BILLEDJAGT PÅ FABELDYR (BØRN 5-9 ÅR)
BILLEDJAGT PÅ FABELDYR CARL-HENNING PEDERSEN (1913-2007) Til læreren: Velkommen på kunstmuseet! Vi er glade for besøg af dig og dine elever! Denne lille billedjagt på fabeldyr er først og fremmest tænkt som en hjælp til at tale om kunst og have en hyggelig stund sammen foran billederne. Efter billedjagten kan I gå i i multirummet og tegne og farve en maske. Der er lagt materialer frem, så børnene kan omsætte oplevelsen i udstillingen til deres eget. Forberedelse: I kan f.eks. læse fortællingen om Den bestøvlede kat eller en anden historie, hvor dyr opfører sig som mennesker, eller mennesker forvandles til dyr og tale om, hvad det betyder for forholdet mellem menneske og dyr. I kan også tale om de fabeldyr, børnene kender fra eventyr og mytologiske fortællinger: havfruer, drager, pegasus, enhjørning, trold osv. Inden jagten begynder: Tasker og jakker opbevares i museets garderobe. Forbered venligt børnene på, at: - Ingen må røre ved billederne (vi vil gerne vise dem til deres børn også) - Alle færdes roligt og tager hensyn til andre gæster (og lytter til museumsværtens henstillinger) Titel ubekendt. u. å. ROBERT JACOBSEN (1912-93) Billedjagt på fabeldyr Dykker ned i 4 kunstværker fra ca. 1939 til 1944, af kunstnerne Asger Jorn, Carl-Henning Pedersen, Egill Jacobsen og Robert Jacobsen. De var venner, nære kolleger og arbejdede ofte sammen, når de delte ateliers eller opholdt sig sammen på Bornholm eller Samsø. ASGER JORN (1914-74) Titel ubekendt. u. å. Påtrængende væsener 2
EGILL JACOBSEN (1910 98) måde bygge en mytefortælling op. De andre elever evt. kan supplere med enkelte ord, der skal indgå. Egne fabeldyr: Til slut kan I gå i Kunstmuseets multirummet, og her lade eleverne farvelægge deres tegninger og tegne og farve deres helt eget vilde fabeldyr Værkerne er valgt, fordi kunstnerne her tydeligt har været inspireret af fabeldyr, er inspireret af etnografiske masker fra Afrika eller Oceanien, eller er inspireret af f.eks. den nordiske mytologi. Med en spontan, abstrakt og ekspressionistisk malemåde, ønskede de at lade fantasiens kraft inspirere mennesker, men også af og til lade penslens kraft fortælle om den synlige verden. Fuglemenneske i blåt rum Forløb: Find fabeldyrene: Hver elev får udleveret opgaveark og en blyant. Her er billeder af de fire værker, de skal finde i salen med Wørznersamlingen. Til hvert værk er der nogle spørgsmål på opgavearket, som eleverne individuelt kan besvare I det markerede felt under hvert billede, kan eleverne tegne fabeldyret eller en detalje fra maleriet Hvad er fabeldyr? Fabeldyr er fantasiskabninger og væsner, som kan forekomme i fabler og eventyr, Det er overnaturlige væsener med dyrelignende træk. Når de overnaturlige væsener ligner mennesker, kaldes de sagnfolk. I de nordiske myter og sagn er der et mylder af både fabeldyr og sagnfolk. Blandt de vigtigste fabeldyr fra mytologien kan nævnes Midgårdsormen, Fenrisulven og Sleipner. Fra sagnverdenen kan nævnes dragen. Forvandlinger af guder til dyr finder også hyppigt sted, især Odin og Loke er mestre i den kunst. (Gyldendals leksikon). Fabeldyr er nogle sammensat af forskellige dyr, eller kombineret af mennesker og dyr. Fabeldyr har tidligere haft bestemte symbolske betydninger og f.eks. repræsenteret en gud eller en evne, men kunstnerne i denne periode, har på deres helt egen måde malet fabeldyr ind i malerierne, og givet dem bevægelse, dynamik og poesi med penslens spor i voldsomme eller sparsomme mængder maling. Fabeldyrenes betydning opstår i samspil med farverne og formerne og kan variere fra maleri til maleri. Hvad synes I de skal betyde? Dialog: Lærerens opfølgende dialog med eleverne kan tage afsæt i spørgsmålene eller det faglige materiale herunder om kunstnerne. Det vælger læreren. Fortælling: Lad børnene fortælle om billederne: Læreren begynder med Der var engang en. Tre elever kan skiftes til at sige en sætning og på den 3
