MELTINGTIME - OG ANDRE LINJER I KIRSTEN JUSTESENS KUNST Anne Ring Petersen INTRO Jeg har set isbjerge hele mit liv. Jeg blev født blandt dem. Alligevel føler jeg ærefrygt, hver gang jeg nærmer mig én af disse isgiganter. Måske er det fordi de alle har deres egen form, deres egen måde at opføre sig på, deres egen vilje. Lyset opsuges det ene sted, og stråler tilbage fra andre. Nogle gange fremstår de som blå krystalpaladser af lys, andre gange som truende grønne huler. Aqqaluk Lynge. 1 I mange år havde jeg Kirsten Justesen Meltingtime # 9 (1999) hængende på væggen i mit kontor. Det lille grafiske værk var placeret lige ved siden af døren over kontakten og i højde med dørhåndtaget, så det uvægerligt kom inden for synsfeltet når man kom ind og tændte lyset, og når man tog i dørhåndtaget for at komme ud. Således placeret ved den fysiske tærskel mellem dagens forskellige stadier og steder mindede det en om tidens gang og altings forandring. Ret beset var Meltingtime # 9 ikke meget større end et visitkort. Det indeholdt en kort tekst, nærmere bestemt et performance- partitur i traditionen fra Fluxus- kunstnere som George Brecht og Yoko Ono, hvis partiturer på små trykte kort inviterer læseren til at udføre den enkle handling som partituret beskriver, og dermed blive stykkets hovedrolleindehaver. Til forskel fra Fluxus- kunstnernes minimalistiske grafiske design var teksten i Smeltetid # 9 indrammet af en ornamental bort, hvis mindelser om kniplinger og håndarbejde sendte et signal om Kirsten Justesens rødder i 1970ernes feministiske kunst. Kortet var lagt sirligt i en lille plasticpose sammen med en sikkerhedsnål, så værket som helhed fremstod som et gør- det- selv smeltetids art-event- udstyr. 2 I lighed med et visitkort tegnede teksten en summarisk profil af Justesen som en kunstner stærkt optaget af tid, stof og proces som kategorier med intim forbindelse til kroppen og kropslige handlinger. I al sin enkelhed lød den: Kirsten Justesen SMELTETID # 9 1999 Tag en isterning fra fryseren. Put den i plasticposen. 1
Hæft posen et sted på dit tøj, hvor du kan iagttage smeltetid og forvandling. Mens borten og værktitlen var trykt i rød, var den øvrige tekst trykt i blåt de internationale farvekoder for kold og varm, som her understregede smelteprocessens omdannelse af stof fra fast til flydende. Således ramte Meltingtime # 9 den konceptuelle kerne i Kirsten Justesens serie af smeltetidsprojekter, som bogen og udstillingen Meltingtime # 17: Ice Script gør status over: forvandlingen. Meltingtime- projekterne er, helt i konceptets ånd, flygtige værker der ofte involverer performative elementer. De fysiske genstande og den dokumentation der er tilbage som eneste fastholdelse af det skete hvad enten det er i form af performancedokumenterende fotografier og videos, udstillingskataloger konciperet af kunstneren eller andres tekster om/billeder fra projekterne - viser kun brudstykker af den hele begivenhed. At rekonstruere begivenhedernes gang post factum i form af en sammenhængende beretning er derfor umuligt. Jeg vil i stedet nærme mig dette imponerende kompleks af kunstnerisk aktivitet fra en anden kant ved at stille skarpt på Meltingtime- seriens konceptuelle hjørnestene. I stikord lyder de: tid, stof, krop, handling, sprog, arkiv. Men først, et par ord om det kunstneriske virke som projekterne er udsprunget af. Kirsten Justesen arbejder i en intermedium tradition, men det fornægter sig sjældent at hun oprindeligt er uddannet billedhugger. Hun har gennem årene eksperimenteret med det skulpturelle udtryk i mange forskellige medier og materialer, hvoraf kroppen indtager en særstatus som det medium og det materiale, hun har brugt vedholdende siden sidste halvdel af 1960erne. Her satte hun kroppen på dagsordenen med Sculpture II (1968). Ved fotografiets hjælp hun fik pakket billedhuggernes yndlingsmotiv, den nøgne kvindekrop, sammen i en åbenstående papkasse så modellens sammenkrøbne stilling skjulte hendes kvindelige former og betonede kroppen før kønnet. I Justesens værker er kroppen meget ofte hendes egen, og det placerer hende i den dobbelte rolle som den eneste danske kunstner der kontinuerligt har arbejdet inden for genren body art, og som en af genrens internationale pionerer. Som Justesen har forklaret: Jeg kan se min krop i spejlet og på fotografier. Den kan tegnes, fotograferes, afstøbes. Efterlade indtryk. Blive tykkere, blive tyndere. Blive gravid. Blive gammel. Min krop kan klædes på og klædes af./ Den er altid ved hånden. 3 Når en body art- kunstner sætter sin egen krop i centrum, ændres ikke alene kunstværkets karakter, men også kunstnerens rolle: Hun bliver på én gang skaber, figur, billede - og sin egen tilskuer. Måske er det som en konsekvens af det sidste at Justesen altid lægger så stor distance til det private og ofte fotograferer sig selv med delvist bortvendt ansigt, et træk man kan følge helt tilbage til Skulptur II fra 1968. Hendes værker handler ikke om privatpersonen Kirsten Justesens historie, og siden 1980erne har det heller ikke handlet om hverken den kvindelige kunstners rolle eller kvindernes almene vilkår og historie i socialkritiske og kønspolitiske belysning. En af de få undtagelser er bogen og udstillingen 64 sysler & samlinger en kvindehistorisk scrapbog (2008) som meget betegnende er et 2
generationsportræt, hvor de små private historier som optræder i bogen, er anonymiserede og almengjorte. Justesen arbejder med tredimensionelle anliggender og med en billedhuggers fornemmelse for materiale, overflade og masse. Selvom hun bruger en konceptuel arbejdsmetode, hvor endog meget sammensatte projekter orkestreres som efter et partitur så de kan udfolde sig ekspansivt over tid og rum, er det ofte billedhuggerkunstens greb der udgør det formelle udgangspunkt for hendes værker og skulpturelle måde at bruge kroppen på. Før moderne tid var skulptur næsten altid knyttet til det menneskelige legeme som den bragte på blivende, statuarisk form. Den afgørende bevægelse væk fra denne antropomorfe skulptur foregik i det 20. århundrede, kulminerende i 1970erne hvor menneskefiguren veg for eksperimenter med kroppens plastiske muligheder og et væld af nye materialer og objekter. Det betød dog ikke et farvel til billedhuggerkunstens temaer og greb, blot at de blev genforhandlet på et udvidet skulpturbegrebs præmisser. 