Indholdsfortegnelse 1. Indledning... 1 1.1. Introduktion... 1 1.2. Problemformulering... 2 1.3. Metode... 2 1.4. Afgrænsning... 3 1.5. Specialets opbygning... 4 1.6. Forkortelser... 5 2. Litterær oversættelse... 5 3. Oversættelsesstrategier... 8 3.1. Generelt om oversættelsesstrategier... 8 3.2. Makrostrategier... 9 3.3. Mikrostrategier... 10 3.3.1 Vinay og Darbelnets syv oversættelsesmetoder... 10 3.3.2. Schjoldagers mikrostrategier... 11 4. Kreativitet i oversættelse... 13 4.1. Definition af kreativitet... 13 4.2. Definition af kreativitet i oversættelse... 16 4.3. Fastlæggelse af grundlæggende præmisser... 18 5. Oversættelseskritik... 22 5.1. Generelt om oversættelseskritik... 22 5.2. Newmarks analysemodel... 23 5.3. Elenas analysemodel... 24 5.4. Nords analysemodel... 24 5.3.1 Tekstinterne faktorer... 25 5.3.1.1. Emne (Subject matter)... 25 5.3.1.2. Indhold (Content)... 25 5.3.1.3. Præsuppositioner (Presuppositions)... 26 5.3.1.4. Komposition (Text Composition)... 26 5.3.1.5. Nonverbale elementer (Nonverbal elements)... 26 5.3.1.6. Leksis (Lexis)... 27 5.3.1.7. Sætningsstruktur (Sentence Structure)... 27 5.3.1.8. Suprasegmentale træk (Suprasegmental features)... 27 5.3.1.9. Effekt... 28
6. Analysemodellen... 28 6.1. Præsentation og metode... 28 6.2. Den endelige analysemodel... 29 6.3. Begrundelse og afgrænsning... 29 7. Resumé af La casa de los espíritus... 30 7.1. Resumé... 31 8. Analysen af de tre udvalgte afsnit fra LCE... 31 8.1. Afsnit 1: Alba kommer til verden... 32 8.1.1. Udgangsteksten... 32 8.1.1.1. Orientering... 32 8.1.1.2. Emner... 32 8.1.1.3. Komposition... 33 8.1.1.4. Sætningsstruktur... 35 8.1.1.5. Leksis... 36 8.1.1.6. Suprasegmentale træk... 37 8.1.1.7. Opsamling... 38 8.1.2. Målteksten... 38 8.1.2.1. Vurdering af oversætterens kreativitet i oversættelsen af Afsnit 1... 45 8.2. Afsnit 2: Albas tortur og fangenskab... 46 8.2.1. Udgangsteksten... 46 8.2.1.1. Orientering... 46 8.2.1.2. Emner... 47 8.2.1.3. Komposition... 48 8.2.1.4. Sætningsstruktur... 49 8.2.1.5. Leksis... 50 8.2.1.6. Suprasegmentale træk... 52 8.2.1.7. Opsamling... 53 8.2.2. Målteksten... 53 8.2.2.1. Vurdering af oversætterens kreativitet i oversættelsen af Afsnit 2... 59 8.3. Afsnit 3: Albas afsluttende tanker og indsigt... 60 8.3.1. Udgangsteksten... 61 8.3.1.1. Orientering... 61 8.3.1.2. Emner... 61 8.3.1.3. Komposition... 62 8.3.1.4. Sætningsstruktur... 63 8.3.1.5. Leksis... 64
8.3.1.6. Suprasegmentale træk... 66 8.3.1.7. Opsamling... 67 8.3.2. Målteksten... 67 8.3.2.1. Vurdering af oversætterens kreativitet i oversættelsen af Afsnit 3... 74 8.4. Afsluttende bemærkning... 75 9. Konklusion... 76 10. Resumen... 79 Litteraturliste... 81 Bilag... 85 Bilag 1A: Afsnit 1 UT... 85 Bilag 1B: Afsnit 1 MT... 87 Bilag 2A: Afsnit 2 UT... 89 Bilag 2B: Afsnit 2 MT... 92 Bilag 3A: Afsnit 3 UT... 94 Bilag 3B: Afsnit 3 MT... 97 Bilag 4: Resumé af La casa de los espíritus... 99 Antal tegn: 168.118 svarende til 76,5 normalsider.
1. Indledning 1.1. Introduktion Motivationen for dette speciale bunder i to ting. En stor interesse for skønlitteraturen og dens verden og et ønske om at udvide min horisont fagligt. Gennem CLM studiet på ASB stifter man bekendtskab med mange forskellige oversættelsesgenrer og -aspekter inden for det sprogvidenskabelige univers, og nogle af disse fordyber og specialiserer man sig i. Skønlitterær oversættelse er en af de ting man kun får lov at prøvesmage, men ikke desto mindre fangede det straks min interesse. Denne genre byder på nogle udfordringer og stiller nogle krav til oversætterens sproglige og kreative kunnen som man sjældent finder hos andre genrer, eksempelvis juridisk og teknisk oversættelse. Her gælder det ikke nødvendigvis om at vide, hvad en vinkelsliber hedder på spansk, eller hvordan retssystemet fungerer i England, her gælder et nyt sæt regler for hver enkelt tekst, og det er op til oversætteren at lære disse regler at kende og spille efter dem. Udfordringen ligger i at kunne gengive mere end blot betydningen af et ord eller en sætning; man skal kunne skabe den samme stemning, atmosfære, associationer og humor som i kildeteksten. Set i lyset af dette synes jeg, at skønlitterær oversættelse kan sammenlignes med en kunstart og på mange punkter sidestilles med forfatterskabet. Dette huer mig og pirrer min nysgerrighed enormt. Jeg anser således oversættelse som et kreativt foretagende, hvor oversætteren må tænke i nye baner for at løse et sprogligt eller indholdsmæssigt problem og få ordene til at vende rigtigt. Et godt eksempel på, at folk tænker i nye baner kunne for nyligt opleves i det danske samfund. På grund af den voldsomme vinter 2010 med absurde mængder sne stod danskerne pludselig i en uvant situation. For at kunne komme frem og tilbage og fortsætte hverdagens gang var mange i supermarkederne for at købe vejsalt, så de kunne undgå glatte veje, indkørsler, fortove etc. Men grundet det vedholdende snevejr blev denne vare udsolgt i butikkerne allerede i januar måned. Da danskerne dermed ikke længere havde adgang til denne løsning, var de tvunget til at tænke kreativt og fandt i stedet på at købe groft køkkensalt og salttabletter til opvaskemaskiner. Jeg forbinder således kreativitet med at tænke i nye baner og muligheder gerne i forbindelse med at løse et foreliggende problem. Som emne forekommer kreativitet i oversættelse mig at være uendeligt relevant for enhver oversætter - at være sig bevidst om mulighederne og begrænsningerne, og hvordan disse kan benyttes konstruktivt til at finde en vej, hvor der ikke altid synes at være en. Dog skal det slås fast, at det ikke bør ses som et formål i sig selv at være kreativ for kreativitetens skyld. Det skal i stedet 1
