SANGTEKNISK METODE PEER BIRCH (2012) PRAKTISK BEGYNDER-METODIK FOR SANGSTUDERENDE

Transkript

1 SANGTEKNISK METODE PRAKTISK BEGYNDER-METODIK FOR SANGSTUDERENDE PEER BIRCH (2012)

2 INDHOLD FORORD 3 INDLEDNING 4 Kapitel 1 DEN GRUNDLÆGGENDE STEMMEDANNELSES FORUDSÆTNINGER 5 De tre åndedrætstyper Holdning og skeletbalance 5 Kroppens skeletbalance 6 Holdning og åndedræt 6 Kapitel 2 HVILEÅNDEDRÆTTET SOM UDGANGSPUNKT FOR SANGTEKNIK 7 Kapitel 3 1. TRIN: SUKFASEN (afspænding) 9 A. Nakke / skuldre 10 B. Kæbe 11 C. Tunge 13 D. Mundgulv / læber 15 E. Strube / tungeben 17 Kapitel 4 LAVTRYKFASEN SOM UDGANGSPUNKT FOR SPROGLYDS-ÆGTHED 19 Vokalmoderation 19 Vokalligheder og forskelle 20 Vokalkalibrering og klanglig fingersætning 21 Kæbe- læbe regulering af klangbalancen 22 Konsonanter 23 Okklusionsteorien (konsonanter og vokalers interaktion) 24 Kapitel 5 2. TRIN: LAVTRYKSFASEN (NULPUNKTSFRIHED FOR FONATION OG ARTIKULATION) A. Vokalklarhed konsonantpræcision 25 B. Ansats og afsats 26 C. Vokalegalisering 27 D. Dynamisk egalisering 28 E. Omfangsegalisering 29 Kapitel 6 SUGEFASEN SOM UDGANGSPUNKT FOR INSTRUMENTOPBYGNING 30 Kapitel 7 3.TRIN: SUGEFASEN(SUGETS REFLEKSER INDIREKTE STRUBE- POSITIONERING) 31 A. Sugefunktionen (hvileåndedrættets naturlige sug) 32 B. Den indre gabestilling 33 C. Nyserefleksen, nøglen til stemmens Imposto 34 D. Sugets dobbeltfunktion ( sugerør / pusterør) 35 E. Diafragma sænkningens parallelpåvirkninger i ansatsrøret 36 Glossarium / stemmeudtryk. Ord med kursivskrift findes i glossariet med angivelse 37 af, hvor stemmeudtrykket første gang bliver nævnt. Referencer 41 APPENDIX med billedmateriale 43 2

3 FORORD Som grundlag for sanginstrumentets opbygning planlægger denne lille bog en praktisk stemmedannelsesmetodik, der med hvileåndedrættet som udgangspunkt foretager en gennemgang af en række basale øvelser, der må føles på egen krop for at forstås til bunds. Denne bevidstgørelse vil danne et solidt grundlag for en efterfølgende professionel opbygning af sangstemmen som instrument. Målet er at forandre den studerende sangoplevelse, således at hun/han ændres fra at være ubevidst Højtryks- sanger til bevidst Lavtryks-sanger. Gennem en enkel fremstilling opbygges trin for trin en praktisk begyndermetodik, der efter at have bevidstgjort kroppen ved hjælp af løsgørende og balancebringende øvelser går i gang med at indlære og bevidstgøre et kontrolleret sangåndedræt. Samtidigt vil der i øvelsesstoffet blive gennemført en progression, der tager højde for, hvad der egner sig for forudsætningsløse begyndere, der hverken er teknisk eller musikalsk øvede, - og hvilket stof der har modstande, der kun kan løses af sangstuderende, der er nået videre i deres tekniske og musikalske uddannelse. Målgruppen for fremstillingen er i første række de sangpædagogisk studerende, der er under uddannelse ved landets musikkonservatorier. De har brug for håndgribelige og præcise stemmetekniske værktøjer i deres meget korte to- årige pædagogiske uddannelsesforløb. Herudover ville det naturligvis være mig en stor glæde, hvis budskabet om at spare på højtrykket indtil man har lært en teknisk kontrol ville trænge igennem i større kredse af sanginteresserede. Det er i hvert fald målet med denne lille katekismus, at den som støtte og grundlag for sangens svære kunst kan medvirke til at fremme overblikket over- og hjælpe til med at udbrede forståelsen for en videnskabelig baseret generel stemmedannelse og sangpædagogisk metode, således at hævdvundne pædagogiske erfaringer og gårsdagens intuitive kundskaber kan underbygges og suppleres med morgendagens eksakte viden bygget på videnskabelige, forskningsmæssige resultater. Peer Birch Aarhus 7. januar

4 INDLEDNING Som bogens forord antyder, gælder det om at lære sig at sige nej til bare at synge løs så kraftigt som muligt, - men i stedet på grundlag af hvile-åndedrættet s indbyggede psykofysiske egenskaber at sige ja til et afspændt udgangspunkt i den trinvise optræning af stemmeapparatets mange muskelkombinationer, hvilket er helt nødvendigt før sanginstrumentet er i stand til at blive stående under belastning. Med hvileåndedrættets tre klart afgrænsede faser ligger det lige for at strukturere en begyndermetodik, hvis afsnit hver for sig bygger på én af hvileåndedrættets grundfaser: sukfase, lavtryksfase og sugefase. Samtidig giver hvileåndedrættet mulighed for at koordinere de stemme- spontaniserende reflekser, der så at sige ligger i kortene for de tre fasers vedkommende: suk- latter- og forbavselsesreflekserne. Sukfasen er som skabt til at kombinere det befriende suk med generel løsgøring af nakke-, kæbe-, tunge-, mundgulv- og strubeområderne, samtidig med at overordnet kontrol af kroppens balance og frihed trænes. Sukstrømmen stimulerer Bernouille-effekten, der automatisk suger stemmelæberne sammen. Lavtryksfasen udnytter det naturligt forekommende åndedrætsmæssige nulpunkt, der næsten altid anvendes i normal spontan tale. Her kan man uden at klemme i ro og mag lære at udtale vokalerne tydeligt i stemmens bedste taleleje - og derefter gennem nærlytning af vokalernes små farveforskelle øve sig i at overføre denne vokalpræcision til sangstemmens dybe og mellemste oktav. Dette vigtige klangegaliserende vokalarbejde kombineres med lytteøvelser for ansatskontrol, der er en væsentlig faktor for udviklingen af de enkelte vokalers fokus og dermed deres energi og bæreevne. Sideløbende hermed optrænes den nødvendige konsonantenergi ved hjælp af impulsøvelser og artikulationslokalisering. Sugefasen initieres af mellemgulvet (diafragma), der som stemplet i en cykelpumpe skaber undertryk i lungerne ved sin nedadgående bevægelse. Når luften suges ind udvides brystkassen og de ovenfor liggende luftrum i større eller mindre grad,- og denne sænkeudvide proces i hele stemmeinstrumentet bliver udgangspunkt for den egentlige instrumentopbygning. Herudover vil diafragmasænkningen og den medfølgende strubesvælgsudvidelse medføre forbedrede arbejdsforhold for de ydre spændere (m. crico- tyreoidei ), hvilket igen giver stemmelæberne bedre vilkår for deres randstemmeslankning. På denne måde skabes og udvikles de professionelle klangkvaliteter, der med udtrykkets farverigdom forener stemmens lys og mørke. I sugefasen foretages en konstruktiv resonans- åbning af luftvejene sideløbende med udarbejdelse af stadig mere prægnant vokalfiltrering, der langsomt men sikkert baner vejen for stemmens farvepalet, professionelle volumen og klangfokuserede imposto,den såkaldte sangerformant. Mellemgulvsbeherskelse er, som det fremgår, nøglen til instrumentopbygningen, og mellemgulvet trænes op til at tilbageholde og kontrollere lungetrykket, det subglottale pres, således at et ret lavt, stabilt tryk under stemmelæberne vedligeholdes under fonationsprocessen. Herigennem kan omfang og smidighed, volumen og dynamisk kontrol opøves, således at sangstemmen bliver et lydigt instrument for musikken og dens fortolkning. 4

5 KAPITEL 1 DEN GRUNDLÆGGENDE STEMMEDANNELSES FORUDSÆTNINGER Da kroppen er sangerens instrument, er det for at en sanguddannelse skal bære frugt nødvendigt at blive bevidst om både holdning og åndedræt. Man må begynde med nogle balancebringende, løsgørende øvelser for holdningen, og senere må kropsholdning og åndedræt koordineres. Først herefter begynder arbejdet med den egentlige stemmedannelse. Som indledning til bevidstgørelsesprocessen omkring åndedrætsområdet er det nødvendigt først at se på de forskellige åndedrætstyper og åndedrættets varierede betingelser i henholdsvis liggende, siddende og stående stilling. DE TRE ÅNDEDRÆTSTYPER Det claviculære høje åndedræt giver signal om en persons øjeblikkelige angsttilstand. Det costale (høj- / lavcostale) åndedræt signalerer stor fysisk aktivitet ( kondiåndedræt ). Det diafragmatiske åndedræt udstråler ro og balance hos personen. (Hvileåndedræt). I forbindelse med en sanguddannelse er det i bevidstgørelsesprocessen bedre at tale om Kondiåndedræt / Hvileåndedræt / Sangeråndedræt. Kondiåndedrættet inbefatter både claviculær og costal åndedrætsbrug og er karakteriseret af ret lang indånding og hurtig udånding. Hvileåndedrættet kendetegnes ligeledes ved en langsom indåndingsfase, og en todelt udånding, der efter en ret kort sukfase går over i en passiv, næsten uhørlig svagluftfase. Sangeråndedrættet derimod optræner dybe hurtige indåndinger og lange udåndingsfraser. Normalt vil det costale åndedræt i højere eller lavere udgave være udgangspunktet når et sangstudium startes. Målet vil gennem studiet være at koordinere det lavcostale med mellemgulvsåndedrættet, således at man lærer at hvile mens man arbejder. Et af midlerne hertil er at klargøre sig åndrættets to indåndingskanaler. Næseåndedrættet benyttes når man hviler eller sover, medmindre næsekanalen er tilstoppet eller forsnævret på grund af skæv næseskillevæg eller andet. Vejrtrækning gennem munden bruges ved hurtig ventilering; her pumpes udåndingsluften med sine affaldsstoffer hurtigt ud af lungerne ved hjælp af brystkassens elasticitet (ballon- effekten), mens indåndings tempoet vil være lidt langsommere. I sang har vi behov for det modsatte. Her skal vi kunne snappe vejr hurtigt for derpå at holde udåndingen strømmende over en lang periode af hensyn til den musikalske frasering. Hvileåndedrættet findes nemmest i liggende stilling. Anbring en lille bog under nakken og træk benene halvt op under dig. Stillingen minder om Alexanders stående vægøvelse. HOLDNING OG SKELETBALANCE I liggende stilling hviler kroppen. Ved siddende eller stående stilling må kroppen holdes i balance af kroppens muskler. Derfor er det vigtigt som udgangspunkt at skelet- balancen er så god som muligt. Holdningen skal afveje skeletbalancen, således at der kræves minimal muskelaktivitet. Herved opnås et godt udgangspunkt for holdnings- og åndedræts- musklernes arbejde. Musklernes træningstilstand og styrke er også en afgørende forudsætning for den rette holdning og vejrtrækning, idet brystkurven og mellemgulvet er ophængt og fæstnet på skelet- muskelkorsettet i henholdsvis brystog lænderegionen. Derfor må SANGERHOLDNING med lang, fri hals og højt hvælvet bryst trænes, således at den brede, åbne brystkasse bliver stemmeinstrumentets ramme og klangbund. Kun under disse betingelser kan åndedrættet frigøres, således at vejtrækningens mange komplicerede muskelkoordinationer får optimale arbejdsbetingelser. Det strækkende sanger-suk som bevidstgjort modsætning til det naturalistisk krops- sammenfaldende suk er en yderst klargørende etude i så henseende. 5

6 KROPPENS SKELETBALANCE anskueliggøres på bedste måde ved hjælp af et billede med tre pyramider sat på spidsen og balancerende ovenpå hinanden. For at finde den bedste skeletbalance skal man først og fremmest lære at holde hovedet højt i horisontal stilling. Dette er ifølge Alexander- teknikken den første betingelse for at genfinde og udvikle den biologiskorganismiske primær- kontrol, som vi har tilfælles med alle hvirveldyr, men som hos mennesket oftest er degenereret i sine refleksbestemte indre sensoriske funktioner. Dette tålmodighedskrævende tilbage til naturen - projekt er et stykke bevidstgjort selvkontrollerende arbejde, der har et klart formål: Man skal genopdrage sig selv, - for at kunne genopdage sig selv. At finde og genopbygge den primære kontrol bidrager væsentligt til den rette holdningsstøtte. Jo bedre skelet-balancen er ( jævnfør trekantsbilled-tanken) udgående fra den primære kontrols oplevelse af den strakte frie nakke, des mindre arbejde skal kropsmusklerne udføre for at justere og vedligeholde kroppens fjedrende parathed. HOLDNING OG ÅNDEDRÆT: For at finde det dybe åndedræt, der baseres på diafragma først og fremmest, er det nødvendigt at vide at mellemgulvets bevægelses- muligheder påvirkes af holdningen. For at trække vejret dybt og frit i bund skal kroppen være strakt i god skelet- balance med bækkenet en smule underdrejet; - det giver mellemgulvet de bedste arbejdsmuligheder. Tænk knæene fremad og forestil dig en lodret linie (set fra siden) ned gennem din krop fra isse til fod. Benyt evt. et spejl for at korrigere. a. Stå med ryggen mod en væg med hælene 5-10 cm. foran den, og fødderne ca. 45 cm fra hinanden. b. Sving kroppen tilbage mod væggen mens fødderne holdes i gulvet. Skuldre og sæde skal da helst ramme væggen samtidig. Hvis ryggen er roteret vil den ene side ramme først, - og hvis bækkenet med indhold er fremadfaldende vil skuldrene men ikke sædet ramme væggen. Hvis sædet ikke rører væggen føres det tilbage mod væggen. Bemærk mellemrum mellem lænd og væg. c. Fjern mellemrummet ved at bøje knæene fremad mens fødderne holdes i gulvet med hele fodfladen; samtidig hermed sænkes sædet mens skamben og dermed bækken vippes fremad. 6

7 KAPITEL 2 FIG. 1 I ovenstående tegning af hvileåndedrættets faser med den vandrette grund-linje som tidsakse ser man tydeligt, at udåndingen er delt i sukog lavtryksfase. Sukfasen falder i et kort stejlt dyk, der efterfølges af lavtryks-fasens længere svagt faldende periode. Når diafragma mangler ilt startes indåndingen automatisk. Den reflektoriske diafragma-sænkning giver lungerne mere plads, således at de synker ned. Derved udlignes det oparbejdede undertryk indtil der er én atmosfæres tryk i lungerne. På grund af lungernes vægt sænkes struben i indåndings-fasen. HVILEÅNDEDRÆTTET SOM UDGANGSPUNKT FOR DEN SANGTEKNISKE UDVIKLING. Den grundlæggende stemmedannelse kan således med fordel benytte hvileåndedrættets tre trin som model og ordensprincip i forbindelse med opbygningen af en basal sangteknik. Med sine klart afgrænsede faser ligger det lige for at strukturere en begyndermetodik, hvis hovedafsnit hver for sig bygger på én af hvileåndedrættets grundfaser. SUKFASEN koncentreres om 5 afspændingsmæssige arbejdsfelter: nakke/skuldre - kæbe - tunge - mundgulv/læber - strube/tungeben. Det afspændende, faldende suk udligner lungernes overtryk - balloneffekten - og denne strømmende, psyko-fysisk befriende fase benyttes til at løsgøre og slippe overflødige vanespændinger i musklerne. De aspirerede konsonanter er gode hjælpere i denne fase. Samtidig hermed begynder arbejdet med en løsere komprimeret, strømmende tonegivning. LAVTRYKSFASEN, - 5 centrale arbejdsområder bevidstgøres: vokal- / konsonantklarhed - ansats / afsats - vokalfokus - vokalegalisering omfangs / dynamisk egalisering. Lavtryksfasen, hvor lungernes tryk på det nærmeste er udlignet nulpunktet, - er gunstig for et Grundlæggende arbejde med den generelle sprogtydelighed; især bør en klarhed i vokalnuancerne optrænes høremæssigt i stemmens dybe og mellemste oktav, ligesom ansats- og afsatstyper bør indarbejdes. 7

