder den kommunikative tilgang. 10 Han definerer lydmiljøet som summen af alle akustiske energier i en lyd, mens soundscape derimod sætter fokus på, hvordan dette miljø opfattes af dem der bebor det. De er nemlig del af et dynamisk informationssystem, hvor de selv er med til at skabe lydene. Den sociale, kulturelle og topografiske kontekst er altafgørende for at forstå meningen af enhver information, herunder lyd. 11 Barry Truax understreger Schafer s pointe i at soundscape udtrykker stedets identitet, men tildeler yderligere lyden en integrativ dimension; lyden er ikke en énvejskommunikation fra miljø til lytter, men medierer og skaber forbindelse. Og heri ligger også lytterens mulighed for en æstetisk baseret påvirkning af selv samme miljø. Når man designer et soundscape, er det ifølge Truax vigtigt at interessere sig for, hvordan det akustiske design bedst understøtter og kommenterer stedet. Men det er ikke kun lyden der kan formgives, også lytternes attitude over for lyden, deres kulturelle baggrund og deres forhold til stedet må overvejes. Acoustic design, in the most general sense, seeks to modify the functional relationships within the listenerenvironment system. It may involve changing the sound environment itself, but because the listener is always included in the system, it may also mean modifying the listening or thinking habits of the listener as part of the design strategy. 12 Truax opmærksomhed på, hvordan lytteren og lytterens vaner må indtænkes og eventuelt ændres, understreger soundscapeteoriens kritiske potentiale. Dens force er, at den kan bruges til at identificere hvad det præcis er, der gør et lydmiljø karakteristisk, for netop det specifikke sted. Dermed er det også muligt at anvende begreberne metodisk, som vi kommer ind på senere. I forbindelse med den konkrete anvendelse er det interessant at stille spørgsmålet om, hvilken baggrund denne integration af lytteren til lydmiljøet skal basere sig på? Og hvordan identificeres det ægte lydmiljø? Spørgmål, der knytter sig til vores beskrivelse af, hvordan steder kan være mere eller mindre afgrænsede og unikke. Som vi beskrev, er stedernes identitet afhængig af den tilknytning man som individ har til dem, og denne tilknytning skal altså også findes i relation til lydmiljøet. Det er dog samtidig et problem hvis designeren af soundscapes ikke tager højde for det foranderlige i lydmiljøet. Derudover er det også et problem at lytterens individuelle oplevelser sættes i den lidet dynamiske ramme, som soundscapet er udtryk for. I vores optik er det væsentligste, at teorien mangler at kunne indfange det specifikt teknologiske, og en metodisk tilgang til at arbejde konstruktivt med schizophoniske soundscapes, uden at ende i et forsøg på at re integrere lytteren i et oprindeligt lydmiljø. Ikke steder er efter vores opfattelse steder, der ofte baseres på teknologi og bevægelse (transit), og disse betingelser udgør en betragtelig del af soundscapet. 10 Truax (1994) 11 Truax (1994) 12 Truax (1994): 12 13

14 AMBIENT OG STEDSSPECIFIK BAGGRUNDSMUSIK Produceren og komponisten Brian Eno har haft stedet som helt centralt udgangspunkt for sin musikalske produktion. Han introducerede i 1978 Ambient Music som direkte reaktion på og kritisk kommentar til udbredelsen af muzak. Den første udgivelse i hans serie med ambient musik var tilegnet netop lufthavnen og bar titlen Ambient 1: Music for Airports. Med introduktionen af denne nye musikalske genre udfordrede Eno distinktionen mellem musik og lyddesign ved at have en klar intention om musikkens brugssituation og en meget bevidst, nærmest dogmatisk, designmetode alt sammen egenskaber der peger i retning af et regulært design og ikke en musikform, der skal bedømmes på værkinterne kriterier. Eno indskrev sig med ambientmusikken i en historisk sammenhæng med den franske komponist Eric Satie, som allerede i 1920 komponerede såkaldt musique d ameublement der havde til formål at være baggrundsmusik til pausen i en teaterforestilling i Paris. Også hos Satie var det afgørende at musikken skulle høres i den perceptive periferi, og udelukkende danne baggrund for de