4 Kirsten Justesens værker består i høj grad af sådanne genforhandlinger. I Justesens univers kan skulptur derfor være en performance iscenesat efter et stringent partitur, en fotografisk dokumentation af kroppen og dens forhold til verden, en totalinstallation eller en akustisk begivenhed. Det skulpturelle består således i selve sammenføjningen af rum og elementer, i den måde hvorpå værket involverer beskueren, i behandlingen af materialerne og i den måde kroppen anvendes på: Uanset hvilket medium Justesen iscenesætter kroppen i, handler det nemlig grundlæggende om en skulpturel erfaring af kroppen, om form, volumen og overflade, men også det specifikt legemlige temperatur, forgængelighed og frem for alt tid som eksistentielt vilkår og kropslig erfaringsdimension. Mange af Justesens værker forener det skulpturelle med det filosofiske og det poetiske, gerne tilsat en varm humor som især i starten havde en skarp politisk kant. De sene 1960eres eksperimenter med kroppen som skulpturelt materiale ledte Justesen i retning af den såkaldt feministiske kunst der i 1970erne udfordrede såvel kunstverdenens som samfundets kønsopfattelser og marginalisering af kvinder. I denne periode producerede Kirsten Justesen bl.a. en række pointerede kritisk- humoristiske modbilleder til de mandlige kunstneres idylliserende skildringer af hustruen i hjemmet. De tager bl.a. form af Husmorbilleder som titlen på en soloudstilling i 1975 lød. Her møder vi den sutsko- og housecoatklædte husmor med Carmen- curlers i håret, der giver fanden i støvsugningen og lader børnene passe sig selv, mens hun fordyber sig i læsning, ikke af dameblade, men en avis hvis fiktive navn Klassekampen varsler politisk aktion og revolution. Justesens billedserier fra 1970erne blev vist på utallige udstillinger og blev udbredt som plakater, i kvindeblade og i kunstlitteratur tiåret igennem. Som kunsthistorikeren Nina Hobolth har bemærket: Med deres fotografiske træfsikkerhed, deres sloganprægede humor og åbne udsagn står de som uforglemmelige ikoner fra et årti, der ellers ganske ofte var præget af uforsonlig ortodoksi og selvretfærdighed. 5 I 1980erne blev det stærke engagement i samtid, samfund og kønspolitik imidlertid afløst af andre, mindre tidsbundne udtryk. 3
TID I Justesens tilfælde blev denne reorientering synlig så tidligt som i 1980 hvor hun lavede sit første Meltingtime- projekt. Det viste nemlig tydeligt hvordan hendes intermediale arbejdsmetode gjorde det muligt for hende at forene klar kontinuitet med grundlæggende forandring. Justesen arbejder altid med en skærpet fornemmelse for materialer og processer der vidner om hendes udgangspunkt i 1960ernes avantgarde. Men hendes kunst har selvsagt udviklet sig - fra 1970ernes kvindepolitiske billeder over 1980ernes natur- og landskabsvisioner til den interesse for krop, køn og identitet, der har været et omdrejningspunkt for hendes arbejde siden 1990erne. Denne interesse går i spand med en altid nærværende refleksion over det kvindelige, der for længst har bevæget sig hinsides 1970ernes eksplicit feministiske budskaber. I de værker som er blevet til siden 1980erne fx Ice- Pedestal # 1-7 (2000) og Pedestal Piece # 1-7 (2000-2002) - stræber Justesen ofte efter at udsige noget om mennesket slet og ret hinsides den enkelte kulturs specifikke rammer. Dette er på ingen måde en tilbagevenden til en modernistisk fremstilling af det universelle menneske som i vestlige kulturer traditionelt er blevet personificeret af en mand. Ved netop at placere sin egen krop på skulpturens symbolske piedestal, understreger hun at et sådan abstrakt universalmenneske ikke findes, for ethvert menneske har et køn, en alder og en identitet, og dets legeme udfolder sig i og mærkes af tiden. Trods denne klare positionsforskydning har 1960eres og 1970eres stærke kunstneriske interesse for at udforske tiden som dimension sat et varigt præg på Justesens arbejde: Det var i denne brydningsperiode Fluxus- bevægelsen dukkede op under et navn der henviser direkte til det flydende, også tidens flyden. Performance- og videokunstnere kom til og gjorde slet og ret tidens forløb til værkets strukturerende element, mens konceptkunstnerne udviklede en forkærlighed for tekst, vel vidende at læsning udfolder sig over tid. Inden for skulpturens område udstrakte minimalister og postminimalister skulpturen i rum så den blev til en installation hvor bevægelsen i og omkring værket - hvad man kunne kalde for vandringens tid blev afgørende for oplevelsen. I begyndelsen blev de flygtige kunstformer opfattet som et radikalt angreb på kunstmarkedets udnyttelse af kunsten som vare og investeringsobjekt. Allerede i løbet af 1970erne blev det temporære og flygtige dog til en anerkendt del af værkbegrebet, en accepteret tilstandsform for et kunstværk. Dermed blev det også muligt at bruge flygtigheden til andre formål end samfundskritik, fx til mere tidsfilosofiske undersøgelser af tiden som proces. Det var præcis hér Kirsten Justesen satte af i sine Meltingtime- projekter, og det førte hende væk fra 1970ernes kønspolitik og samfundskritik. Det er karakteristisk for Justesen at hun undersøger et tema til bunds ved at arbejde i serier. Meltingtime er den mest markante eksempel herpå. Siden 1980 har serien udmøntet sig i 17 forskellige projekter, lavet til forskellige udstillingssammenhænge der geografisk rækker fra Grønland til Australien, og fra Danmark til Canada. Meltingtime er dermed en art work in progress, der nok er spredt i tid og rum, men alligevel holdes sammen af en 4
gennemgående strategi, hvor Justesen sammenbringer egne og andres bidrag, installation og performance. Meltingtime- serien repræsenterer et arbejde med tid, stof, krop, handling og sprog baseret på is som det gennemgående materiale. I centrum står forvandlingen vel at mærke forvandling i betydningen tilstandsforandring, snarere end i betydningen forgængelighed. Inspirationen fik Justesen under sit første ophold på Grønland. Meltingtime # 1 bygger da også på ikoniske elementer fra den grønlandske natur: is, klipper og vand og menneskers samspil med dem. I 1980 flyttede Kirsten Justesen til Grønland i seks måneder med sin familie, da hendes mand fik en stilling som pressesekretær for Grønlands hjemmestyre. Det blev et dramatisk møde: politisk fordi hjemmestyrets oprettelse var led i en afkolonialiseringsproces og et kritisk opgør med en den europæiske kolonialisme som også Danmark havde del i; kulturelt fordi Justesen var ganske udelukket fra det grønlandske sprog. Også den grønlandske natur var en overvældende oplevelse: Det fantastiske møde med naturen udgjorde indgangen til mit arbejde med is, noget der er forblevet en del af mit arbejde lige siden. Hver dag ser man et isbjerg større end det man så i går, og man mister alle prætentioner om at producere objekter der er i stand til at indtage et rum. Man kunne aldrig konkurrere med isbjerge! Og pludselig deler de sig og brækker, drejer rundt og kommer til syne i nye former. Der er mægtige kræfter på spil hele tiden, lige foran en. Det er også isnende farligt. De kælvende gletsjere skaber enorme plask, som udsender chokbølger der omordner dit udsyn på brøkdelen af et sekund. 