betragtes som en ulighed, at man via kreativiteten - ved at lege med ordene - kan komme frem til en velfungerende løsning på et givent problem. Det er således på baggrund af interesse og faglig nysgerrighed, at jeg i dette speciale har sat mig for at undersøge benævnte emne nærmere. Til den opgave har jeg valgt Isabel Allendes roman La casa de los espíritus (1982), en anerkendt klassiker, som i sin tid blev oversat til mere end 20 sprog verden over. Allende har i denne debutroman formået at skabe et unikt og troværdigt univers, som kendetegnes ved blandingen af stærk realisme og fortryllende magi, ved de fremtrædende hovedpersoner og deres forunderlige karaktertræk samt ved den karakteristiske (og til tider lidt morbide) humor. Der behandles desuden historiske og kulturelle emner som læseren af udgangsteksten helt naturligt vil have et helt andet forhold til og viden om end den danske måltekstlæser. En sådan roman må netop stille oversætteren over for en række udfordringer og problemer, da alle disse egenskaber gerne skulle overføres til målteksten. Men hvordan er dette muligt? Hvad udgør den gode oversættelse og hvad kræves der egentlig af en oversætter i denne situation? Er det måske et succeskriterium, at man som skønlitterær oversætter har en lille forfatter i sig? For at kunne løse denne opgave, hvis den da kan løses, må det kræve, at oversætteren kan kalde kreativiteten og den indre forfatter frem, for at det livlige univers fra La casa de los espíritus skal kunne leve videre og gengives korrekt. 1.2. Problemformulering På baggrund af ovenstående, har jeg således udarbejdet følgende problemformulering: I dette speciale vil det blive undersøgt, hvilken betydning oversætterens evne til at anvende kreativitet i sin oversættelse har haft for den danske oversættelse af La casa de los espíritus. 1.3. Metode Med det formål at besvare ovenstående problemformulering er metoden i dette speciale som følger: Jeg ønsker at undersøge, hvilken betydning oversætterens evne til at være kreativ i sin oversættelse har haft for oversættelsen af La casa de los espíritus. Dette vil jeg gøre ved at udvælge tre afsnit fra bogen til anvendelse i analysen. Disse afsnit vil først og fremmest blive udvalgt på baggrund af, at de hver især spiller en vigtig rolle i historien som helhed, og derfor må oversættelsen af disse afsnit ligeledes spille en stor rolle. Afsnittene vil derefter blive analyseret ifølge en analysemodel, som jeg vil udarbejde specielt til formålet. Modellen vil for en stor del tage udgangspunkt i Nords (2005) model for tekstanalyse i oversættelse og vil samtidig være inspireret 2
af Elena (2001) og Newmarks (1988) tilgang og forslag til oversættelseskritiske analysemodeller. Dette vil være nødvendigt, da en til formålet brugbar model mig bekendt ikke eksisterer i forvejen. Den nærmere metode for udviklingen af modellen vil blive forklaret senere i specialet. Formålet med analysen er at undersøge, om oversættelserne af udgangsteksten kan siges at være kreative, og hvilken betydning dette har for oversættelsen. For at kunne undersøge dette, vil jeg fastlægge nogle grundlæggende præmisser for kreativitet i oversættelse, så analysen kan have et fast holdepunkt for vurderingen af kreativitet. Jeg vil endvidere gøre brug af Schjoldagers (2008) oversættelsesstrategier, da disse kan bidrage til at give indsigt i de valg en oversætter har truffet i en given oversættelse (2008: 89). I denne sammenhæng vil oversættelsesstrategierne fungere som et værktøj, der kan hjælpe til at illustrere og diskutere nogle af oversætterens overvejelser og dilemmaer i oversættelsen af de udvalgte afsnit. På baggrund af de resultater jeg finder frem til gennem analysen, vil jeg afslutningsvis konkludere, hvad dette viser om betydningen af oversætterens evne til at anvende kreativitet i oversættelse for den danske oversættelse af La casa de los espíritus. 1.4. Afgrænsning Som den første og vigtigste del af afgrænsningen for dette speciale bør det uddybes, hvorfor hele romanen La casa de los espíritus og dens oversættelse ikke gennemgås i deres fulde længde i analysen. Bogen er på 454 sider og indeholder utroligt mange detaljer og sidehistorier. Balancegangen mellem at kunne få nogle tilfredsstillende resultater af analysen og samtidig have specialets begrænsede omfang in mente, har betydet, at jeg har måttet udvælge dele af romanen, som kun repræsenterer en meget lille del af bogens helhed. Først og fremmest har jeg valgt ikke blot at bruge ét langt stykke af historien, men at tage 3 forskellige afsnit, fordi dette vil repræsentere hele bogen bedre end ét enkelt afsnit. Desuden vil det også give et bedre og mere retfærdigt indblik i oversætterens arbejde som helhed og de beslutninger og løsninger, dette har ført til. For det andet har længden af den mængde tekst, der er blevet udvalgt til analysen, også spillet en rolle. Det er en naturlig følge, at jo mere tekst man medtager, jo mindre kan man gå i detaljer med analysen. Af denne grund er der en begrænsning for, hvor meget tekst fra romanen, der kan inkluderes i de afsnit, der skal analyseres, da en overfladisk analyse ikke er ønskelig. Siden det kun er en meget lille del af den samlede historie, der inkluderes i analysen, har det også været af stor betydning, at de udvalgte afsnit skulle udgøre nogle af de vigtigste punkter i bogens handling. 3
Dette skyldes, at oversættelsen af disse afsnit må have stor betydning for, om målsprogsmodtageren får det samme ud af bogen som kildesprogsmodtageren. Endvidere bør det nævnes, at begrebet kreativitet må betragtes som temmelig abstrakt. Jeg vil naturligvis specificere, hvad der forstås ved begrebet, hvilken rolle det skal spille i dette speciale, samt hvordan det vil blive anvendt i analysen. Dog ønsker jeg at gøre det klart, at det grundet begrebets abstrakte og uhåndgribelige karakter vil være vanskeligt at bringe begrebet ned på et helt konkret niveau. Af denne grund må det forventes, at visse elementer i analysen og de grundlæggende præmisser ligeledes vil blive en anelse abstrakte. Desuden må det anses som uundgåeligt, at en vis portion subjektivitet ligeledes vil optræde i disse sammenhænge, da både analysen og fastlæggelsen af de grundlæggende præmisser vil være baseret på undertegnedes fortolkning. Endelig kunne man i analysen af en udgangstekst og en måltekst, der begge er udarbejdet i starten af 1980 erne passende tage denne tidsfaktor i betragtning. Nogle ordvalg såvel fra forfatterens side som fra oversætterens kan være forbundet med normerne på denne tid, som sikkert har ændret lidt sig siden. Dette aspekt er dog ikke noget, jeg i dette speciale har valgt at tage højde for. I analysedelen vil mine kommentarer altså have fokus på andre emner, og begge tekster vil umiddelbart blive behandlet, som var de nutidige tekster. Denne tilgang kan forsvares, idet tidsforskellen ikke er af betydelig størrelse, og siden de ændringer, der kan være sket i de to sprog, næppe spiller den store rolle for helhedsindtrykket. Hvis dette var tilfældet kunne man argumentere for, at Gyldendal burde have iværksat en ny oversættelse af romanen, som stadig er populær og læses af nutidige læsere. Der vil desuden blive gjort rede for diverse afgrænsninger i løbet af specialet i de relevante sammenhænge. 1.5. Specialets opbygning For at danne et overblik over, hvad der vil blive gennemgået i dette speciale, følger en kort skitsering af de kommende kapitler og specialets opbygning. I kapitel 2 bliver litterær oversættelse præsenteret, og det bliver gennemgået, hvad denne oversættelsesgenre omfatter, og hvordan forskellige professionelle oversættere og teoretikere opfatter denne genre og de udfordringer, den stiller oversætteren overfor. Derefter følger kapitel 3, der behandler oversættelsesstrategier og kommer ind på begreberne makrostrategier og 4