8 For at vedligeholde et lavt, men stabilt tryk i denne åndedrætsfase må de dybe bugmuskler aktiveres. Bugmusklerne kan sammenlignes med en hånd, der langsomt presser det sidste indhold ud af en badesvamp - åndedrættets såkaldte svampeeffekt. Et billede mere: Kroppens torso kan i lavtryksfasen opleves som en tube, der langsomt tømmes for sit sidste indhold for derpå at blive rullet sammen nedefra. Denne dybe samhørighed mellem bugmuskler og tonegivning, der eksempelvis findes i spontan latter, optrænes gennem ansats- øvelser med minimal luft til rådighed; herigennem forstærkes fornemmelsen af at tonen sættes an fra den dybe energis centrum: bugen. SUGEFASEN skal træne og bevidstgøre 5 faktorer: Diafragmas elastiske nedspænding Vedligeholdelse af dyb, åben strube - Åbning af ansatsrøret, især svælgets fællesresonanser ved at holde udåndingspresset i ave, ( kan tilbageholde ballon- effekten ) - Evnen til det frie stemmelæbelukke i åben hals - Evnen til omfangsforøgelse og messa di voce ved hjælp af de fristillede ydre spændere. Sugefasen optræner en bevidstgørelse af mellemgulvets elastiske nedspænding for at muliggøre en grundig åbning af sanginstrumentets luftveje, resonansrummene, der giver den primære tonedannelse sin nødvendige klanglige støtte. Når sangeren intonerer en frase skal hun/han kunne vedligeholde en kontrol af det åbne svælg ved hjælp af indåndings-musklerne, således at de bliver stående i indåndingsstilling under sangudfoldelse (ital. inhalere la voce ). Det tilstrækkelige lufttryk under glottis klares automatisk ved hjælp af lungernes og ribbenskassens rekylerende tryk, den såkaldte ballon- effekt. Den antagonistiske modstilling af ud - og indåndingsmuskler kaldes støtte og tjener flere interaktive formål: Dels skal bevidstgørelsen af det sænkede mellemgulv lære resonansrummene at blive stående åbne til støtte for klangkvaliteten under sang; dels kontrollerer støtten som en sekundær faktor de stærke udåndingsmusklers højtrykstendens så kraftigt, at antagonisme-kontrollen bliver til støtte for evnen til lange fraseringer. Man lægger så at sige bidsel og tømme på udåndingsenergiens hestekræfter! Dels holder støtten overtrykket i ave, så at stemmelæberne kan arbejde frit, hvilket er en forudsætning for sangerformanten, eng. ring of the voice. (Paul Lohmann Den der åbner godt lukker godt ). Dels fremmer det åbne strubesvælg den registermæssige smidighed på grund af de ydre spænderes optimale funktionsfrihed; den frie randfunktion giver stemmen friløb og samler den i et enhedsregister Endelig er det dybt åbne svælg en altafgørende forudsætning for sangerens evne til at kunne udføre messa di voce; dvs. med intonations- tunede ligamenter ( Titze) at være i stand til at gå fra et støttet piano til et mf /forte med egal overgang til vocalis- muskulaturen - og tilbage igen. Messa di voce- kontrollen er den endegyldige garanti for en perfekt sangteknik. Sugefasen viser frem mod de fysiologiske optimaler, der vedholdende kan vedligeholde den gunstigste instrument- åbning. Denne indirekte positionering af strube og strubesvælg (Titze, 1999) giver foruden en stemmerobusthed også de optimale betingelser for stemmens slankeste ydelser, således at man kan tynde hårfint ud og kun bruge un fil di voce,- ligesom den i styrkeskalaens anden ende bringer sanger-formanten i hus. Den ringende stemmekvalitet fremmes også for de tungere vokalers vedkommende af en timbrering. Disse tungere kalibre lettes ved hjælp af en minutiøs velum-regulering, som allerede er forberedt ved mezza voceøvelsernes optræning og vedligeholdelse af tonerøret. Omfangsudvidelse og stemmestyrkeforøgelse på grundlag af messa di voce- øvelser giver med sikkerhed sangeren et sundt stemmefysiologisk grundlag. 8

9 KAPITEL 3 I. TRIN : SUKFASEN A. ØVELSER FOR NAKKE- FRIHED Efter disse indledende bemærkninger om skelet- balancen og den generelle holdnings betydning for det dybe åndedræt kan vi begynde de egentlige øvelser. Med udgangspunkt i hvileåndedrættet vil vi begynde nakkeøvelserne i liggende stilling, hvor der er lettest adgang til hvile- åndedrættet og suk- fasen, der jo med sit strømmende tunge udånding bliver det altdominerende udgangspunkt for det tilbagevendende løsgørende arbejde. Øvelse 1: lig på plant, hårdt leje med hovedet løftet ca. 5 cm over lejet og med fødderne trukket op under knæhaserne. Find hvile- åndedrættet ved at begynde med et dybt suk og i øvrigt imitere en sovendes tunge afslappede rytme. Træk derpå vejret ind gennem næse og mund samtidig således at en snorkelyd bliver resultatet. Gå herpå ind i et bevidstgjort tre- faset hvileåndedræts- forløb: suk-, hvile- og sugefase, hvor åndedrætsmusklernes funktioner bevidstgøres gravist. Forsøg så at bringe de tre faser under bevidst kontrol ved at lade sukket vare eksempelvis 3 sekunder,- hvilefasen 3 sekunder og indåndings- suget 3 sekunder. Udvid efterhånden sekund- antallet gradvist i den enkelte fase. Da sang jo bringes i stand ved at tilbageholde og kontrollere suk-fasen vil det herpå være hensigtsmæssigt at indøve 4 fasede forløb således at der både er en pause efter sukket og efter suget. Også dette bevidstgøres efterhånden ved hjælp af sekund- tælling med kontrol af samme tidsfaktor i alle fire faser. Under disse ovenfor beskrevne øvelser kan man for at bevidstgøre at nakken er løs rulle langsomt med hovedet fra side til side. Øvelse 2: Lig på knæ, fold hænderne og bøj overkroppen forover indtil hovedet berører knæene. Bemærk det rygvendte åndedræt, der er en nødvendighed i denne foster- stilling. Lad hovedet rulle fra side til side for at løsgøre hals- og nakkemusklerne; støt på albuerne og massér din nakkemusukler fra kraniefæstet og nedad. Kombiner hovedrulning med suk fasens afspændende virkning. Øvelse 3: Sid på en stol op mod væg således at hovedet hviler behageligt mod væggen. Rul i denne stilling hovedet langsomt fra side til side. Kombiner med hvile- åndedrættets suk og lad en sødmefuld summen på konsonanten /m/ strømme afspændt gennem det faldende suk! Øvelse 4: Sid fremme på stolen med nakken i lige forlængelse af rank ryg. Lad øjnene trække hovedet og nakken med sig til højre/ venstre/ op /ned. Lad øjnene lave arbejdet således at hovedet ved halsens hjælp blot følger efter. Øvelse 5: Stående i god balance skriver du dit navn og cpr- nummer med næsetippen. Hovedet skal føles som en balancerende kugle på toppen af en søjle. Løsgør alle bevægelser ved hjælp af sukkets befriende virkning, - og tænk på at et sanger- suk altid strækker kroppen som om den er topophængt. Lad evt. skrive-øvelsen akkompagneres af en langsomt sukkende summe-lyd. 9

10 SANGØVELSER FOR NAKKEFRIHED (kombination af sukstrøm / nakkefrihed / fonation) Øvelse 1: a. Stående synges med benægtende hovedbevægelse no,no,no,no,no,no,no,no,no,no b no,no, no,no, no,no, no,no, no,no, no,no, no,no, no,no c (7) 1 med bekræftende hovednik jo,jo, jo,jo, jo,jo, jo,jo, jo d (7) 1 jo,jo, jo,jo, jo,jo, jo,jo, jo,jo, jo,jo, jo,jo, jo Øvelse 2 : a. Stående synges forbavset indånding! Koordinér øjenbevægelse nåi,nåi,nåi,nåi,nåi,nåi,nåi,nåi,nåi,nåi med tonehøjden: se op på høj tone / ned på dyb! b. prøv omvendt koordinering: bøj hovedet lidt på de højeste toner og se lidt opad mod dybden! Øvelse 3 : a. Siddende med nakke mod væg opleves med lukkede læber (ital. bocca chiusa)den høje nasale føring af luftstrømmen i et kraftigt suk uden fonation. Registrér luftsøjlevirkningen og den efterfølgende afspændte tilstand. b. Siddende med nakke mod væg siges glizz.- faldende summe-<m>, mens hovedet ruller langsomt fra side til side. c. Siddende synges et summe-<m> udgående fra en middeltone med trinvis op- og nedgang fra middeltonen. Øvelse 4 : (b) Tænk ned på opturen og tænk op på m nedturen for at egalisere tonerne. Tegn et stort liggende ottetal i luften med din ene hånd, mens du følger hånden med øjnene. Se lige ud på start- tonen, - se nedad mod højden og opad mod dybden. a. Stående udføres lang tone, (ital. tuono lungo) med cresc - decresc. koordineret med hovedbevægelse. Se til venstre - ligeud højre på vokalen <o> ; der efter samme øvelse med <ø> men med modsat hovedbevægelse. Sæt an i sukket! b. Stående udføres lang tone cresc.- decresc. på de tre stamvokaler <u>, <A> og <i>; denne gang tænkes lodret. Bøj hovedet lidt opad på <u>, fremad på <A> og nedad på <i>, c. fyld toneforløbet ud emotionelt ved for eksempel at tænke på ordet : UARTIG; skiftende tonehøjder og indstillinger. Øvelse 5 : Skriv dit fulde navn og cpr- nummer på imaginær stor tavle med din næsetip. Kombinér bevægelserne med slow motion mumlende udtale af de enkelte lyde. Sukkende, befriende vejrtrækning mellem for- og efternavn. 10

11 B. ØVELSER FOR KÆBEFRIHED. Under de følgende øvelser skal tungen ligge fremme i munden. Tungespidsen skal røre undertændernes overside, således at den har kontakt til underlæben, og tungen skal have bredde, så man mærker undermundens kindtænder. Med en løsthængende kæbe er dette tungens og underlæbens udgangsstilling/ hvilestilling. Øvelse 1: Forsøg at imitere en god gaben flere gange. Hvis det fører til en ægte gaben så lad være med at undertrykke den - men nyd det! Det er en naturlig afspændende og befriende refleks, der ikke kan dyrkes nok i den gode sangs tjeneste. Øvelse 2: Sid behageligt tilbagelænet på stol i passende afstand til væg som i nakkeøvelse nr.3 og forsøg at løsgøre kæben, så den hænger tungt afspændt ned mod brystet. Forestil dig at kæben er af jern og vejer omkring et par kilo. Løsgør både op- ned- bevægelsen og side til side- bevægelsen; kombinér derefter disse to ved at udføre en roterende bevægelse både mod og med urets retning. Skub også underkæben skiftevis frem og tilbage med en mellemåben kæbe, uden at tungen blander sig! Øvelse 3: Gumle-øvelse på <m>, der i sin klang udtrykker stor nydelse. Både op/ned/side til side/ og roterende bevægelser. Sørg for at kæben af og til kommer helt i bund! Lad tonehøjden glide frit opad nedad efter behag i hele stemmens omfang. Sørg for at synkronisere kæbebevægelser og lyd, således at de høje toner har dybest kæbe. Øvelse 4: Med lukkede læber sænkes underkæben så dybt som muligt uden at læberne går fra hinanden. Herpå føres tungespidsen op til overtændernes gummerand, mens underkæben med åben mund gentagne gange sænkes så dybt, som det lader sig gøre, uden at tungespidsen slipper. Bliv i øvelsernes yderpunkter 5-10 sekunder for at få gavn af muskelstrækket og også for at blive bevidst om indstillingerne. Øvelse 5: Bevidstgørelse af kæbeåbningsgraderne optrænes ved hjælp af de adækvate fonetiske vokalers naturlige åbningsgrad. Det er praktisk at operere med 5 kæbeåbningsgrader, således at der er en lillefingers plads( k.å.1) til rådighed ved / u / y / i / - medens der ved vokalen /A/ er en afspændt maksimal kæbeåbning til stede (k.å.5). Prøv mundspil (se flg. side) oppefra og ned: ; du vil opdage at åbningsgraderne svarer til vokalindstillingerne for: A Å å o u ( Arne, Orla, Åge, Ole, Ulf ). Den halvåbne kæbe ( k.å.3,) svarer til vokalerne / å / ö / æ/ (Åge, Høne, Ellen), og kæbeåbningsgraderne 2 og 4 modsvarer henholdsvis / o / ø / e / ( Ole, Høg, Eva) og /Å /Ö/ Æ / modsvarer vokalfarven i Orla, Ørn, og Ane. Forsøg stumt at efterforske disse fonetiske vokalindstillinger. Hvisk derpå vokalrækken fra åbning 1 til 5. Begynd med / u/ og / i / og lad tungen arbejde automatisk med passive læber i mange hurtige gentagelser. Artikulér derpå / o / og / e / på samme måde og følg efter med / å / og / æ / samt / Å / og / Æ /. Gentag hele vokalrækken som taleøvelse i forskellige række- følger: / i / - / e / - / æ / - / Æ / - / A / - / Å / - / å / - / o / - / u / - / y / - /ø / - / ö / - / Ö /. 11

12 SANGØVELSER FOR KÆBEFRIHED ( kombination af suk-strøm / nakke- og kæbefrihed ) Øvelse 1: (stående) a. Find gaberefleksen og begynd en faldende, aleatorisk staccato- lydserie. Stræk kæben i bund! b. Tonehøjdebestemt faldende stacc. : på vokalerne <A>, <Ö> og <Å>. c. Faldende stacc. fra oktav : sæt an i gabets slutfase før refleksen standser! <o> <å> <Å> <A> Sæt også <b> foran vokalerne. d. Faldende stacc. fra decim: Samme procedure i denne øvelse. <u> <o> <å> <Å> <A> Øvelse 2: (siddende) a. Glidetonetale på faldende suk: AH! ÖRRED! Øvelse 3: (siddende) Faldende oktavskala a gumlende med lukket mund! b. momomomomomomomom c. mumu-skala /momo-skala / måmå-skala, gumlende andante uden vejrtræk mellem de tre oktaver. d. mymy-skala / mømø-skala / mömö-skala efterfølgende, meget mad i munden / lille mundhul! Øvelse 4: (stående) a. Funny Face. Med indre smil, dyb kæbe, lukket mund synges en faldende kvintskala. b. Med tungespids ved fortændernes gummerand stemmes konsonanten < L > i faldende kvint-skala c låy,låylåy,låy,låy,låy,låy,låy,låy med rysten på hovedet, som det er da vel løgn - og tyggende kæbe. Ja - ja- ja-ja- ja ja - ja- ja- ja. over faldende oktav: Nikke og tygge! Øvelse 5: (stående) Begynd på dyb tone. a. på primen: lang tone på vokalerne <u>, <y>, <i> med lillefinger mellem hjørnetænder.(k. å. 1) på tertsen: <o>, <ø>, <e> - to fingre (k. å 2) på kvinten <å>, <ö>, <æ> - tre fingre ( k. å. 3) på oktaven <Å>, <Ö>, <Æ> - fire fingre ( k. å. 4) på decimen <A>om muligt med fem fingre (k. å. 5) b. Mundspil. Luk glottis af og knips forsigtigt på siden af struberegionen og lav k. å Du vil opdage at de akustiske former svarer ret nøje til vokalerne A Å å o - u, - og at tonefrekvenserne svarer ret nøje til en faldende decim-arpeggio: c. Egalitet mellem samme kaliber for- og bagvokaler på lang tone: /: <u> <i> :/ hviske / tale / synge. Herpå gentages det samme mellem : /<o> og <e> :/. Lyt og lær af vokalernes ligheder og forskelle; - Fortsæt med at gentage i ring indtil stemmen føles frigjort. Derpå vil den ringende sanger-formant indfinde sig. d. Til slut egaliseres på samme måde helt frit klingende på lang tone: /<å> og <æ> :/. 12

13 C. ØVELSER FOR TUNGE- SMIDIGHED Tungen er med sin store bevægelighed vores vigtigste artikulationsorgan, - så vigtigt at mange sprog simpelthen har samme ord for sprog og tunge. Herudover har kontrol af tungens og tungerodens frihed stor indflydelse på den resonatoriske side af stemmedannelsen. En smidiggørelse af tungen der fører til bevidst kontrol af tungens frihed er derfor af allerstørste betydning for både stemmedannelse (fonation) og sprogdannelse (artikulation). Tungens vigtigste bevægelser kan deles i tre grupper: tungemassens fremadgående bevægelse tungespidsens op- og nedad gående bevægelse tungens forandringer mellem bred og smal tunge. Øvelse 1: Før den afspændte tungemasse fra sin hvilestilling frem over undertænderne og tilbage i hvilestilling igen, med tungespids bag fortænderne i undermunden. Forsøg at opnå kontrol over tungens bevægelse uden kæbens indblanding. Hold kæben i halvåben ro under hele øvelsen. Benyt spejl til disse øvelser. Øvelse 2: Tungespids rapiditet trænes ved hjælp af eksempelvis : la-la-la-la-la-la og ka-du-ka-duka-du- ka-du i stadigt hurtigere tempi. Også : da-ga-da-ga-da-ga (blæseres dobbeltstød) og dadaga-dâ dadaga-dâ dadaga-dâ (blæseres triol- stød) fremmer smidiggørelse af fortungespidsen. Øvelse 3: La-ga-la-ga- la-ga-la-ga i to- delt tempo så hurtigt som det er muligt først talt derpå trinvis faldende fra kvint til tonika. Herpå la-ga-la ga-la-ga la-ga-la - ga-la-ga osv. i tre- delt tempo. Øvelse 4: Kontrol af bred smal tunge opøves foran spejl. ng A - ng A artikuleres skiftevis i langsomt tempo.efterfølgende koordineres vejrtrækning og tungestillinger: Træk vejret ind gennem næsen med dyb kæbe mens ng- lyden artikuleres (spejlet viser en meget høj bagtunge der lukker af mod mundhulen ved sin tætte kontakt med velum (ganesejlet). Foretag derpå med dyb kæbe en hviskende udånding i vokalen <A> s indstilling, dvs. med lavtliggende eller flad tunge gennem den helt åbne mund. Skift mellem de to positioner ca. hver 3.sekund. Vær bevidst om at adskille tungens bevægelser fra kæbens, således at den dybe kæbe forbliver i ro. Sæt efterfølgende stemme på øvelsen. Når kontrollen gradvist indfinder sig øves indstillingerne isolerede i stadigt hurtigere tempo. Øvelse 5: Vælt tungemassen ud af munden med dyb kæbe mens tungespidsen forbliver ved undertænderne. Kontroller med en finger på hagen, at kæben er dyb og rolig under denne tungegymnastiske øvelse. Først øves der stumt siden sættes der lyd på : A Ö A Ö - med en klar A vokal og en ret ubestemmelig neutral-vokal, der går i retning af <Ö> som i ordet Ørred. 13