6 For Justesen blev erfaringen af isbjergenes og gletsjernes pludselige og uberegnelige formforvandlinger en indgang til at udnytte isens tilstandsforvandlinger fra fast til flydende og fra flydende til fast til at sige noget om tidens udfoldelse som proces. Ved at støbe former i is bogstaver, figurer, geometri har Justesen forbundet det klassisk skulpturelle med det performative, for som materiale sammenfatter isen jo grundelementerne i performancen: en forvandling i tid og en udstrækning i rum der foregår via en handling. Som Justesen har sagt: Isen performer helt af sig selv. 7 I dag, hvor den globale opvarmning gør smeltningen af arktiske ismasser og den grønlandske indlandsis til et af verdenssamfundets mest påtrængende fælles problemer, er der grund til at nævne, at Kirsten Justesens Meltingtime- projekter ikke er miljøpolitiske værker. De vokser frem i den selvsamme periode som advarslerne mod den menneskeskabte opvarmnings miljøtrussel, men de handler ikke om den. De kan derfor højst ses som en parallel refleksion, som kan skærpe opmærksomheden om sammenhængen mellem is, smeltning og tid også i naturen. 8 Is skifter tilstand over tid, langsomt eller hurtigt, afhængigt af temperaturen. På Kirsten Justesens Meltingtime- udstillinger sker det helt konkret i løbet af den daglige åbningstid idet der hver dag opstilles en frisk udgave af isskulpturerne. Tiden bliver dermed en del af hendes værker på to planer: forgængelighedens og gentagelsens. Eller med andre ord den lineære og 5
den cykliske tids planer. Udførelsen i is gør den skulpturelle form ustabil. Smeltningen gør den form uforudsigelig som til sidst må forgå en lineær proces der rinder ud. Omvendt må processen også starte forfra hver dag i udstillingsperioden med gentagelse af forløbet med nedfrysning, fremvisning af is, tø og smeltning. En organisk cyklus af tilblivelse, forfald, forsvinden og gendannelse. 9 STOF I FORVANDLING Når Kirsten Justesen er så optaget af isen som stof, skyldes det materialets evne til at synliggøre proces og forvandling men det handler i ligeså høj grad om dets muligheder for at udtrykke en flersidet forståelse af tid som lineær, cyklisk og subjektiv, der også indbefatter en bevidsthed om at forløb kan have forskellige hastigheder. Smelte- og køleprocesser kan gå hurtigt eller langsomt. Tiden kan opleves som langsom eller hurtig. Disse forskellige facetter af tiden som proces og erfaring gør Meltingtime- serien sanseligt konkrete. Kirsten Justesen behandler ofte isen i forskellige medier på den samme udstilling. I den hidtil mest omfattende begivenhed Meltingtime # 5 som fandt sted i 1993 på Overgaden Institut for Samtidskunst i København, indgik der bl.a. objekter af is, fortællinger om is, digte om is, brudstykker af forskning i is, registreringer af aktuelle vejrmæssige issituationer, video med is i berøring med kroppe, langsomme, rituelle performances med is, breve om isrelaterede fænomener i form af mail-art og ikke mindst gæster der optrådte med indslag der handlede om is fx præsenterede digteren Poul Borum sit eget personlige udvalg af digte med isen som tema og metafor, forfatteren Flemming Behrendt demonstrerede sine evner som kok ved at lave pæresorbet, mens forfatteren Ulla Ryum sendte dagbogsnotater fra havforskningsskibet Akademik Sergey Vavilov på vej mod Antarktis. En bevidst inddragelse af publikum er også karakteristisk for Justesen. Hun inddrager beskueren i selve smelteprocessen på et kropsligt plan idet den kropsvarme som de tilstedeværende afgiver, påvirker nedsmeltningen. 10 Men hun inddrager også gerne beskueren på det performative plan som det skete i Meltingtime # 8, realiseret i forbindelse med den 2. internationale performancefestival i Odense i 1999. Justesen har selv betegnet dette projekt som en 4- timers performance- installation for is, borde, video, stemmer og støvsuger (Justesen 2003: 131) og dermed tilkendegivet at performance og installation, objekt og proces blev vægtet lige højt i Meltingtime # 8. På et langt bord stod et af de tilbagevendende og helt vitale elementer i Justesens smeltetidsprojekter: ordet M-E-L-T-I-N-G-T-I-M-E stavet med store bogstaver af snehvid, halvgennemsigtig is. I løbet af den de fire timer aktionen varede, forvandlede teksten sig uendeligt langsomt til glasklare ruiner kælvede som isbjerge og omdannedes til strømme af kuldslået vand der løb fra bordet ned på gulvet. En af værkets fem performere læste samtidigt fra en pult højt af Hegel i skarp konkurrence med støjen fra den støvsuger der skulle suge smeltevandet op. To andre performere opfordrede alle som kom ind, til at bære en tyk isstav for med ishandsker som beskyttelse mod kulden at give den videre til den næste som en stafet. Allerede fra det øjeblik publikum trådte ind i rummet, var de dog blevet forvandlet til medvirkende, idet en performer gav hver enkelt besøgende en isterning i hånden eller i en lille plasticpose der blev fæstnet til overfrakken med en sikkerhedsnål som i det tidligere 6
beskrevne Meltingtime # 9 (Justesen 2003: 131-42). Den smeltende isterning var både en helt konkret ting som den besøgende var i berøring med og kunne gøre noget med (mærke den, gå rundt med den, spilde vandet osv.) og en metafor for den smeltende tid. Således var sprogbillede og krop uadskillelige i Meltingtime # 8. 