Her følger uddybende baggrundstekster om kunstnerne: ASGER JORN (1914-1974): Påtrængende væsener, hvis existensberettigelse bevises ved deres existens, 1939. Olie på lærred, 69,2 x 85,8 cm Asger Jorns første malerier var inspireret af bl.a. Axel Bentzen og William Scharff, som han så på en udstilling i Silkeborg i 1932. Han lærte personligt Martin Kaalund-Jørgensen at kende og blev ligeledes påvirket af denne. Sideløbende med maleriet udførte J. en række linoleumssnit med politisk og satirisk indhold. Efter afsluttet lærereksamen rejste han i 1936 til Paris, hvor han blev optaget som elev af Fernand Léger på dennes Académie Contemporaine. Her blev han skolet i en systematisk billedopbygning og i præcis tegning efter opstillinger og model. Som assistent for Le Corbusier under verdensudstillingen i 1937 udførte han forstørrelser af barnetegninger, og for Léger, sammen med to andre elever, det store maleri Le transport des forces efter Légers skitse. Jorn blev uddannet på Academie Contemporaine, Paris (Fernand Léger)i 1936-37 og efterfølgende på Kunstakadademiet i København. (Aksel Jørgensen) i 1938-40. Jorn blev snart optaget af surrealismen som udformet af Max Ernst og Miró. Ved krigsudbruddet sluttede J. sig nært til Egill Jacobsen, Carl- Henning Pedersen, Ejler Bille og arkitekt Robert Dahlmann Olsen, der alle indgik i tidsskriftet Helhestens inderkreds. Bladet blev forum for dansk eksperimenterende kunst og udkom 1941-44. I Høstudstillingen forenedes på Jorns initiativ op til krigen de fleste af de kunstnere, der arbejdede spontan-abstrakt. Jorn prøvede fra 1940-45 at forene de surrealistiske tendenser med den koloristiske tradition i dansk kunst fra Grønningengenerationen. Han brugte ofte fugleskikkelser og maskefigurer som metaforer i billeder af erotisk indhold. I større, mere sammensatte kompositioner forenede han træk af landskabsmaleri med de associative figurer fra de mindre billeder. I 1946 vendte Jorn tilbage til Paris og blev under nye ophold der i de følgende år stadig mere involveret i det europæiske kunstliv. Det førte 1948 til dannelsen af sammenslutningen Cobra på initiativ af Jorn og den belgiske digter Christian Dotremont. I efteråret 1949 malede Jorn sammen med Carl-Henning Pedersen store vægdekorationer i Arkitekthytten, Bregnerød (nu forsvundet) under en international konference for Cobra. Derpå fulgte en række dystre, sort-brune Krigsvisioner (1950) og kompositioner med dramatiske dyre- og maskefigurer i kraftigere kolorit. 1951-52 måtte Jorn lade sig indlægge på tuberkulosesanatoriet i Silkeborg. Efter udskrivningen malede han en udsmykning til biblioteket i Silkeborg, hvori han opsummerede efterkrigsårenes indflydelse fra Munch, ligesom han arbejdede på sin serie store årstidsbilleder. Inden han i efteråret 1953 forlod Danmark, udførte han henved 250 keramiske arbejder hos pottemagere på Silkeborg-egnen, nogle af dem skulpturelt udformede vaser og krukker. Under rekreationsophold i Schweiz fik han forbindelse med den italienske maler Enrico Baj og bevægelsen Arte nucleare i Milano. J. lod sig inspirere af de nye strømninger i europæisk kunst, der under navnet tachisme netop var brudt igennem. De indebar en opløsning af maleriet i stoflige elementer. Jorn parrede det med det keramiske udtryk i en serie relieffer m.v., udført i Albisola nær Genova 1954-55, hvor han også søgte at skabe en ny international gruppe i slægt med Cobra. Hans maleri bevarede dog en stærk figuration, trods den stoflige dyrkelse. Henimod 1958 havde han fået en ny frihed i opbygningen af billedet og forenede nu alle de elementer, han havde dyrket siden 30rne i et personligt, ekspressivt billedsprog. Koloristisk behandling af farven i slægt med både fransk og dansk tradition, stoflighed, spontan penselføring, og figurlige associationer virkede sammen ved 4