14 SANGØVELSER FOR TUNGESMIDIGHED ( kombination af fonation/ nakke/ kæbe / og tungefrigørelse) Øvelse 1: (siddende) a. I den nederste del af mellemoktaven synges A- æ A æ skiftevis trinvis op til kvarten og retur Sid tilbagelænet mod væg og rul hovedet langsomt fra side til side. Aæ Aæ Aæ Aæ Aæ AæAæ. Udnyt sukkets løsgørende virkning og lad kæben hænge. b. Tonehøjdebestemt faldende fortungetrille : på sukkende rulle- R : prrr hestestop! c. Faldende øvelse i mellemoktav på stavelserne lun-ga: ; sæt an i sukket! lunga,lunga,lunga,lunga,lunga (hængekæbe!) d. på lang tone skiftes mellem <u> og <i> først hviske, så tale, så synge. Bemærk tungens arbejde. Skift mellem <o> og <e> derpå skift mellem <å> og <æ> og til sidst skift mellem <Å> og <Æ> skift så mange gange du kan på en portion luft. Øvelse 2: (siddende) a la la la la la la la la la la (naturligt med glæde) trala trala trala trala trala ( først med normalt dansk <r> derpå med rulle <r>). b kadu kadu kadu kadu ka du + daga daga daga daga daga daga daga daga da c langsomt ; efterhånden hurtigere tempo. dadagada, dadagada, dadagada, dadagada, dadagada pause mellem hver kvartol! Øvelse 3: (stående) a rolig kæbe; - tungen gør arbejdet! laga laga laga laga laga laga laga la. b synges i mellemoktaven. Lagala galaga lagala galaga lagalaga c so schnell wie möglich; - noch schneller! lagala galaga lagala galaga lagala galaga lagala ga faldende oktav - triolskala med galoperende tunge. Øvelse 4: (stående) a. Skift mellem< A> og <æ>. Med indre smil, dyb kæbe og aktiv tungemasse synges en faldende kvintskala: AæAæ Aæ Aæ Aæ A b. Med tungespids ved fortændernes gummerand synges lan-ga på faldende kvintskala langa,langa,langa,langa,langa,langa,langa,langa, langa ( find andre kombinationer) låylåy,låylåy,låylåy,låylåy, osv (ryste på hovedet, som Det er da vel løgn!- og hængende kæbe.) Øvelse 5: (stående) Begynd på dyb tone (b) på vokalerne <A>, <æ> AæAæ AæAæ, AæAæ AæAæ AæAæ AæAæ A æ A æ A æ. 14

15 D. ØVELSER FOR LØST MUNDGULV De mange muskler under hagen kontrolleres bedst ved at lægge pegefingeren på tværs oven på hagen, mens man fører spidsen af tommelfingeren lodret op bag hagen, mellem denne og tungebenet, så højt den kan komme. Kontrast oplevelsen mellem det løse og det spændte mundgulv er stor og kan mærkes, hvis man foretager en synke- bevægelse, mens tommelfingeren er i bund. Kontrol af løshed i mundgulvets bund medfører en vis mimisk bredde og en lille kæbeåbning (k. å. 1). Tale og sang i denne lukkede, let indestængte form (okklusion) kaldes mezza voce og benyttes ofte i psykologisk henseende til med talende øjne at karakterisere det fordækte, hemmelighedsfulde osv. (exv. jeg ved en masse pinlige ting om dig, men jeg siger det ikke højt ). Den naturlige styrkegrad for mezza voce, der betyder med halv stemme, er det lille mezzoforte. Disse kontrol- øvelser for løst mundgulv og de i næste punkt følgende strubero- øvelser forbereder svagluftfasens arbejde med vokalerne og deres resonansbehandling. Disse to mere modstandsgivende kontroller bør ses som ideelle mål for det tekniske arbejde, - men at arbejde lidt med dem dagligt, selvom de er vanskelige at udføre, vil langsomt forbedre stemmens grundfunktion. Øvelse 1: Kontrol af løst mundgulv mens du trækker vejret roligt ind og ud gennem næsen. Find hvileåndedrættet og træk vejret i naturligt tempo ind og ud i et minuts tid. Hvil dybt i dig selv, - lad det dybe suk løse op ( smelte ) evt. spændinger, og føl den dybe vejtræknings-tyngde i bugen. Øvelse 2: Tøm dig for luft med et suk gennem næsen med lukket mund. Gå ud fra dette åndedrætsmæssige nul- punkt, - og fortsæt med et kraftigt fnys der tømmer lungerne i en latter med lukket mund. Kontrollér mundgulv- løshed! Øvelse 3: Intonér nogle lette, talte glidetone- fald på ng- lyd med hængende kæbe fra mellemlejet og ned, - og pas på at fonationen ikke medfører sympati-spændinger i synkemusklerne og dermed spænding i mundgulvet. I tilfælde af problemer benyttes suk- luften til at smelte spændingerne ( Paul Lohmann-citat: Die Luft ist Öl für die Stimme ). Øvelse 4: Intonér talt tonehøjde fra kvint trinvis til prim med pause imellem hver hm -lyd. (Kontrol af løst mundgulv!). Løs mere op, - sig det lettere, - brug lidt mere luft, som om du var ved at pudse næse. Øvelsen udvides til hele mellemoktaven, der for kvinder er C4 til C5 og for mænd er C3 til C4. Øvelse 5: Opadgående, glidetone- talte terts-gange med pauser ind imellem på hng. Der trækkes luft i hver pause og kæben er hængende mens du har en fornemmelse af at fnyse lyden ud gennem næsen. Vedligehold den høje nasale føring af stemmen hele øvelsen igennem. Mærk vibrationerne i næseomgivelserne, - og iagttag hvorledes du kan styre luftstrømmen fra de dybe bugmuskler. Denne øvelse er velegnet til at få kontakt med hele kroppen fra top til bund. Fornemmelsen af at luftsøjlen styrer tonehøjden er ofte blevet sammenlignet med et springvand med guldæble. Hvis guldæblet (tonen) skal højere op frekvensmæssigt må vandsøjlepresset (luftsøjlen) forøges. 15

16 SANGØVELSER FOR LØST MUNDGULV ( kombination af sukfonation / nakke / mundgulv ) Øvelse 1: (siddende) a. I den nederste del af mellemoktaven synges <hm>- summelyd som glidetonefald. Sid tilbagelænet mod væg og rul hovedet langsomt fra side til side; mundgulv-kontrol! Udnyt sukkets løsgørende virkning, som om du læner dig tilbage og nyder livet. b. Tonehøjde- bestemt faldende: på sukkende hovedrystende manér. Ma-ma mi-a c. Faldende oktavøvelse i mellemoktav på stavelserne må-nö (ordet måne) ; sæt an i sukket : Øvelse 2: (siddende) a. Begynd med fermattone. Sæt tonen an med luftsøjle gennem næsen (som om du pudser næse!) Mærk vibrationerne og syng faldende skala fra oktav til prim. Stadig kontrol af løst mundgulv : (Læn dig i hovedets klang ; mærk kraniets vibrationer). hng---- nå, nå,nå,nå,,nå,nå,nå,nå Synkronisér hovedrysten og tonefrekvens. For hver ny tone drejes hovedet modsat vej. Begynd i fjerdedelsværdier. b. Herpå to ottendedelsværdier på hver tone. c. Til sidst tre (trioler) på hver tone. Øvelse 3: (stående) a. Lad kæben hænge mens du kontrollerer det løse mundgulv. Vip glidende frem og tilbage mellem stemmens lette og tunge mekanisme, dvs. mellem hoved- og bryststemme i området omkring A4 A3. b Oktav- vip mellem hoved- og bryststemme med let bag- <hng> u - - Ö - - -u - - -Ö u Ö vokal, der krydser over med tungeste runde forvokal. <hng> y - - Å - - -y - - Å y Å Kryds derpå over mellem letteste runde forvokal og tungeste runde bagvokal. Befæst hovedtonens passive energifokus ved at holde begyndelsestonen fermatisk. Lyt til den lette mørke fokus og føl svingningerne i kranieskallen som resultat af den afspændte hals. Denne passive energistrøm i åben hals er vejen til en gennemgående fælles grundklang i stemmen, sangstemmens dybe sangformant. Øvelse 4: (stående) a. Syng et timbreret fladt dansk a : < Æ > som i fransk vin, og kontrollér mundgulvet samtidig med at du stimulerer ganens breddespændere ved hjælp af et indre smil. Husk luftsøjlens pudse næse energi, der kalder på de dybe bugmuskler. Derfra sættes dine toner an. b Der begyndes som i øvelse 3 med en fermattone for væ. at befæste den klanglige fornemmelse, der denne gang har en aktiv energifokus, der føles vibrere i ansigtsmasken med størst koncentration omkring næseroden. Denne høje energifokus peger frem mod sangstemmens høje sanger-formant. Øvelse 5: (stående) a. Begynd på dyb tone. Med tungespids ved fortænderne synges oktavvip som i øvelse 3 b på < væ> ; syng så let som muligt. Tænk både på diafragmas og mimikkens vedligeholdte breddespænding b væ væ.. v Æ.. væ. væ væ. Syng med lille kæbeåbning. 16

17 Øvelser for afspændt strubero. At holde struben i ro er for en del sangere ingen stor kunst; - men at have en frit hængende dyb strube, der hviler i åndedræts- sukket, er en stor kunst, som det kan tage mange år at optræne. Kontrol af den rolige, dybe åbne strube opnås gradvist, men at bevidstgøre det lille område mellem tungebenet og skjoldbrudskens øverste kant bagtil og mærke hvornår det er spændt og hvornår det er frit og løst, er en begyndelse. Senere kan man bevidstgøre muskeloplevelsen og nå til erkendelse af hvad dyb afspændthed under fonation er. Kontrollen er meget afhængig af forståelsen for sukkets psyko-somatiske oprindelse. Gennem billed- lignelser kan man ofte konkretisere de sanglige fornemmelser,- og det ital. billede der sammenligner springvandet med guldæblet balancerende ovenpå er godt for forståelsen af luftsøjlens vigtighed for den koncentrerede tones selvbærende væsen. Øvelse 1: Sid på en stol med nakken mod væg. Løs nakken op ved at rulle let fra side til side. Hav en fornemmelse af at du ikke kan synke (ital. pæd. billede: Cantare senza ogni mosculi / synge uden muskler.) Opfør dig som en måbe- tåbe, der taber kæben i et forbavset suk. a. Foretag gentagne faldende suk- lyde på <ha> i et behageligt dybt mellemleje. b. Udvid efterhånden de faldende signal- lyde så de omfatter hele mellem- oktaven ( C5 C4) og den dybe oktav (C4 C3) for kvinder; - henholdsvis C4 C3 og C3 C2 for mænd. c. Forsøg at skifte ansats- type således at du undertiden har punkt- ansats, - undertiden en h- ansats. Øvelse 2: Foretag i denne øvelse en kontrol af, i hvor høj grad din fornemmelse i strube-området svarer til virkeligheden. Mærk med dine to tredje-fingre efter i hvor høj grad det lille område mellem skjoldbrusk og overliggende tungeben er frit. a. Foretag en blød massage med dine fingre af dette lille område, som J.E.Klein sætter under lup i sin lærebog, Singing Technique. Oplev befrielsen af Klein- space - området efter et par minutters manipulation. Mærk hvorledes kæben hænger dybere, hvordan ansigtets mimik opnår uanede måbetåbe kvaliteter, - og hvor fjernt det ligger dig overhovedet at skulle kunne anvende synke- musklerne. b. Forsøg med denne nyvundne strubefrihed at intonere stemmen uden at K.-S.- området klemmer sammen og formindskes. Lad dine tredje-fingre massere/kontrollere området mens du foretager glidetonefald på <hö>, med den vokalfarve der findes i ørred. Forestil dig, at du intonerer dine glidetone- fald på tanken uden at det kræver aktivt muskelbrug! Øvelse 3: Forsøg at finde randzonen i piano ved at gå ud fra en ralle-lyd (eng. fry ) og prøv at flytte tonen på tanken uden muskelbrug. Ralle-lyden er resultatet af et stabilt lav-tryk under stemmelæberne og bliver udgangspunkt for vore bristepunkts- øvelsers signal-lyde i dur og mol, - man brister i latter eller i gråd. Kontrollér under disse øve-forsøg, at nakken, kæben og K.S.- området er løst. Eksperimentér, leg og lær! Øvelse 4: mezzoforte i dybt leje på diftongen <Ai> ( ej, hvor flot! ). Fokusér på bryststemmens fonetiske- vokal : <i>-lyden med sin kerne og høje, lyse intensitet, der i forædlet form bliver til den høje sang-formant! mærk den og skærp den! Øvelse 5: Forbered mellem-og høj oktav s akustiske- vokal brug. Det gælder om at indstille sig på en løs, dyb kæbe, om at have en smidig bred tunge hvælvet frem over undertænderne, - og om med udgangspunkt i ralle-lyden at finde un fil di voce, en tyndeste pianissimo- lyd på diftongen <Ai> og derpå flytte den glizzando op til hoved- stemme mens man langsomt vender vokalen fra <A> til <i>- lyd. Øvelsen med sin interaktion af kæbe og tunge er en genvej til at finde hovedstemmens dybe sang-formant. 17

18 SANGØVELSER FOR AFSPÆNDT STRUBERO ( kombination af sukstrøm / nakke- / kæbe- / og KS- afspænding) Øvelse 1: (siddende) I dybt leje synges en hö- lyd, der fødes ud af rallelyden derpå og hö hö hö Sid tilbagelænet mod væg og rul hovedet langsomt fra side til side; KS - kontrol! Udnyt sukkets løsgørende virkning, som om du læner dig tilbage og nyder livet. Foretag evt. KS - kontrol og massage mens du synger de glizz. -faldende øvelser. Øvelse 2: (siddende) a. Begynd med at sige Ah, Ørred i dybt leje, mens du kontrollerer dit KS område. b. Sæt en tone løst an på hö og slut med punktafsats. Gentag et par gange med punktansats. c derpå og hö---- Ö hö Ö hö----- Ö Øvelse 3: (stående) a. Lad kæben hænge mens du kontrollerer KS- frihed. Intonér en rallelyd og glid forsigtigt frem og tilbage mellem en dyb tone og højere, lettere toner. b. Gå ud fra ralle-lyd og intonér en faldende molskala fra kvint til grundtone - let grådkvalt, (frit KS ) b synges på diftongen <Au>. Kombinér med mimisk udtryk! A u c Faldende durskala på diftongen <Ai> ( Ai, hvor det kilder! ) A i Mimisk bredde. Kombinér strubero, følelsesindstilling og mimik. Øvelse 4: (stående) a. Begynd talende med begejstret udbrud i dybt leje: <Ai> i mezzoforte; kontrollér KS-løshed samtidig med at du stimulerer ganens bredde-spændere ved hjælp af både det indre smil og et ydre smil; derpå og Ai i Ai..i Ai..i Forsøg at befæste den klanglige fornemmelse med sin aktive energifokus, der føles vibrere i ansigtsmasken med størst koncentration omkring næseroden. Denne høje energifokus peger frem mod sangstemmens høje sanger-formant. Øvelse 5: (stående) Begynd på dyb tone. Med tungespids ved fortændernes gummerand og dyb kæbe siges i piano et <A> efterfulgt af neutral <ö>, der opstår, når man forsøger at synge et <i> med dyb kæbe, mens man hvælver tungemassen ud over fortænderne. Derpå forsøges det samme med oktavvip; syng så let som muligt. Tænk på KS-løshed og se ud som en måbe-tåbe. Læg mærke til at neutralvokalen - på grund af den højere tonefrekvens - skifter farve og ændres til et akustisk <i>. 18

