UNGDOM Et møde med virkelighedens unge

Transkript

1 UNGDOM Et møde med virkelighedens unge Indholdsfortegnelse Indledning s. 2. Et møde med virkelighedens unge.s. 3. Performativitet og teatralitet i UNGDOM....s. 5. Rollen som tilskuer...s. 7. UNGDOM, et emergent værk...s. 8. UNGDOM, en pragmatisk genrehybrid..s. 10. Konklusion s. 12. Indholdsfortegnelse...s

2 Indledning Nogle gange må man bare give slip på sin barndom. Bare glemme den. Nogle gange må man bare give slip 1 sagde den unge pige, mens hun begravede en gammel børnebog, som hendes far læste for hende, da hun var barn. Hun tog os i hånden igen, og vi løb sammen tilbage til teltet. Det telt, hvor vi det sidste stykke tid havde hørt hende fortælle om hendes unge liv, og selv delte nogle ting fra vores eget. Instruktørerne Tue Biering og Jeppe Kristensen skabte i samarbejde med Teater Republique under forestillingen UNGDOM en installation bestående af en kunstig strand med 90 ton sand, en teltlejr med 35 festivaltelte og en sø med liter vand. Forestillingens performere var ca. 30 ikke-professionelle unge i alderen 15 til 19 år, der mødtes med tilskuerne. 2 Sammen med de unge gennemlevede publikum et teaterdøgn, hvor ungdommen blev sat på spidsen. Jeg vil i denne opgave se på, hvordan UNGDOM placerer sig i forhold til teaterhistorikeren Erika Fischer-Lichtes (f. 1943) ontologiske definition af den teater og æstetikhorisont, som hun benævner performativitet. Hertil ser jeg også på de uoverensstemmelser, der opstår mellem Fischer-Lichtes performativitetsteori og UNGDOM. Der er nemlig ikke kun tale om en ren performativ begivenhed, men også om et teatralt værk, hvilket jeg vil prøve analysere mig frem til. Hertil ser jeg på min rolle som tilskuer i stykket, og hvordan denne i mit tilfælde spillede sammen med den performative interaktion og de teatrale elementer, som stykket tilbød. I forlængelse af dette analyseres værkets rammesætning og iscenesættelse. Disse problemstillinger nærmer jeg mig ad flere veje bl.a. ved brug af teorier fra teaterforsker Josette Féral (f. 1956) og professor Peter M. Boenisch. Til sidst vil jeg ud fra min analyse kort karakterisere UNGDOMS genrebetegnelse. Kompleksiteten og interaktiviteten gør min analyse helt afhængig af min egen performative adfærd som besøgende. Derfor vil jeg relatere til forestillingen via en fænomenologisk tilgang, hvor fokus ligger på selve begivenheden og den sansemæssige oplevelse. Jeg starter opgaven med et kort resumé af mine oplevelser for at gøre opmærksom på, hvordan interaktionen blev etableret, og hvilke momenter i iscenesættelsen der igangsatte publikums deltagelse i opførelsen. 1 Feltnoter: Erindring fra forestillingen UNGDOM. d kl. 20:00. 2 Peripeti. Erik Exe Christoffersen: ( ) 2

3 Et møde med virkelighedens unge Om performative begivenheder bruger Fischer-Lichte betegnelsen materialitet. Her skal ordet materialitet forstås som den enkelte begivenheds kendetegn og betydning. Altså det der ud fra dens iscenesættelse gør den unik. Herunder hører bl.a. rumlighed (spatiality), der afhænger af selve performancerummet, strukturen, forholdet mellem skuespillere og tilskuere, bevægelser og perception. Hvilken atmosfære dette rum i samspil med perciperbare elementer, heri også kroppen, skaber. 3 Disse vil jeg karakterisere i dette følgende resumé af min egen oplevelse af UNGDOM. Havde man hjemmefra læst om forestillingen, ville man være klar over, at de traditionelle forventninger man normalt har, når man skal se en forestilling, ikke gjorde sig gældende her. Der blev nemlig opfordret til at medbringe sommertøj pga. sommervarme i salen. Der stod bl.a., at salen var fyldt med sand, og at man kom til at gå barfodet. 