mikrostrategier, samt hvilke begreber og strategier, der vil blive anvendt i dette speciale. Emnet kreativitet i oversættelse diskuteres i kapitel 4, hvor det defineres nærmere, hvad dette emne omfatter, og hvilke grundlæggende præmisser der kan nedlægges for bedømmelsen af kreativitet i oversættelse. Herefter følger kapitel 5 vedrørende oversættelseskritik, som vil gennemgå de teoretikere og den teori, der vil danne base for udformningen af analysemodellen. Den endelige analysemodel præsenteres og begrundes i kapitel 6. Dernæst følger et resumé af La Casa de los Espíritus i kapitel 7, hvorefter selve analysen påbegyndes i kapitel 8. Dette kapitel indeholder en analyse af udgangsteksten og målteksten for hver af de tre repræsentative afsnit. Afslutningsvis gennemgås det i kapitel 9, hvad der kan konkluderes ud fra analysens resultater som svar på den problemstilling, der er blevet præsenteret i indledningen. 1.6. Forkortelser UT: udgangstekst MT: LCE: IA: SB: måltekst La casa de los espíritus Isabel Allende Sanne Bertram 2. Litterær oversættelse I det følgende vil litterær oversættelse kort blive gennemgået for at skabe et overblik over, hvad denne genre omfatter, hvad der kendetegner den, og hvilke udfordringer oversætteren stilles over for i arbejdet med den. Det må anses som nødvendigt for en oversætter at have en sådan basisviden, inden han/hun begiver sig i kast med selv at oversætte litterære værker. Ligeledes må dette spille en vigtig rolle i det komparative arbejde med en litterær tekst og dens oversættelse for at det står klart, hvad man kan forvente af den pågældende genre, men mest af alt for at det fremstår klart, hvilke udfordringer der er kendetegnende for genren. Med den viden er der en bedre basis for at forstå oversætterens forskellige valg. Helt overordnet må litterær oversættelse defineres som det at oversætte litteratur. Dette udsagn fortæller ikke meget mere, end hvad der allerede synes at foreligge. Man kan i stedet spørge, hvad begrebet litteratur omfatter, og svaret dertil er ifølge Hasselbalch (1999: 7): fiktionsprosa, lyrik og drama. Det skal dog nævnes, at der i nærværende speciale vil blive fokuseret på fiktionsprosa, da romanen, som vil blive behandlet i analysen, falder under denne kategori. En af de faktorer der adskiller litterær oversættelse fra andre genrer såsom erhvervssproglig oversættelse, tolkning eller 5
tekstning, er ofte længden af materialet. Derudover skal en litterær oversætter forsøge at sætte sig ind i en fremmed tankegang og univers i langt større grad, end det ses i andre genrer (1999: 20). Det er blevet udtrykt på mange forskellige måder, hvad den litterære oversættelses formål og største udfordringer består i, og jeg vil i det følgende beskrive nogle af dem for på den måde bedst at skitsere, hvad litterær oversættelse omfatter. Ifølge Skyum-Nielsen (1997) er oversætteren trods sit evindelige forsøg på at møde det fremmede, tilegne sig det og indføre det i sit eget sprogs hjemlige verden bevidst om, at der altid vil være tale om en slags forræderi, eftersom en tekst altid vil lide et vist tab i overførslen fra et sprog til et andet (1997: 55). Han nævner desuden, at sproget ikke kun bærer faktuelle meddelelser, det viderebringer også altid en kulturel og kommunikativ kontekst. (1997: 56). Når man således oversætter et værk, drejer det sig om, at udtrykke det på ny med samme indhold og form, men på et andet sprog. Skyum-Nielsen understreger dermed sin holdning om, at det for oversætteren ikke handler om "en rigid fastholdelse af enkelte ords betydning eller om en mekanisk bevaring af formen, men om genskabelse af helhedens semantiske og æstetiske værdi for læseren. (1997: 78). Klitgård (2008) synes at have en lignende tilgang: The main challenge to a literary translator is that s/he is expected to operate on both levels: making sure the target surface story matches the source surface story, both in terms of form and content, including dealing with such indeterminable features as tone, voice and spirit, as well as simultaneously telling a more profound story whose purpose is to touch or move the reader in one way or another. (2008: 249-250) Med andre ord kan man, som Hasselbalch (1999) udtrykker det, sige, at oversætterens største udfordring i virkeligheden ikke består i at oversætte det, der står på linjerne, men det der står mellem linjerne. Hun påpeger desuden, at oversætteren konstant stilles over for en række valg og derfor bør beherske hele sprogregistret for at kunne træffe disse valg. Endnu en udfordring er ifølge Hasselbalch, at oversætteren hele tiden skal sørge for at være teksten tro uden at svigte læseren, hvilket hun i princippet anser for at være en umulig opgave. Denne umulighed illustrerer hun meget fint ved at stille spørgsmålet: hvordan kan man kalde de samme billeder af et brød frem i to læsere fra hver sin ende af verden, når brødet i den enes land er fladt og rundt, mens det i den andens land er langt og tykt? (1999: 72). 6