tilblivelsen af bevidst flertydige billeder. I 1958 kulminerede Jorns beskæftigelse med det keramiske materiale i den 30 meter lange og 3 meter høje udsmykning af Statsgymnasiet i Århus, udført i Albisola. Jorn fulgte dette kæmpeværk op med en gave, en 14 meter lang gobelin, udført sammen med Pierre Wemaëre og en gruppe vævere. Samtidig malede han sit hovedværk, det store billede Stalingrad. I 1960erne slog J. igennem hos gallerier i Tyskland, England, Frankrig og Italien. Han brugte sin økonomiske frihed dels til at videreføre opbygningen af en stor kunstsamling på museet i Silkeborg, dels til forberedelsen af op til 32 bind om skandinavisk kunst fra oldtiden til middelalderen, hvert bind med over 300 gengivelser. Planen måtte opgives i 1966, men Jorn fortsatte med at skrive om udvalgte emner inden for dette felt, ligesom han under arbejdet med serien skrev flere bøger med æstetisk, politisk, økonomisk og filosofisk indhold. I de sidste år koncentrerede han sig om maleri, grafik og skulptur. Han levede skiftevis i Frankrig og Italien og gjorde hyppige rejser over hele Europa. Hans billeder blev præget af en mere intens kolorit, motiver og figurer fra tidligere tid fik nye, associative betydninger. Ved sin død arbejdede han på en bog om sagnfiguren Didrik. Jorn blev begravet på Gotland, som en tribut til den passion for skandinavisk kunst og kultur, der havde været en så vigtig drivkraft i hans liv. Indtil 1945 benyttede Asger Jorn sit døbenavn Asger Oluf Jørgensen. Han var uddannet som skolelærer i Silkeborg, men rejste til Paris i 1936-37, hvor han arbejde som elev i Ferdinand Légers atelier. Senere frekventerede han Kunstakademiet i København (1937-39 og 1942). Han debuterede på Kunstnernes Efterårsudstilling i 1937. Samme år fik han et atelier i Bredgade i samme hus som Ejler Bille. De to venners kunstneriske veje krydsedes dog først i 1940, hvor Jorn inspireredes af Billes form-til-form-maleri, der var ganske anderledes end maleriet hos Léger. I 1941-44 var Jorn medstifter af og meget aktiv medarbejder på tidsskriftet Helhesten. Under Besættelsen udstillede Jorn sammen med de øvrige Høst-folk. Asger Jorn var sidst i 1930erne og i begyndelsen af 1940erne optaget af Paul Klees teorier og værker. Titlen på hans billede kan derfor være inspireret af det livssyn Paul Klee kort før Første Verdenskrig havde gjort rede for. En tro på det gode s førsteret: at det gode først og fremmest skal leve, men at det ikke kan leve uden det onde. Her kort før Anden Verdenskrigs udbrud havde Paul Klees teori fået ny aktualitet. Undertrykkende kræfter var på spil forskellige steder i Verden. I 1937 kom undertrykkelsen også til at gælde kunsten, da man i Tyskland gik i gang med at udslette den moderne stil i maleri og skulptur. Ønsket om lige ret for alle mennesker og på alle felter ansporede kunstnerne til kamp såvel i politisk som i kunstnerisk henseende. Emnet synes at have optaget Asger Jorn udover den tid. På Documenta III i Kassel i 1964 udstillede Jorn foruden syv malerier også tegninger. En af disse havde titlen Vordringliche Wesen, deren Existensberichtigung durch ihre Existenz bewiesen Wird, og bestod ifølge Virtus Schade af et