Karsten Sand Iversen er født i Sønderborg i 1944 og

Vermehren Holm Karsten Sand Iversen Virkeligheden er ordenes skygge Korrespondance med Karsten Sand Iversen angående»den andens værk, arbejdet med oversættelsen som arbejdet med et grundvilkår og oversættelsen som en dialogisk relation«. Påbegyndt den 17 april 2011 Afsluttet den 14 juni 2011 Karsten Sand Iversen er født i Sønderborg i 1944 og er kendt og værdsat som oversætter fra tysk, engelsk, fransk, svensk og norsk. Af den enorme mængde værker og forfatterskaber han har arbejdet med, kan nævnes Elias Canetti, Robert Musil, Herta Müller, Ingeborg Bachmann, Rainer Marie Rilke, William Faulkner, James Joyce (Ulysses under udarbejdelse), Samuel Beckett, Ursula K. Le Guin, Olof Lagercrantz, Sara Lidman, Gunnar Ekelöf, Horace Engdahl, Lars Norén. Han har arbejdet som oversætter siden 1972 og fik i 1994 tildelt livsvarig kunstnerydelse på finansloven. 17 april 2011 Kære Karsten, Af hjertet tak for den bog der lå tungt på min posthylde forleden, din oversættelse af Herta Müllers Atemschaukel (Alt hvad jeg har, bærer jeg hos mig), det var en usædvanlig glædelig overraskelse. Jeg løber et usædvanligt ærinde i dag : Jeg vil spørge dig, hvorvidt du vil være interesseret i at indlede en mindre korrespondance med mig angående: 1) arbejdet med oversættelsen af litterære værker, som en slags sprogarbejde der indeholder en dialog med selve sprogets vilkår, og 2) den andens tekst, den andens værk, det andet værk før ens eget, samt 3) arbejdets principper, samt dets etiske og filosofiske perspektiver. Jeg kunne stille et spørgsmål, og du kunne svare, hvorefter jeg kunne stille endnu et spørgsmål, hvortil du kunne svare? Alt sammen i god tid, med god ro og mulighed for eftertanke og koncentration. Korrespondancens form kunne variere lige fra korte og irriterede svar, til lange og eftertænksomme, udarbejdende overvejelser. Først og fremmest tak for bogen. Bedste hilsner, 182 183

17 april 2011 Kære, Det var så lidt med hensyn til bogen. Jeg håber du får skyllet øjnene rene under læsningen. Herta har i hvert fald gjort sit. Din plan Jeg blev straks alarmeret: Gud, beder han mig skrive noget, for jeg har ikke tid! men det, du foreslår, kan jeg sagtens afse tid til. En artikel el. lign. ville kræve noget ganske andet. Jeg er med på legen. Siden vi sidst skrev sammen har jeg påbyltet mig endnu et par lækre opgaver, en lille sjov bog af Stendhal (som opfølgning af den netop udkomne større, hos Basilisk) og en nyoversættelse af Kafkas Amerika (som til sin tid vil få den korrekte titel, nemlig Den forsvundne. Og Samlede Tranströmer er udkommet for 2 dage siden, under min medvirken. Mange gode hilsener værker ændret sig i takt med din øgede erfaring? Hvis man betragter oversættelsesarbejdet som et sprogarbejde, der dels indeholder muligheden for at styrke oversætterens eget sprog, samt muligheden for at ryste det (i dets grundvold) fremkalde dets svagheder og begrænsninger bliver det muligt at skimte, hvad man kunne beskrive som en fundamental tilgang til både litteraturen, sproget, men (måske) også den anden i et mere klassisk filosofisk perspektiv? Oversættelsesarbejdet fremstår, hvis man betragter dit arbejde udefra gennem den optik, som et arbejde der indeholder en grundlæggende tilgang til litteraturen der indebærer valget af, at lade den andens værk komme før ens eget? Det andet sprog før ens eget? Hvordan vil du beskrive relationen mellem oversætterens eget sprog og det respektive litterære værks sprog? Bedste hilsner, Karsten 21 april 2011 19 april 2011 Kære Karsten, Kafka, Müller, Tranströmer og Stendhal. Mine første spørgsmål længes tilbage: 1. Hvad var det første værk du oversatte, hvorfor valgte du netop dét værk, og i hvilken sammenhæng gik det for sig? 2. Havde du en formuleret tilgang til, hvad oversættelsesarbejdet står for, indebærer og bibringer til det sprogarbejde og den samtale som litteraturen er, da du for første gang begyndte et oversættelsesarbejde? 3. Har din opfattelse af arbejdet med oversættelsen af litterære Kære, 1. Mine første oversættelser var enkelte digte og fortællinger som gav en forsmag på hvad et skønlitterært værk kræver af sin oversætter. Da jeg i 1972 nåede til at skulle oversætte hele bøger, var der to så at sige samtidige: Erik Beckman Kameler dricker vatten, som forlaget Arena havde valgt at udgive, og et udvalg af kortprosa af tyskeren Wolf Wondratschek, som kom til at hedde Svinenes oktober og som jeg havde foreslået. Jeg var fascineret af Wondratscheks velsagtens i grunden Frankfurterskole-inspirerede aforistiske, kulturkritiske, hårdtslående sætninger, sylespidse. I dag ville jeg, næppe overraskende, se anderledes på den teksttype. 2. Jeg havde næppe et klart formuleret program eller en filosofi, men jeg ved, at jeg allerede da bestræbte mig på 184 185