Bjerg (1999) kommer ligeledes ind på oversætterens umulige opgave, idet hun påpeger, at man ikke kan oversætte én virkelighed til en anden, og at al oversættelse således er en tilnærmen, et forsøg, en fortolkning. (1999: 77). Hun konkluderer dermed, at der ikke findes en endegyldig, rigtig oversættelse af et skønlitterært værk. Bjerg nævner dog en slags løsning på dette dilemma, eftersom hun mener, at oversætteren ved at vælge de rette ord kan skabe en overbevisende illusion om at den ene virkelighed er lig den anden. (1999: 78). Hun sætter desuden spørgsmålstegn ved, hvor illoyal man kan/ skal/ må være over for udgangsteksten for netop at være loyal over for den og beskriver således en problemstilling, der er blevet diskuteret vidt og bredt i den sprogvidenskabelige verden (1999: 77). Også Newmark (1988) beskriver litterær oversættelse som en af de mest udfordrende former for oversættelse: normally the translation of serious literature and authoritative statements is the most testing type of translation, because the first basic articulation of meaning (the word) is as important as the second (the sentence or, in poetry, the line) and the effort to make word, sentence and text cohere requires continuous compromise and readjustment. (1988:162) Ifølge Klaus Rifbjerg (1999) skal man som oversætter også forstå ikke at lade sin egen stil overdøve forfatterens: Man skal ikke mase sig selv for voldsomt på, det ville svare til at man inviterede en gæst og straks begyndte at tvinge ham ud af døren igen med sin larmende, monomane snak. Der skal i oversættelsessituationen som i de fleste andre en vis følsomhed og finhed til, ellers kollaberer projektet. (1999: 155) Ligeledes nævner Pedersen (1999) digteren Drydens ganske slående billede af oversætteren som én, der går på line med fodlænker på (1999: 11). Dette billede synes på fineste vis at illustrere den litterære oversætters virke og bliver dermed det sidste af en lang række syn på, hvilke udfordringer den litterære oversættelse byder på. Alt i alt synes disse udsagn at give det indtryk, at man som litterær oversætter står over for en umulighed, en uløselig opgave. Der kan være mange rigtig gode løsninger (dog kan man ikke tale om deciderede rigtige / forkerte løsninger), som kan skabe en illusion om, at det er lykkedes at 7
løse opgaven, og den illusion skal helst virke så overbevisende som muligt for bl.a. læseren. Under skabelsesprocessen af denne illusion må man skabe sig en forståelse af værket, så ikke blot det overfladiske, men også det dybere budskab, trænger igennem i oversættelsen. Samtidig må man hele tiden have in mente, at det sprog, der oversættes til, skal være så korrekt og flydende som muligt, og man må balancere mellem på den ene side at være loyal over for udgangsteksten og dens indhold og på den anden side at være tro mod læseren ved at formulere sig på et godt og forståeligt målsprog. I forbindelse med at opnå en sådan oversættelse drejer det sig ofte om subjektive størrelser som smag og stil, men også om noget mere videnskabeligt, nemlig oversættelsesstrategier, som vil blive behandlet nærmere i følgende kapitel. 3. Oversættelsesstrategier Oversættelsesstrategier kan betragtes som et værktøj for oversætteren, men kan også fungere som et værktøj for oversættelseskritikeren, da det kan give indsigt i, hvordan andre oversættere har løst et problem (2008: 89). Det er den sidste af de to funktioner, der er relevant i dette speciale. I dette kapitel vil jeg starte med at gøre rede for nogle af de termer, der anvendes i forbindelse med oversættelsesstrategier, samt hvad disse termer omfatter. Jeg vil gennemgå, hvad der forstås ved makrostrategier og efterfølgende mikrostrategier, herunder vil jeg beskrive Vinay og Darbelnets (2004) syv metoder til oversættelse og Schjoldagers (2008) mikrostrategier. 3.1. Generelt om oversættelsesstrategier Oversættelsesstrategier kan inddeles i det Lundquist kalder globale og lokale strategier (2005: 36), og som Schjoldager benævner henholdsvis macrostrategies (makrostrategier) og microstrategies (mikrostrategier) (2008: 67-68). De globale strategier eller makrostrategierne er forholdsvis abstrakte og anvendes, når oversætteren ønsker at lægge en overordnet plan for dennes fremgangsmåde i oversættelsen af en bestemt tekst. Lundquist påpeger i den sammenhæng, at oversætteren ved have overblik over tekstens helhed på den måde kan træffe et passende valg i forhold til den globale strategi (2005: 36). De lokale strategier eller mikrostrategierne er langt mere konkrete og anvendes f.eks. på ord-, syntagme- eller sætningsplan til at løse et specifikt problem. Til sammenligning kan man sige, at der som regel vælges én overordnet strategi, mens man ofte gør brug af flere forskellige mikrostrategier, som desuden bør afspejle den valgte makrostrategi. Schjoldager nævner, at mange professionelle oversættere sikkert tager mange af de beslutninger, der er relateret til oversættelsesstrategier intuitivt, men understreger, at man ved et bevidst til- eller fravalg eller blot ved at være klar over, hvilke muligheder man har, ofte vil kunne forbedre 8
kvaliteten af sit arbejde (2008: 89). De termer, der efterfølgende vil blive benyttet i dette speciale er makrostrategier og mikrostrategier. 3.2. Makrostrategier Som allerede nævnt er der forskellige tilgange til oversættelsesstrategier, og det gælder også på det overordnede makroniveau. Inden for sprogvidenskaben arbejder mange teoretikere ud fra den tilgang, at oversætteren, når denne skal vælge sin overordnede oversættelsesmetode, kan vælge mellem to makrostrategier, som tilsammen udgør en dikotomi (2008: 68). Blandt nogle af de mere udbredte dikotomier kan nævnes følgende: Semantisk >< kommunikativ oversættelse (Newmark, 1988), Formel >< dynamisk ækvivalens (Nida, 2003), Dokumentarisk >< instrumental oversættelse (Nord, 2005) og Direkte >< indirekte oversættelse (Vinay & Darbelnet, 2004) Disse fire tilgange til de overordnede strategier har alle det til fælles, at det venstre ord henviser til en metode, hvor man hovedsageligt fokuserer på kildetekstens form og indhold, mens ordet til højre er forbundet med en metode, hvor man i stedet har fokus på målteksten og dens effekt (2008: 68-71). Af samme grund har Schjoldager valgt at anvende termerne kildesprogs- og målsprogsorienteret oversættelse (source-text and target-text oriented translation) om disse strategier (2008: 71), og det er også dem, der vil blive anvendt herefter i dette speciale. Selv skelner Schjoldager mellem de to makrostrategier ved at opstille følgende figur: SOURCE-TEXT ORIENTED MACROSTRATEGY TARGET-TEXT ORIENTED MACROSTRATEGY Focus on source-text form and content Focus on target-text effect Communication of somebody else s communication Mediation between primary parties in a communication Overt translation Covert translation (2008: 72) 9