lyde teaterpublikummet selv ville lave. 13 Ambientmusikken er interessant i denne sammenhæng, fordi den, idet ambient betyder omgivende eller omsluttende, implicit hentyder til rummet omkring lytteren. Ambientmusik forholder sig i Enos udlægning til alle niveauer af lytterens opmærksomhedsfelt, og kan derfor, i modsætning til fx rockmusikken, lige så vel befinde sig i periferien af dette opmærksomhedsfelt, som den kan være centrum for det. Hvis rockmusikken alligevel glider i baggrunden af opmærksomhedsfeltet, er det i strid med dens credo: hør mig!. Ihukommer vi vores karakteristik af lufthavnen som en form for ikke sted, kan man altså forstå Enos ambientmusik som musik, der bevidst er skabt til ikke stedet. De fleste ikke steder, hvor der er musik, har ikke en musik, som er beregnet hertil, men forlader sig på at spille popmusik, eller i det mindste musik, som har en nærmest neutral æstetik, som ikke vil anstøde nogen. 14 Denne musiktype, er det egentlige udtryk for ikke stedets æstetik; en globaliseret og neutraliseret musikform. I thought that everything that was connected with flying was kind of lie, you know. When you went into an airport or an aeroplane they always played this very happy music, which was sort of saying, you re not going to die, there s not going to be an accident, don t worry! And I thought that was really the wrong way round. It would be much better to have music that said, well if you die, it doesn t really matter. [ ] So I wanted to create a different feeling, that you were sort of suspended in the universe and your life or death wasn t so important. Rather than trivialising it, I wanted to take seriously the fact that you were actually going to sit in space, which is what you do, when you travel on an aeroplane 15 Her udtrykker Eno det kritiske potentiale ambientmusikken indeholder, trods dens umiddelbart blotte funktionelle virkemåde. Afspejlingen af lufthavnens funktionalitet giver musikken en ydmyghed og relativerer dens egenværdi. 13 Premieren mislykkedes i øvrigt totalt, da det dannede franske teaterpublikum blev pænt siddende i deres stole og lyttede opmærksomt på musikken. Schafer 1977: Således også på specialegruppens flyvning fra København til Wien i maj, hvor Austrian Airlines spillede franske St. Germains album Tourist. En plade som storhittede på cafeer for 4 5 år siden. Genremæssigt er der tale om lounge musik med både jazz og house indflydelser. 15 Brian Eno i TV interview fra youtube.com 14

15 Ironisk nok ville Enos musik, der forsøger at tage flyvningen alvorligt, nok virke mere enerverende og provokerende på mange passagerer end den tilfældige popmusik som den flyrejsende har vænnet sig til. Musikken er måske nok neutral efter en bestemt målestok, men den afviger fra normen og kan derfor være svær at lytte til. På samme måde som soundscapet leger Brian Eno s Ambient Music også med lytterens forventninger til lyden. Soundscapet trækker ofte på kedsomhedens varen 16 og fordrer en anderledes lyttemodus. Ved at mediere virkeligheden ved at placere en mikrofon midt i den, kræves pludselig en opmærksomhed på noget, der evig og altid er omkring os; det omgivende lydmiljø. Men hvor Schafer ville have os til at sætte fokus på vores dagligdags lydmiljø, tager Eno fat på den hypermoderne lufthavn, og den spredning eller afledning af fokus og opmærksomhed den er udtryk for. Eno s ambientmusik betegner altså en anden lyttemodus, hvor konteksten inddrages, fortolkes og den sporadiske opmærksomhed tillægges selvstændig værdi 17. HOVEDTELEFONERNES RUM Hovedtelefonerne har fået enorm udbredelse først i 1980 erne med walkman en og i de senere år med mp3 afspillere som Apples ipod. Medieforskeren Michael Bull fra Sussex University, analyserer tendensen som et synligt tegn på den øgede trang til at personalisere sine omgivelser og bruge eksempelvis musikken til at føle sig hjemme, hvor man end måtte befinde sig. Musikken kan skabe et intimt og privat rum selv midt i et offentligt rum. Folk bruger musikken som en forlængelse af deres personlighed og deres personlige rum, som de kan tage med sig. Bull taler om en auditiv boble, der