4 Disse nye forventninger blev allerede aktualiserede, da man ankom til teatret. Her skulle man aflevere alle sine værdigenstande i garderoben for derefter at gå hen i et kønsopdelt opstillet omklædningsrum og skifte til sommertøj. Havde man ikke selv medbragt tøj, var der mulighed for at låne af teatret. Der sad alle tilskuerne så iført sommertøj og ventede, indtil folk i tilfældige grupper blev ført ind i en mellemgang. Herefter blev grupperne ført fra mellemgangen og ind i installationsrummet. Lige indenfor var der en lille sø, med en luftmadras som flød rundt. Nogle tilskuere passerede via en bro, mens andre i korte bukser, deriblandt mig selv, vadede igennem den lave sø. Man trådte herefter op i sandet, der klæbede sig til ens fødder. Hele rummets gulv var belagt med sand. Jeg så mig rundt og oplevede, at der var en stor teltlejr samt træer langs væggene med udkigstårne i. Jeg gik langs en form for sti mellem teltene og opdagede, at der i den anden ende af salen befandt sig en åben plads og en tipi. Jeg var på én gang fascineret og forvirret over dette fantastiske, halvmørke og lidt tilrøgede rum. Jeg begyndte at se efter, om jeg kunne lokalisere skuespillere i installationen, indtil der i mit tilfælde var en ung pige på 16 år, som tog mig i hånden. Hun løb af sted med mig og førte mig med ind i et telt. Der sad allerede en mand derinde, som jeg hilste på, mens jeg undrede mig over, om han mon var tilskuer eller performer. Det viste sig dog, at han også var tilskuer, som jeg selv. Vi satte os til rette i teltet, og den unge pige begyndte at fortælle om hendes barndom på godt og på ondt, mens hun viste billeder fra et familiealbum. Hun nævnte 3 Erika Fischer-Lichte (2014, opr. 2009): The Routledge introduction of to Theatre and performance Studies: 3 The Concept of Performance. s Teater Republique: (8. Maj 2015) 3

4 bl.a., at hun som barn var vild med gammel musik, hvorefter hun spurgte ind til vores barndom, og om vi også havde noget underligt, som vi elskede. Hertil svarede min medtilskuer, at han lavede meget telefonfis, og jeg svarede, at jeg elskede gyserfilm. Efter et stykke tid, hvor denne interaktion havde fundet sted mellem os og pigen, kom der en flok unge piger ind i teltet. Nu skulle der være fest, der blev skruet op for musikken, og pigerne begyndte at skifte tøj. Igen tænkte jeg over, hvilke af de ny ankommende, der mon var tilskuere. Vi bevægede os herefter til fest ude på pladsen, og pludselig var der gang i den. Alle dansede med alle, og det mindede om en form for såkaldt rave. Jeg blev herefter af en tilfældig ført over til en kreds af mennesker, der sad om en lille rød lampe. Her sang vi fællessange, mens flere, deriblandt jeg selv, skiftedes til at spille på guitar. Man fik følelsen af at sidde om et lejrbål. Pludselig blev jeg taget i hånden igen og ført tilbage på pladsen, hvor vi alle lagde os i en stor bunke. Her blev vi strøget over håret, mens vi så op på himlen, hvor der svævede sæbebobler rundt. Det blev nat. Jeg blev igen taget i hånden og sammen med en anden ført ind i et nyt telt med en ny ung pige. Mens vi lå der i mørket, hviskede pigen om hendes frygt og bekymring for igen at gå psykisk ned, da hun nu var 18 år, og derfor ville systemet ikke hjælpe hende længere. Hun tog os i hånden, og vi lagde os udenfor på et tæppe, hvor vi så op på stjernehimlen. Her talte vi om drømme og fremtiden. Det blev morgen og solen stod op. Hele bagvæggen bestod af en masse lamper (sole), der tog til i kraft. Man mærkede varmen fra lamperne, og fik følelsen af at vågne op. Herefter rejste vi os, den unge gav os et kram og pegede derefter mod udgangen. På vej ud så jeg tilbage og opdagede, at alle de unge stod og vinkede til os. Der var ingen buk eller applaus, og pludselig befandt man sig igen i teatrets foyer. Fischer-Lichte karakteriserer, at der er tale om performativitet i det øjeblik, hvor en kropslig, samtidig, social tilstedeværelse af skuespillere og tilskuere finder sted: A performance exists in the moment of bodily co-presence of actors and spectators. 