11 Kroppen indgår som en skulpturel form i såvel denne performance som de fotografier hvor Justesen har iscenesat sin egen nøgne krop i berøring med is fra Isbrud/Icebride I, II og III, vist på Meltingtime # 1 i 1980, til Ice Pedestal, Formation # 1-7 (2000) og Melting in Time III (2002), vist på Meltingtime # 11 i 2003. På sansernes fundamentale plan handler disse værker om berøringens møde mellem to slags hud, isens kolde og kroppens varme, forenet i en fælles afhængighed af forandringens lov. Isbrud/Icebride I, II og III er særlig interessant i denne sammenhæng, dels fordi denne serie af 3 iscenesatte fotografier udgør det første led i rækken, Meltingtime # 1, dels fordi den rummer en ganske udfoldet fortælling om forholdet mellem krop og is, natur og menneske. På handlingsplanet er serien et drama i tre akter om hvordan det menneske der i første billede ligger kuet under isbjerget kæmper sig vej til bjergets top. På dansk trækker titlen Isbrud i modsatte retninger og kan både betyde isens brud og isbrud. Det første peger på romantisk forening og formæling med naturen; det andet på brud, skred, frysende adskillelse. Dobbeltheden genfindes i billederne. De viser krop og is i favntag, men også arme der rækker længselsfuldt, men forgæves ud efter en arktisk natur af sublime dimensioner. Arme der rækker ud efter kulturens modsætning dens anden. Her er hudnær kontakt mellem kroppens blødhed og isbjergets sylespidse fremspring. Men også nærhedens modsætning: uovervindelig distance. Den kan måles symbolsk på afstanden mellem den vide udsigt over en øde natur og de close- ups på krop og is som danner ramme om landskabets umådelige udstrækning. Afstanden gør dem til modsætninger kroppen og isen, kvinden og naturen og det sublime landskab forlener dramaet med mytiske overtoner: en livsfjendtlig urnatur er sat op som modstander for urkvindens vilje til liv og overlevelse. Den kvindelige viljestyrke sættes i skarpt relief af de billeder af sejrsstolte mandlige polarforskere beskyttet af pelse og hjulpet af teknologisk udstyr, som Justesens synteser af landscapes og bodyscapes udgør et modbillede til. Kvinden på isbjergets tinde er sårbar og udsat, men kæmper sig alligevel opad med dødsforagt. I fotografiske serier som disse lader Justesen kroppen fremtræde som isens faste modsætning, skønt kroppen i virkelighedens verden deler isens skæbne at måtte ændres med tiden, miste sine faste former og til slut forgå. Isen er altså på ét plan en forgængelighedsmetafor der knyttes tæt til kødeligheden. Men isskulpturerne fungerer også på et andet, sanseligt og filosofisk plan: De gøre det muligt at opleve det underfulde at se tidens gang og høre stoffets forvandling. Men deres synlige og lydelige forandring rækker også ud over den fysiske proces fordi den billedliggør sprogets og virkelighedens uophørlige forvandling. Det er ikke publikum forundt at se skulpturerne i nystøbt skikkelse. Kun det tiloversblevne. Helheden må man derfor tænke sig til ud fra de endnu ikke smeltede brokker. Således konkretiserer isskulpturerne også grundidéen i Kirsten Justesens smeltetidsprojekter: at bruge smeltefænomenet til at visualisere idéen om metamorfose: 7
smeltning som en metafor for forvandlingen selv som et forløb der udfolder sig over tid og igennem rum. Ved at overlade det til publikums forestillingsevne at fremstille såvel den oprindelige hele skulptur som den totalt opløste skulptur ud fra det mellemstadie der er at se, kan Justesen bruge smeltefænomenet til at anskueliggøre endnu en tidsfilosofisk erkendelse, nemlig hvordan vi oplever nuet som en dimensionalt udvidet nutid: som en trefoldighed af levet nu, erindring og forventning hvor nutiden altid bærer noget af fortiden og fremtiden i sig. Denne tematik blev taget op i den udendørs udgave af isskulpturen MELTINGTIME som Justesen opstillede foran Brundlund Slot under visningen af Meltingtime # 11 (2003). Her lod hun den udendørs skulptur affotografere med faste tidsintervaller hvorefter dokumentationen blev udstillet indendørs. Derved opnåede Justesen flere ting. For det første fik hun fastfrosset en række stadier i den løbende proces som smeltningen udgør. Hun realiserede dermed rent billedligt den gamle drøm om at standse tiden og bevare mindet om det forgangne ubeskadiget af glemslen, en drøm som netop fotografiet giver løfte om at virkeliggøre. For det andet fik Justesen udspændt isskulpturerne mellem forskellige stadier: deres aktuelle tilstands nu og dokumentationsfotografiernes fastholdelse af deres tilstand dengang hvor lys, vejrlig og et andet stadie af nedsmeltning fik dem til at fremtræde anderledes, fx når de var dækket af sne. Det var overladt til publikum at sammenholde indtrykkene og danne sig en forestilling om skulpturens karakter af forvandlingskugle: hver dag det samme ord, hver dag den samme fryse- og smelteproces, men aldrig helt det samme syn. Justesen brugte således dokumentationsfotografierne til at flytte publikums opmærksomhed fra skulpturernes metamorfose som noget der foregår i tidsmålingens objektive tid, til tidens udfoldelse i det enkelte menneskes subjektive bevidsthed. HANDLING Menneskets handlinger foregår i tid, og betydningen af dem skabes over tid. Ikke så sært at forbindelserne mellem kroppens bevægelser, handlinger og betydningsskabelse altid har optaget Kirsten Justesen. Denne interesse er åbenlyst synlig når hun arbejder med performance hvor det er kroppens liv, dens bevægelser og handlinger med objekter, der står i centrum, men den er tillige ganske dominerende når hun bruger andre medier. Også her kiler kroppen sig ind mellem billeder og ord når Justesen anvender kroppen i forhold til værkets andre tegn. Den er med i betydningsprocesserne og gør derfor noget ved alle de andre visuelle og sproglige tegn (Angkjær Jørgensen 2002: 123). Det er ingen tilfældighed at Meltingtime # 17 indeholder en hel kollektion af fundet udstyr fra arktiske egne: ishandsker og skridbeskyttere[term?] til at spænde på skoene. For folk der bor i et mildere klima vil dette fremmedartede udstyr nok snarere fremstå som absurde surreelle objekter end som livsnødvendige brugsgenstande fra en arktisk survival-kit. Uanset om man kan identificere deres funktion, medvirker genstandene sammen med Justesens body art- fotografier til at stille skarpt på hvad kroppen kan gøre med sine medfødte redskaber, hænderne og fødderne. De danner nærmest et visuelt ledemotiv i Meltingtime # 17, 8
gerne støttet af de redskaber hvormed vi udvider deres funktion og forbedrer deres handlemuligheder. I serien Pedestal Piece (2000-2002) har Justesen meget betegnende understreget modellens hænder og fødder med sorte isstøvler og svære sorte ishandsker, der fremhæver kroppens greb om og greb i den hvide verden der omgiver dem. I serien Manual for Hands (2000) har hun i stedet brugt close-ups til at bringe hændernes handlekraft i centrum og fremhæve hvordan de sikkert og smidigt håndterer den glatte is. I Manual for Ice Gloves (2002) har hun grebet motivet anderledes an og brugt de sorte handsker som stand- in for hænderne og som metonymiske tegn for håndens arbejde med skulpturen. Justesen sætter kroppen i spil med værkets andre tegn, men hun sætter den også i spil som handlende. Der er påfaldende få passivt hvilende modeller i Justesens iscenesatte fotografier. Selvom modellen som regel er i ro, gør hun altid noget: Hun kæmper sig opad, bærer, skubber, omfavner, favner, er altid handlekraftig. Selv