myldrende kravl af små væsener over papiret. (Virtus Schade, Asger Jorn, p. 80) På maleriets bagside ses et ældre, forkastet maleri, udført under indtryk af Fernand Léger. Fra katalogbladet til Liniens udstilling i Studenterforeningen, december 1939: At skabe et billede er en proces med ukendt forløb og resultat. Det er mig altid en gaade, hvordan jeg har lavet et af mine billeder. At se paa det endelige resultat fylder mig med undren. Der findes værdier man modtager uden at være sig det bevidst, som trænger ind i det dybeste af ens sind, der som splinter af troldspejlet, om man vil eller ej, arbejder sig langt ind i hjertet paa en. At fornægte sig disse værdier er at gøre vold paa sig selv, er at bygge mure og hæmninger om sindets vækst, men at acceptere dem og gøre sig dem bevidst er arbejde og kamp, det er livsbekræftelsen og rigdommen ved at kunne og turde modtage. Se paa mit billede og tilføj det nye værdier, ligesom jeg føjer nye værdier til det, hver gang jeg ser paa det. Byg et nyt billede op, der helt og holdent er dit eget. Vi er alle mere eller mindre hæmmede, men den virkelige slave er ham, der selv tager lænker paa. Asger Jørgensen. 5
CARL-HENNING PEDERSEN (1913-2007) BILLEDJAGT PÅ FABELDYR for, at beskueren ved egen iagttagelse må danne sin egen mening om symbolernes betydning. Carl-Henning Pedersens mødte og giftede sig med Else Alfelt i 1934. Herefter tog malerkarrieren for alvor fart. Han debuterede sammen med hustruen Else Alfelt på Kunstnernes Efterårsudstilling i 1936. Året efter var han gæst på liniens udstilling. Lige inden 2. verdenskrig rejste han i 1939 til Tyskland og Frankrig, hvor han i Frankrig specielt var optaget af Picasso og Matisse. Op gennem 1940erne udstillede Carl-Henning Pedersen på Høst-udstillingerne, som han i 1942 blev medlem af. Under besættelsen blev Carl-Henning Pedersen en central figur i kunstnerkredsen, der stod for udgivelsen af tidsskriftet Helhesten og senere i vennekredsen, der indgik i Cobra-gruppen 1948-51. Titel ubekendt, u. å. Olie på lærred, 80 x 69 cm. Carl-Henning Pedersens billede vrimler med forskellige dyr: heste, fugle og væsener, der bliver til fabeldyr. Hvor stammer de fra og hvordan giver de mening? Som mange af sin generations kunstnere var også Carl-Henning Pedersen inspireret af etnografiske masker: Afrikanske masker, fuglemasker og dødekultfigurer fra det fjerne Oceanien eller indiske guder. Den nordiske mytologi er også fremtrædende i Carl Henning Pedersens måde at forme dyr og fabeldyr med en egen symbolik, som blev udtryk for kunstnerens egne, personlige visioner. Inspirationen fra andre verdener fik deres egen betydning i Carl-Henning Pedersens malerier. Heste, fugle m.v. får ny betydning, end den, der oprindeligt kunne knyttes til mytologier eller eksotiske masker og blev på den måde til universelle og alment menneskelige symboler, også beskueren kan få andel i. Selvom det samme dyr eller fabeldyr optræder i flere billeder (fugle optræder f.eks. i mange af kunstnerens malerier), skal de ikke opfattes som havende den samme symbolske betydning. Carl-Henning Pedersens abstrakt-spontane malemåde, der i øvrigt knytter sig til børnetegningers umiddelbare udtryk, åbner Selv mener kunstneren, at han malede sine bedste billeder i perioden 1936-42: De billeder fra dengang holder jeg den dag i dag meget af at se på. Og skulle jeg vælge kun eet billede til at repræsentere alt hvad jeg har malet, så bliver det et af mine allerførste. Det er ganske vist samme sprog, jeg bruger livet igennem, men det er måden, jeg behandler det på, der afgør resultatet. Mine fugle ligner ikke fugle i dén forstand, siger Carl-Henning