Da Schjoldager foretrækker at forholde sig neutral og ikke favorisere den ene af de to makrostrategier over den anden, ser hun i stedet på, hvad man kan tage i betragtning under sine overvejelser omkring, hvilken strategi der vil være mest passende til en bestemt oversættelsesopgave. I den sammenhæng nævner hun tre punkter for hver af de to strategier, som det ses i ovenstående model, hvor alle punkterne lægger vægt på, hvad der forventes af oversætteren. Når man har identificeret de forventninger, der er til en som oversætter, kan man følgeligt agere derefter og vælge en til formålet passende strategi. 3.3. Mikrostrategier Mikrostrategier forholder sig som sagt til de mere konkrete aspekter af oversættelsen, og i dette tilfælde står oversætteren overfor en række mulige løsninger og må træffe et valg. Lundquist udtrykker det således: Oversættelse kan netop betragtes som en opgave i problemløsning, hvor man står overfor valg mellem flere alternativer. (2005: 44). Hvad disse alternativer består i, og i nogle tilfælde også, hvordan man bør vælge, er der mange forskellige tilgange til, men en af de grundlæggende metoder på området er Jean-Paul Vinay og Jean Darbelnets A methodology for translation (2004: 128-137). I denne gennemgang af syv forskellige oversættelsesstrategier, betragter forfatterne direkte og indirekte (direct and oblique) oversættelse som de overordnede metoder, dvs. makrostrategier, mens der herunder findes tre direkte og fire indirekte mikrostrategier (2004: 128) 1. 3.3.1 Vinay og Darbelnets syv oversættelsesmetoder De tre direkte oversættelsesmetoder består i lån (borrowing), oversættelseslån (calque) og ordret oversættelse (literal translation). Lån er en forholdsvis enkel strategi, hvor man bibeholder ordet eller udtrykket fra UTen, som det er (2004:129). Oversættelseslån er en anden form for lån, hvor oversætteren låner et bestemt udtryk fra kildesproget, men oversætter det bogstaveligt, ord for ord, til målsproget (2004: 129-130). Ordret oversættelse henviser ligeledes til ord-for-ord oversættelse, men i dette tilfælde oversætter oversætteren UTen direkte til MTen samtidig med, at der tages hensyn til målsprogets grammatik og idiomatik (2004: 130-131). Hvis en af disse tre direkte strategier af den ene eller den anden grund ikke kan anvendes, må oversætteren i stedet ty til en af de fire indirekte strategier (2004: 131). Disse udgøres af ordklasseskift (transposition), synsvinkelskift (modulation), ækvivalens (equivalence) og tilpasning 1 Lundquists (2005) oversættelser af disse metoder vil blive anvendt. 10
(adaption). I ordklasseskift erstatter man en ordklasse med en anden uden, at dette giver anledning til nogen ændring i tekstens betydning (2004: 132). Ved synsvinkelskift foretages en variation af budskabets form, dvs. en ændring af måden, hvorpå budskabet præsenteres, f.eks. ved at oversætteren ændrer en konstruktion fra at være negativ til at være benægtet positiv (2004: 132-133). Ækvivalens omfatter, at man fokuserer på budskabet frem for ordene og på, hvordan budskabet normalt udtrykkes i samme situation på målsproget (2004: 134). Tilpasning anvendes f.eks. i tilfælde af, at UTen indeholder kulturspecifikke elementer, som MTmodtageren formentligt ikke kender til. Oversætteren skaber i stedet en ny situation, som målsprogsmodtageren kan forventes at genkende (2004: 134-135). Vinay og Darbelnet nævner desuden, at man bør være opmærksom på, at flere af strategierne sagtens kan anvendes i den samme sætning (2004: 137). Schjoldager har med udgangspunkt i bl.a. Vinay og Darbelnets syv metoder udarbejdet sin egen taksonomi, der inkluderer en række mikrostrategier (2008: 92). Disse strategier vil kort blive forklaret i det følgende for senere at blive anvendt i analysen i dette speciale. 2 3.3.2. Schjoldagers mikrostrategier Da nogle af Schjoldagers mikrostrategier er de samme som hos Vinay og Darbelnet og således står beskrevet ovenfor, vil jeg ikke uddybe disse. Listen over Schjoldagers mikrostrategier ser ud som følger: Direkte overførsel (direct transfer): Som lån. Oversættelseslån (calque): Som oversættelseslån. Direkte oversættelse (direct translation): Som ordret oversættelse. Indirekte oversættelse (oblique translation): Der oversættes mening for mening. Denne strategi kan muligvis sammenlignes med Vinay og Darbelnets ækvivalens, men ikke med deres opfattelse af indirekte oversættelse, da dette i deres gennemgang er en makrostrategi. Schjoldager slår fast, at hendes version af indirekte oversættelse skal forstås som en strategi, hvor det tilstræbes at dække den kontekstuelle betydning af en UTenhed i modsætning til direkte oversættelse, der fokuserer på det lingvistiske indhold (2008: 97). 2 mine oversættelser af de engelske termer. 11
Eksplicitering (explicitation): Oversætteren ekspliciterer oplysninger, der er implicitte i UTen. Med andre ord tydeliggør oversætteren noget, der er underforstået i UTen, eller han/hun præciserer noget, der er uklart eller abstrakt i UTen. (2008: 99-100) Parafrase (paraphrase): Oversætteren formulerer sig forholdsvis frit i MTen. Ifølge Schjoldager betyder dette bl.a., at selvom budskabet i UTen gengives, synes dette at være in a way that is difficult to define precisely (2008: 100). Hun mener desuden, at denne strategi kan sammenlignes med Vinay og Darbelnets synsvinkelskift (2008: 100). Kondensation (condensation): Oversætteren forkorter MTen i forhold til UTen. Denne strategi kan omfatte implicitering af eksplicitte oplysninger, dvs. modsat det, der foretages i eksplicitering. (2008: 102) Tilpasning (adaption): Denne strategi kan minde om Vinay og Darbelnets tilpasning. Oversætteren tilpasser eksempelvis et kulturspecifikt element eller situation til en for MT læseren forståelig situation. Der fokuseres på at genskabe UTens effekt, og oversætteren forsøger at imitere forfatterens tankeproces. (2008: 103) Tilføjelse (addition): Oversætteren tilføjer en meningsenhed i MTen, som ikke er at finde i UTen (2008: 104). Erstatning (substitution): Oversætteren ændrer betydningen af en UTenhed. UTen gengives i MTen, men den semantiske betydning ændres, dvs. at MTenheden f.eks. får nogle konnotationer, der er meget anderledes fra UTenhedens konnotationer. (2008: 106-107) Udeladelse (deletion): Oversætteren udelader, dvs. fjerner, en meningsenhed fra UTen i MTen. Denne strategi adskiller sig fra eksplicitering ved helt at fjerne en meningsenhed, hvor det ved eksplicitering kan se ud som om, en meningsenhed er blevet fjernet, men i virkeligheden er den til stede implicit i oversættelsen. (2008: 108) Kompensation (permutation): En effekt fra UTen oversættes et andet sted i MTen. I tilfælde af, at et virkemiddel eller en effekt fra UTen ikke kan genskabes samme sted i MTen, kan 12