skabes omkring bæreren af hovedtelefoner, hvorigennem omverdenen filtreres. Hovedtelefonerne skaber altså et eget rum, som sætter bæreren i stand til at afskærme sig fra den virkelige verden. Men hovedtelefoner skaber dog ikke blot en lydmur mod omgivelserne. Bull hæfter sig også ved hovedtelefonernes evne til at skabe en særlig oplevelse af (by)rummet. Med lyd i hovedtelefonerne kan man kolonisere sine omgivelser og genskabe dem i sit eget lydbillede. Denne mobile privatisering tolker Bull som en længsel efter nærhed, [and] for a mediated presence, that shrinks space into something manageable and habitable 18. Det er erfaringerne fra andre medierede relationer gennem mobiltelefoner og lignende, der søges genskabt i hovedtelefonerne, og musikken fungerer som en ven og ledsager, som gør det trygt at være alene i vrimlen. Walkman en kan altså skabe tryghed og reorganisere brugerens relationer til rum og sted: Sound colonizes the listener but is also used to actively re create and reconfigure the spaces of experience. Through the power of sound the world becomes intimate, known, and possessed Breinbjerg 2003: 8 17 Derudover blev Schafers og Enos tilgange til lyden af et sted betragtet ganske forskellige, herunder af dem selv. Enos produkt blev udgivet som en traditionel musikudgivelse og faldbudt på det samme marked som i det pågældende år blev domineret af Bee Gees, ABBA og musikken fra Grease. Selvom musikken altså havde et klart funktionsorienteret sigte, og var tiltænkt et bestemt sted, blev den primært afspillet i det private hjem. Schafers produkt soundscapesene, derimod, blev betragtet som en akademisk fortolkning af et sted. Selvom mange af dem blev udgivet var de ikke tiltænkt den almindelige forbruger. 18 Bull (2004) : Bull (2004) :

16 Netop lyd er særlig velegnet til at mediere denne intime relation, fordi den lyttende, som nævnt ovenfor, er centrum for det lydlige univers. Lyden trækker omgivelserne ind, men det kan virke paradoksalt at den lyd og musik, man hører i hovedtelefoner, kan påvirke ens relation til verden, da det faktisk ikke er omgivelserne, man hører. Synet og de andre sanser, evt. koblet med bevægelse, skaber relationen til omgivelserne. Men samtidig bevæger brugeren sig i et æstetiseret rum, der medieres gennem lyden i hovedtelefonerne, og dermed bliver relationen til omverden i vist omfang kontrollerbar via lydteknologi. DET TEKNOLOGISKE SOUNDSCAPE Dette kapitel har beskrevet, hvordan vi som individer indgår i en relation med vores auditive omgivelser. Lydmiljøet har altid været præget af teknologiske frembringelser, men siden opfindelsen og den almene udbredelse af optageteknologier, der kan reproducere og manipulere lyd, er vores omgivelser med Schafers begreb rykket nærmere et schizophonisk lydmiljø. Muligheden for at syntetisere lyd og altså i princippet skabe lyd helt uden referencer til et fysisk, materielt fortilfælde har yderligere forskudt vores lydmiljø i retningen mod et kunstigt, hvor de lyde vi hører i mange tilfælde er arbitrære signallyde indeholdende kompleks information. De teknologiske lyde bliver i stigende grad mere eller mindre bevidst designet, og indgår i et lydmiljø, som på baggrund af Schafers begreber kan analyseres som et teknologisk soundscape. Murray Schafer og Barry Truax soundscapeteori og Brian Eno s ambient udfordrer begge den kliniske muzak, som vi betegner som den egentlige lyd af et ikke sted som Københavns Lufthavn. Schafer og Eno benytter forskellige tilgange til at fokusere på denne problematik, men mangler efter vores opfattelse henholdsvis et fokus på det teknologiske soundscape og på det konkrete steds lydmiljø. groundcontrol er et teknologisk soundscape baseret på lufthavnens lydmiljø. Hvor det gængse soundscape er en beskrivelse af et konkret lydmiljø, inddrager groundcontrol den enkelte brugers egen position og bevægelse ved brugen af sensorer og hovedtelefoner. Figur 4 Lyden af lufthavnen 16