den størst mulige præcision i gengivelsen hvilket ikke er ensbetydende med bogstavelighed. Det var og er vigtigt for mig at præcisionen ikke anses for udtømt i og med semantikken. Lige så vigtige er en teksts lydlige og rytmiske aspekter, stemmen, tale-måden. Skal man, som jeg har skullet, for eksempel gengive Robert Musils skarpslebne prosa, må man ikke henfalde til dansk uldenhed eller brug af flere ord end strengt nødvendigt, man skal bevare en kompleks syntaks, men helst, i samme bevægelse, afgermanisere den. Grundlæggende har min opfattelse af arbejdets idealkrav næppe ændret sig: Det siger sig selv, at man semantisk skal holde sig til forfatterens valg. Det er ikke legitimt som den tyske og svenske oversætter af Becketts Mercier et Camier at knibe uden om ordet»stank«og skrive noget eufemistisk, blot for tage et enkelt eksempel. Alt hvad der hedder fagudtryk, terminologi bør undersøges, om nødvendigt ved hjælp af eksterne eksperter. Det er den banale side af arbejdet. Semantisk præcision er imidlertid kun fundamentet for en gyldig oversættelse. Den mere kunstneriske side af sprogarbejdet, gennemlysningen af sætningerne, disses rejsning og musik, syntaksens klarhed alt dette afgør om oversættelsen formår at leve op til originalen (og her forudsættes stiltiende at talen er om højt bevidste kunstneres værk, ikke en jasket kriminalroman el. lign.) 3. Forholdet mellem originalens og oversættelsens sprog: Der er to hovedforståelser af hvad en god oversættelse indebærer. Én, i vore dage vistnok i hovedsagen miskrediteret om end fortsat hyldet i den angelsaksiske verden, mener at det fremmede værk skal assimileres, dvs. befris for sin fremmedhed og paradere som om det var skrevet eller kunne være skrevet af en indfødt. En anden som, modsat, mener at vel skal en oversættelse være læselig i sit nye sprog og i et vist, i virkeligheden meget vidt, omfang adlyde dets love, men spor af dens fremmedhed bør ikke udviskes uden stor omtanke. Peter Handke har i sine oversættelser af en slovenskskrivende østriger, Florjan Lipuš, ordret gengivet visse faste vendinger i slovensk. Det er blot ét markant eksempel på hvad der her sigtes til: Man kan og bør strække på sit modersmål under importen af fremmed litteratur. Walter Benjamin og andre med ham har ment at man for eksempel ikke kunne bede germanske sprog om at bære de indviklede og lange sætninger hos Proust. Som om alle franske forfattere skrev lige så komplekst som Proust, som om det var en naturlov i fransk, at man frit laver ranker og guirlander. Ud fra den strategi jeg hylder, er sætningsstrukturen netop sakrosankt. Kun i yderste bekneb tør man erstatte et komma med et semikolon hvis behovet for at trække vejret bliver overvældende. Med filosoffen Schleiermachers berømte ord: man bør trække læseren til det fremmede trug, ikke den fremmede forfatter til den (dovne, hjemmevante) læser. Ethvert sprog favoriserer og dyrker særlige tankeformer og tale-måder og de bør ikke nivelleres, udslettes. Man kan, konkluderende, hævde at oversættelser skrives på et tredje sprog, at oversætteren i én og samme sætning taler med to tunger, med spaltet tunge. Vægtningerne i accentueringerne, rytmerne, leddenes rækkefølge m.m. er naturligvis ikke en objektiv proces men beror på den givne oversætters skøn og evner. Der er således tale om en dialogisk relation, og det er originalteksten der har det største ord at skulle have sagt. Det er altafgørende at oversætteren ikke svækker og sløver de små særtræk der indgår i en given stil, dvs. ikke normaliserer men tør følge forfatteren. En oversættelse må aldrig blive til gråmeleret leverståhej. bh Karsten 22 april 2011 Er det at oversætte lig at gå ind i en dialogisk relation, som atypisk er kendetegnet ved, at den anden stemme altid kommer før ens egen. Hvor oversætterens terræn bliver den anden stemme, hvor oversætteren kun har det sprog, den anden stemme tillader. Er det en dialogisk relation, hvor det ikke er muligt selv at ytre sig 186 187