Pedersen. Det er nogle fantasifugle, som har symbolsk karakter, på samme måde som man i folkekunst til alle tider har brugt fuglen. Min fugl er en anden form for Phønix-fuglen, som kommer ud af Ragnarok og lægger sit æg. For mig repræsenterer fuglen noget med livets opståen - og en vis frihed i livet Ved at få en fugl ind i billedet, får man også et imaginært rum. Man får et Univers. En fugl flyver i Universet. Denne gådefulde fugl altid med store åbne øjne. Gamle dages guder blev altid tegnet med store øjne. Carl-Henning Pedersen siger, at han ikke kan undvære fuglene til at fortælle et eller andet. De fugle er en slags mennesker for mig. Selvom de tilsyneladende kun ligner fugle, har de altid deres eget udtryk. De kan se melankolske ud, de kan se filosofiske ud, de kan se glade ud uden at jeg egentlig kan gøre rede for, hvordan det sker, får de et eller andet individuelt udtryk. Og de er så simple i formen, at de glider let ind i farvens spil. Du kan have en rød fugl, en grøn fugl, en gul fugl, en blå fugl, og med udtryk, der gerne må ligne 6
menneskers. Men det er jo ikke noget specielt, jeg har fundet på. I al folkekunst vil du se en fugl: broderede, malede, udskårne - så jeg føler mig selv som en slags folkekunstner. Wørzner-samlingens billeder kan blandt andre muligheder have været Carl-Henning Pedersens udtryk for den undertrykkelse af folk, der fandt sted allerede før krigen, men specielt i krigsårene. På en hjemrejse fra Paris i 1939 hørte han om undertrykkelsen af jøderne. Han så en udstilling af entartete kunst, og han spadserede gennem de franske og tyske fæstningslinjer, Maginot- og Siegfried linjen, hvor skilte langs vejene advarede om mineudlægninger. Disse oplevelser påvirkede hans billedsprog. Adskillige billeder fik fugle, der spiser, som motiv. Fuglene blev drageagtige og fik tænder. Store fugle med kraftige næb dominerer med næbene mindre fugle eller træder (??? Tekst mangler) Carl-Henning Pedersen siger: Under krigen maler jeg en række mørke billeder, jeg kan ikke andet i en sådan tid, og det tiltrods for, at jeg er en ung maler. Bortset fra den periode har jeg gerne villet male noget lysfyldt, jeg har en personlig trang til at se de lyse sider, og det kan jeg gøre med farven. Så snart det bliver mørkt, bliver jeg selv ked af det. Store tårer triller ned af kinderne på moderfiguren i Carl-Henning Pedersens familiebillede fra 1942. Teknisk er billedet udført som en børnetegning. Inspirationen til de sorte konturer er givetvis hentet fra Middelalderens danske kalkmalerier, som Carl- Henning Pedersen interesserde sig meget for og skrev om i tidsskriftet Helhesten. Ligesom helhesten er Carl-Henning Pedersens heste et rent fantasiudtryk, men implicit heri ligger uden tvivl kendskabet til den rolle hesten lige fra gammel tid har spillet i den menneskelige tilværelse. Den har været brugt som trækdyr, til jagt, i turneringer som dybest set handlede om krig og lige fra hedensk tid, hvor den var helliget Odin og Frej, har den været offerdyr. Med en mand på ryggen blev den en del af et magtsymbol. Mennesket blev hævet op over hoben og tydeliggjorde det almindelige menneskes underkastelse. Hans heste må ses på den baggrund, som en kommentar til tidens begivenheder. Efter krigen blev Carl-Henning Pedersens billeder lysere og billedsproget forandredes og blev mere eventyragtigt. Der er således stor sandsynlighed for, at dette Klee-inspirerede billede er malet kort tid efter krigens afslutning. I billedet ses en vis forbindelse til Septembermorgen, 1937, (Else Alfelt og Carl- Henning Pedersens samling) som var inspireret af Klee. Den stjerneagtige eller solsikkeagtige blomst