5 Hun fremhæver, at tilskuerne bliver aktive deltagere frem for passive modtagere. Selve installationen som UNGDOM foregår i, vil jeg definere som en Performativ-installation. De vante, traditionelle rammer, som man forventer i teatret, er med denne installation blevet totalt opløst, og man tvinges til at indgå i et realt interaktivt møde med skuespillerne, som Fischer-Lichte 5 Erika Fischer-Lichte: The Concept of Performance s

5 benævner. Der eksisterer ikke den usynlige grænse, som normalt befinder sig mellem skuespillere og tilskuere, når man er i et teater. Fra det øjeblik en af skuespillerne tog dig med, indgik man i en social interaktiv relation med vedkommende. Dette varede ved gennem hele forestillingen. Ens oplevelse af UNGDOM afhænger derfor meget af, om du som tilskuer tillader dig selv at indgå i denne interaktive relation. Man kunne godt forestille sig, at denne forestilling kunne virke grænseoverskridende for visse personer. Performativitet & teatralitet i UNGDOM Fischer-Lichte benævner, at for en hermeneutisk og en semiotisk tradition gælder det, at alt i kunstværket gøres op i tegn. Hun definerer dette som en subjekt-objekt-relation, hvor kunsteneren (subjektet) skaber et kunstværk for en modtager (subjekt 2), der gør værket til objekt og tegn for modtagerens erkendelse og fortolkning. 6 Dette finder man ikke i en performativ begivenhed som UNGDOM. Her skabtes en begivenhed, hvor alle tilstedeværende var involveret. Fischer-Lichte mener, at i sådanne tilfælde falder materialiteten ikke sammen med tegnende og objekterne, men løsriver sig og gør krav på eget liv. 7 En interaktiv forestilling som UNGDOM vil derfor, ifølge Fischer-Lichte, mindre handle om forståelsen af objekter som tegn, frem for de erfaringer der blev fremkaldt hos tilskuerne under forløbet gennem perception: En sådan performance unddrager sig de overleverede æstetiske teoriers greb. Den modsætter sig hårdnakket den hermeneutiske æstetisk tilgang, som består i at ville forstå et kunstværk. ( ) det handler om transformation af dem, der deltog i performancen ( ) De konstituerede såvel kunstneren såvel som for tilskuerne, dvs. for alle deltagere i performancen, en ny og egen virkelighed. ( ) Denne virkelighed blev først og fremmest i alt, hvad den gav sig udslag i. 8 Det traditionelle overleverede værkbegreb fremstår ifølge Fischer-Lichte som forældet, da det på fænomenologisk vis handler om at opleve og erfare på stedet gennem den interaktive indlevelse. Jeg vil dog, ud fra min oplevelse af UNGDOM, argumentere for at materialiteten ikke gør, at man altid er løsrevet fra en egen subjektive holdning, og at grænsen mellem fiktion og virkelighed ikke er ophævet trods forestillingens interaktivitet. Sagt med andre ord, så er der 6 Erika Fischer-Lichte (2008, opr. 2004: begrundelse for det performatives æstetik i Peripeti 6, s Ibid., s Ibid., s