oversætteren kompensere for dette tab ved at skabe effekten et andet sted i MTen. (2008: 109) Schjoldagers liste er tydeligvis mere omfattende end Vinay og Darbelnets syv metoder og giver derfor flere konkrete muligheder til oversætteren, men også til oversættelseskritikeren. Jeg vil af denne grund benytte Schjoldagers mikrostrategier i analysedelen af dette speciale. Da jeg dog ikke mener, at Vinay og Darbelnets strategi ordklasseskift kan høre under nogle af Schjoldagers strategier, vil jeg benytte denne i analysen, hvor jeg finder det nødvendigt. 4. Kreativitet i oversættelse Det kan være svært at definere kreativitet og beskrive, hvad det helt præcist omfatter, da det er et forholdsvist abstrakt og uhåndgribeligt begreb. Det betyder, at det kan være svært at konkretisere, hvad der er kreativt, og hvordan man er det. Kreativitet bliver desuden ofte forbundet med kunst, og, som vi så ovenfor i kapitel 2, anses litterær oversættelse af nogen for at være en kunstart. Brunse (1994) mener, at oversætterne er litteraturens udøvende kunstnere. Hvis vi antager, at der er noget om sagen, at oversættere rent faktisk kan betragtes som en slags sproglige kunstnere, så vil det være naturligt at antage, at kreativitet indgår som en del af oversætterens arbejde, ligesom den antageligt er en del af kunstnerens. Det, vi skal se på i dette afsnit, er derfor, hvordan man kan definere kreativitet generelt, hvordan denne definition kan anvendes i forbindelse med oversættelse, hvordan man kan definere kreativtet i oversættelse, samt hvilke grundlæggende præmisser, der kan anvendes til bedømmelsen af kreativitet i oversættelse. 4.1. Definition af kreativitet For at kunne sætte kreativitet i forbindelse med oversættelse, må begrebet kreativitet først kort defineres. I det følgende vil forskellige tilgange til og definitioner af kreativitet således blive skitseret, og ud fra dette vil den definition, der vil være gældende i dette speciale, efterfølgende blive formuleret. Ordet kreativ er ifølge Gyldendals åbne encyklopædi på nettet, Den Store Danske, afledt af det latinske ord creare, der betyder at skabe. (www.denstoredanske.dk/krop,_psyke_og_sundhed/psykologi/psykologiske_termer/kreativitet?highlight=kreativitet). I Den Store Danske står der desuden om kreativitet: 13
Ordet anvendtes oprindelig om problemløsninger af videnskabelig og teknisk art, men anvendes nu bredt om kunstneriske præstationer, sportspræstationer, nytænkning inden for økonomi og erhverv og tilmed også om livsstil. (www.denstoredanske.dk/krop,_psyke_og_sundhed/psykologi/psykologiske_termer/kreativitet?highlight=kreativitet) Af dette kan det udledes, at begrebet kreativitet kan bruges i mange sammenhænge og om mange ting. En fællesnævner synes at være, at der er tale om situationer, der involverer nytænkning og/eller et problem og det at finde frem til en løsning på dette. Ifølge cand.psych. Herluf Trolle (http://www.krealogi.dk/kreativitet.htm) foregår de fleste menneskelige aktiviteter på grundlag af kendt viden, erfaring, og rutine, som skulle danne basen for den såkaldte naturlige adfærd. Denne naturlige adfærd kan forklares ud fra rationelle regler for tænkning og handling. Disse regler gælder dog ikke for kreativitet, der ikke er en del af den naturlige adfærd, men nærmere er en slags unaturlige tankemæssige spring (http://www.krealogi.dk/kreativitet.htm). Tegner man således en cirkel, hvor elementer fra den naturlige adfærd ligger inden for cirklen, vil kreativitet per definition ligge udenfor, som i nedenstående illustration. (http://www.krealogi.dk/kreativitet.htm ) Som jeg ser det, betyder denne illustration ikke, at kreativitet ikke er forbundet med de ting, der befinder sig inde i cirklen, men blot at kreativiteten er anderledes og ikke er en kendt og kontrollerbar faktor, som de andre, men en slags x-faktor. Herudover mener Herluf Trolle, at man for at illustrere definitionen af kreativitet kan lave et kontinuum i form af en linje med de to yderpunkter problemløsning og personlig udvikling: http://www.krealogi.dk/kreativitet.htm 14
Ved det ene af de to yderpunkter anses kreativitet for et værktøj til problemløsning, og ved det andet ses kreativitet som en vej til personlig udvikling. De mange forskellige holdninger til, hvad kreativitet er, kan således placeres et sted på linjen alt efter, hvilken af de to synsvinkler der dominerer. Dog fastslår Trolle, at ingen af de to punkter kan stå alene, eftersom problemløsning altid vil indeholde en vis grad af personlig udvikling og vice versa (http://www.krealogi.dk/kreativitet.htm). I dette speciale vil punktet problemløsning være af størst betydning, når der henvises til kreativitet, da det netop er en del af formålet med specialet at undersøge, om oversætteren bruger kreativitet til problemløsning i dennes arbejde. Trolle nævner endvidere, at kreativ problemløsning er et forløb, og at dette forløb, lige fra problem til mulig løsning, kaldes den kreative proces. Denne proces beskrives bl.a. af Wallas (1926), og er vigtig at uddybe, for at klarlægge, hvordan en kreativ løsning bliver til. Wallas har i bogen The Art of Thought (1926) undersøgt, hvordan en ny idé opstår, og har som en del af denne undersøgelse udviklet en kreativitetsmodel, der kortlægger den kreative tankeproces. Modellen er en af de første og mest grundlæggende på området og består af fire trin: Preparation, Incubation, Illumination og Verification. Den kreative proces foregår ifølge Wallas på følgende måde: når man arbejder med et problem, der skal løses, starter man i den fase, Wallas kalder Preparation, altså forberedelsen, hvor man indsamler viden om og undersøger problemet. Wallas påpeger, at viden om emnet er en vigtig forudsætning i forbindelse med denne del af processen (1926: 82-83). Derefter følger en fase, hvor man ubevidst går og ruger over problemet og dets mulige løsninger (Incubation). Dette fører til, at en ny idé fødes, og man får en pludselig indsigt eller åbenbaring i det øjeblik, idéen passerer fra ubevidstheden til bevidstheden (Illumination). Til sidst reviderer og forbedrer man idéen og udformer den, så den passer til formålet (Verification). Den sidste fase er på mange måder lig den første, da begge bl.a. er fuldt bevidste handlinger, der bygger på kontrol og logik (1926: 85-86). Wallas fastslår desuden, at de forskellige faser som regel overlapper hinanden, og at flere af dem sagtens kan foregå simultant i forbindelse med et antal forskellige problemer (1926: 81-82). En sådan kreativ proces kan udmønte sig i nye opfindelser, videnskabelige teorier, malerier eller måske en god oversættelse, og giver en god forklaring på, hvad der menes i dette speciale, når der tales om den kreative proces, der kan indgå som en del af oversættelsesprocessen. Ydermere kan det nævnes, at Guilford i bogen The nature of human intelligence (1971) skelner mellem konvergent og divergent tænkning. Konvergent tænkning er tænkning i konsekvens og svarer til en deduktiv tankegang, mens divergent tænkning er tænkning i muligheder og svarer til en kreativ tankegang. Et eksempel på forskellen mellem de to former for tænkning belyses 15