når hun poserer på isblokkens sokkel i Ice Pedestal # 1, # 2 og # 3 (2000), er det i en positur indtaget aktivt med spændte muskler. Det er ikke kun når hun fotograferer eller instruerer dansere og ishockeyspillere - til performances at Justesen arbejder med kroppens bevægelser. Justesen, der har scenograferet en lang række af teaterforestillinger og undervist i scenografi først på Københavns Universitet og siden på Statens Teaterskole fra 1985-1990, medtænker altid beskuerens bevægelse gennem udstillingen. For Justesen består en udstilling aldrig i en blot og bar ophængning af værker; den udgør snarere en nøje tilrettelagt scenografi eller et iscenogram, for nu at låne undertitlen fra hendes udstilling IKKE KUN ALT i 1989. Her havde Justesen udnyttet i den tidligere patriciervilla Sophienholms stueetage og første sal som scene for 11 installationer, der hver især illustrerede et grundelement i scenografien: åbningen, tingen, platformen, udsigten, farven, volumen, tiden, lyset, illusionen, forholdet mellem inde og ude, og mellem det nære og det fjerne. Som forfatteren Poul Borum skrev i sin anmeldelse, var udstillingen en slags begrebsanalyse i sansebilleder, hvor forløbet er tilskuerens bevægelse gennem rummene. Og samtidig er det jo den drøm, enhver scenograf formodentlig har: om at skabe en forestilling, hvor scenografien er det vigtigste, vigtigere end teksten og skuespillerne! 12 ARKIV Som eksemplerne viser, materialiserer Kirsten Justesens Meltingtime- projekter sig i stort omfang i flygtige og performative udgaver. En del af materialet er derfor kun bevaret som dokumentation. Dokumenter er det der bliver tilbage, og i moderne vestlig kultur er der tradition for at samle den slags vidnesbyrd i arkiver eller museumsinstitutioner der opfylder arkivets funktion ved at bevare historiens spor. Arkivet ophober ikke kun historisk stof. Det vælger også ud, systematiserer, præsenterer og fortolker historien ved at spænde dens vidnesbyrd ud mellem forsvinden og bevaring, glemsel og erindring, fortid og nutid. Arkivet er efterhånden blevet et af samtidskunstens vigtigste omdrejningspunkter. Det hænger bl.a. sammen med to ting: dels at mange kunstnere har søgt at tilnærme sig den historiske virkelighed ved at arbejde med afsæt i dokumentarisk kildemateriale, dels at mange kunstnere siden 1960erne har foretrukket at arbejde med flygtige performative og/eller 9
installatoriske udtryksformer, hvor det oprindelige værk kun kan bevares i form af dokumentation. I den forbindelse har arkivet som et aktivt diskursivt og regulativt system tiltrukket sig interesse fra kunstnere som har udfordret de naturaliserede taxonomier og funktionsprincipper som arkivet bygger på ved fx at udvikle alternative måder at ordne arkivet på der åbner for andre blikke på de historiske dokumenter. 13 Justesen har for længst opdaget disse muligheder og gjort arkivet til en integreret del af sit arbejde. Således var kataloget der ledsagede udstillingen Meltingtime # 11 ikke kun et skrift der introducerede til udstillingen, men også et historisk arkiv over de forudgående 10 projekter, hvor videostills, konceptbeskrivelser, illustrationer og tekster knyttet til de enkelte begivenheder lod forgangne begivenheder komme glimtvis til syne i nutiden. Dokumentationens altid fragmentariske karakter gik også igen i bogens forskelligartede tekster der spændte fra kunsthistoriske kommentartekster over kildetekster fra udstillingerne til transskriberinger af lydværker som dette fra Meltingtime # 5: [ ] Isbjerget er i gang med at smelte Isbjerget smelter langsomt Isbjerget er smeltet Ismarken er i gang med at smelte Ismarken smelter langsomt Ismarken er smeltet Indlandsisen er i gang med at smelte Indlandsisen smelter langsomt Indlandsisen er smeltet. 14 Justesen har også arbejdet med arkivet som et egentligt kunstnerisk koncept i både udstillingens og kunstnerbogens format. Udstillingen Fama - Instant Saints som hun realiserede i Kunsthallen Nikolaj i 1996, havde således fået undertitlen Et udstillingsarkiv, idet den blandt mange andre elementer indeholdt et arkiv med 4.000 billeder. I tråd med arkivets grundprincip var det opdelt i 51 ordensskabende kategorier ud fra motiver eller form: bjerge, blomster, børn, cirkelslag, farver, fisk, indkøbsvogne, is, ishockey, krop, mønstre, overflader, passager, våben øjne osv. I Meltingtime # 17har Justesen stillet sig selv over for den udfordring at indsamle blivende vidnesbyrd om et af de mest foranderlige fænomener overhovedet: isbjerget. Isbjerges form ændrer sig uophørligt. Formen forsvinder ligeså hurtigt som det opstår. Lige siden 1994 har Justesen indsamlet sort- hvide vidnesbyrd om fænomenet: postkort, billeder fra blade og bøger, egne polaroidfotos og billeder fra nettet. Selv indlandsisen har hun søgt at fastfryse i form af et tre meter langt panoramafoto, som i udstillingsrummet bringes i dialog med de små isterninger i Ice Wheel, der smelter for øjnene 10
af publikum, i realtid. Således er både det største og det mindste stykke is repræsenteret på Meltingtime # 17, begge smeltende. I Justesens udstillinger er arkivet ikke blot at forstå som en materialesamling hvor den besøgende frit kan forfølge egne fascinationer og tilfredsstille sit individuelle billedbegær. Arkivet fungerer også som en metafor for en kunstnerisk proces, hvor kunstneren kikker tilbage på ting og temaer hun tidligere har arbejdet med og giver dem en anden inkarnation og en anden betydning i en aktuel kontekst. Det kan ske ved at bringe eksisterende værker og materiale ind i nye konstellationer eller via genopførelser. Justesens arkiver er nemlig i ligeså høj grad arkiver over handlinger og processer som det er arkiver af billeder og tekst. Ligeså meget ritual som ting. Derved bryder hun med arkivets klassiske logik som siger at arkivet tillader originaler udført i bestandige medier at bestå, mens flygtige former som performance og recitationer må forgå. Netop via ritualet, den gentagne handling, kan det flygtige bevares. Vi kender det fra mundtlige overleveringer, hvor det netop er den rituelle gentagelse der sikrer at fortællingen kan bæres videre fra generation til generation. På tilsvarende vis har Justesen i årevis brugt ritualet ofte udført af instruerede hjælpere - til at sikre overleveringen af isværker som fx den skulpturelle centralmetafor MELTINGTIME. Som performative handlinger forsvinder disse isværker ikke umiddelbart. Så længe nogen bliver ved med at genopføre dem, bevares de som handlinger, eller bedre, som ritualer hvis partitur paradoksalt nok