6 også tale om et indhold af teatrale elementer. Ifølge Férals forudsætning for teatralitet skal der være en spænding mellem og en samtidig fremtræden af fiktion og virkelighed: Theatricality is the result of these two simultaneous cleavages: between everyday space and representational space, between reality and fiction. 9 En dobbelthed og skiften mellem disse to verdener i en perciperet realitet. Denne dobbelthed oplever man ofte i UNGDOM, da distinktionerne mellem deltager og udøver, kunst og realitet hele tiden sættes på spil. Allerede inden jeg ankom til teatret, havde jeg en forventning og en bevidsthed om, at en teatral fiktiv begivenhed vil finde sted. Da jeg blev konfronteret med installationen, opstod der med det sammen en distinktion i Férals forstand. Jeg karakteriserede både, hvad installationen var, eller det den skulle forestille at være, samtidig med at jeg karakteriserede, hvad den ikke var. Jeg sansede og oplevede dette miljø, mens jeg automatisk distancerede denne iscenesatte festival-inspirerede verden med den virkelige omverden uden for teatret. Da jeg senere sad sammen med en lille flok omkring en lille rød lampe i sandet, mens vi spillede guitar og sang, fremstod lampen både som det objekt den var, nemlig en lampe i sandet, samtidig med at man betragtede den som et lejrbål. Til sidst glemte man helt, at den ikke var det. Et tredje eksempel er slutningen, hvor de mange lamper på væggen fremstod som en solopgang. Féral betegner endvidere, at der i forbindelse med skuespilleren også er tale om en spaltning, hvor tilskuerens blik er dobbelt. Man ser både skuespilleren, som det subjekt han/hun er, og den fiktion de legemliggør: He sees in the actor both the subject that he is and the fiction he incarnates 10 Til trods for, i Fischer-Lichtes forstand, installationens performative æstetik, der etablerede en ansigt-til-ansigt interaktion mellem tilskuere og udøvere, fandt denne teatrale spaltning af skuespilleren, i Férals forstand, sted under mit interagerende møde med den unge pige i teltet. Pigens personlige identitet var på performativ vis ikke skjult som på en konventionel teaterscene. Ifølge Teater REPUBLIQUES hjemmeside, var UNGDOM tænkt som en mulighed for at møde virkelighedens unge: De unge bruger sig selv og deres eget liv, ( ) der er intet manuskript og ingen fiktion. De medvirkende er helt alene med publikum i deres telte, og det eneste de har at tage udgangspunkt i, er dem selv og deres eget liv Josette Féral: Foreword. In: Substance # 98/99. Vol. 31, nos. 2&3, s Ibid., s Teater Republique: (8. Maj 2015) 6

7 Dette var jeg ikke bevidst om, da jeg så forestillingen, hvilket gjorde, at pigens fortællinger fremstod som tilsyneladende autobiografiske. Hun fremstod som troværdig, samtidig med, at hun fremstod som fortalt, mens hun var foran mig i et her-og-nu. Måske denne spaltning opstod som et resultat af iscenesættelsens fiktive univers og pigens ret så ligefremme tilgang til at dele hendes liv med os. Min teatrale karakteristik af installationens fiktive verden og de unges autobiografiske karakter, gjorde at der både var noget som pegede i en fiktiv og i en real retning. Dette påvirkede min performative indlevelse under forestillingen, hvilket jeg vil analysere nærmere i det følgende afsnit. Rollen som tilskuer På grund af forestillingens blanding af teatrale fiktive elementer og performative interaktive perciperende elementer, oplevede jeg en vekslen mellem to former for tilskuerroller. En indlevende og kommunikerende samt en distancerede bevidst tilskuerrolle. Når jeg distancerede mig, blev jeg på semiotisk vis fokuseret på, hvad og hvordan denne teatrale fiktion blev fremstillet og på mig selv som tilskuer. Indlevelsen opstod især når skuespillerne henvendte sig til mig, eller da vi bevægede os ud at teltet og begav os rundt i installationen. Her blev stykket især performativt. Alle de fysiske handlinger som prægede stykket, fangede min perciperende opmærksomhed, og det resulterede i en mere