19 KAPITEL 4 LAVTRYKSFASEN SOM UDGANGDPUNKT FOR SPROGLYDS-ÆGTHED Arnestedet for det finere stemmetekniske arbejde både for tonedannelsen og for tekstdannelsens vedkommende, er det nulpunkt i personens åndedrætscyklus, der fremkommer, når et kort suk har tømt lungerne for deres overtryk. Overtrykket, den såkaldte balloneffekt, kan være svær at administrere for begyndere i sangens kunst, idet tryk med fysisk lovmæssighed danner modtryk. Man kommer således let til at klemme ansatsrøret der, når struben skubbes opad, både formindskes i længde og i diameter, idet svælget snøres lidt sammen for at modstå det nedefra kommende tryk. I svagluftsfasen er der således hverken over- eller undertryk til stede i lungerne, stemmens kompressor- komponent. På den relativt lave lungevolumen kan stemmens oscillator- komponent, stemmelæberne, der er lydkilde for tonedannelsen, arbejde fonationsmæssigt frit i korte forløb i stemmens mellemste oktav. Lydkilden forstærkes og filtreres sluttelig artikulationsmæssigt af stemmens resonatorkomponent, ansatsrøret, der består af et langt svælg med foranliggende næse- og mundhule. Vi kan billedligt forestille os et bagvedliggende ret uvariabelt tone-rør og et foran liggende meget variabelt tekst- rør. VOKALMODERATION Ofte fungerer denne tone- og tekstblanding i bedste samdrægtighed til fordel for tekstkomponenten. Ved daglig tale benytter man jo sjældent sin stemme optimalt klangforstærket med tydeligst mulig artikulation. Derfor kan sangformer og stilarter, der ligger i lige forlængelse af talestemmen - såsom vise-sang, skuespiller-sang og rytmiske sang /stilarter, med fordel benytte denne tekstnære syngemåde, der tydeliggør det tekstlige budskab på bekostning af klassisk klangæstetik og tonedannelse. Klassisk sang kræver nemlig en vedligeholdt balance mellem tone- og vokalkomponent og dette kan kun optrænes gennem årelang klanglig skoling af tonekomponenten. Dilemmaet for klassisk klangtradition og sangteknisk stemmemetodik er ikke blot at opretholde en balance mellem tone- og tekstkvalitet, således at man deler sol og vind lige`, - det er også en finregulering, der må tage højde for den enkelte vokals kaliber og for tonens frekvens. For at en stemme skal lyde egal i omfangsmæssig henseende, må man afbalancere vokalkomponenten i forhold til tonehøjden. Vokaler må i større eller mindre grad modereres mod højden. Groft sagt må en klassisk sangstemme for at lyde egal omfanget igennem ikke have én farve, men eje alle regnbuens farver som en kamæleon. Således kan man forestille sig at den har en rød dyb oktav, en grøn mellemoktav og en violet høj oktav. Omsat til vokaler må enhver stemme udvikle vokalen<i> s energi og kerne i stemmens dybe leje. Vokalen <A> åbner stemmens mellemleje, og vokalen <u> bliver klangstrukturelt den vokal, der er nærmest ved den vokalløse tonedannelse. Denne kraftige moderation, der næsten udvisker vokalerne i den øverste ende af 5.oktav, er et specielt sopranfænomen som kaldes dækning. 19

20 VOKAL-LIGHEDER OG - FORSKELLE De forskellige vokaler har hver deres idiomatik, deres særegne egenskaber. Alle sprog har stamvokalerne: < u > - <A> - <i> med grundegenskaberne: mørke åbning lys og de parallelle psykiske register-komponenter: angst glæde - aggression. De benævnes som henholdsvis rundet bagtungevokal, rektangulær fladtungevokal og breddespændt fortungevokal - på grund af deres respektive læbe-, kæbe- og tungestillinger. Vokalen A bliver med sin åbne indåndings-stilling sangscenens gulv (square- throat), men benyttes farvet af de øvrige vokaler. Den fungerer i højere grad som den åbne indåndings advokat, - og bliver således resonansbasis for et åbent ansats- rør (vocal tract). De øvrige vokaler deles op i for- og bagtungevokaler. Bagvokalerne findes kun i rundet form, hvorimod forvokalerne både findes i bred og rund form. VOKALKALIBRERING Vokalerne i de enkelte kategorier har forskellig tyngde. Nogle er svævende lette, andre kalder på mere fylde og vægt afhængig af den ovenfor skitserede vokal- idiomatik. Man må også konstatere, at nogle vokaler er typisk pianovokaler, - medens andre er mezzoforte- eller fortevokaler. Den følgende opstilling redegør for vokalernes indbyrdes forhold, egenskaber og klanglige anbefalinger: Tænk op: A super sværvægt- kaliber Å Ö Æ sværvægt- kaliber Tænk frem: å ö æ mellemvægt kaliber o ø e letvægt kaliber Tænk ned: u y i fjervægt- kaliber oval oval bred Fig.2 Vokalernes klare diktion er et krav med moderationer. Som udgangspunkt forlanges en vokalærlighed og ægthed i talelejet. Denne evne til klar diktion må først optrænes igennem regulær taleundervisning. Efterfølgende må det mere indgående bevidstgøres, hvornår og hvor vokalægtheden er vigtig. Som grov regel kan man sige, at klare vokaler er vigtigere i digtsang end i en operaarie. Endvidere må vokalklarheden modereres, når den professionelle sangstemme synger i opadgående retning i stemmens mellemste og øverste oktav. Et billede på tekst / tone - problematikken afspejles i cuperto- teknikken, der hele tiden arbejder på at afbalancere vokalgivningen i den tunge og lette funktion, således at tonekvaliteten øges. Herbert Caesari, en af tenoren Benjamino Gigli s lærere, har visualiseret denne vekslende blanding af tekst og tone. 20

21 Brugen af vokalkaliber- skemaet som klanglig fingersætning KALIBER KLANGFORESTILLING fjervægt u y i tænk ned (Ulf) (rype) (Ida) letvægt o ø e (Ole) (høg) (Eva) mellemvægt å ö æ tænk frem (Åge) (høne) (Ellen) sværvægt Å Ö Æ (Orla) (ørn) (Ane) supersværvægt A tænk op (< ~ >) ( Arne / Agnes) NB! Over C5 kun rundede vokaler i en slankere kaliber! Fig. 3 I ovenstående skema aflæses vokalkaliberen i venstre søjle og de klanglige anvisninger i højre søjle. Man kan justere vokalvægten i forhold til tonehøjden (tone-fz) i stemmens givne skalaomfang på tre oktaver. Medialen for stemmens tunge og lette mekanisme er for en mellemstemme fis 4 (vokalen blandes, tænkes lettere, komprimeres løsere, rundes evt. lidt. For dyb stemme en tone dybere, for høj stemme tilsvarende en tone højere). På C5 er der hovedvejsskilt (Marchesi). Fra denne tonehøjde skal 2. funktionen (hoved-stemmen) være stemmens bæredygtige rygrad. Man kalder på en lettere funktion ved på en given Fz at vælge en lettere kaliber end den talenære. For eks. gøres <A> lettere ved at runde mod svær- og mellem- vægt. Eksperimentér, leg og lær! For de brede forvokalernes vedkommende skal der både rundes og kalibreres lettere, hvis en god klangbalance skal findes. Ifølge Tosi og Marchesi skal alle brede vokaler synges i oval form over C5. Sværvægt og supersværvægt vokaler lettes også ved timbrering med franske nasaler <Å>, <Ö>, <Æ > og <A>, som vokalerne for eksempel i nasaleret form forekommer i den franske sætning: On boit un vin blanc! Kæbe læbe regulering af klangbalancen Ansatsrøret skaber i sine varierede indstillinger fire eller fem overtone- koncentrationer i bestemte Fzområder, de såkaldte formanter. Disse former de enkelte vokaler, således at vi klart kan genkende dem og deres sammenstilling giver tillige instrumentet sin klangfarve. Den laveste, ( 1.formanten), afhænger af kæbeåbningen. Denne 1.formant kaldes også stemmens natur-resonans. Jo mere kæben sænkes desto højere(lysere) bliver tonen.. 2.formanten beror på tungens form og 3.formanten er afhængig af tungespidsens beliggenhed. De to første formanter bestemmer vokalen, de to øverste er bestemmende for den klanglige kvalitet. Den deltone (en af grundtonens overtoner), der ligger nærmest ved en formantfrekvens, forstærkes mere end andre deltoner. 21

22 Kæbeåbning mod højden er særdeles vigtig for dyb rolig strube og ansatsrørets gennerelle åbning. Men dette medfører ofte at en given let vokals ( <u> <y> <i>) egen formant-frekvens er lavere end fonationsfrekvensen. Et velartikuleret <u> har alt efter stemmetype sin formantfrekvens omk. 300 Hz, hvilket betyder at man akustisk må ændre den naturalistiske, fonetiske vokal. Samtidig med dyb kæbe rundes læberne til den mindst mulige oval, således at vi får et akustisk produkt, der støtter sig på den kraftigt forstærkede 2.deltone. Dette kunstprodukt kaldes en akustisk vokal. Et tiltagende lys ved kæbesænkningens resonansrørs afkortning afbalanceres med lysdæmpende læbestøtte, der fungerer som en slags klanglig pupil - automatik. Den klassiske klang æstetiks grundregel: jo dybere jo lysere, jo højere jo mørkere` får hjælp af denne kæbe læbe dobbeltjusterende klangbalanceregulering. Hvis vi ser på nedenstående spectogram (Fig. 11) kan vi se de forskellige vokaler balance forhold mellem 1. formant og 2. formant. Formanternes vokalrække begyndende med <u> former sig som en hestesko. 3.0! i! e! æ!! Æ! y! ø ö Ö A!!! Å vokal <A> bliver smeltedigel! å for den åbning, der skal! berige for- vokalerne med bagvokalernes mørke, rige grundklang, den såkaldte dybe sangformant. Gennem! o <A> s åbning af svælget kan <i> og <y>! u bibringes <u> s blødhed og varme således! at de indeholder dennes dybe l. formant.! 0! / / / / / Fig.4 1. formantens frekvens (khz) på vandret akse. 2. formantens frekvens (khz) på lodret akse. 22

23 KONSONANTER Konsonanter er sproglyde, der normalt forudsætter en eller flere vokaler for at kunne klinge med`. Litera konsonans betyder medlydende bogstav dannet ved hæmme eller lukke af luftstrømmen. En konsonant er altså en medlyd` i modsætning til en vokal der er en selvlyd`. Det er en god ide i det konsonant- præciserende sproglige arbejde at tænke på, at konsonans betyder sammensmeltning af toner (lyde) til en klangenhed, til en samklang. Konsonantlydene kan efter artikulationssted opdeles i : læbelyde (p, b, m, f, v ), fortungelyde (t, d, n, s, j ) bagtungelyde (k, g, r). Efter lukningsgrad kan de opdeles i to hovedgrupper: lukkelyde og hæmmelyde. Opstilling af lukkelyde: Læber fortunge bagtunge Lukket ganesejl og åben glottis: p t k Lukket ganesejl: b g d Åbent ganesejl: m n ng Opstilling af hæmmelyde: Almindelige hæmmelyde: tandlyde hvislelyde r- lyde Hæmmelyde optræder både i ustemt og stemt form: v / f / / j / l / z /s / sch / / r / Fig. 5 <v> og <f> s hæmme dannes af underlæbe mod overtænder; <f> er ustemt, <v> er stemt. <j> fortungen skaber hæmme mod den hårde gane, oftest stemt. <l> - lyden er oftest stemt og dannes ved delvist hæmme mellem fortungespids og alveolar- rand. <s> er både stemt og ustemt. Midttungen danner lille kløft, hvorigennem luften blæses mod alveolar-randen. <sch>- lyden er en rundet version af <s>- lyden. Kan både være stemt og ustemt. <r>- lydens hæmme dannes på dansk af bagtungen mod den bløde gane. Andre sprog har ofte fortunge rulle-r For yderligere specificerende underopdelinger (lukkelyde / nasaler / indsnævringslyde / hvislelyde/ r- lyde) henvises til Viggo Forchhammers: Kortfattet TALE- og SANGTEORI, (1963) eller Lone Rørbech - Sten Høgels lille bog : TAL RIGTIGT SYNG GODT (1983). 23

24 OKKLUSIONS- TEORIEN ( konsonant / vokal interaktion) Konsonanter kan påvirke fonationen i gunstig retning, både når en stemme er underkomprimeret og når den er overkomprimeret. De fleste konsonanter hæmmer, tillukker eller afspærrer luftpassagen helt i mundregionen og er derved en stor bestanddel af det samlede begrebsområde, der kaldes okklusioner. Al artikulation, der runder læberne, må ligeledes betegnes som delvis okklusion. Med udgangspunkt i gamle italienske empiriske traditioner har den såkaldte cuperto-teknik altid fordret lille åbning ved læberne ( ital. piccolo qui ) og stor åbning bagtil i svælget ( largo qui ), når man går fra den tunge til den lette grundfunktion, fra bryst- til hovedstemme. Ordet okklusion kommer fra lat. occludere, der betyder at tillukke eller spærre en passage. Hos amatørsangere og rytmiske sangere, der har andre klanglige mål, forholder det sig ofte lige omvendt omvendt : stor mundåbning (mundsang) --- lille svælgåbning. For så vidt ligger dette princip også til grund for vokalkaliber- teorien, idet de lette kalibre har de mindste mundåbninger, og det er dem man benytter sig af, når stemmen skal slankes i øverste oktav. Samtidig øges kæbedybden indtil det maksimale. Som okklusionsredskaber fungerer også de tre nasaler <m>,<n> og <ng> der kun tillader luftstrømmen at komme indirekte ud gennem de små modstandsgivende næsebor. En højere grad af okklusion indtræffer, når man anvender stemte konsonanter med læbehæmme som exv. <b> (trompetlyd), <v> og rulle-<r>, for ikke at tale om stemte lukkelyde, de såkaldte stopkonsonanter eller eksplosiver som stemt <b>, <d> og <g>, der før de affyres` skaber kraftig oral impedans, der virker stabiliserende tilbage på strube og stemmelæber. Derfor er det også en klar pædagogisk opgave på fantasifuld vis at kombinere konsonanter og vokaler på stemmefremmende måde. Man kan for eks. kombinere runde fjervægtsvokaler (<y> <u>) med <b>, <d> og <g> i højt leje, for så at vælge tungere vokalkalibre længere nede i stemmeområdet. En øvelse som : på stavelserne bu - bo bå bå- ba eller by bø bö- bö ba eksemplificerer ideen. Efter disse basale oplysninger om vokaler og konsonanter og deres mange interaktioner, hvor især den dybe kæbe og den ovale læbeåbning er vigtige medspillere, går vi over til lavtryksfasens 5 punkter, hvor især arbejdet med vokalklarhed passer godt sammen med den relativt lave lungevolumen, der er til rådighed. 24

25 KAPITEL 5 2.TRIN: LAVTRYKSFASEN A. ØVELSER FOR VOKALKLARHED Vokalklarhed og konsonant-præcision med udgangspunkt i personens talestemme er en nødvendighed - ikke alene af formidlingsmæssige grunde (man skal kunne begribe teksten), men også af hensyn til stemmens sundhed og bæredygtighed. Kun ved at optræne stamvokalerne <A>, <i> og <u> med lav stemme (sotto voce), med halv stemme (mezza voce) og med fuld stemme (piena voce) lærer man at filtrere de høje overtonestrukturer ud, der klargør den givne vokal i sig selv,- samtidig med at den kan stilles i relief til nabovokaler. Herefter udvides til de fem europæiske grundvokaler (<u> <o> <A> <e> <i>); senere præciseres de tretten danske vokaler (Fig.3, side 21). Øvelse 1. Øvelse 2. Øvelse 3: Øvelse 4 : a. Spontan vokal som udråb: Uh! Hvor er jeg bange! / Ah! Hvor skønt! / Ih! Hvor sku han ha! b. Gentag de samme udbrud halvt talt, halvt sunget, men skiftevis i henholdsvis 3. og 4.oktav (dvs. kvindernes dybe og mellemste oktav, - og mændenes mellemste og høje oktav). Skift mellem bryst- og hovedstemme (cuperto-teknik). c. Syng de samme korte sætninger messende på tuono longo skiftevis oppe og nede med henholdsvis let funktion og tung funktion. d. Syng derpå sætningen hvor den klinger bedst og mest naturligt. Kombinér stamvokalerne med forskellige konsonanter. a. Erkend i spontan tale <u> s natur og kvaliteter: Puh, hvor er jeg dog træt! / Jeg ku tude! / Gud ved om buret duer! b. Syng <u> på langsom trinvis faldende kvint. Derpå med kvinten som centraltone med stadig større intervaller indtil primen. c. Med centraltone synges trinvis en kvart op og ned derpå til underkvinten og tilbage til primen (grundtonen). Hvad sker der når du går op? - når du går ned? d. Med energi(vrede) i forte: Uh, hvor umulig! Du er en umulig Ugle! a. Sig <A> i forskellige indstillingsmæssige sammenhænge: forbavset / grædende / lattermildt / smerteramt / forstående / skeptisk osv. b. Lad ytringerne glide frit mellem den lette og tunge stemmefunktion. Find i mellemoktaven en frekvens, hvor <i> klinger med ringende kvalitet. a. Syng en skalanedgang fra kvint til prim. Sørg for at tonerne forbindes med glizz., således at der ikke sker ændringer i nedturen (jo dybere jo lysere!). b. Gå herfra til : 5-3, 4-2, 3-1, 2-7, 1 på bidi. Husk stadig den ringende klangkvalitet! c. Udvid samme øvelse: osv. på bidibi,dibidi, bidibi osv. d. Herefter trænes på <i> kromatisk faldende øvelse i mellemoktaven. Løs op, slip kæben! Øvelse 5: a. Smag på ordet mm-i-i-a-a-u-u indtil det fungerer sprogligt naturligt karakteriserende, men ikke karikerende. Syng derpå den lille volate over en kvint oppefra og ned. Skift til ny vokal hver gang du når toptonen. b. Udvid øvelsen til de 5 europæiske grundvokaler. c. Slut af med de 9 italienske vokaler - uden de germanske omlydsvokaler: <y><ø><ö><ö>. 25