foreskriver forsvinding af skulpturens fysiske objekt. Fotografiet har lige fra begyndelsen været et af Kirsten Justesens foretrukne redskaber. Hun har brugt det til alt, lige fra skitsefotografier over plakater og grafiske arbejder til kæmpemæssige body art- fotografier i 1:1 one- woman- size. Som medium er arkivet i grunden ikke så forskelligt fra fotografien, for så vidt som de begge viser os brudstykker af en forsvunden fortid hvis bevaring er uløseligt knyttet til disse mediers særlige fremstillingsform. Som den nigerianske kunsthistoriker Okwui Enwesor har udtrykt det: Photography is simultaneous the documentary evidence and the archival record of such transactions. Because the camera is literally an archiving machine, every photograph, every film is a priori an archival object (Enwezor 2008: 12). Fotografiet gør det altså muligt at få begivenhed og det blivende til at gribe ind i hinanden og det er selvsagt interessant for en kunstner der arbejder med det performative og flygtige. Hverken i fotografier eller arkiver møder den historisk interesserede fortiden som den var, for den optræder altid i medieret form og altid som fragment. Ligeså umuligt det er at skille et fotografisk billedes motiv fra den billedteknologi som har frembragt det, ligeså umuligt er det at skille indholdet af et arkiv fra de strukturprincipper og kategorier hvormed dette indhold ordnes og deles op. 15 Virkningsfuldheden af arkivet som et medium der giver adgang til fortiden inden for rammerne af nutiden, er ligesom fotografiet knyttet til materielle spor hvis evne til at bære vidnesbyrd er direkte forbundet med den tilfældighed der omgærder deres bevaring (Spieker 2008: 27). Arkivets slægtskab med fotografiet og begges tætte forbindelse mellem materiale og medium, system og tilfældighed har Justesen udnyttet til fulde i bogen 64 sysler & samlinger en kvindehistorisk scrapbog. 16 Den blev til da Justesen i 2008 kuraterede en kulturhistorisk 11
udstilling på Kvindemuseet i Danmark, men bogen er også et kunstprojekt i sig selv. Som en anden arkæolog søgte Justesen i gemmerne og fandt vidnesbyrd i form af genstande, billeder, tekster, musik, film og fortællinger fra veninderne fra 7 årtier. Som i FAMA- billedarkivet er bogens materiale ordnet i klare kategorier: Den fireogtresindstyve år lange periode fra 1943 til 2007 er dokumenteret år for år med elementer fra fire kategorier: tekst, museumsgenstand, madopskrift og historisk billede. Det strengt systemiske ordensprincip står imidlertid i et spændingsforhold til den tilfældighed der præger udvælgelsen af dokumenterne, til trods for der tydeligvis er en historisk forbindelse. Ganske vist peger fotografierne af den hjemmestrikkede vante og pistolen fra 1943 sammen med opskriften på æggesnaps og fotografiet af morgenfruer fra 1946 på en tidlig barndom i skyggen af ufred og nøjsomheden under og lige efter 2. Verdenskrig. Alligevel spørger man sig selv: hvorfor netop dette stykke tøj, denne pistol, denne opskrift, denne blomst hvorfor ikke noget andet? Justesens betoning af de historiske spors brudstykkekarakter og vilkårlige bevaring, peger således på selve arkivmediets indbyggede spænding mellem system og tilfældighed. Ved at fremhæve tilfældigheden tydeliggør hun at arkivet ikke kun indeholder sit materiale; det omdanner også sit materiale til indhold. Til gengæld bestemmer det overleverede materiale på sin side også hvilket arkiv der overhovedet kan bygges op. 64 sysler og samlinger fremstår som et stramt konciperet kulturhistorisk projekt. I tekst og fotografier belyser bogen en generations erfaring af kvindeliv forandret under presset fra periodens politiske, økonomiske, sociale, kulturelle og teknologiske omvæltninger. Med de historiske billeders stikord kunne de lyde: verdenskrig, atombombe, koldkrig, velfærdsstat, kvindernes indtog på arbejdsmarkedet, ungdomsoprør, ligestillingskamp, Murens Fald, globalisering, computerrevolution, befolkningsbevægelser, terror og nye krige. Bogens tekster omfatter foruden revolutionære tekster, kvindehistoriske milepæle, statistikker, citater mv. en række korte personlige fortællinger bygget på anonymt biografisk stof. Det er takket være de sidste at Justesen kan modellere det forskelligartede stof op til et generationsportræt som kæder livserfaringer og genstande som tøj, huskeråd, nips, strikketøj, familiefotos og madopskrifter sammen med kulturens billeder for at fortælle en kvindehistorie der sætter det individuelle, intime og lokale i forbindelse med det alment verdenshistoriske og globale. Samtidig dokumenterer bogen hvor afgørende netop denne periode har været for kvindens rolle i samfundet i dag. SPROG Kirsten Justesen har altid haft blik for den intime forbindelse mellem krop og sprog. Af samme grund spiller tekst og skrift en vital rolle i mange af hendes værker. Hun er opmærksom på at mange af de metaforer vi bruger, er dybt forankret i kroppen, dens gøren og laden, og på at kroppen også i sig selv er et sprogligt medium for kommunikation, som tilmed varierer fra kultur til kultur, ikke ulig de talte og skrevne sprog kroppen taler et gestisk sprog, et tegn- sprog. Derudover bliver kroppen også til sprog når den bliver til billede: Tag det fotografske værk Rygskriver fra 1985. De to fotografier, som udgør værket, der i øvrigt også eksisterer 12
som videoperformance, viser en nøgen kvinde der sidder i sneen med ryggen til. Med en pensel skriver hun værkets titel på sin egen ryg med isblå maling. I det venstre billede har hun just skrevet det r som indleder ordet; på det højre billede er hun ved at begynde på det r som ordet slutter med. Således indeholder de to fotografier tilsammen hele handlingens tidsforløb og proces. Henvisningerne til det klassiske aktstudie, hvor den mandlige kunstner ses malende eller har malet en kvindelig model, ligger lige for (Hobolth 1999: 8 (da); 83 (eng)). Posituren viser således tilbage til Jean- Auguste- Dominique Ingres eksotiserende, erotiske studie af en rygvendt model i Den badende (1808, Baigneuse Valpinçon) og Man Rays surrealistiske genfortolkning af Ingres maleri i det fotografiske aktstudie Ingres Violin (1924, Le Violon d'ingres). Hos Man Ray er den kvindelige models ryg også bemalet, dog ikke med tekst, men med en cellos svungne f- formede lydhuller som en påmindelse om den symbolske sammenhæng mellem kvinden, musikken og erotikken. Både Ingres og Man Rays billeder rummer en spænding mellem objektgørelse og værdsættelse af den kvindelige krop. Justesen tolker arven fra denne tradition med et kritisk, feministisk twist. Den kvindelige