deltagende og interaktiv handling. Jeg blev altså skiftevis opslugt af fiktionen samtidig med, at jeg distancerede mig fra den. Boenisch betegner i hans artikel Acts of Spectating, at Fischer-Lichtes karakteristik bygger på en tanke om dualitet mellem to modsatte poler, nemlig materialitet og semiotik. Han foreslår, at presse denne tankegang og introducerer et mere relationelt perspektiv på dramaturgi. Med dette mener han, at der i interaktive performative forestillinger som UNGDOM aktiveres et samspil og skiften mellem det materielle performative og dens semiotiske betydning. Dette samspil betegner han som en playful negotiation 12 Han vil altså erstatte Fischer-Lichtes performative æstetik med dette koncept, som han betegner relational dramaturgy 13 Han mener, at der opstår en indbyrdes afhængighed af repræsentation og teatral præsentation. Dette samspil mellem mise-en-scéne og selve begivenheden og oplevelsen, i fænomenologisk 12 Peter M. Boenisch (2014): Acts of spectating i New Dramaturgy. s Ibid., s

8 forstand, er uundgåelig. 14 Her kommer han netop ind på denne spaltning mellem den deltagende og den distancerende tilskuer, som jeg oplevede under min deltagen i UNGDOM: There always remains an irreducible, necessary distance between the spectating I and the I of the spectator. 15 Tilskuerens jeg (spectating I) er den deltagende tilskuer, som stykket indikerer, og som adresserer det performative. Det tilskuende jeg (I of the spectator) er den distancerede tilskuer og ens personlige opfattelse af stykket. Den adresserer det teatrale. Dette perspektiv kommer Fischer-Lichte ikke rigtig ind på i hendes performativitetsteori, hvilket er en mangel, da vi ikke helt kan fraskrive os værk-elementer i forbindelse med UNGDOM. Stykket indeholder netop en blanding mellem performance- og værkelementer, ikke kun gennem stykkets teatralitet, men også gennem stykkets proces. Dette vil jeg se nærmere på i det følgende afsnit. UNGDOM, et emergent værk Fischer-Lichte argumenterer for, at eftersom vi tilskuere deltager direkte i etableringen af forestillingen, så bør vi opfattes som direkte medskabere. Hun betegner skuespillerne og tilskuerne som co-creators 16 altså ligeværdige subjekter: Performances are created out of the encounter of actors and spectators; We can term this interplay the autopoietic feedback loop. 17 Selv ikke teater i traditionel forstand kan undgå denne feedback-sløjfe, som hun betegner det. Uanset hvor lille en reaktion tilskuerne bidrager med, vil der ifølge Fischer- Lichte være tale om en påvirkning af performerne, som er med til at forandre udtrykket. Inden for performativt interaktivt teater er der ifølge Fischer-Lichte tale om et autopoietisk system, der kreerer sig selv gennem de deltagende co-subjekters interaktivitet. 18 Fischer- Lichte vil væk fra ideen om en teaterforestilling som værk, da hun definerer, at performative opførelser er flygtige, unikke processer, der ikke kan gentages: forekommer det højst problematisk fortsat at operere med parametre, kategorier og kriterier, der blev udviklet i separate produktions-, værk- og receptionsæstetikker Ibid., s Ibid., s Erika Fischer-Lichte: The Concept of Performance. s Ibid., s Ibid., s Erika Fischer Lichte: Begrundelse for det performatives æstetik. s