26 B. ANSATS- OG AFSATSTYPER Den første forudsætning for en præcis ansats er et afspændt svælg. Den der åbner godt - lukker godt! Den næste forudsætning er, at man optræner sit øre til at nærlytte ansatserne; men herudover må man også opøve en indre følesans, så man kan mærke stemmen muskulært og vibrationsmæssigt ( sentire la voce ), - altså optræne en øget opmærksomhed, der deles mellem det auditive, det kinæstetiske og det vibrationsmæssige oplevelsesfelt. Ansatsen er luftstrømmens kobling til stemmelæbernes fonation, og en bevidstgørelse af ansatspunktet medfører en øjeblikkelig kvalitetsforbedring af sangstemmens (og talestemmens) tonedannelse og vokalens klarhed. Der høres et minimalt klik når stemmelæberne, der står i stilling, sættes i svingning ved en lille trykforøgelse. Ofte må der bruges lang tid på dette elementære ansatsarbejde. I grunden har stemmen groft sagt kun to typer ansatser og afsatser : lukkeansatser og åbneansatser. Til praktisk brug i vores sanguddannelse kan de oversættes til: h-ansatser og punkt- ansatser. H-ansatserne har vi benyttet os grundigt af i sukfasens øvelser. Her i svagluftfasen er det punktansatser, der må optrænes.vi må i lavtryksfasen gå ud fra en naturlig sprogartikulation (vokaler og konsonanter) i bekvemt, dybere leje for at finde en uklemt tonedannelse, og dermed en naturlig klangbalance mellem fonation og artikulation. Oftest er halsen så afspændt omkring mellemoktavens dybe C, at en tung strubero er til stede. Det må derfor være naturligt at starte her med de stemme- øvelserne, der skal filtrere de forskellige vokaler ud. Øvelse 1: Efter et kort suk opstår et luftmæssigt nulpunkt, hvori der intoneres et Ah!. Tænk på at skabe en REaktion,- ikke en aktion. Automatisk vil en forbavset reaktion foregå som følger: a) snap vejret (kort) automatisk lukkes glottis og du holder vejret, - b) kæben er tung, - c) kinderne er løftede (indre smil) således at det breddespændte ganesejl giver kontakt til næsesvælget, - d) øjnene er vidt åbne (uden panderynker), - e)brystet forbliver højt - og du giver energi til en punktansats ved et fast træk i de dybe bugmuskler. Gentag, lyt og mærk hvornår du undlader at blande dig i den spontane fonationsansats. Øvelse 2 : ( faldende skala). Sæt et forbavset <A> an i nulpunktet i mellemoktavens nederste ende. Gentag vokalen med punktansats og punktafsats i lille mf 3 4 gange, hvor du mærker at glottis lukkes og åbnes som en ventil. Flyt den lille øvelse rundt i dyb- og mellemoktav. Sæt herefter an på en tone, der gentages 4 gange med pauser imellem hver lyd. Slut med faldende trinvis kvintskala med portamento mellem tonerne. Øvelse 3 : Benyt det ital. ord aiuta (hjælp!) som model for denne faldende skala. Vokalerne <A>, <i> og <u> sættes an på højtonen med pause imellem hver vokal; derefter gentages det samme indtil grundtonen. Sørg for afspændt hals gennem et indledende suk og giv svælget åbning ved en lille snapvejrtrækning. Lyt til hver enkelt punktansats. Øvelse 4 : (opadgående skala). Hold din brystkasse høj og åben,- indånding gennem næsen med afspændt kæbe. Udfør et sangersuk, der vedligeholder kroppens opadgående stræk, til du når dit nul-punkt. For at skabe overtryk til fonation må du sætte tonen an fra bugens dybe udåndingsmuskler, mens brystkurven stadig er høj og åben - dvs. med breddespændte ribben. Med nulpunktet som udgangspunkt snappes vejret, og vokalen <A> sættes an. Der er pause mellem hver ansats. Udvid øvelsen til oktav, når det er forsvarligt! Øvelse 5 : Faldende øvelse i mellemoktaven på <m> fra kvint med pause mellem hver skalatone. Med lukket mund opleves en ret kraftig okklusion, der både holder åbent til næsesvælg og foranliggende næseog sinushuler - og samtidig holder struben i dyb ro. Mærk et vibrationsfocus ved næseroden. Det opleves næsten som om stemmelæberne sidder placeret i sinus-hulerne. 26

27 C. VOKALEGALISERING MED STAMVOKALERNE SOM UDGANGSPUNKT Øvelse 1 : a. Tag <u> som udgangspunkt og lyt efter at alle 3 vokaler bevarer <u> s dybe varme grundklang. Begynd på en fermatisk udholdt tone på svagluften. b. Herefter udvides vokalantallet til 5 : <u> <å> <A> <æ> <i>. Efterhånden egaliseres alle 13 danske vokaler. Systematiseres vokalnuancerne, fremtræder det således: Stamvokaler: <u> <A> <i> 5 ital. vokaler: <u> <å> <A> <æ> <i> de 9 vokaler: <u> <o> <å> <Å> <A> <Æ> <æ> <e> <i> +runde forlyde: <u> <o> <å> <Å> <A> <Æ> <æ> <e> <i> <y> <ø> <ö> <Ö>. Øvelse 2: Egalisering med <i> som model på tuono lungo. a. Begynd med alle de brede forvokaler: i-e-æ-æ. Flyt tonehøjden lidt opad og lidt nedad. Søg den ringende kvalitet. b. Kombinér derefter med de samme kalibermæssige bagvokaler på lang tone hurtigt frem og tilbage, - mange gange: i-u-i-u-i-u-i-u-i-u, - e-o-e-o-e-o-e-o-e-o, - æ-å-æ-å-æ-å-æ-å-æ-å, og Æ Å Æ Å Æ Å Æ - Å. Oplev at vokalerne fokuceres på den hårde gane, hvor de vipper frem og tilbage som et pendul. Lad både forlydene lære baglyde deres glans, - og baglydene lære forlyde deres runding. c. Tag omlydene med i vokalegalitets øvelserne: i-y-u-i-y-u-i-y-u-, - e-ø-o-e-ø-o, - æ-ö-å osv. Husk i alle øvelser at holde brystkassen åben, høj og breddespændt; det fremmer det fysiologiske dybdegreb. Husk også det brede indre smil (breddespændt gane), der fremmer det akustiske højdegreb i stemmen; stemmens såkaldte imposto, (betonet af Lucie Manén). Øvelse 3: a. Find i mellemoktaven en frekvens hvor <i> klinger med ringende kvalitet og gå ud derfra. Syng en trinvis faldende kvint og sørg for at tonerne forbindes med glizz., således at der ikke sker ændringer i nedturen: jo dybere jo lysere! b. Gå herfra til kombination mellem læbe-<v> og <i>. Foretag egalisering af forvokalerne + c. Fo retag egalisering af både for- og bagvokaler med topkvinten som centraltone. Tænk på klangen: jo dybere jo lysere! Dette gælder især kombinationer med bagvokalerne. d. Prøv at foretage en vokal- mouillering til gavn for <i> s kernekraft. nji nje njæ njæ nja. På tuono lungo. Flyt tertsvis op og ned. Øvelse 4: Gå ud fra stamvokalen <A> og lær de øvrige vokaler <A> s afspændte åbenhed. a. Sig Ah!, som spontan dram. etude. Dan billeder så, udråbet er en re- aktion på noget dejligt. Syng herefter på tuono lungo: A i, A æ i og A Æ - æ e i (den lyse vej ). Derpå : A u, A å u, og endelig A Å å o u (den mørke vej ). b. Benyt diftonger (tvelyde, der har to vokaler i én stavelse) med konsonanter foran. Synges med tertsfald. Først fra kvint derpå fra oktav. Exv. bai,bai, dau,dau osv. Øvelse 5: Benyt spontane ordbilleder som uartig, aura, aiuta, gavtyv, miau osv. 27

28 D. DYNAMISK EGALISERING Ved hjælp af messa di voce. Egalisering af stemmens styrkegrader (stemmens dynamik) er en væsentlig faktor i opbygning af stemmens kvalitet. Mange hører ikke - eller tænker ikke over, at deres vokal, når de synger et crescendo, ud over at blive kraftigere også ændres. Dette fænomen, som kaldes vokaldeviation, skal man nærlytte mange gange, for at blive opmærksom på afvigelsen. Den opstår, når man forøger styrkegraden under for højt tryk uden at sikre sig vedvarende åben strubero, der tillader at stemmelæberne arbejder frit. Tryk avler modtryk, - og den nødvendige energi til at producere en kraftigere vokal, vil hos uskolede stemmer næsten automatisk medføre et modtryk direkte i stemmelæberne - med en forgrovelse af vokalen til følge. At opøve evnen til at synge crescendo uden vokaldeviation er ikke blot en skønhedskorrektur, men begyndelsen på et dybtgående teknisk registerarbejde, der trimmer stemmen og lader den gå på slanke-kur med smidiggørelse og rapiditet til følge. Denne messa di voce optræning, hvor stemmen lærer at begrænse modtrykket ved at blive stående i sine indåndingsstilling, skaber med sin antagonistiske virksomhed det rette arbejdsmiljø for stemmelæberne. Kun når de er upressede, kan de fungere frit, således at alle de indre larynx-muskler arbejder i koordineret balance under de skiftende lungetryk. Messa di voce- teknikken hjælper altså sangeren til at tilpasse spændingen i stemmelæbemassen (m.vokalis) til spændingen i stemmelæberanden (ligamentet), således at den ubelastede randstemme altid er fonationens udgangspunkt. Under disse arbejdsforhold bringes de involverede stemmelæbe- muskellag gradvist i samspil - gående fra medialt til lateralt (Appendix IV). Stemmelæbernes svingningssymmetri testes ligeledes gennem kontrollen af crescendo-decrescendo øvelserne - under kontinuerligt aftagende lungevolumen. Hvis vi sammenstiller vokaltrekanten (billedet på slankning af stemmelæbe-massen jo højere man kommer op) med vokalkalibrering (s.21), får vi et klart billede af samhørigheden mellem den lette randfunktion og hovedstemmens fjervægts-vokaler - i samspil med den tunge vocalis-funktion og bryststemmen. Messa di voce bringer gradvist de involverede stemmelæbe-muskellag (sml. m. vokalkalibre?) i samspil - fra randzonen (medialt) gående til lateralt. Stemmelæben har fem vævs-lag: 1.Ephithelium (slimhinde yderbeklædning) 2. Lamina proprias overfladelag (lamina betyder bindevævs- muskelskive) 3. Lamina proprias mellemlag. 4. Lamina proprias dybe lag 5. Vokalis-musklen ( m. thyreo-arytenoideus ) De konkrete tekniske værktøjer som benyttes for at opbygge et professionelt sanginstrument, der kan modstå store energibelastninger uden at kollapse, gennemgås i kapitel 6 og 7. 28

29 E. OMFANGSEGALISERING Både punkt D og E i dette kapitel om lavtryksfasen foregriber de kommende kapitler, hvor det grundlæggende teknisk konstruktive arbejde tager sin begyndelse - med det formål at opbygge et instrument, der kan holde til belastninger uden at kollapse. Et instrument der med færrest mulige kræfter giver det størst mulige udbytte. At egalisere styrkegraderne og at egalisere omfanget er egentlig to sider af samme sag. Omfangsforøgelsen med en ekstra kvint i bund og top og optræningen af elasticitet og rapiditet er kun mulig, når stemmelæberne er frit stillede inden for rammerne af et sanginstrument, der bliver stående, mens der spilles på det. Samspillet mellem skjoldbrusk og ringbrusk skal kunne udfolde sig frit. Den rolige dybe strube kan sammenlignes med en vuggende Gyngestol, der bevæger sig uhindret. Hvis vi vender vokalkalibreringsmodellen (fig.2,s.20) på hovedet, får vi et billede hvor <u> er toppen på figuren (fig.3,s.21). Denne model kan blive et praktisk værktøj for vores mål : den fælles svælgresonans, som er den klassiske klangæstetiks forudsætning. Vokalen <u> med sit dybe 1.formantområde og sin løse kompression bliver det altdominerende middel i jagten på stemmens dybe sangformant. Man kan forestille sig et stamtræ hvor vokalen <u> er den grundstamme, hvorfra alle andre vokaler udgår. De stammer alle fra <u>, som de langsomt med grundigt skal podes på, hvis de ikke umiddelbart lader sig egalisere med den dybe sangformants klangverden. Tekst og tone problematikken, der skal finde sin holdbare løsning ved hjælp af separation mellem artikulation og fonation, løses gennem vedholdende arbejde med instrumentaltonens dybe sangformant. Bagvokalernes naturresonans med <u> som marv danner stammen i vokaltræet, og for at skabe egalitet til fortunge-vokalernes runde og brede former må de igennem det <u> - vækstlag, der omgiver stammen. Jo tungere kaliber en fortunge-vokal har, desto lettere er det at gå galt i byen` - dvs. ensidigt at forstærke vokalens højere frekvenser uden at tilgodese instrumentaltonens varme fællesresonans. - U-stamtræet indbyder til multi- diftong- øvelser` på tuono lungo. Det åbne svælg er en afgørende tone-faktor for den fællesresonans, vi betegner som den dybe sangformant. Bagvokalernes naturresonans skal udvikles klangligt via <u> s vækstlag! Man kan forestille sig at vokalen <u> er alle vokalers stamtræ. Med det som udgangspunkt, skal alle vokaler i princippet skal være sprogligt åbne (largo qui) ved at bevare indåndingstendensen mens man synger ( aperta voce ), samtidig med at de er relativt klangligt lukkede ( chiudere la voce ) fortil (piccolo qui). Det er en nødvendighed for at kunne klare den professionelle sangs tekniske krav om udholdenhed og bæredygtighed, og de kunstneriske krav om stemmefarver, som udtryk for vore følelser. G.F.Lamperti taler i sine tekniske anvisninger om, at en stemme skal modulere sin klang, indtil resonansen er rund og rig. Klangen skal være chiaroscuro,- altså lys og mørk på samme tid. Med dette udgangspunkt kan man fortolke en given komposition således at følelsesudtrykket står klart i musikkens symbolsprog. 29

30 KAPITEL 6 SUGEFASEN SOM UDGANGSPUNKT FOR INSTRUMENTOPBYGNING Sugefasen er i allerhøjeste grad afhængig af diafragmas arbejde. Imidlertid kan mellemgulvet, der som ordet fortæller deler overkrop fra underkrop, kun kontrolleres indirekte, og dette medfører et muskelmæssigt stifinderarbejde, hvor man skal lære at mærke sine musklers reaktion på diafragmas aktiviteter. Dette muskelbevidstgørende arbejde kan tage tid, men er af allerstørste vigtighed for det gode sanglige resultat. Et godt sangligt råd siger, at man skal benytte 3 redskaber til at finde sin tones kvalitet. Man skal i bredeste forstand lære at lytte til sig selv ved hjælp af øret, ved hjælp af vibrationsoplevelsen og ved hjælp af den kinæstetiske muskeloplevelse. Vibrationsoplevelsen har mest relevans til vokalernes høje placering, hvorimod kinæstesioplevelsen fortrinsvis er knyttet til nulpunktsfasen og sugefasens optræning af kropsbevidsthed. Snorke- suget Vi bringes på sporet af diafragmas virksomhed, når vi iagttager en naturlig, dyb indånding, der automatisk involverer denne store muskel. Når man ligger ned og hviler sig finder man let hvileåndedrættets tungt snorkende sug. Denne rolige, tunge fornemmelse skal klargøres, -. og kroppens muskler skal lære at huske denne tyngde og ro, der har kontakt til torsoens bund. Bocca chiusa- Bevidstgørelsen af den dybe sugefase kan også indøves ved at forlænge udåndingen efter latter lavtryksfasen, som det gøres spontant, når man ler med lukket mund (ital. bocca chiusa), indtil man føler sig helt tom for luft. Denne overdrevne udånding fører lige over i et automatisk dybt muskelslip i torsoens bund, hvor man slipper de antrukne dybe bugmuskler, samtidig med at mellemgulvssænkningen presser bughulens indhold nedad udad. Det dybe slip Fornemmelsen af hænge- bug er garanti for at åndedrættet er kommet helt i bund, så det bliver til støtte for den konstruktive instrumentopbygning, der resulterer i professionel stemmebrug. Instrument - Sugefasen initieres altså af mellemgulvet, der som stemplet i en cykelpumpe skaber opbygning undertryk i lungerne ved sin nedadgående bevægelse. Når luften suges ind, udvides brystkassen og de ovenfor liggende luftrum i større eller mindre grad, - og denne sænke- udvide proces i hele stemmeorganet bliver udgangspunkt for den egentlige instrumentopbygning. Diafragmasænkningen og den medfølgende strubesvælgsudvidelse medfører nemlig forbedrede arbejdsforhold for de ydre spændere ( m. crico- thyreoidei), hvilket igen Giver stemmelæberne bedre vilkår for deres randstemme-slankning. Med Paul Lohmanns ord: Wer öffnet gut schliesst gut! På denne måde skabes og udvikles de professionelle klangkvaliteter, der forener stemmens lys og mørke. I Sugefasen foretages således en konstruktiv resonansåbning af luftvejene, sideløbende med udarbejdelse af stadig mere prægnant vokalfiltrering, der langsomt men sikkert baner vejen for stemmens farverigdom, professionelle volumen og klangfokuserede imposto,- den høje formant eller såkaldte sangerformant. Mellemgulvsbeherskelse er som det fremgår nøglen til instrument-opbygningen, og mellemgulvet kan optrænes til at tilbageholde og kontrollere lungetrykket (det subglottale pres), således at stemmelæberne har et ret lavt, stabilt tryk til rådighed under fonationsprocessen. Her igennem kan omfang og smidighed, volumen og dynamisk kontrol opøves, således at sangstemmen bliver et lydigt instrument for musikken og dens fortolkning. 30