model som vanligt Justesen selv er fremstillet som et erotisk bevidst og selvstændigt handlende individ, idet hun maler, eller rettere skriver (og fotograferer) sig selv fra ryggen. Den passive model er blevet til en udøvende kunstner og kunstneren til en selvfortolkende rygskriver, engageret i en på én gang kropslig og intellektuel handling. Ordet rygskriver findes egentlig ikke på dansk. Det er en såkaldt neologisme, en sproglig nydannelse. Det er dannet ved at tage det som kroppen bliver på billedet, helt bogstaveligt: en der skriver på ryggen. Oversættes titlen videre til engelsk bliver rygskriver til Backwriter hvilket kaster helt andre associationer af sig fordi back både kan betyde ryg og tilbage. Dermed kan dette værk på papir måske sende tanken tilbage til det gamle Beatles- nummer fra 1966 Paperback Writer, så associationer til musik og litteratur trænger ind i det ellers så tyste snebillede. Som den kognitive semantik, der beskæftiger sig med forbindelsen mellem sprog og bevidsthed, har vist, formes al tænkning og betydningsdannelse enten direkte eller indirekte af vores kropslige erfaringer og sansemæssige, bevægelsesmæssige og handlingsmæssige udveksling med verden. Mange af Kirsten Justesens arbejder kredser om denne intime forbindelse mellem krop og sprog kroppens gestiske sprog såvel som de verbale. Hun har en højtudviklet fornemmelse for det poetiske sprogs evne til at skabe metaforbårne betydningsskred, og for oversættelsens evne til at skabe glidninger der vækker uforudsete betydninger til live. Den slags glidninger kan opstå i oversættelsen fra billedets visuelle sprog til et skriftsprog fx i førnævnte Rygskriver eller de kan indtræffe i oversættelsen fra et skriftsprog til et andet. Titlen på Justesens bog KORS DRAG fra 1999 er netop resultatet af en oversættelse af bogens danske titel Gennemtræk til svensk, hvor ordets betydning muterer så det får en poetisk kvalitet. Korsdrag vækker både undren og pirrer fantasien med sin overraskende forening af korsets religiøse symbolik med en pegen på åndedraget. 17 På dansk åbner det svenske korsdrag i øvrigt yderligere associationer til det danske ord korsdrager som betegner en person der bærer et kors eller lider modgang. 13
KORS DRAG er Justesens hidtil mest omfattende undersøgelse af sprogets, eller rettere sprogenes, fundamentale forvandlingskraft. Teksterne i bogen rummer den samme tværsproglige og interkulturelle poesi som bogens titel. Bogen er en samling af 200 sort- hvide fotografier eller fotografiske notater, som Justesen kalder dem, og 100 linjer ord. På hvert opslag er to fotografier placeret over hinanden til højre og en ordrække sat til venstre. Ordene er oversat og nogle gange frit gendigtet af tre kunstnerkollegaer til engelsk, svensk og islandsk. På den måde åbnes der for en kompleks og subtil udveksling af betydninger, imellem billederne indbyrdes og teksterne indbyrdes, men også imellem billeder og tekst. Fotografierne er snapshots taget over en længere årrække fra 1968 til 1989 og på mange forskellige steder. Det er ofte kornede close- ups der bringer detaljen eller formen i fokus. De kan være taget ude og inde, i byen eller landskabet, være ganske mennesketomme eller zoome helt ind på en krops intimzone. Man kan se fotografiernes tilstedeværelse som signal om at sprogets tegn ikke kun skal betragtes som selvstændige lingvistiske elementer, men derimod som betydningskomplekser der fungerer som en integreret del af en social situation. Med andre ord, sprog og livsverden hænger sammen. Ligesom kroppen og sproget. Det er sigende for Justesens sprogopfattelse at nærbilleder af kroppen nærmest er et ledemotiv i bogen. Kroppene er gerne fotograferet så tæt på at de nærmest bliver abstrakte skulpturelle bodyscapes. Det er kroppe indfanget i en tilstand før de handler og før de gør bevidste tegn - en tilstand, som peger på at det sproglige og det ikke- sproglige ikke kan skilles ad og udgør et erfaringsmæssigt kontinuum. Kirsten Justesen har blik for formernes egetliv, især for hvordan korrespondancer mellem former kan nedbryde skellet mellem de faste kategorier som vi plejer at opdele verden i. På den måde hjælper hun læseren til at skærpe blikket for andre sammenhænge i verden. Hun ser fx at et par grønlandske skrævende pigeben rummer en svanes brusende fjer, at et solsejl i ørkenens øde kan gøre et sted hjemligt i lighed med opvasken på køkkenbordet, og at en lyssprække kan dele omrids med en mørk klippesprække, samtidig med at de vækker modsatte fornemmelser. Når man læser ordlinjerne og tager alle fire sprog med, kan man opleve hvordan de sproglige lege og forskydninger kan avle hele digte. Tag fx skiftet fra dansk til engelsk i: Skruenøglen. Skovenglen. Groom sprout / Brussel bride. Eller den kåde gendigtning i: Pumpernickel. Kejsersnit. Split the stick and see Jesus. Krusbär. Grannhussämja Mysingur. Keisaraskurđur. 14
Som teksten råder andetsteds: Tag hende ikke på ordet. Det er for længst løbet løbsk. Det gælder i visse tilfælde også spillet mellem fotografier og tekst. Undertiden er sammenstillingerne bevidst ustyrlie og sætter en lavine af flertydigheder er i skred. Et glimt af en toiletrulle, ryg og baller indfanget som diskret refleksion i et toiletspejl peger på basale, ordløse kropsprocesser, mens en klynge tv- monitorer med sorte skærme peger på kommunikationens prosaiske sfære. Til sammen antyder sammenstillingen af toilet og tv et kommunikationssammenbrud, en implosion af uforenelige signaler, som også teksten Afslag der ligner en nobelprismotivering synes at forstærke ved overrumplende at bringe hædersprisen ind i betydningsspillet. Andre gange virker elementernes forskellighed lige modsat så de i fællesskab styrker samme grundfornemmelse. Således kan sammenstødet mellem et smeltende isbjergs savtakkede kontur og et tornet vildnis af kaktus opbygge en truende og ildevarslende stemning, træfsikkert beseglet af ordene: Hun skærer halsen over uden kniv. Kirsten Justesen ved at mulighederne for at skabe samspil mellem ord og billeder er uudtømmelige, og derfor er der heller ingen grund til at gentage tidligere brugte modeller. I sin seneste fotografiske serie Ice Script (2011) har hun derfor valgt en ny vej. Serien består af 7 identiske fotografier af en kvinde der holder en halvgennemsigtig isplade op som et slør foran sin krop. Billedernes wide screen- format tillader samtidig den snedækkede jord omkring hende at komme til syne og vække en vild association til en kvindelig Moses på vej ned af bjerget med Lovens istavle. Hvert billede er forsynet med