udmærket af, hvordan man svarer på følgende spørgsmål: Hvilket af følgende ord ligner mindst ordet ny? Er det gammel, stor, skinnende eller tilfredsstillende? Det konvergente svar ville være gammel, da det som modsætningen til ny er det valg, man vil nå frem til, hvis man tænker logisk. Det divergente svar kunne derimod være stor, eftersom ordet ny siger noget om en genstands tilstand, hvilket også er tilfældet for skinnende og tilfredsstillende, hvorimod stor blot beskriver en genstands størrelse og ikke en tilstand. (www.denstoredanske.dk/krop,_psyke_og_sundhed/psykologi/psykologiske_termer/kreativitet?highlight=kreativitet). Set i lyset af ovenstående, omfatter definitionen af kreativitet i dette speciale det at skabe og tænke i nye baner. Derudover ses kreativitet som værktøj i forbindelse med problemløsning, hvilket omfatter den kreative proces, som forklaret af Wallas, og divergent tænkning, som beskrevet af Guilford. 4.2. Definition af kreativitet i oversættelse I det følgende vil jeg på baggrund af denne generelle definition af kreativitet gennemgå, hvordan oversættelse kan forstås som kreativ, samt hvordan kreativitet kan anvendes indenfor oversættelse. I bogen Translation and Creativity (2006) fremhæver Pattison følgende kommentar: the main feature of translators is that they are writers (2006: 85). Man kunne således starte med at sammenligne oversætterfaget med forfattervirket, da begge er sproglige kunstarter. Forfatter og oversætter har altså noget til fælles, i og med begge mestrer sproget og forstår at forme det efter deres ønske og behov. Man kan dog ikke komme udenom, at der er en række forskelle. Bl.a. ligger oversætteren under for en række krav om elementer fra UTen, der skal bibeholdes i MTen, og dermed mister oversætteren den frihed, som forfatteren er i besiddelse af. Forfatterens største udfordring kunne siges at være skabelsen af et (troværdigt) univers via sproget, mens oversætteren har fået det færdige univers leveret, men til gengæld står over for udfordringen at genskabe dette univers til fulde på et andet sprog. Oversætteren må altså kende sit sprog lige så godt som forfatteren, eftersom han/hun skal videreformidle forfatterens tanker, budskab og stil (2006 86-88). I den sammenhæng taler Pattison om, at oversætteren bør undervises i at skrive kreativt, lære at male med ord og finde sin egen stil, før han/hun rigtigt kan identificere en anden forfatters stil. (2006: 84-86). Af denne grund kan det argumenteres, at oversætterens første vej til kreativitet må være et grundigt kendskab til kildesprog såvel som målsprog, hvilket eksempelvis kan afspejle sig i et kreativt og velvalgt sprogbrug, der matcher forfatterens stil. 16
Derudover kan man fremhæve de hæmmende eller frihedsberøvende faktorer, oversætteren må arbejde under, som endnu et element, der kan kræve nytænkning og dermed kreativitet for at løse det problem, disse faktorer udgør. Ifølge Boase-Beier er det in the interplay between given extraand intratextual constraint and individual freedom that creativity develops. (2006: 47). Oversætteren skal både tage hensyn til form og indhold i kildeteksten og den begrænsede frihed i målteksten, og er derfor nærmest tvunget til at gøre brug af kreativiteten som problemløsende værktøj for at få det hele til at gå op i en højere enhed. Begrænsninger kan derfor bidrage til at fremme oversætterens kreativitet (2006: 47-48). Boase-Beier nævner desuden, at teori også kan være en hjælp til kreativitet, og at det kan ses som en modvægt til de hæmmende faktorer, så der skabes en balance mellem de to (2006: 56). Han påpeger, at teori giver nye briller at se verden med, og en større viden om emnet kan være med til at frigøre oversætteren fra at føle sig alt for bundet af kildeteksten, hvis dette ikke er den overordnede strategi, og dermed føre til en stor kreativ frihed i oversættelsen (2006:48). I den sammenhæng kan nævnes oversættelsesstrategier, der som nævnt i kapitel 3 kan give oversætteren et overblik over de foreliggende muligheder. Denne viden giver oversætteren mulighed for at vælge bevidst mellem flere løsninger og evt. bruge en strategi på en uventet og ny måde. I artiklen Pinning down creativity in translation (2008) giver Amr M. El Zawawy udtryk for, at dette er essentielt, når det gælder kreativitet i oversættelse: Creativity in translation can be defined as coming up with novel strategies for dealing with familiar or common problems, whether on lexical, syntactic or formal levels. (2008: 2). Denne holdning indsnævrer omfanget af kreativitet i oversættelse betydeligt. Hvor Zawawys tilgang til kreativitet i oversættelse er forholdsvis snæver og hovedsageligt giver udtryk for, at der kun kan være tale om kreativitet i oversættelse, når oversætteren er direkte innovativ, forekommer Neuberts (1997) tilgang langt bredere. Neubert fastslår, at Creative uses of the target language are the result of the various problem-solving strategies applied to any piece of SL text. (1997: 19). Her er han inde på, at brugen af forskellige problemløsningsstrategier kan resultere i en kreativ brug af målsproget. Dette synes at stemme fint overens med definitionen på kreativitet, der også indbefatter problemløsning som et centralt ord. Amr M. El Zawawy mener desuden, at det i oversættelsen af fiktionsprosa er stemningen, der udgør den største hæmsko i for oversætteren, og at det er i forbindelse med overførslen af stemningen, at kreativiteten spiller en vigtig rolle (2008: 5). For at undersøge, hvor vellykket stemningen i UTen er overført til MTen, kan man identificere de stemningsskabende ord i UTen, beskrive hvilken slags stemning, der er tale om, og derefter undersøge, om de pågældende ord i MTen har samme konnotationer og skaber samme stemning. 17