17 GROUNDCONTROL groundcontrol er en alternativ audioguide til Københavns Lufthavn, Kastrup. Systemet viser vha. hovedtelefoner passagerne rundt i lufthavnen, men i stedet for at tilbyde en traditionel guidet tur, som man kender den fra museer 20, tilføjer systemet et dynamisk auditivt lag, for derigennem at skabe hvad man kunne kalde en auditiv restrukturering af oplevelsen i lufthavnen. groundcontrol er som sådan et eksempel på, hvordan et stedsrefleksivt lyddesign kan udformes. Dermed skal konceptet også andet end at fungere som et tilbud, der kan underholde de rejsende i lufthavnen. groundcontrol inviterer brugeren til at betragte lufthavnen med både et refleksivt distanceret og med et indlevende og æstetisk interesseret øre. KONKRET BESKRIVELSE AF SYSTEMET groundcontrol er en funktionel applikation til et teknisk system, der er udviklet til et andet formål, og som i øjeblikket testes i Københavns Lufthavn. Systemet hedder SPOPOS 21, og består af en række sensorer sat op på strategiske steder rundt om i lufthavnen. Disse sensorer kan konstant spore en passagers bevægelser, når passageren bærer en såkaldt RFID tag. Denne tag er så lille at den f.eks. kan påklistres et boardingkort. SPOPOS er udviklet for at hjælpe lufthavnen til at lære dens kunders adfærd bedre at kende. Det kan registrere hvor mange mennesker, der hver dag passerer et bestemt butiksområde, og kan dermed bruges til at prisfastsætte lejen. For de rejsende har systemet flere anvendelsesmuligheder, og den første der bliver testet er en funktion, hvor systemet bruger passagerens egen mobiltelefon til at give besked om, hvornår det er tid til at bevæge sig mod gaten. Begge disse brugseksempler skaber merværdi for lufthavnen, og vi har udviklet en applikation til dette system, hvor vi benytter musik til at skabe værdi for den rejsende og dermed for lufthavnen. Særligt for groundcontrol er det, at systemet benytter sig af lyd, der skal narrowcastes til specifikke brugere. Det fordrer, at systemet udover SPOPOS antenner bruger et device, der kan modtage og afspille lyd i realtime. Til det formål er den i øjeblikket bedste tekniske løsning DABradioer indstillet til unikke frekvenser. 22 Når brugeren af groundcontrol ankommer til lufthavnen mødes han af diskrete standere indeholdende DABradioer til udlån. Hvis han allerede har et boardingpas kan han identificere sig vha. den påklistrede stregkode. Dermed læser groundcontrol oplysninger om flynummer og destination og parrer dem med den udleverede radios unikke frekvens. Herefter kan systemet søge at fingere møder mellem rejsende med samme destination. Hvis brugeren endnu ikke har et boardingpas eller blot er besøgende i lufthavnen indtastes navn og telefonnummer. Hermed sender systemet via SMS en bekræftelseskode som også skal indtastes. Den rejsende har nu en DABradio og systemet har mulighed for at guide. Hver klient er indstillet til sin unikke frekvens og systemet registrerer når radioen udlånes, hvorefter den begynder at spille den lyd vi har designet til det pågældende sted. Informationerne om bevægelse og position fra SPOPOS antennerne sendes til en central groundcontrol computer som regner det øjeblikkelige lydbillede ud for hver klient og sender det via den unikke DAB radiofrekvens til apparatet. groundcontrol computeren holder hele tiden styr på hvilke brugere der befinder sig hvor, mixer de lydflader den er blevet fodret med af designerne og sender det ud via DAB senderen til klienterne. Selve lydmixet vil 20 F.eks. på Nationalmuseet, hvor der vha. en CD afspiller fortælles om de enkelte malerier for at give gæsten mere baggrundsviden, og derigennem forhåbentlig en større oplevelse af den udstillede genstand. 21 Se 22 Der udvikles konstant nye teknologier til narrowcast. Den meget udbredte Bluetooth teknologi vil i sin nye konfiguration også kunne benyttes til groundcontrol. 17