31 Den antagonistiske interaktion mellem ind- og udåndingsmuskler kaldes støtte og tjener flere interaktive formål: 1 Dels skal bevidstgørelsen af det sænkede mellemgulv lære ansatsrøret - resonansrummene at blive stående åbne - så at sige støtte klangkvaliteten gennem vedligeholdelsen af åbne resonans- rum. 2 Dels kontrolleres som en sekundær faktor de stærke udåndingsmusklers højtryksendens så kraftigt af indåndingsmusklerne, at antagonismekontrollen bliver til støtte for evnen til lange fraseringer,- man lægger så at sige bidsel og tømme på udåndingens hestekræfter. 3 Dels holdes overtrykket i ave, således at stemmelæberne kan arbejde frit uden for stort subglottalt pres. Dette baner vejen for den såkaldte gunstigste kompression, der med et rigt frekvensspektrum er forudsætningen for sangerformanten. 4 Dels fremmes den registermæssige smidighed på grund af de ydre spænderes optimale funktionsfrihed, så den frie randfunktion (evnen til friløb ) samler stemmen til et enhedsregister. 5 Dels er det dybt åbne svælg en altafgørende forudsætning for sangerens evne til at kunne udføre messa di voce. SUGEFASEN viser frem mod de fysiologiske optimaler, der vedholdende kan vedligeholde den gunstigste instrumentåbning. Denne indirekte positionering af strube og strubesvælg (Titze, 1998) giver foruden en stemmerobusthed også de optimale betingelser for stemmens slankeste ydelser, evnen til at kunne benytte un fil di voce, en funktion der nærmer sig den rene sinustone. Herudover bringer den såvel den dybe- som den høje sangformant i hus. - Den ringende stemmekvalitet kan for de tungere vokalers vedkommende yderligere fremmes ved hjælp af timbrering, således at disse kalibre lettes gennem en minutiøs velumregulering, der allerede er forberedt under mezza voce- øvelserne. Omfangsudvidelse på grundlag af denne instrument- positionerede slanke stemmebehandling, der altid implicerer den frie randzone, - og stemmestyrke-forøgelse på grundlag af messa di voce- øvelser - sikrer den professionelle sanger et sundt stemme- fysiologisk grundlag. KAPITEL 7 3. TRIN: SUGEFASEN A. SUGEFUNKTIONEN, HVILEÅNDEDRÆTTETS NATURLIGE SUG Vi bringes som sagt på sporet af indåndingens reflektoriske sugevirkning, når vi iagttager et tungt hvileåndedræt hos en dybt afslappet, sovende person. Her vil mellemgulvets automatiske nedadgående stempelsug uhindret skabe plads til lungerne, således at de ved deres egenvægt synker dybere ned i torsoen. Dette er på grund af tyngdekraften endnu mere udtalt i stående stilling. Det medfører igen et tungt nedadgående træk i luftrør og strube, således at man automatisk oplever det tracheale sug. 31

32 Den basale måde at få ilt på, modsvares af den basale die- funktion. Det nyfødte barn dier ved moderens bryst og suger ved diafragmas hjælp mælken ind i mundhulen, før den ved hjælp af synkemusklerne, der lukker af mod næse- og strubesvælg /luftrør, ledes ned i spiserøret (eng. suck- function ). Det formodes i øvrigt at de tre stamvokaler <i>, <A> og <u>,der findes i alle sprog har deres udgangspunkt i die- funktionen. Tungens <i>-stilling indfinder sig, når læberne samles tæt om dievorten for at skabe et lufttæt system. Når dette er tilvejebragt, sænkes tungen for at skabe undertryk i mundhulen, således at der fremkommer et fladt, sænket mundgulv - <A> s ideelle stilling. Med dette undertryk bliver modermælken suget ind i munden og ekspederes videre ved hjælp af bagtungens pres, kombineret med svælgsnørernes synke-aktivitet. Den høje bagtungeform ( <u> s tungestilling) er nødvendig for at den bløde gane og bagtungeryggen kan skabe et stabilt lukke til næsen. Denne høje bagtungeform uden synkemuskel iblanding er særdeles interessant i sangteknisk henseende, idet den høje bagtungeryg forlænger svælgets fællesresonansområde. Dermed bidrager den i højeste grad til den styrkelse af den dybe overtone-dominans, der er så vigtig for at finde en fri hovedstemme (eng. pure head og Luchsingers Vollton der Kopfstimme ). Øvelse 1: har til formål at klargøre interaktionen mellem den automatiske (bevidstløse) diafragma- aktivitet og den dybe afspænding, der kan præge gane og bagtunge når man sover tungt og godt. Kæben hænger, tungebladet er bredt ud og berører kindtænderne i overmunden, mens tungespidsen ligger ved fortænderne i undermunden. Øvelse 2: skal bevidstgøre de dybe bugmusklers træk, der har til formål at tømme lungerne helt for luft. Dette dybe forsidetræk er vigtigt i balancearbejdet mellem ud- og indåndingsmuskler. Samtidig kalder denne totaltømning af lungerne ( bocca chiusa- latteren) - på en efterfølgende reflektorisk rigtig dyb indånding. Øvelse 3: Efter en kraftig tømning af lungerne vil der reflektorisk opstå en dyb indånding, der slipper de dybe udåndingsmusklers indadgående pres - samtidig med at mellemgulvsstemplet går i bund. Denne automatiske proces kan bevidstgøres bedre, hvis man holder en kort pause efter den sidste lille bocca chiusalatterlyd. I denne kropslige fermattilstand er der god tid til at rette opmærksomheden mod det kommende kraftige indåndingssug. Yderligere klargørelse af de dybe bugmusklers træk og slip - funktion kan opnås, hvis man læner sig ind over flygelet, mens man anbringer en hånd mellem navle og skamben. Hvis man med det samme evner at slippe helt, vil man mærke sin hængebug i sin hule hånd. Det dybe slip vil normalt først opleves efter lang tids arbejde med bevidstgørelse af de involverede muskler. Øvelse 4: Når det dybe bugmuskelslip er under kontrol, vil man erkende, at det i tilgift har medført en generel dyb afspændt udvidelse af flanker, ryg og brystkasse ligesom strube, kæbe og tunge er sunket lidt nedad. I denne optimale indåndingsstilling skal man forsøge at blive stående. Man skal også vedholdende træne at holde ud i begge ordets betydninger. Man skal vedligeholde indåndingstendensen med sin sænkeudvide muskelbevægelse, - og samtidig skal man øve sig i at kunne synge længere fraser, dvs. holde de stærke bugmusklers energi i tømme, så man kan holde ud længere. Øvelse 5: Denne impulsøvelse har til formål at bevidstgøre det kontrollerede samarbejde mellem ud - og indåndingsmuskler, som det foregår næsten automatisk. Man skal altså forsøge at holde ud, mens man afgiver` en kort signallyd på skiftende stamvokaler. Bliv stående i en indåndingsstilling, der fokuserer på at holde luften tilbage ved at kontrollere, at både ryg og flanker forbliver brede; - foretag samtidig på kroppens forside et kort indad- opadgående træk udgående fra lårene. 32

33 B. DEN INDRE GABESTILLING Mange pædagoger inden for klassisk sang stiller sig ikke tilfreds alene med den passive svælgåbning, der læres gennem afspænding af halsregionen, men lægger desuden stor vægt på en bevidst aktiv udvidelse af svælget, - som når man er på nippet til at gabe. Følelsen af at halsen skal forstørres for at skabe mere plads i luftvejene nær ved stemmekilden, falder da også godt i tråd med nye forskningsresultater fra blandt andre IngoTitze, som mener, at den robuste stemmekvalitet er tæt forbundet med det fuldt åbne, foranderlige strube svælg -( the Wide Pharynx ). Eksperimenter på simulerede modeller med udvidet svælgkonfiguration resulterede helt klart i en mørkere, stærkere lydkvalitet, der gav tonen mere pondus og mere kerne på samme tid. Når svælget i undersøgelserne var mere talenært i sin form, blev lyden svagere og mere bar. Den afspændte, lyse mere talenære indstilling kunne ikke transferere den robuste klangkvalitet. I akustisk henseende medfører den dybe svælgudvidelse tre gunstige ting for den professionelle, klassiske tonedannelse. Først og fremmest sænker den frekvensen for den første formant (F l). En generel regel er, at et akustisk rør har en dybere F1, når der er større åbning tæt ved den lukkede ende ( dvs. til strubesiden) og snævrere åbning nær den åbne ende (munden), - end hvis der er tale om et uniformt rør af samme længde. Denne lavere første formant skaber en mørkere, stærkere lydkvalitet, fordi de dybere overtoner betones mere af resonansrøret (the vocal tract). Men et udvidet svælg kan også ændre vokalopfattelsen, hvis der ikke gøres noget for at kompensere for udvidelsen. Placeringsstedet og graden af resonansrørets konstriktion, der definerer vokalens artikulation, må relativt set forblive den samme konfiguration. Den anden ting der fremmes er en mærkbar forstærkning af sangerformanten. Denne bliver dog kun optimal, hvis strubemundingen er snæver, hvilket igen forudsætter at struben står ret dybt i sin sænkede, afspændte udvidelse. Den helt ideelle situation skulle efter Johan Sundbergs teorier (1977) fremstå, når struberørs-mundingen er lige så formindsket som strubesvælgsudvidelsen er forstørret, dvs. når rørdimentionernes diameter har forholdet 1 til 6. Dette skaber den abrupte ændring i det samlede resonansrørs tværsnitsareal, der er nødvendig for at give larynxtuben / struberøret optimal primær resonansforstærkning, således at sangerformanten opstår i al sin glans. Hvis struberørsmundingen ikke er lille nok bliver lyden tudende og hul og vil ikke finde den tindrende klangkvalitet, der er nødvendig for stemmens bæreevne i forbindelse med orkestersang. Den tredje ting som det åbne, udvidede svælg medfører, er en afkobling` af stemmelæbernes normale samarbejde med de skiftende vokaler. I realiteten skaber den dybe strubesvælgsudvidelse på bugtalermanér en akustisk isolation af stemmekilden, således at den ikke påvirkes af svælgenes (strubemund- og næsesvælg) og især mundhulens evige foranderlighed i forbindelse med sprogdannelsen. Der opstår en separation mellem parterne, der er til gavn både for instrumentaltone- dannelsen og for vokaldannelsen. Simulationsforsøg har vist, at glottiskildens bølgeform er mere stabil dvs.mindre forstyrret af den varierede akustiske belastning, som en normal vokalartikulation og den sproglige artikulation i det hele taget udøver, når denne strubesvælgsudvidelse finder sted Denne dybe, bagudrettede gabefornemmelse - indstilling fungerer som en isolerende stødpude, der lader den primære tonedannelse finde sted i ro - til fordel for en god grundfunktion i stemmen. (Titze og Story 1997). I realiteten bliver glottis og struberøret en akustisk enhed på samme måde som læberne og mundstykket på en trompet. Struben er stemmens mundstykke ansatsrørets vokal tragt` er stemmens klangforstærker. Sammenfattende synes der således at være adskillige gode akustiske grunde til at opretholde et åbent svælg, men målet nås ikke uden store udfordringer. Mange tilgrænsende strukturer bag i halsen må helt klart strækkes i andre retninger, end de er i vane med, for at skabe den ret så bratte åbning til svælget fra struben. Hertil kommer at man må lære sig at frembringe større kæbeåbninger for vokalindstillinger (de såkaldte akustiske vokaler, Vagn Thordal 1984) for at kunne matche denne ekspansion, således at vokalernes integritet vedligeholdes. 33

34 C. NYSEREFLEKSEN, NØGLEN TIL STEMMENS IMPOSTO I forlængelse af diafragmasugets samhørighed med gaberefleksen må der peges på Bel Canto skolens krav om samhørighed mellem lugtesans og stemmelæbefunktion (Lucie Manén: det høje imposto ). En almindelig næsevejrtrækning følger en lav rute gennem næsegangene, mens den duft- sansende indånding, der ofte resulterer i et nys, åbner en højere rute, hvor luften passerer på begge sider af etmoidalvæggens sinushuler i en snæver spalte op til lugtenervetrådene ( fila olfactoria). Nogle små muskler kontrollerer adgang eller aflukning til lugtenerve- trådene for at kunne beskytte disse mod negative påvirkninger. Dette reflekslukke af indgangen til lugtesansens sæde er forbundet med en simultan lukning af larynx, der tjener til beskyttelse af bronkier og lunger. Denne lukke- / åbnemekanisme for sinushulernes højere regioner åbner vejen til stemmens imposto, der skal udvikles til gavn for et højt, slankt fokus. Det ital. udtryk impostare la voce betyder at give stemmen kernekraft ved at fokusere den i et punkt mellem øjnene. Med Thomas Hemsleys ord the steering-wheel of the voice. Prøv som forsøg at holde en hånd løst omkring strubeområdet og træk vejret roligt gennem næsen. Prøv derefter at lave en sanseindånding, hvor du vejrer en god lugt. Du mærker i sidste tilfælde, at struben sænkes og strubesvælget udvides til gavn for tonekvaliteten. Det er denne faktor, der kan finindstille sang-instrumentet, fordi den vedligeholdte sanse- / nyseindstilling indirekte stabiliserer den dybe, åbne strube, samtidig med at en halvåben kæbe giver svælget gode muligheder for at danne en stabil ramme for fonationen. Udtrykket Den der åbner godt, lukker godt gælder normalt det indre gabs påvirkning af svælget. Nu kan dette udtryk udvides: Den der åbner godt til lugtesansens sæde, lukker bedre og slankere! Lilli Lehmann beskrev denne åbning til imposto- ansatspunktet som en sadel, der lægges over næseryggen. Øvelse 1: Indånd gennem spilede næsebor, som om du skal til at nyse. Mærk at denne duftsugende indånding stimulerer mellemgulvet til stor egen-aktivitet. Ansigtet er delt i smilende over-ansigt ( indre smil, bred gane, synge med øjne) og et afspændt underansigt med lidt hængende kæbe ( funny face ). Syng en faldende kvintskala staccato: fuld af velvære. Øvelse 2: Denne øvelse gentager ansats- arbejdet (se s.24) men med større kontrol af instrumentindstilling. Benyt de to stamvokaler <A> og <i> og gå trinvis op til oktaven og ned igen. Det er vigtigt at forstå, at pausen foran hver ny tone har til formål at indstille stemmens imposto på ny. Der er tale om en kontinuerlig omstilling mellem imposto-punkt og vokalens punktansats, - en slags bifokal koncentration. Øvelse 3: Øvelsen har til formål at parallelisere de mange breddespændingsfaktorer. Den breddespændte, næsten spilede åbning til imposto-punktet sammenholdes med ganens breddespændte tensores palatini, der igen sammenholdes med strubesvælgets og med diafragmas sænke-udvide bevægelser. Øvelsen benytter stavelsen <næ> som udtryk for forbavset reaktion på vellugt! Kontrollér mellemgulvssænkningen ved at sætte hænderne i flankerne. Resultatet skulle gerne være en højere filtrering af vokalens overtonerigdom, således at tonen beriges med en høj spids`. Lyt hele tiden til egaliteten i stemmen når du går nedad. Husk at holde lyset ved lige i de nedadgående intervaller, - jo dybere desto lysere! lad den summende lyd vitalisere alle sinus-huler, næsehulen og det samlede svælg. Øvelse 4: Forsøg i denne øvelse at holde lyset ved lige i opadgående intervalsammenhænge. Det kræver en slankning, der ikke er så let. Koncentrer dig om at vedligeholde eller forøge antallet af høje overtoner i din tonestruktur, når du laver opadgående øvelser i din mellemoktav. Benyt dig af de franske vokalers (se s.21) samspil med næsesvælg og sinushuler. Find imposto-punktet ved hjælp af duftindånding og ganesejlsbreddespænding - og tænk på at flankerne også skal være brede. Øvelse 5: Faldende treklangsøvelse med vokalkalibrering. Forsøg at give vokalerne fransk timbrering. a. Der begyndes med bagvokaler - dernæst de runde for-vokaler. b. Syng staccato på vokalerne <Æ> og <Ö> med fransk timbrering. Til slut synges en portamentoøvelse, der forsøger at bevare impostoet: The ring of the voice i hele mellemoktaven. 34