forekommer hos Klee i et billede Rus fra 1939. Hos Carl-Henning Pedersen kan den være øjet, der ser. I 1941 skrev han et lille stykke om kunst, der begynder således: En blomst er et øje. Kære lille øje, se på mig, nik til mig. Lad os se på solen. Ih, hvor den varmer. I højre side af billedet ses et hestelignende fabeldyr, som stejler og viser tænder. Hesten indgår i en lang række af Carl-Henning Pedersens billeder i krigsårene. Hans heste har givetvis sin forudsætning i Helhesten, hvis udgivelse han i forbindelse med Teltudstillingen på Bellevue var med til at samle penge ind til. Formålet med tidsskriftet var blandt andet at genskabe forbindelsen til fortiden til den fantasi og vision, man mente stadig lå dybt forankret i befolkningen. 7
ROBERT JACOBSEN (1912-1993) Titel ubekendt, u. å. (formodentlig 1930 erne) Bemalet kalksten Robert Jacobsen blev født på Christianshavn 4. juni 1912. Han gik aldrig på kunstakademi og var aldeles selvlært og skabte sine første træskulpturer omkring 1930. Han lavede sine første dukker i 1935 og gik i 1940 erne videre med fabelvæsener i granit og sandsten. Som 17-18årig startede han i alle mulige jobs, bl.a. som bud for et firma, hvor han en dag kom til Henning Larsens Kunsthandel i Vognmagergade. Han oplevede her malerier af Hjorth Nielsen, Erik Raadal og Karl Bovin. Jeg må have set ud som en, der er kommet lige fra det allermørkeste Afrika, og jeg forstod ærlig talt ikke meget af det, som hang på væggene har Jacobsen sagt, Men jeg var som et hvidt stykke klatpapir og sugede det altsammen til mig. Den første skulptur lavede han i 1930, da han var 18 år. Han begyndte derefter at handle og bytte sig til nogle af de udstillede værker og til sidst omfattede samlingen også værker af Henry Heerup, Asger Jorn og Carl-Henning Pedersen. Den unge Jacobsen så de fleste af tredivernes bedste udstillinger, men han begyndte først selv som billedhugger omkring 1935, hvor han lavede sin første dukke af ting, han havde fundet. Omkring 1940 begyndte han at arbejde i træ og i 1942 blev hans første skulpturer antaget på Kunstnernes Efterårsudstilling, hvor Asger Jorn sad i censurkomiteen og gik ind for hans ting. Jacobsen lærte at arbejde med hammer og mejsel dels af Henry Heerup dels af en stenhugger på Vestre Kirkegård. I 1947 flyttede han til Paris i Frankrig. Med et legat i lommen lykkedes det ham i 1947 at få etableret sig selv og sin daværende hustru Rita Agathe, kaldet Dot, i Paris. Hun var hans hustru gennem 15 år - én af i alt fire hustruer - og spillede en afgørende rolle for hele hans karriere og privatliv. Her boede han indtil 1969 og blev snart berømt for sine skulpturer i jern. Robert Jacobsen holdt af at arbejde med jern. For ham var det som at tegne linjer i luften. I pariserperioden blev Robert Jacobsen hurtigt tilknyttet Maison des Artistes Danois i Suresnes, der talte en kunstnerkreds som Vasarely, Poliakoff, Deyrolle og Magnelli. Han skiftede materiale og begyndte for alvor at arbejde med jern. Fra slutningen af 1940 erne og i de kommende mange år arbejdede Robert Jacobsen med næsten kun med jernskulpturer, og hans produktivitet og kreativitet var enorm. Hans kunst er spredt over hele det europæiske kontinent og findes på offentlige pladser, hos virksomheder, hoteller, skoler m.v. i snesevis af europæiske storbyer. Robert Jacobsens kunst er massivt repræsenteret rundt om i Danmark, hvor adskillige byer gennem årene har erhvervet monumentale værker fra Store Robert, som han hed i folkemunde - med klokkeklar henvisning til såvel hans kunst og hans korpus som til hans betydning. I 1969 bosatte Robert Jacobsen sig atter i Danmark, denne gang i Taagelund ved Egtved. Herfra fortsatte han sin imponerende produktion af både store og små værker, og han havde fortsat bestillingsopgaver over hele Europa. Han arbejdede med udgangspunkt i sit værksted i hjemmet, sammen med sin svigersøn og kunstneriske assistent, Bernard Léauté. 8