18 foregå i en standardsequencer som f.eks. Abletons Live, der udmærker sig ved at være aldeles driftsikker og nemt programmerbar. Ét spor i sequenceren vil være dedikeret til keynote sounds, ét til signal sounds og et til soundmarks 23. Derudover er et spor dedikeret til infokanal. Her formidles systemets information, som f.eks. guidning og fiktive højtalerudkald. Sequenceren bliver af systemets designere fodret med et antal lydklip af størrelsesorden to fem minutters varighed. Disse lydklip er designet til at indgå i en modulær komposition og er dedikeret til henholdsvis keynote, signal, info eller soundmark spor. Når softwaren modtager besked om brugerens placering fra SPOPOS trigges et korresponderende sæt af lydbidder. Sammenstillingen af lydbidder er bestemt af algoritmer, og styres udover brugerens bevægelser i lufthavnen også af dynamiske funktioner i selve lufthavnen, som f.eks. køer, landende og lettende fly og forsinkelser eller andre uregelmæssigheder. Disse informationer fås enten fra lufthavnens eget informationssystem eller fra opstillede bevægelsessensorer. Efter brug returneres radioen og sættes til opladning. Vi forventer at et sådant system kan være selvkørende, dvs. uden behov for hjælp fra lufthavnens personale. 24 RUTER Ideen om ruter udspringer naturligvis fra de forventninger en bruger vil have til en audioguide. Som vi har set tidligere benyttes de ofte til at lede folk ad en forudbestemt rute, for at give dem præcis den oplevelse som designeren af guiden mener, er bedst. Men groundcontrols ruter fungerer som nævnt mere som en designmetode for at gøre det klart for lyddesigneren, hvad der skal udtrykkes. I forlængelse af vores karakteristik af lufthavnen som et mangetydigt heterogent sted er der nemlig så mange forskellige vinkler at udtrykke, at det bliver for rodet at samle dem i én rute. Som en designmetode viste ideen om ruterne sig derfor særdeles velegnet. Idet vi netop satser på at sætte den rejsende udenfor lufthavnens normale ruteflow, skal ruterne ikke forstås som vores forslag til den bedste vej gennem bygningen. De er mere et tema for, hvad det er designeren af lyden har søgt at referere. Alligevel vil systemet ofte vha. lydlige cues søge at henlede brugerens opmærksomhed på et bestemt sted. At vi benævner vores temaer ruter skyldes, udover at vi gerne vil bruge så meget af den traditionelle audioguides troværdighed som muligt, at vi hermed peger på det paradoksale i, at vi ved at sætte brugeren ind i vores designede flow håber at bringe lufthavnens flow til den rejsendes bevidsthed. LYDEN AF GROUNDCONTROL I vores arbejde med at designe selve lyden i groundcontrol tog vi for at inddrage stedets egen lyd udgangspunkt i en analyse af lufthavnens eksisterende lyde. Nedenfor følger en kategorisering af de vigtigste lyde i lufthavnens eksisterende soundscape. 23 Jf. Murray Schafers kategorisering af bestanddelene i et Soundscape. 24 Statens Museum for Kunst havde i forår og sommer 2006 en udstilling af kunstneren Jeppe Hein, som involverede udlån af hovedtelefoner. Dette system var en medvirkende inspiration til groundcontrol. 18

19 Togstation Togets afgangssignal L T Togets motorer L T Vindens susen L N Snak på perronen B M Kufferthjul på beton B M/T Høj hvinen fra glasdørene L T Skridt B M Støj fra rulletrappe L T Ventilation L T Højtalerudkald L T Rulletrapper Samtale B M Støj fra rulletrappen L T Elektrisk overgang L T Barnegråd B M Højtalerudkald L T Terminal Ventilation L T Samtale B M Radio med popmusik L T Elevator ankomstsignal L T Skridt B M Kufferthjul B M/T Elbiler L T Vognskubbere L M/T Kufferter på transportbånd L M/T Print af bagagemærkater L T Højtalerudkald L M/T Barnegråd B M Larm fra barer B/L M Metaldetektor L T Hosten B M Lyde fra håndbagagevognenes hjul og bremser B T N = naturlig lyd, M = menneskelig lyd, T = teknisk lyd, L = lufthavnens egne lyde, B = lyde fremkaldt af brug af lufthavnen. Udover at give os viden om det lydmiljø, vi har medieret, har vi af analysen uddraget, hvilke konkrete lyde der ville være brugbare i lyddesignet. Modsat traditionelle audioguides bruger vi kun verbal kommunikation i begrænset omfang. Tale bruges så vidt muligt kun i starten af hver tur for at tydeliggøre slægtskabet med den kendte audioguide. Derimod benyttes små auditive signaler afspillet i forhold til hvor passageren befinder sig i lufthavnen. Disse signaler har til formål at indgå ambient i det lydmiljø passageren befinder sig i. Tale vil uundgåeligt medføre at systemet vil bevæge sig fra den perifere opmærksomhed til den centrale, hvorved passagerens fokus vil forlade oplevelsen af stedet og i stedet rette sig mod systemets funktionalitet og at finde vej. Denne situation ønsker vi at undgå, og den eneste undtagelse fra dette er vores brug af fingerede højtalerudkald. Her kan vi på en måde som mimer lufthavnens egen informationsstrategi formidle nødvendig information til brugeren. 19