9 Ser vi på dette i forhold til UNGDOM, så er det rigtig nok, at forestillingen ikke er et stykke mekanisk kunst, der i princippet kunne gentage sig selv igen og igen uden et publikum, som filosoffen Jacques Ranciere (f. 1940) bl.a. benævner i The Politics of Aesthetics. 20 UNGDOM er afhængig af tilskuernes deltagelse, for at stykket skal kunne bestå. Tilskuerne fungerer som medskabende på den måde, at stykket er iscenesat og bygget op på baggrund af tilskuere. Uden tilskuere vil der i dette tilfælde ikke være en forestilling: Performance refers to everything that happens during the staged event in other words, the totality of the interplay between what happens on stage and the reactions of the spectators. 21 Ifølge Fischer-Lichte er omdrejningspunktet for opsætninger som UNGDOM ikke et kunstværk, der ud fra en producents intention med stykket, skal tydes og erkendes af en modtager. Denne autopoietiske feedback-sløjfe og levendegørelse må altså anses som ukontrollabel, tilfældig og ikke iscenesat. Begivenheden bliver underlagt en konstant emergent logik. 22 Med ideen om et selvgenerende autopoietisk system fremkalder Fischer-Lichte et billede af en åben struktur, der udelukkende bliver til på baggrund af den interaktive proces. Denne afvisning af struktur og grænser, som Fischer-Lichte benævner, er ikke udelukkende tilfældet, når vi skal analysere UNGDOM. Man finder godt nok ikke noget partitur eller aktioner, bevægelsesmønstre eller handlingsgange, som er fastlagt ud fra en dramatekst. Dog vil jeg argumentere for, at UNGDOM som forestilling ikke kun nedbrød grænser til fordel for en begivenhed. Det var en nøje planlagt proces, som generelt bestod af orden, og hvor der var en klar retning for, hvad man skulle opleve. Under forestilling mens vi sad i teltet og snakkede med pigen, blev vi pludseligt afbrudt af en høj og skræmmende lyd samt et lysglimt. Herefter skiftede pigen emne, og begyndte at fortælle os om en senere del af hendes barndom. Denne afbrydelse gentog sig, og hver gang skiftede pigen emne, og sprang længere frem i hendes livsfortælling. Denne afbrydelse fungerede altså som en form for skift, og opstod flere steder under forestillingen. På den måde var der en tidsindikator i stykket, der sørgede for fremgang og samtidig gav skuespillerne besked om, hvor langt vi var nået i processen. Derudover var der undervejs i stykket altid en ung, som tog mig og de andre i hånden, og førte os et sted hen. På den måde var man altid en del af sociale interaktioner og udeblev ikke fra processen. Som deltager, behøvede jeg ikke at gøre andet end at følge forestillingens struktur, og opfylde de 20 Jacques Ranciere (2013, opr. 2000): The Politics of Aesthetics: Part one: Distribution of the Sensible s Erika Fischer-Lichte: The Concept og Performance. s Ibid. 9

10 eksplicitte forventninger der var til mig. Denne konceptopbyggede proces var altså stramt iscenesat for at sikre stykkets fremdrift, da det ellers kunne udvikle sig til en omgang ligegyldig snakken. Forestillingen iscenesatte kommunikationen og skabte rammer og materiale for emergente konstellationer af elementer og betydninger, som skuespillere og publikum interaktivt realiserede. Sammenspillet mellem det performative og det teatrale skabte netop også et behov for denne stramme struktur. Det blev en nødvendighed for at orientere både den tilbageholdende tilskuer og den indlevende, medspillende tilskuer i stykkets oplevelses og refleksionspotentiale. Vi skal ikke forstå UNGDOM som en udelukkende emergent autopoietisk begivenhed, men som en proces der var underlagt en emergent rammesætning. 23 Jeg vil afslutte dette afsnit med inspiration hentet fra professor Erik Exe Christoffersens (f. 1951) artikel Afbrydelsesstrategier, da jeg vil karakterisere UNGDOM på samme måde, som han anser performative strategier: performative strategier er tværæstetiske og både fungerer i en faktisk opførelsessituation og som en del af en fikseret iscenesættelse. Det performative er ikke kun et ukontrollabelt forløb, men kan også være en del af et iscenesat og teatralt forløb. 