Det ligger nu klart, at de ovennævnte faktorer, dvs. den sproglige kunnen, tekstens begrænsninger, viden om teori og muligheder samt tekstens stemningsskabende ord, kan bidrage til at vise, hvilke problemer der kan bidrage til at fremmane den kreative tankeproces i oversætteren. De kan således fungere som en slags indikator eller fingerpeg for, hvor i oversættelsen, der kan være gode chancer for at finde kreative løsninger. Ydermere danner disse faktorer sammen med definitionen af kreativitet baggrund for den definition af kreativitet i oversættelse, der vil være gældende i dette speciale. Kreativitet i oversættelse omfatter dermed hovedsageligt, at oversætteren, når han/hun skal løse et givent problem, tænker i nye baner eller muligheder for at løse det pågældende problem frem for eksempelvis at anvende en konventionel løsning, dvs. tænker divergent og ikke konvergent, samt at oversætteren gør brug af sin relevante viden i løsningsprocessen. 4.3. Fastlæggelse af grundlæggende præmisser Når definitionen af kreativitet i oversættelse således er klarlagt, må der efterfølgende og med denne definition som basis, fastlægges nogle grundlæggende præmisser for kreativitet i oversættelse med det formål at gøre det muligt at bedømme dette i analysen. Endvidere kan man sige, at disse præmisser uddyber definitionen. Da det ikke er specialets formål at teste, hvorvidt disse præmisser holder i praksis, vil jeg i analysen arbejde ud fra den antagelse, at dette er tilfældet. For at finde frem til nogle brugbare præmisser for kreativitet i oversættelse har jeg lavet en mindre pilotundersøgelse af 15 eksempler fra LCE, som jeg intuitivt på forhånd vurderede som kreative oversættelser. Formålet med denne pilotundersøgelse var at analysere hvert enkelt eksempel og argumentere for, hvorfor oversættelsen i eksemplet var kreativ. På baggrund af de fællestræk der opstod under analysen af de 15 eksempler, har jeg efterfølgende fastlagt en række grundlæggende præmisser for kreativitet i oversættelse, der vil gøre sig gældende i analysen i dette speciale, og som oversætteren/oversættelsen skal opfylde for at være kreativ. Det er ikke nødvendigt, at oversættelsen lever op til alle præmisserne for at være kreativ, men den skal som minimum opfylde den første præmis. De grundlæggende præmisser er som følger: 1. Oversætteren oversætter ikke et ord eller en sætning udelukkende ud fra kompositionalitet, men bruger kontekstens betydning til at fortolke det enkelte ords/den enkelte sætnings betydning og vice versa 2. Oversætteren anvender en ukonventionel oversættelse 18
3. Oversætteren benytter en målsprogsorienteret oversættelsesstrategi til at løse et problem i oversættelsen eller forbedre ordlyden af denne, eksempelvis: - Indirekte oversættelse - Tilpasning - Tilføjelse - Erstatning - Kompensation Den første præmis er også den mest omfattende. Den bygger for det første på, at oversætteren ikke anvender kompositionalitet som en måde at oversætte på. Kompositionalitet vil sige, at oversætteren behandler oversættelsen som et regnestykke, hvor helheden er lig med summen af delene, og måden de er kombineret på. Når alle summerne lægges sammen, får man således ifølge Togeby (2002) et givet resultat. Dette forudsætter også, at der kun findes én løsning, hvilket ikke stemmer godt overens med hverken den divergente tankegang eller den kreative tankeproces. En anden grund til, at oversætteren ikke udelukkende skal oversætte kompositionelt, er, at kompositionalitet ikke tager hensyn til konteksten og det, der står mellem linjerne. Togeby udtrykker det således: Når Soldaten står på landevejen og midt inde i heksens replik hører udsagnet Oven paa den sidder en Hund, er hans opgave ikke kun at få en helhedsmening ud af delene, men også at få en mening der er relevant i forhold til tekstens helhed, og en mening som hænger sammen med hans aktuelle projekt i forhold til hele situationen, som træet på landevejen jo er en del af. (2002: 18) For det andet bygger præmissen på den såkaldte hermeneutiske cirkel. Tanken med den hermeneutiske cirkel er ifølge Togeby (2005), at en helhed ikke kan opfattes kompositionelt før delene er opfattet, mens delene ikke kan opfattes funktionelt før helheden er forstået. Dette kan illustreres med følgende to tegninger: Her danner helheden opfattelsen af et ansigt. Denne helhed er afhængig af opfattelsen af delene: to øjne, en næse og en mund, omkranset af en cirkel. Uden disse dele ville det ikke være et ansigt. Men man kan også se, hvorledes tolkningen af delene er afhængig af opfattelsen af helheden: 19
øjnene, der på begge ansigter i virkeligheden blot udgøres af et par tankestreger, må på det venstre ansigt opfattes som smilende, mens øjnene på det højre ansigt er sure - selv om de er identiske (2005:39). Sætter man denne viden i forhold til en tekst, kan det i stedet se ud som i nedenstående model: (http://at.systime.dk/centrale-videnskabsteoretikere/hans-georg-gadamer-1900-2002/gadamers-hermeneutiskecirkel.html) Modellen viser, at man i fortolkningen af en tekst pendler mellem tekstens enkeltdele og tekstens helhed. Samtidig pendler man mellem ens eget univers og tekstens univers. Man benytter sig således af tekstens kontekst for at forstå tekstens enkeltdele, men for at forstå konteksten, må man først forstå enkeltdelene. Vejen til forståelse og fortolkning af teksten kører dermed i ring og danner den hermeneutiske cirkel. For oversætteren må det således handle om evnen til ud fra sin viden om verden at kombinere semerne i det enkelte ord med semerne i de øvrige syntagmer i sætningen og teksthelheden. Et eksempel på dette kan findes i LCE, hvor adjektivet tibio og substantivet bofetada begge optræder i både Afsnit 1 og 2, men med forskellige oversættelser. Begge ord forbindes via konteksten i Afsnit 1 med kærlighed og trygge omgivelser og oversættes derfor til henholdsvis lun og klask. I Afsnit 2 derimod forbindes begge ordene med noget ubehageligt og oversættes således til lunken og lussing. Ordenes konnotationer er meget forskellige i de to tilfælde (henholdsvis positive og negative), på trods af, at der er tale om to oversættelser af de samme ord. Dette illustrerer tydeligt vigtigheden af kontekstens betydning og dens påvirkning af det enkelte ords semer og konnotationer. Ydermere vil oversætteren ifølge modellen selv blive en del af cirklen og kan af denne grund aldrig være 100% objektiv i sin fortolkning. Fortolkningen af en tekst kan således betragtes som en måde 20