Robert Jacobsen bestred talrige hverv i relation til kunsten. Han var professor i billedhuggerkunst ved Akademie der bildenden Künste i München, og han var professor i Mur- og rumkunst ved Det kongelige danske Kunstakademi. Gennem årene har han fået talrige udmærkelser og priser for sin altid debatskabende kunst. Han var æresborger i Gladsaxe Kommune, hvor han var født, og han var Egtved Kommunes første æresborger. Han har i øvrigt, som den eneste europæer, fået opkaldt en gade i Peking efter sig. Robert Jacobsen døde i sit hjem i Taagelund 26. januar 1993. Hjemmet anvendes i dag til privat beboelse, men lokale kræfter i Egtvedområdet arbejder målrettet på at få etableret et egentligt Robert Jacobsen-museum i kommunen. Robert Jacobsen ligger begravet på Vestre Kirkegård i København. Han har bevæget sig frit imellem skulpturer i jern, sten eller skrot og i forhold til billeder har han vekslet imellem tusch-tegninger, akvarel og grafik. Hvis man alligevel skal forsøge at sige noget generelt om hans udtryk, både hvad angår skulpturer og billeder, så synes en beskæftigelse med former og linjer, at gå igen. Selv fandt han, at kunstnere som Asger Jorn, Carl Henning Pedersen og Richard Mortensen havde stor betydning for hans kunstneriske udtryk. Han [Asger Jorn] var i al sin mærkværdighed et inspirerende menneske. Han kom til at betyde en hel del for mig og som han fortsætter Carl Henning Pedersen og jeg har altid været de bedste venner. Jeg beundrer ham som maler. Richard Mortensen havde han et helt særligt forhold til, idet de boede sammen i Paris i deres unge år jeg knyttede mig stærkt til ham [Ricard Mortensen] i disse år ( ) vi var som ånd og hånd. Inspirationen fra bl.a. disse tre kunstneren, ikke mindst Richard Mortensen, kan ses i billedet Uden titel. Som Robert Jacobsen formulerede det det er sørgeligt, hvis man tror, at man selv har opfundet hele kunsten. Det er vist kun en amatør, der kan komme på de tanker, at der ikke har været nogen før ham. Alle citater er fra Gunnar Jespersen: Robert Jacobsen, Borgens Forlag, 1979. BILLEDJAGT PÅ FABELDYR 9
EGILL JACOBSEN (1910 1998) Fuglemenneske i blaat rum, 1944 Egill Jacobsen blev uddannet på privat malerskole og på Kunstakademiet under Kræsten Iversen 1932-33. Hans tidligste mørke, farveekspressive billeder var påvirket af Albert Gottschalk og Harald Giersing og havde motiver fra Frihavnen og Damhussøen i København. På en rejse til Paris i 1934 oplevede han abstrakte billeder af Matisse og Picasso, og han tilsluttede sig en tidstypisk interesse for at lade sig inspirere af etnografisk kunst. Af betydning for hans første abstrakte billeder, fx Ophobning (1938, Statens Museum for Kunst), blev tillige Sigurd Næsgaards forelæsninger i psykoanalyse. Her fandt han en bekræftelse på, at den menneskelige psyke råder over en underbevidsthed, hvis billeddannende evne kan nære fantasien og udnyttes i et improviseret ekspressionistisk udtryk. Fra tiden op mod 2. Verdenskrig stammer også de første maskebilleder, og den stiliserede maskes enkle stregskelet har siden været udgangspunktet for et koloristisk variationsmaleri af overvejende lyrisk karakter. Ofte er malerierne bygget op omkring to grundfarver, som i Orange objekt (1940, Statens Museum for Kunst) og Gul maske (1943, Louisiana). Gennem Asger Jorn blev Jacobsen i perioder knyttet til bevægelsen omkring tidsskriftet