24 UNGDOM, en pragmatisk genrehybrid Alt i alt kan man sige, at UNGDOM som værk afspejler sig i samfundet ved at være et hyperkomplekst fænomen, som er vanskeligt at genrebestemme. UNGDOM fremstår mest af alt som en hybrid af genrer, og kan nok bedst betegnes som en crossover-forestilling. Ved at sammenkoble teatrale og performative elementer og ved at låne strategier fra installationskunst, interaktiv teatral udveksling, autobiografisk- og virkelighedsteater, procesdrama og performance, befinder stykkets sig i et krydsfelt mellem disse. UNGDOM passer på mange måder under Michael Eigtveds definition af crossover-forestilling: Det er ofte forestillinger, der ikke er baseret på en dramatikers intellektuelt styrede tekst, ( ) men på en blanding af sanselige oplevelser og konceptuel styring. ( ) Her bibeholdes det essentielle ved teater, nemlig teatraliteten, mens det litterære underordnes det gestaltningsmæssige Thomas Rosendal Nielsen: Værket på Væven i Peripeti 11, særnummer. s Erik Exe Christoffersen: Afbrydelsesstrategier i Peripeti 11, særnummer. s Michael Eigtved (2003): Forestillinger Crossover på scenen: Crossover og teatralitet s

11 Normen for crossover-forestillingerne er, ligesom det også var tilfældet med UNGDOM, at der opfordres til publikums aktive sanselige medleven, spontan reaktion eller direkte kropslig ageren samtidig med en teatral form for æstetik. Dermed er UNGDOM en forestilling, som kan opleves og aflæses på mange måder, og som kan tilfredsstille forskellige subjekters individuelle interesser. Du har både muligheden for refleksiv fordybelse og umiddelbar sanselig fornøjelse. 26 Alt efter smag kan man opleve forestillingen som såvel kunst som underholdning og social begivenhed som sanselig sensation. UNGDOM som stykke åbner altså op for en pragmatisk tilgang, der giver tilskueren mulighed for selv alt efter ståsted at definere, hvad stykket betyder, eller får af betydning. Om forestillingen har instruktør Tue Biering udtalt følgende: De medvirkende har 30 forskellige historier om, hvad det vil sige at være ung, ( ) De tumler alle sammen med noget forskelligt og er på vej i alle mulige retninger med deres liv. Og det er i mødet med dem og deres helt særlige historier, at man bliver konfronteret med sine egne livsvalg og egne drømme hvordan har man selv forvaltet sit liv? 27 Som tilskuer var jeg både ung og mig selv, da jeg både kunne identificere mig med de unge, ved at feste med dem og have det sjovt, men samtidig var jeg også mig selv, der ikke længere lider under de problemer, som typisk karakteriserer teenagealderen. Dog kan jeg ikke afskrive mig, at jeg gennemgik en lille tidsrejse tilbage til min egen tid som teenager, samtidig med, at jeg relaterede til mig selv som subjekt den dag i dag. Som selvreferentielle og virkelighedskonstituerende kan de ( ) kaldes >>performative<<. 28 Sådan skriver Fischer- Lichte, der også mener, at den betydning som opstår gennem det performative er forskellig for, hver enkelte deltager. 29 UNGDOM er en forestilling om det sted i menneskets liv, hvor de store eksistentielle spørgsmål presser sig på, og ens identitet begynder at tage form. Det handler om kærlighed, usikkerhed, ambition, angst, sociale relationer og livsvalg. Noget vi alle kan relatere til på den ene eller den anden måde. De medvirkende unge underholdte mig ikke bare, men indgik i en transformation med mig (og de andre) som tilskuer i rammen af teatret. Den teatrale iscenesættelse og performative autobiografi skabte en særlig form for fiktiv virkelighed, hvor jeg oplevede en unik relation med nogle af de medvirkende. Det er både et 26 Ibid., s Teater Republique: (8. Maj 2015) 28 Erika Fischer-Lichte: Begrundelse for det Performatives æstetik s Erika Fischer-Lichte: The Concept of Performance s