20 AUDIOVISUEL EKSEMPLIFICERING For at illustrere systemets funktionalitet har vi produceret to audiovisuelle eksempler som fra en brugers synsog hørevinkel giver et indblik i den komplekse indtryksverden, som groundcontrol kan medvirke til at skabe hos brugeren. Den metodiske dimension af eksempelmaterialet består i at afprøve vores designteorier i praksis; hvordan kan man helt praktisk bruge lydreferencer og musikalske stemninger til at rokke ved oplevelsen af stedet? Det har været lærerigt at komponere den auditive side af materialet, idet mange sammenhænge først gik op for os i det øjeblik vi som designere sad med fingrene i det praktiske materiale. Det er især lydens iboende referentialitet, der er det springende punkt; hvordan udtrykkes det kritiske aspekt i en auditiv forklædning, som ikke må være klichepræget, idet den i så fald vil påkalde sig for megen opmærksomhed? I praksis viste vores feltoptagelser fra observationen af lufthavnen sig nyttige ofte er de brugt som det lydlige stof, som så siden er digitalt processeret for at opnå den ønskede teknologiske effekt på lyden. Eksemplerne er udarbejdet ved, med udvalgte videoklip som udgangspunkt, først at bestemme, hvilken rute brugeren er på. Her har vi udvalgt de to ruter Teknologi (eksempel 1) og Bevægelse/Flow (eksempel 2). Videoen er optaget som Point of View, dvs. som en rejsende typisk vil se lufthavnen. Fra videokameraets indbyggede mikrofon har vi fanget det tilhørende lydmiljø, som er det auditive grundspor i eksemplerne. Siden er materialet lagt ind i medieproduktionssoftwaren Nuendo, i hvilket de mange reallydsoptagelser også blev importeret. Lydsporet er så opstået i en kombineret arrangements og kompositionsfase, hvor vi har benyttet reallydsoptagelserne fra lufthavnen i samspil med digitale grundmaterialer, f.eks. synthesizere eller digitale remedieringer af akustiske instrumenter. Reallydsoptagelsernes referentialitet har været vigtige for os som designere, idet de næsten i sig selv har kvalificeret lydenes tilstedeværelse. Konceptuelt set er det interessant, at mange at de anvendte lyde er digitale processeringer af lyde der rent faktisk findes i lufthavnens naturlige lydmiljø. På den måde sikres at lydene, selvom det måske ikke umiddelbart er hørbart, har en klar reference til lufthavnens egne lyde, hvilket vi har oplevet som ønskværdigt. I øvrigt er al musikken komponeret af os selv, idet vi p.g.a. vores ønske om subtilitet, modsat f.eks. muzak, har valgt ikke at bruge musikalske referencer. EKSEMPEL 1 UDDRAG FRA EN TEKNOLOGIRUTE Eksemplet kan opleves på En rejsende har fundet groundcontrols stander på lufthavnens togstations perron, og turen starter med en venlig velkomst. På perronen er den naturligt forekommende lyd så høj, at vi har valgt at lade den stå alene. Systemets velkomst fungerer dermed mest som en slags systemet virker besked, og er tilføjet en rumklang som adskiller den fra perronens rumklang. Rumklangen er valgt pga. dens reference til lufthavnens normale højtalerudkald, som qua de store rum høres fjernt og uldent. På perronen er udkaldet en anticipering af det kommende møde med lufthavnen. Vi har valgt ikke at informere brugeren om, hvilken rute han skal opleve, endsige fortælle om groundcontrols virkemåde eller mening, så beskeden begrænser sig til en opfordring til at lade hovedtelefonerne blive på, uanset at de f.eks. måtte være lydløse. En SPOPOS sensor registrerer at den rejsende bevæger sig ind i rulletrappens overdækkede tunnel, og her møder den rejsende for første gang lufthavnens teknologiske rum. Rulletrappen er tilføjet lyden af loopende skridt optaget i lufthavnen. Skridtene er mixet i baggrunden så de kun fremstår som en paradoksal baggrundslyd i forhold til den konstante støj fra rulletrappen. 20