en tekstlinje modelleret over samme skema: En kvinde handler. SHE DECIDES NEVER TO BETRAY THE LANGUAGE OF ICE SHE USES AN ICE WORD, IT MEANS NO MORE NO LESS SHE GIVES MOST ICEBERGS A NEW NAME SHE MELTED SO THE NEVER SPOKEN FOUND ITS SHAPE SHE RATHER JUMPS THAN MELTS THE LANGUAGE DOWN SHE MAKES THE LANDSCAPE TILT THE STORY OF ICE SHE LETS THE MELTING TIME BE ON ITS OWN Typisk for Justesen er tekstens omdrejningspunkt ikke en navngiven person, men det anonyme pronomen hun. Den sproglige og billedmæssige anonymisering forskyder i forening med det stærke fokus på det kroppen gør, opmærksomheden fra kvinden som afbildet person, et billedobjekt, til kvinden som et handlende subjekt. Fotografiet viser hende med et fast greb om den tunge istavle som titlen Ice Script antyder, er til at skrive teksterne på: skrive i is; skrive i is som bliver til vand. Teksterne selv peger på hendes handlekraft og den sprogbeherskelse hvormed hun skaber sine poetiske nedsmeltninger af sprogets logik. Og sådan er det når Justesen bruger sproget: Hun bryder gammelt ned og bygger nyt op; hun er subversiv og samtidig konstruktiv og skabende. 15
OUTRO Kirsten Justesen er en kunstner som ikke er sådan at sætte i bås. Hun spænder over talrige udtryksformer, men der er altid et stramt koncept og en skulpturel sensibilitet til at binde hendes forskelligartede aktiviteter sammen og skabe indbyrdes sammenhæng, og der er altid en klar betoning af at enhver produktion af betydning foregår med kroppen som medproducent. De konceptuelle nøgleord i hendes virke er tid, stof, krop, handling, sprog og arkiv. Hvis man skulle forsøge det umulige at sammenfatte det hun arbejder med i ét ord, måtte det være ordet forestillinger. Det danske ord forestilling rummer et spektrum af betydninger som på engelsk omfatter, conception, representation og performance (Borum 1989: 10). En forestilling er således det at jeg danner mig en idé om noget, men det er også det at den forestiller noget, og endelig er det en fremvisning af noget for et publikum. Kirsten Justesens Meltingtime- projekter sætter alle planerne i spil samtidig, så der er altid meget for publikum at komme efter: noget for sanserne og noget for tanken, for kroppen og for ånden; der er rum for humor og for alvor, lethed og tyngde, og der er plads til æstetisk fascination i selve nuet, men også til en intellektuel refleksion som kan forlænges med eftertankens tilbageblik. LITTERATUR Angkjær Jørgensen, Ulla. "Den performende beskuer: kunstanalyse med krop og køn." Ph.d.- afhandling. Aarhus Universitet, 2002. Bogh, Mikkel. "Rygtets form." In Fama - Instant Saints. Eds. Kirsten Justesen og Vibeke Asklund. København: Nikolaj. Copenhagen Contemporary Art Center, 1997: 58-60. Borum, Poul. "Scenen er klar." Siksi 2 (1989): 8-10. Enwezor, Okwui. "Archive Fever: Photography Between History and the Monument." In Archive Fever: Uses of the Document in Contemporary Art. Ed. Okwui Enwezor. Steidl: International Center of Photography, 2008: 11-51. Hobolth, Nina. "Introduktion." In Re kollektion. Eds. Kirsten Justesen og Nina Hobolth. Aalborg: Nordjyllands Kunstmuseum (Kunsten), 1999: 6-9. Justesen, Kirsten. 64 sysler & samlinger - en kvindehistorisk scrapbog. Århus: Kvindemuseet i Danmark, 2008. Justesen, Kirsten, ed. Melting in Time / Aattulerfiit. Meltingtime # 14. Katuaq, Grønland, 2006. Justesen, Kirsten, ed. Meltingtime # 11. Aabenraa: Kunstmuseet Brundlund Slot, 2003. Knudsen, Vibeke Vibolt. "Circumstances 1973: An unknown work by Kirsten Justesen." Journal 2001 Offprint (2001): 178-201. Misfelt, Mai. "Blik på verden." Berlingske Tidende 7. juni 1999. Petersen, Anne Ring. Installationskunsten mellem billede og scene. København: Museum Tusculanums Forlag, 2009. Spieker, Sven. The Big Archive: Art From Bureaucracy. Cambridge, Mass., London: MIT Press, 2008. NOTER 16
1 Aqqaluk Lynge, Isbjerget: en dramatisk opera, in: Kirsten Justesen, ed., Meltingtime # 11, Aabenraa: Kunstmuseet Brundlund Slot, 2003. S. 50. 2 Kirsten Justesen, Smeltetid # 9, ARK 40 (1999: 4), red. Klaus Christensen og Lars Kiel Bertelsen, Århus 1999. 3 Crass 1977, no. XIII, 174. Her citeret efter: Vibeke Vibolt Knudsen, "Circumstances 1973: An unknown work by Kirsten Justesen," Journal 2001 Offprint (2001): 178-201. S. 183. 4 Mikkel Bogh, "Rygtets form," Fama - Instant Saints, eds. Kirsten Justesen og Vibeke Asklund, København: Nikolaj. Copenhagen Contemporary Art Center, 1997: 58-60. S. 58 (da); ss. 61-63, s. 63 (eng). 5 Nina Hobolth, "Introduktion," Re kollektion, eds. Kirsten Justesen og Nina Hobolth, Aalborg: Nordjyllands Kunstmuseum (Kunsten), 1999: 6-9. S. 7 (da); s. 83 (eng) 6 Citeret efter: Orchestrating Bewilderment: Kirsten Justesen in conversation with Mai Misfelt, in: Kirsten Justesen, ed., Melting in Time / Aattulerfiit. Meltingtime # 14, Katuaq, Grønland: 2006. Ss. 53-55; s. 54. 7 Justesen citeret i: Sylvie Ferré, Une dame qui n a pas froid aux yeux, in: Meltingtime # 11, red. Kirsten Justesen, Aabenraa: Kunstmuseet Brundlund Slot, 2003: 132. 8 Denne parallel til klimaforandringsdiskursen er blevet trukket af tidsskriftet Kvinder, Køn & Forskning (Women, Gender & Research): På forsiden af det engelsksprogede temanummer fra 2009 om Gendering Climate Change gengav tidsskriftet Kirsten Justesens Ice Pedestal, Formation # 1 (2000). 9 Disse overvejelser om tid, proces og stof bygger videre på en tidligere analyser af Justesens Meltingtime- projekter. Se: Anne Ring Petersen, Installationskunsten mellem billede og scene, København: Museum Tusculanums Forlag, 2009. Ss. 235-43. 10 Katrine Kampe, Metamorfose, i: Kirsten Justesen, ed., Meltingtime # 11, Aabenraa: Kunstmuseet Brundlund Slot, 2003. Ss. 10-14, s. 14 (da); ss. 16-20, s. 20 (eng). 11 Ulla Angkjær Jørgensen, "Den performende beskuer: kunstanalyse med krop og køn," Ph.d.- afhandling, Aarhus Universitet, 2002. Ss. 111ff. 12 Poul Borum, "Scenen er klar," Siksi 2 (1989): 8-10. S. 8. 13 Okwui Enwezor, "Archive Fever: Photography Between History and the Monument," Archive Fever: Uses of the Document in Contemporary Art, ed. Okwui Enwezor, Steidl: International Center of Photography, 2008: 11-51. S. 18. 14 Lydværk. Dansk stemme: Joen Bille, lyd: Ebbe Olsen. Kirsten Justesen, ed., Meltingtime # 11, Aabenraa: Kunstmuseet Brundlund Slot, 2003. S. 114. 15 Sven Spieker, The Big Archive: Art From Bureaucracy, Cambridge, Mass., London: MIT Press, 2008: 26. 16 Kirsten Justesen, 64 sysler & samlinger - en kvindehistorisk scrapbog, Århus: Kvindemuseet i Danmark, 2008. 17 Mai Misfelt, "Blik på verden," Berlingske Tidende 7. juni 1999. 17