Helhesten, fra 1938 til Corner & Høstudstillingen og Cobra. Med afbrydelser var han medlem af Grønningen fra 1993. Fraregnet enkelte udsmykninger til bl.a. Hvidovre Rådhus (1957-58) og Schæffergården (1974-76) er alle hans malerier staffelibilleder. Jacobsen var professor ved Kunstakademiet 1959-73, i øvrigt som den første danske abstrakte maler. Han modtog Eckersbergs Medalje i 1959, Thorvaldsens Medalje i 1969 og blev æresmedlem af Kunstakademiet i 1981. Egill Jacobsen debuterede på K.E. i 1932 sammen med Richard Mortensen. Han malede sine første malerier under indtryk af vennen Ejler Billes skulpturer og Vilhelm Bjerke-Petersens billeder. I sommeren 1934 rejste han til Paris, hvor han beundrede Modernismens store kunstnere samt museernes etnografiske samlinger med primitiv, ikke-europæisk kunst. Efter at have bearbejdet indtrykkene fra Paris-opholdet, indkredsede han sit eget maleri, der pegede frem mod Cobra-gruppens abstrakte ekspressionisme. I 1935 blev han medlem af sammenslutningen linien, der var stiftet af Vilhelm Bjerke-Petersen, Richard Mortensen og Ejler Bille. I årene 1938-1942 var han medlem af grupperingen Corner og Høst. Om maleriet Fuglemenneske i Blaat Rum: Dette maleri kan som Maskedans relateres til den stemning krigstilstanden i 1944 hensatte befolkningen i. Krigen syntes på et tidspunkt hurtigt at ville blive afsluttet. Den 6. juni gik de allierede i land på Nordfrankrigs kyst, og den 24. august blev Paris befriet. Alligevel trak den endelige afgørelse ud. Figurerne i dette maleri kan som de dansende maskefigurer i inv. nr. 1995/93 være inspirerede af mykenske gudindestatuetter, som var gengivet i tidsskriftet Cahiers d Art, hvorfra kunstnerne hentede megen inspiration. Den højre, kvindelige maskefigurs dans synes at være udtryk for rædsel ved at se, hvordan maskeansigter, der ligesom hos den syriske afgud 10
Molok, der dyrkedes med børneofre, forsvinder ind i fuglemenneskets mund i maleriets venstre side. En mindre maskefigur er placeret mellem de to hovedfigurer. Denne figur har stødtænder og er i familie med figur i maleriet Næsehorn (1944). I nr. 3 i tidsskriftet Aarstiderne fortalte Egill Jacobsen om dette billede, at det ikke var inspireret af et besøg i Zoologisk Have. Billedet havde først fået titlen til sidst, efter figuren havde fået to hornlignende gevækster. Det var en videreudvikling af hans tidligere billeder med tænder og giver udtryk for trods. I Wørzner-billedet er den lille figur vendt mod den store, og må på samme måde ses som en demonstration af trods. I andre malerier tematiserer Egill Jacobsen masker. Nogle masker synes i slægt med antilopefigurer som kunstnerne kunne se i Carl Kjersmeiers samling. I en artikel Det romantiske spejl i Julefluen i 1935 skriver Ejler Bille blandt andet om antilopemasker: Og alle dansemasker i jordens forskellige folkeslag. Naar de tog antilopemasken paa, var de ikke mere mennesker, men dyr, og de hengav sig til orgier mennesket aldrig vilde ha kendt. Siden Freud kan masken ikke skjule, men i den afdækker kunstneren det menneskelige udtryk, sådan lød Egill Jacobsens forklaring på den psykologiske forbindelse, der fra begyndelsen var mellem hans menneskeportrætter og maskerne. Maleriet Maskedans viser flere maskefigurer. Af dem har kunstneren kun fokuseret på nogle få. Figurerne synes at danse, men dansen er uden glæde og de opstrakte arme måske snarere et tegn for underkastelse. Jacobsen har i vid udstrækning tegnet med oliefarven direkte på lærredet og lader de krydsende linjer danne de dansende maskefigurer. Spontaniteten bevirker bl.a. at grunderingen flere steder står uberørt. BILLEDJAGT PÅ FABELDYR 11