12 realt og fiktionelt møde, der skabte frihed, men også en tabsfornemmelse, da det i sin flygtighed aldrig vil kunne genopstå og ses igen. Konklusion UNGDOM er som forestilling ikke en entydig størrelse. Ifølge den æstetikhorisont som Fischer- Lichte benævner performativitet, er der her tale om en performativ begivenhed, hvor interaktion mellem skuespillere og publikum spiller en central rolle, som er det, der skaber begivenheden. Samtidig er der også, ud fra Férals teatralitetsteori, tale om teatrale elementer i UNGDOM, hvor man er bevidst om stykkets fiktive miljø, som en accepteret anderledeshed. Dette gør at man under sin deltagelse veksler mellem en distanceret og en indlevende tilskuerrolle. Der er her tale om en stramt planlagt performativ strategi, der er underlagt en emergent rammesætning, som tilskuere og performere i fællesskab gennemlever. Vi bliver i UNGDOM ikke kun deltagende co-subjekter i en autopoietisk perciperbar proces, som Fischer- Lichte mener. Vi bliver i stedet som tilskuere placeret i en dobbeltposition, hvor vi både opleveler gennem perception og apperception. Om forestilling er det rette ord at bruge i forbindelse med UNGDOM, er et spørgsmål om definition. UNGDOM fungerer som en genrehybrid, da den placerer sig i et krydsfelt af mange forskellige typer af kunst og performative værker. Ud fra Eigtveds definition, kan man se på UNGDOM som et eksempel på en crossover-forestilling, hvilket man kan tilskrive som værende stykkets genre. Pragmatisk set vil oplevelsen og betydningen af denne forestilling, der med sin installation og interaktive iscenesættelse skaber associationer til eget liv og egen ungdom, være afhængig af den enkelte. Jeg mener, at der her er tale om et stykke performativt teater, der på mange måder forbinder kunst og liv. Havde opgavens omfang været større, kunne det yderligere være interessant at se på, hvordan UNGDOM placerer sig inden for det pædagogiske paradoks i deltagerinvolverende teater, som Ranciere skriver om i The Emancipated Spectator. Han mener, at performeren tager udgangspunkt i forestillingen som en mangel hos sine elever (tilskuerne), der skal anses som passive og uvidende. Ud fra dette synspunkt bliver en forestilling som UNGDOM et opdragelsesprojekt, hvor pædagogen /kunstneren bestemmer, hvad der er værd at vide, hvilket medfører manipulation. Ranciere vil skabe en ny vej, hvor værkbegrebet skal genindføres Jaques Ranciere: The Emancipated Spectator. I: The Emancipated Spectator. Verso, 2009, s

13 Indholdsfortegnelse Litteratur: Erika Fischer-Lichte (2014, opr. 2009): The Routledge introduction of to Theatre and performance Studies: 3 The Concept of Performance. Erika Fischer-Lichte (2008, opr. 2004: begrundelse for det performatives æstetik i Peripeti 6, Erik Exe Christoffersen: Afbrydelsesstrategier i Peripeti 11, særnummer. Josette Féral: Foreword. In: Substance # 98/99. Vol. 31, nos. 2&3, Jacques Ranciere (2013, opr. 2000): The Politics of Aesthetics: Part one: Distribution of the Sensible Jaques Ranciere: The Emancipated Spectator. I: The Emancipated Spectator. Verso, 2009 Michael Eigtved (2003): Forestillinger Crossover på scenen: Crossover og teatralitet Peter M. Boenisch (2014): Acts of spectating i New Dramaturgy. Thomas Rosendal Nielsen: Værket på Væven i Peripeti 11, særnummer. Kilder på internettet: Peripeti. Erik Exe Christoffersen: ( ) Teater Republique: (8. Maj 2015) Feltnoter: Forestilling på Teater Republique: UNGDOM. d kl. 20:00. 13