35 D. SUGETS DOBBELTFUNKTION ( SUGERØR / PUSTERØR ) Diafragma-suget er altafgørende for at sangstemmen kan holde den slanke linie, idet det indstiller både strube og strubesvælg på en sådan måde, at de ydre spændere kan strække først ligamentet (randene) derpå stemmelæbemusklerne maksimalt. Ved at benytte læberne som et sugerør, eller ved at benytte et sugerør med lille hulstørrelse, stimuleres diafragmas sug endnu mere til gavn for de nye muskeloplevelser, der skal bevidstgøres i larynx-området. På samme måde kan læbernes okklusion, når de fungerer som pusterør, øve afgørende indflydelse på tonedannelsen, idet trykket af den luft, der ikke kan komme ud af munden på grund af den lille hulstørrelse, den såkaldte impedans, avler nedadgående modtryk på stemmelæberne, hvorved larynx stabiliseres i en dyb, åben position. - Wienerskolens udtryk herfor er Tiefgriff der Stimme. Det gælder om at kunne indstille primærtonens / lydkildens primære resonans således, at stemmeenergien fokuseres med højt imposto. Hochgriff der Stimme er teknisk set udtryk for det samme i Wienerskolen. Den primære resonans skabes og justeres i den del af struben som ligger mellem glottis og strubemundingen (ary-epiglottis forsnævringen). Når strube- mundstykket har den rette kedeldybde` og huldiameter i toppen,bliver effekten maksimal i svælget, instrumentaltonens store forstærker, der ligger lige ovenover. De to primære resonansrum-sæt i strubemundstykket er larynxventriklen, de såkaldte morganis lommer - og de to pæreformede hulheder(sinus piriformes), der åbner sig på siderne af larynx, når struben sænkes. Eminente sangere har understreget betydningen af det dybt åbne svælgs resonanser. De vidste, at stemmekvalitet begynder med en uforstyrret primær-tonedannelse og den primære resonans -beroende på strubemundstykkets og strubesvælgets konfigurationer. Man oplever sig som en slags rør-sanger ( side 42). Lamperti beskrev følelsen af det udvidede svælg, der hører sammen med optimal stemmeproduktion, ved at bede sangeren forestille sig, at han var ved at drikke et glas vin eller at han fortsatte sin indånding, mens han sang. Caruso skal have udtalt, at han havde den fornemmelse, at hans tone ikke var fremadrettet gennem munden, men var bagudrettet mod nakken. Man kan sammenligne med interaktionen mellem bue og pil. Svælget kan både forlænges og afkortes, og det ændrer naturligvis stemmetragtens formanter. Nedenstående beskrives indstillingerne og de resultater der fremkommer, når vi henholdsvis forlænger eller afkorter ansatsrørets effektive længde fra glottis til læber. Sugerør Voce chiusa Pusterør Sanger- knødel Voce aperta 35 Først og fremmest skruer` strubesænkning alle formanter nedad. Det resulterer i en mørkere tonekvalitet, der ofte med urette betegnes som en dækket lyd. En meget bedre betegnelse har Benati, der kalder denne stemmegivning for voce orotundo, den guldrunde stemme. Som modsætning hertil stiller han voce ordinare, der i for høj grad baseres på talestemmen. Den ital. betegnelse chiudere la voce betyder at lukke stemmen ved hjælp af okklusion i stemmens passager, for at undgå at strubero / strubeåbning mistes ved at synge for åbent (voce aperta). Den samme formant-effekt kan næsten opnås ved at runde læberne og skyde dem frem, som når man fløjter, og dette vil på effektiv måde forøge stemmetragtens akustiske længde, - samtidig med at det skaber en vis okklusion. Dette kaldes også dæmpet lyd (muted quality); sammenlign med trompet, der har dæmper på med mindre udgangshul. Et modsat klangligt resultat opnås ved at foretage de omvendte manøvrer, således at lyden får lys, enten ved at løfte struben eller ved at benytte bred mundstilling og dyb kæbe for at skabe større mundåbning. Man skal passe på, at strubeløftet ikke kommer i stand ved at kompensere med svælgsnørerne (constrictores pharyngis) med en knødlet stemmegivning og manglende farve-variation til følge. En afkortning af røret vil effektivt løfte formantrækken. Afkortningsgraden vil afgøre om tonen opfattes som lys eller bar. De højere formanter vil bevirke at man opfatter tonekvalitet som åben og lysere. Strategier for de enkelte stemmetyper må vælges ud fra arketypiske og klangæstetiske mål med respekt for de individuelle anlæg. Høje sopraner har de korteste og basser de længste ansatsrør. Længden er herudover både udtryk for bygning (morfologi) og valgte strategier.

36

37

38 GLOSSARIUM / STEMMEUDTRYK Akustisk vokal /fonetisk vokal (17) modereret tonenær` vokal, der i modsætning til den fonetiske` vokal giver afkald på vokaltydelighed til gavn for et énhedsregister. Udtrykket er fra Vagn Thordals bog SANGTEKNIK. ALEXANDER-TEKNIK har til formål at genfinde og udvikle den biologiks-organismiske primær kontrol, der hviler på refleksbestemte indre sensoriske funktioner.nakkens frihed og interaktion med skelet-balancen er udgangsdpunkt for teknikken, der på alverdens musik-højskoler har gået sin sejrsgang. Med primær-kontrol kan man genopdrage sig selv og derved opdage nye frigjorte udviklingsmuligheder. Appoggio (17) appoggiare la voce betyder at støtte stemmen ved at læne den i hovedets resonansrum. Ansatser (lukkeansats / åbneansats (26) fonationsbegyndelse. Der forekommer forskellige ansatstyper, som afspejler synkroniseringen mellem adduktionen og luftstrømmens begyndelse. Hvis stemmelæberne er adducerede før luftstrømmens begyndelse bliver ansatsen i værste tilfælde hård; så kaldes den sprængansats eller glottisslag. Hvis luftstrømmen foregår før adduktionen bliver ansatsen luftfyldt, den såkaldte h-ansats. Hvis luftstrøm og adduktion koordineres således at stemmelæberne når i kontakt med hinanden allerede ved de første stemmelæbevibrationer, bliver ansatsen blød; denne ansats ( standansatsen eller punktansatsen) tilstræbes normalt i sangundervisning. Ansatsrør (31) benævnes også vokaltragt, resonansrør eller resonansrum, og udgøres af svælgene plus mund- og næsehule dvs. hulrummene fra glottis til læbeåbning; ansatsrørets form og længde bestemmer formantfrekvenserne. Antagonist (31) muskel som trækker i modsat retning. Aperta voce (29) betyder med åben stemme som modsætning til moderation af vokalfarven ved chiudere la voce. Artikulationsstedet (23) stedet for en forsnævring eller lukning af ansatsrøret som dannes, når man udtaler konsonanter som klusiler, frikativer, nasaler m.m. Balloneffekt (8)de fyldte lungers iboende elastisk rekylerende kraft, der naturligvis er størst når lungerne er helt fyldte. Bel canto (34) ( ital. Skøn sang) tonedannelsesideal som fremkom i Italien i første del af tallet og som dyrkedes frem til midten af tallet; samtidig også benævnelse for en epoke i operaens udvikling. Bernoulli-effekt (4) et aerodynamisk fænomen. Det undertryk der dannes, når en luftstrøm tvinges til at passere en snæver passage. Bocca chiusa (30) (ital. lukket mund) nasalen <m> med åben passage gennem næsen anvendes som hjælp til bedre stemmekvalitet. Svælgenes fællesresonans dominerer tonedannelsen og vibrationsoplevelsen er stor. Chiudere la voce (23) betyder at lukke stemmen ved hjælp f vokal- moderation. APPENDIX 3 Chiaro- oscuro teknik. Med lys sangformant på bagrund af mørk første formant findes den ideelle klangbalance symboliseret ved den dobbelte trekant. APPENDIX 3 Cuperto- teknik (20)(ital. cupo : mørk) gammel ital. teknik genoptaget af blandt andre Vennard fremhæver stemmens to grundfunktioner, der afspejles i hoved- og bryststemme (rand- og vokalis stemme). Ved at udligne disse to gennem vippeøvelser, der i bryststemmen har det optimale dybdegreb som ramme, - og som for hovedstemmens vedkommende anvender okklusion for at finde resonatorisk højdegreb (impostoet), fremmes stemmens enhedsregister. Deltone (21) sinustone som indgår i et klang-spektrum; i tonende lyd er deltonerne harmoniske, dvs. frekvensen for deltone nummer N er N gange grundfrekvensen. Dybdegreb /højdegreb (27) Wienerskolens udtryk for stabilt fysiologisk og akustisk teknisk greb om henholdsvis den primære tonedannelse, - og stemmens højt fokuserede resonansfiltrering: impostoet. APPENDIX 6 Dyb formant (16) Kvalitetsstemmer præges af en klangbalance mellem lys og mørke. Jo mørkere grundklang (den dybe sangformant) en stemme har, desto højere/lysere intensiv spids kan den have uden at skades, - og uden at det i klangæstetisk henseende bliver uskønt. Se dobbelt trekant APPENDIX 3 Dækning (19)(eng. cover ) sangteknisk lidt uspecificeret betegnelse for mørkfarvning af stemmen ved sænkning af formantfrekvenserne. Bedre er ordet moderation, der modererer vokalerne, men ikke mere end at de stadig er begribelige. Det giver bedre mening at tale om dækning alene i kvindernes høje oktav (5.oktav), hvor vokaler for at afbalancere tekst/tonekomponenterne (22) ofte kan være svære at forstå isoleret. Konsonanter kompenserer herfor. Enheds-registret (31) Det højt besungne men sjældent hørte fænomen, hvor sangstemmen er fuldt egaliseret både med hensyn til dynamik (messa di voce) og stemmeomfang. APPENDIX 3 Fil di voce (31) betyder på( italiensk: tynd tråd af stemmen); under optimale tekniske betingelser kan stemme-randen/ ligamentet strækkes så slankt, at et kontrolleret pianissimo er en mulighed i hele stemmeomfanget.. APPENDIX 4 Fonation (30) frembringelse af tonende lyd Fonetisk vokal / akustisk vokal (22) den fonetiske vokal er talenær` modsat den akustiske vokal, der er tonenær`. Kravet til vokaltydelighed er størst i den dybe oktav og aftager opefter (22) til gavn for et enhedsregister. APPENDIX 2 37

39 Formant (21) resonans i ansatsrøret, dvs. top i ansatsrørets frekvenskurve. Ansatsrøret har fire eller fem formanter af betydning. Førsteformanten (den laveste) er især afhængig af kæbeåbningen, den anden af tungeformen, den tredje af tungespidsens beliggenhed. I vokaler bestemmer de to laveste formanter vokalfarven, de højere stemmeklangen. Toppens frekvensbeliggenhed kaldes formantfrekvensen. Den deltone der ligger nærmest ved en formantfrekvens bliver stærkere end andre deltoner. Formanter fremtræder derfor som toppe i spektrumkonturen. APPENDIX 3 Fokusering (34) termen stammer fra fotografering og betyder et velindstillet apparat, der giver god billedskarphed. For sangstemmens vedkommende betyder det en eftertragtelsesværdig velafbalanceret klangkvalitet, der samler tonen og giver den kerne. Frekvens-spectrum (31). frekvens er det antal perioder pr. sekund der svarer til den opfattede tonehøjde.appendix 3 Glottis (35) stemmelæberidsen, luft-spalten mellem stemmelæberne, plicae vocales` og benævnt rima glottidis` eller blot glottis. Gola quadrata (36) betyder firkantet hals`. En sangteknisk indstilling, der forener den lodrette runde, åbne klangfornemmelse med den misisk brede indstiloling, der med sin resonansrørs-afkortning giver stemmen lys. lfarve-variationer. Mellemvokalerne <e> og <o> har ofte 3 farvevariationer <e> <æ><æ> og >o> <å> <Å>. Grundvokaler (25) <i> <e> <A> <o> <u> ; de 5 grundlæggende vokaler i europæisk kunstsang, som vi kender i et utal af vokalfarvekombinationer. Mellemvokalerne <e> og <o> har ofte 3 farvevariationer <e> <æ> <Æ> og <o> <å> <Å>. Gyngehesten (17) En humoristisk am. faglig term, der belyser hvor vigtigt det er, at den dybe strube har frie bevægelses- forhold. Sataloff slår fast, at larynx (struben) skal forblive i en relativ konstant position hele skalaomfanget igennem. Hvis den løfter sig ved opadgående tonehøjde, eller sænker sig ved nedadgående tonerække, er der tale om en grundlæggende teknisk fejl. APPENDIX 1 Hovedstemme og bryststemme er tekniske modsætninger. En slank registrering af piano- vokalen <u> i stemmelæberne er årsag til let, tynd stemmebrug ( un fil di voce ), og virkningen opleves som en høj, lodret resonans-søjle, der ifølge de store sopraner Lehmann og Marchesi føles som let vibration i issens toppunkt. Også Luchsinger peger eentydigt på nødvendigheden af let, næsten jodlende stemmebrug der ikke forsnævrer larynx og resonansrummene, men som resulterer i let Kopfstimme (eller pure head ) som udgangspunkt for et messa di vocearbejde indtil målet: Vollton der Kopfstimme er en realitet. (Se endvidere Zenit! ) APPENDIX 8 Højdegreb / dybdegreb (27) Wienerskolens udtryk for stabilt akustisk og fysiologisk teknisk greb om henholdsvis stemmens højt fokuserede resonansfiltrering: impostoet - og den primære tonedannelse. Høj formant (16 )eller sangerformanten; en høj spektrum-top som optræder i området mellem 2 og 3,5 khz i tonende lyd i professionel europæisk opera- og koncertsang. Stemmen bærer gennem et endog stort orkester med denne høje en ergi-fokusering. Dybdegrebets svælgudvidelse forekommer at være vigtig for udviklingen af sangformanten. Impedans, (oral) (24) den tilbagevirkende trykmodstand (rekyle) mod stemmelæberne der opstår og som forøges under okklusionshæmmet i mundhlen. Den orale impedans stabiliserer struben i sin åbne åbne position. Imposto (27) (ital.) at lægge op i postkassen. Tonen startes i imposto-punktet (nynne-vibrations- punktet) og lægges altid op i postkassen`. Dette punkt nær lugtesansens sæde er styrehjul for tonekvalitet og for legatoet. Den engelske sangtekniker E.D.White oplevede ligefrem sinushulerne som stemmelæbernes sæde, som en spejling (fatamorgana) - af stemmelæbe-svingningerne i de små bihuler, hvor man mærker stemmen. (se også LucieManén). APPENDIX 6 Kaliber (19) - teorien tager sit udgangspunkt i den antagelse, at fjervægtvokaler har mindre svingende stemmelæbe - masse på given tone (Fz) i given tonestyrke (db) end de tungere vokaler. Forskning på området savnes. Se fig. 2 og 3, og omtalen på s.28 af stemmelæbens fem-lags opbygning. Klein space (17) betegnelse for lille område bagtil lige over struben mellem skjoldbrusk og tungeben, der ikke må klemmes sammen ifølge lærebogsforfatteren J.E. Klein. APPENDIX 5 Kompressor (19) åndedrættet virker ingeniørsmæssigt set som en kompressor, stemmelæberne virker som en oscillator og asnsatsrøret fungerer som et filter. Luftens tryk reguleres af åndrætsmusklernes antagonistiske samspil. Knødel (35) sangerknødel; tysk udtryk for en uædel stemmekvalitet, der kun har én farve. Man skelner mellem Lys knødel`, hvor struben står højt, indspændt i svælgsnørerne med små, snævre resonansrum til følge. I modsætning hertil har dyb knødel` en nedpresset strube,der farves af bl.a strubelåget med en stiv,mørk presset lyd til følge.appendix 2 Lang tone /tuono lungo (25),(ital.) teknisk øveredskab kendt langt tilbage i den ital. tradition. Tuono lungo- øvelsen optræner et stabilt subglottalt tryk under kontinuerligt aftagende lungevolumen. Largo qui piccolo qui (29) Som guden Janus skal sangeren både have et tekst-hoved og et tonehoved. For at opnå denne separation mellem tekst og tonedannelse skal man tænke gabe/ nyse- instilling bagtil nederst i svælget, således at instrumentaltonen får bedre vilkår. Projektet bedres, hvis man har relativ læbe-okklusion (piccolo qui). APPENDIX 2 Larynxtuben/ Struberøret (33) den korte, rørformede hulhed mellem luftrøret og svælget. Rør-tubens bund udgøres af stemmelæber og forreste epiglottisvæg. Bagvæggen udgøres af arytenoidbruskene - og siderne udgøres af de forsnævrede aryepiglottiske vævskanter. Den lille larynxtube er variabel og skal helst øverst have samme form som mundstykket` på en trompet. Ovenover kommer ansatsrørets åbne strube-svælg, der automatisk sænker struben og skaber proportionerne (1x6) som efter stemmeforskeres mening er forudsætning for sangerformanten. APPENDIX 7 38

40 Larynxventriklen (35) hulhed i larynxtuben mellem de ægte og falske stemmelæber; kaldes også morganis lommer`. APPENDIX 7 Messa di voce (8) ital. betyder på plads- lægning af stemmen. Empirisk teknik der modsvarer moderne forskning. Teknisk værktøj for opøvelse af énhedsregister ved hjælp af cresc.- decresc.arbejde, der gradvist forsøger at tilpasse ligamentspænding til vokalismusklens spænding under forskellige trykforhold, under kontinuerligt aftagende lungetryk. Som det ses på Luchsingers tomografier af strtube/svælg områderne, kan sangeren til venstre ikke lave crescendo ud at forsnævre rummene, medens hans kollega til højre laver messa di voce uden at rummene formindskes. APPENDIX 8 Mezza voce (8) ital. halv stemme. Foruden den styrkemæssige indikation, der ligger i udtrykket, har termen også en psykologisk betydning. For eks. at man lidt bugtaleragtigt holder noget for sig selv, som man egentlig havde lyst til at fortælle. Et standard- eksempel er Verdis Otello III. akts slutning, hvor djævelen Jago i en scene med den jalousiramte Othello halvt for sig selv siger: Nu begynder giften at virke. Othello, der står få meter fra ham hører det ikke, men publikum er klart informeret fra Jagos side. Teatermagi! Era la notte fra II. Akt har mezza voce` noteret til start. Mundspil (11) Oplevelse af naturresonansen (stemmens 1.formant) kan opnås med lukket glottis som mundspil ved at knipse på siden af strube/strubesvælg, mens kæben åbnes mere eller mindre. Vokalen <U> s 1. formant afgør hvilken stemmetype du grundlæggende er. Groft sagt er Basstemmen stemt` i D, basbaryton i E, baryton i F og tenor i G. De klingende naturresonanser (bagvokalerne) er oppefra-ned ca. decim <A>, - oktav <Å>,- kvint <å>, terts <o> og prim <u>. Moderation (19) vokalerne modererer deres vokalklarhed i den mellemste og den høje oktav (mænd 3.- og 4. oktav,- kvinder 4. og 5.oktav) for at give plads til instrumentaltone- komponenten - til gavn for stemmens klangbalance og enhedsregister. (Til orientering ligger ork.-stemmetonen på Fz 440 i den 4. oktav). APPENDIX 3 Oscillator (19) ingeniør-teknisk udtryk for stemmelæberne. Piccolo qui (29) betyder at man skal have relativ læbe-okklusion. APPENDIX 2 Piena voce (25) ital. med fuld stemme; foruden den styrkemæssige indikation (: forte), der ligger i udtrykket, har termen også et psykologisk sidestykke, der betyder af hele sit hjerte / af karsken bælg. Portamento (30) musikalsk udtryksmiddel som består af pulserende hurtig glidetone fra en tone til en anden, således at alle mellemliggende tonehøjder gennemløbes uden at identificeres som enkelttoner. Primær resonans (35) er larynxtubens resonans der foruden ventriklen (morganis lommer) også indebærer sinus piriformis hulrummene. Disse er åbne/fremtrædende ved strubens sænkning. APPENDIX 7 Resonans (4) en top i ansatsrørets frekvenskurve som beror på, at tilført og reflekteret lyd samvirker, så amplituden bliver stor. En sådan samvirken optræder ved visse frekvenser (resonans-frekvenserne) som er afhængig af ansatsrørets dimensioner. Ansatsrørets top-resonanser kaldes formanter. APPENDIX 2 Resonator (19) er en hulhed der frembringer og forstærker resonanser. Sangerformanten / sangformanten (4) en høj spektrum-top, som optræder i frekvensområdet mellem 2 og 3,5 khz alt efter stemmetype. Sangerformanten giver stemmen fokus, og gør stemmen bæredygtig i orkestersammenhæng. Sinustone (31) tone som fremkommer hvis lydens bølgeform udgør en sinuskurve; toner som næsten ligner sinustoner fremkommer når man fløjter. Sotto voce (25) ital. med lav stemme, dvs. i piano-regionen. Termen har også en psykologisk parallel idet <u> klang ofte forbindes med angst. Tilsvarende forbindes <i> med aggression og <A> med åbenhed og varme. Stamvokal (25) de 3 sangtekniske hjørnestene <u> <A> <i> med hver sin idiomatik - findes i varianter i alle sprog. Se suckfunction`(s.32). Se i øvrigt udgivelsen af Peer Birch: DE TRE HJØRNEVOKALER (2009). Støtte (31) begreb i sangpædagogik der betegner følelsen af balance mellem aktiviteten i åndedrætsmusklerne og fonationen. Fysiologisk evne til at kontrollere det subglottale tryk. Strubero (28) Forskning har klargjort, at larynx fungerer optimalt, når den befinder sig i elastisk dyb position. Den skal nødig bevæge opad når man synger mod højden, ligesom det også er mindre gunstigt, hvis struben trykkes mod dybden. Svampeeffekt (8) de tømte lungers refleksåbning, når de dybe bugmuskler slipper, idet diafragma sænkes hurtigt. Timbrering (8) betyder klangfarve; i videre forstand er det i sanglige kredse udtryk en marvfuld` tonekvalitet, der også har snert af kontrolleret velum-åbning som det kendes fra de franske nasaler. (se s. 21). APPENDIX 6 Tuono lungo / den lange tone (25) ital. Teknisk øveredskab, der optræner stabilt subglottalt pres under kontinuerligt aftagende lungevolumen. Særlig velegnet i forbindelse med vokal-egalisering. Un fil di voce (8) En tynd tråd af stemme. Så slankt som muligt. (se s.28 om stemmelæbens lagdeling). APPENDIX 4 Vibrazione (36) ital. Udtryk for stadig tilbagevendende bugimpuls på en lang tone`. Vokaldeviation (28) afvigelse fra en vokals karakteristiske klangfarve, dens egenart, der skiller den fra andre vokaler. Vokalkalibrering (20) opdeling af vokaler efter egenskaber og styrkegrader ( p mp mf f ff ). Volate (25) ital. flyveture`.en hurtig femtone- skala, som den fremtræder i Vaccai Metodo pratico`, lezione VII. Ydre spændere (36) parformet muskelsæt ( m. crico-thyreoidei) der er todelt (pars obliqua / pars recta) og som regulerer/ forøger længdespændingen, så stemmelæberne slankes og adduceres. APPENDIX 1 39

41 Zenit er et punkt på himlen lige over iagttageren. Det er denne oplevelse, der ligger til grund for Marchesi s udtryk i engelsk oversættelse feel your head-voice as a hole in the sky. Salvador Dali hjælper os med et herligt billede; oprindeligt et maleri af renæssance-kunstneren Rafael, et billede som han har arbejdet videre på, eksploderet som han udtrykker det. Dalis projektions-tegning kombinerer et yndigt rafaelitisk ungpige-hoved med den berømte pantheonkuppel i Rom, og det giver det perfekte billede af Marchesis tanke om det åbne hul op mod himlens zenit. I denne bygning fra vor tidsregnings begyndelse er der nemlig i kuplens midte en stor cirkulær åbning, der lader lys såvel som regn komme uhindret ned på den store kirkes gulv. Det atomiserede portræt- billede er den operfekte visualisering af hovedstemme- oplevelsen. 40

42 REFERENCER Alexander F M (1974) THE ESSENTIAL WRITINGS OF F.MATTHIAS ALEXANDER. Thames and Hudson (1995) BEDRE BRUG AF DIG SELV. Novis, Århus, Denmark (1949) KUNSTEN AT STANDSE OP I TIDE, Munksgaards Forlag, København. Appelman D R (1967), THE SCIENCE OF VOCAL PEDAGOGY, Indiana University Press, London. Bartholomew T (1934) A physical definition of good voice quality` in the malevoice, JASA 6, Bennati F (1830) Du mécanisme de la voix humaine pendant le chant, revideret i Recherches sur la mécanisme de la voix humaine (1832), atter rev. og trykt i Études physiologiques et patghologiques sur lesotganes de la voix humaine, Paris LA VOIX OROTONDE, Peer Birch: sanginstrumentes opbygning på grundlag af Benati. (2014). Birch P, Prytz S, Sundberg J, Gümoes B, Stavad H et altera Velum Behavior in Professional Classic Operatic Singing, Journal of Voice16, pp The voice foundation (2002)+ KTH/ Speech, Music and Hearing, QPSR Birch P, Sundberg Johan, Prytz S, Stavad H, Gümoes B et altera Experimental Findings on the Nasal Tract Resonator in Singing, Journal of Voice (2006) The voice Foundation. Birch P (1975) SANGMETODIK, Stemmeteknisk Kompendium.Det jyske Musikkonservatorium, Århus. - - (2000) SANGTEKNISK METODE praktisk begynder metodik. ( hentes på P. B. s hjemmeside.) - - (2009) DE TRE HJØRNEVOKALER, hjørnesten i klassisk sangteknik. (fællestrykkeriet, Århus Universitet). Brown O L (1996) DISCOVER YOUR VOICE. Singular Publishing Group, New York (2002) Sensations. Journal of singing, volume 58,No. 3, pp , Jacksonville, Florida. USA (2003 ) Registers , volume 60, No.2,pp , , USA. Bruns P (1923) CARUSOS TEKNIK, overs. Bergh E R, Poul Branner, København Caruso E & Tetrazzini L (1909) THE ART OF SINGING, Dover Publications (reprint 1975), New York. Cleveland T F (1977) Acoustic properties of timbretypes and influence on classification, J A S A 61, Cleveland T F & Sundberg J (1983) Acoustic analyses of three male voices of different quality, SMAC 143. Coffin B (1980) OVERTONES OF BEL CANTO, The Scarecrow Press, Metuchen n.j. & London (1974) The Instrumental Resonance of the Singing Voice. NATS Bulletin, december. Jacksonville, USA (1975) The Relationship of Phonation and Resonation. N ATS Bulletin, februar. Jacksonville. USA. Eken S (1998) DEN MENNESKELIGE STEMME. Reitzels Forlag, København. Ellegård A (1982) SPRÅKET OCH HJÄRNAN, Hammerström & Åberg Bokförlag. Evetts E T & Worthington R A (1928) THE MECHANICS OF SINGING, Dens and Sons, London & Toronto. Fant G (1960) ACOUSTIC THEORY OF SPEECH PRODUCTION, Mouton, Haag. Fischer-Jørgensen (1972) ALMEN FONETIK. Rosenkilde & Bagger. København. Fog M (1969) HVORDAN HJERNEN ARBEJDER. Munksgårds Forlag 2.oplag, København. Forchhammer V (1963) TALEØVELSER, NNF. København ( 1954) afsnit i NORDISK LÆREBOG FOR TALEPÆDAGOGER,alm.Del.Rosenkilde&Bagger, Kbh. Fuchs, J & Hotter H (?) VOX HUMANUM eine Studie über das Singen,? Fuchs V (1963) THE ART OF SINGING AND VOICE TECHNIQUE. John Calder, London. Faaborg-Andersen K (1957) Electromyographic Investigation of Intrinsic Laryngeal Muscles in Humans, A 41,Kbh. Gallwey W T (1975) THE INNER GAME OF TENNIS. Pan BooksJonathan Cape, London Garcia M ( 1984 ) HINTS ON SINGING. New York: Edward Schuberth Co. Gardiner J (?) A GUIDE TO GOOD SINGING AND SPEECH,?, London Gramming P (1991) Vocal loudness and frequency capabilities of the voice, Journal of Voice 5, Hemsley T (1998) SINGING AND IMAGINATION. Oxford University Press, Oxford New York Herbert-Caesari E (1951) THE VOICE OF THE MIND, Lowe & Brydone, Robert Hale, London (1969) VOCAL TRUTH, Robert Hale,London. Hines J (1983) GREAT SINGERS ON GREAT SINGING, Victor Gollancz, london Hirano M (1970), Vennard W & Ohala J Regulation of register, pitch, and intensity of voice Fol Phoniat 22, (1995) Physiological aspects of vibrato, Sundberg et altera, Singular Publishing Company SanDiego 9-33 Hollien H (1974) On vocal registers, journal of phonetics Hussler / Rodd-Marling (1965) SINGEN, Die physische Natur des Stimmorganes. B.Schott s Söhne, Mainz Iwarsson J, Thomasson M & Sundberg J (1998), Effects of lung volume on the glottal voice source, J.O.V.12,424- Jørgensen J (1979) Pharynx motilitet FADL s forlag, København Kagen S ( ca 1960) ON STUDYING SINGING, Dover Bokks, New York ( 1968) MUSIC FOR THE VOICE, REVISED edition, Indiana University Press, London. Klein J E (1967) SINGING TECHNIQUE, New Jersey. Lamperti G B (1957) VOCAL WISDOM, transl. Brown W E (1931).Taplinger Publishing Company, New York. Landman G H M (1970) LARYNGOGRAPHY AND CINE LARYNGOGRAPHY.Excepta medica foundation, NDL. LARGE J (1980) CONTRIBUTIONS OF VOICE RESEARCH TO SINGING. College-Hill Press, Huston, Texas. Laukkanen A-M, Vilkman et altera(1993) Voice training with resonance tubes SMAC 201, Stockholm. Lehmann Lilli (1902) MEINE GESANGSKUNST, Verlag der Zukunft, Berlin. Lohmann P (1938) STIMMFEHLER STIMMBERATUNG, Schott s Söhne, Mainz. Luchsinger R (1951) STIMMPHYSIOLOGIE UND STIMMBILDUNG, Springer Verlag, Wien (1949) Falsett und Vollton der Kopfstimme, Zeitschrift H-N-O kunde 155 band 5.Heft Marchesi M (1970) BEL CANTO,A THEORETICAL AND PRACTICAL VOCAL METHOD (Miller New York). Manén L. (1987) BEL CANTO, Oxford New York -Oxford University Press. Martienssen-Lohmann F (1956) DER WISSENDE SÄNGER, Gesangslexikon in Skizzen. Atlantis Verlag, Zürich (1949) BERUFUNG UND BEWÄHRUNG DES OPERNSÄNGERS. Schott s Söhne, Mainz. Miller R (1986) THE STRUCTURE OF SINGING. Schirmer Books, New York. 41

43 Mori R M (1970) COSCIENZA DELLA VOCE. Edizione Curci, Milano (1953) I MAESTRI DEL BEL CANTO : Caccini G & Tosi P F, Edizioni de Santis, Roma, Italy. Nair G (1999) VOICE- TRADITION AND TECHNOLOGY. Singular Publishing Group, San Diego. Nava G (1896) METODO PRATICO DI VOCALIZZAZIONE, Milano / Augener Ltd, London. Negus V E (1949) THE COMPARATIVE ANATOMY AND PHYSIOLOGY OF THE LARYNX, Hafner, London. Proctor D F ((1980) BREATHING, SPEECH AND SONG, Springer Verlag, New York. Reid C L (1950) BEL CANTO, PRINCIPLES AND PRACTICES. Johs. Patelson Music House, New York (1965) THE FREE VOICE, A GUIDE TO NATURAL SINGING Riis K & Bonde-Petersen F ((1976) Kroppens Funktion under Klassisk Sang. Musik og forskning II, København. Rose A (1962) THE SINGER AND THE VOICE. Faber and Faber, London. Rothenberg M (1973) A new inverse-filtering tech. for deriving glottal airflow wave-form during voicing JASA (1988) Acoustic reinforcement of vocal fold vibratory behaviour in singing V P , Raven Press, N.Y. Rørbech L & Høgel S (1983) TAL RIGTIGT, SYNG GODT. Reitzels Forlag, København (1999) STEMMEBRUGS LÆRE. Reitzels Forlag, København. Sataloff R T (1998) VOCAL HEALTH AND PEDAGOGY. Singular Publishing Group, San Diego, London. Scherer K R (1995) Expressions of emotion in voice and music. Journal of Voice 9, (2003) Acoustic and aerodynamic analyses of support and resonance SMAC II , Stockholm. Schutte H K & Miller D G (1986) The effect of F 0/ F1 coincidence in soprano high notes.. Journal of Phonetics 14. Sonninen A, Hurme P & Sundberg J (1993) Physiological and acoustic observations of support in singing SMAC. Sundberg J (1999) Level and center fz. of the singer s formant KTH/ Speech, Music and Hearing, QPSR (2001) RÖSTLÄRA FAKTA OM RÖSTEN I TAL OCH SÅNG. Proprius Förlag, Stockholm. Titze I (1988) A framework for the study of vocal registers Journal of Voice 3, , Philadelphia, USA (1998) The wide Pharynx, Journal of singing volume 55 no.1 pp , Jacksonville, Florida, USA. - - (1999) Use of low first formant vowels and nasals to train the lighter mechanism J of S, 55, 4 pp.41-43, USA (2001) The larynx and the ear how well do they match?, J of S, 57, no.5, pp ,. Jacksonville, Florida. Titze I & Brown O L (2002) Glottal Valving, volume 59, No. 2, pp Journal of Singing, Florida, USA. - (2003) More about resonant voice: chasing the formants but staying behind them. Vol.59,5 pp , NATS.USA (2003) The voice as a musical instrument. SMAC I Stockholm (1994) PRINCIPLES OF VOICE PRODUCTION.Prentice Hall, New Jersey. USA. Tosi P F (1723) oversat af Agricola J F (1757) OPINIONI DE CANTORI ANTICHI E MODERNI Moeck Verlag, Celle, Germany. Thordal V (1984) SANGTEKNIK PÅ STEMMENS PRÆMISSER. D. K. D. M. (1. forskningsudgivelse).københavn. Vennard W D (1967) SINGING, THE MECHANISM AND THE TECHNIQUE, Carl Fischer, New York (1971) SELECTED ARTICLES FROM THE WRITINGS OF W.V. edited by Gurnee R T, NATS, USA Verdolini K (1997) Principlesof skill acquisition applied to voice training. Vocal vision: Views on Voice. New York e. a. Laryngeal adduction in resonant voice,.j.o.v.12, The voice Foundation, Philadelphia. USA. Wang S (1983) Bright Timbre, Singer s formants and Larynx, SMAC Vol. I RSAM no. 46:l,Stockholm. White E G (1909) SCIENCE AND SINGING. reprint Dent & Sons, London (1938) SINUS TONE PRODUCTION, reprint Dent & Sons, London. Zemlin W R (1998) SPEECH AND HEARING SCIENCE: ANATOMY AND PHYSIOLOGY (4 th ed.)..allyn & Bacon, Boston 42

44 APPENDIX MED BILLEDEKSEMPLER Gyngestolen

45

46 III

47 IV

48

49

50 VII

51 VIII