1) Man går i dialog med værket på den ene side, samt ens konception af værket på den anden side.»svarer«man værket eller skaber man et»tilsvarende«værk. 2) Man går i dialog med værket, men værket går også i dialog med ens eget sprog. Kan du beskrive oplevelsen af den dialogiske relation vedrørende arbejdet med Joyce og Ulysses? 23 april 2011 På de nederste spørgsmål, 1 & 2, fristes jeg til at svare: Man svarer idet man tilsvarer. Hvad det i alle tilfælde og på alle niveauer af teksten, lige fra den enkleste sætning:»manden går hen ad gaden«til intrikate ordspil, vidtstrakte metaforkæder der lever af hinanden (Proust) etc., gælder det for den seriøst/ kunstnerisk arbejdende oversætter om at forløse et maksimum af tekstens betydningsdannelse med tekstens givne simultaniteter, dvs. at tætheden i en tekst skal bevares hvor det overhovedet er muligt men her er oversætteren underlagt den grumme guddom Kronos: Hvor Kafka kan dynge læs oven på læs af konstruktioner som»den af manden forventede og længe attråede...«med et par relative bisætninger eller, bedre, præsens participier, i kølvandet, er den nutidige oversætter ude af stand til at bevare disse strukturer på dansk skønt de teknisk selvfølgelig ville være mulige (og engang var i anvendelse også i dansk). Ikke sjældent støder man på netop sådanne barrierer (der kan også være tale om semantiske sammenstød der udelukker den i princippet ideelle løsning) som er dikteret af de sprognormer der gælder i oversætterens samtid. Blandt andet derfor skal der nyoversættes med regelmæssige mellemrum. Hvad jeg måske burde have skrevet tidligere: En vigtig evne, et vigtigt aspekt af oversætterens gehør gælder naturligvis forholdene mellem en (perciperet) norm, og de normbrud, som enhver digter som en selvfølge begår, inklusive bevidst fejlagtige eller skurrende ordforbindelser. Oversætteren må have et præcist øre/øje for de mindste skred. Et eksempel fra de seneste dage, vedrørende min endnu utrykte fordanskning af Torgny Lindgren: Minnen: TL mindes sin barndoms diskussioner med en påståelig, vanartet slægtning, som TL vil imødegå med et opslag i et leksikon. Han skriver da at»mozart var«i leksikonet. Min udmærkede redaktør foreslog»var omtalt«el. lign. men det lykkedes hende ikke at lede mig på afveje. Drengen TL oplever konkret at Mozart VAR i den store bog. Af den slags detaljer opstår digterværker, her et lille bitte hjørne af barnets psykologi, oplevelsesmåde - uden pegefingre (og uden emsige redaktører). Jeg er endnu for lidt inde i arbejdet med Joyce til at kunne sige ret meget, men jeg kan give et enkelt eksempel på hvordan man til forskel fra de andre oversættelser jeg har set, danske, norsk, tysk ikke alene kan matche JJ men eventuelt give ham et lille ekstra, fornøjeligt pift: I 1. kap. står de berømte ord om Thalassa, havet,»the scrotum-tightening sea«som i den seneste danske version er blevet til det virkelig sindsoprivende, ih så korrekte»det pungstrammende hav«. Nu er denne dødbiderkorrekthed jo ikke ensbetydende med flugt og poesi. Det er rigtigt at mens scrotum, lægeordet, er gængs engelsk, ville vi i enhver normal tekst foretrække at oversætte ved (testikel)pung. Som det står her, begynder jeg at spekulere på om det er en af de gammeldags læderpunge der lignede en lille sæk med lædersnøring om toppen? Scrotum er ikke gængs dansk talesprog, bevares, men Buck Mulligan, der bruger ordet, er medicinstuderende. Hvad mere er, vi befinder os i homerisk farvand, dette er et epitet à la»den kvieøjede Hera«og da falder pungstrammeren sgu noget pladask på halen. Der skal schwung i sætningen, den skal LYDE, synge og i min version hedder den derfor:»det scrotumskrumpende hav.«det dialogiske hos digtere som James Joyce og Dylan Thomas er dikteret af nødvendighed, de tvinger en til frihed! Bogstavelighed, når det virkelig brænder på, is not an option. Her må forløses. Tyskernes verbum er passende > ENT- BINDEN. 188 189

Og vedrørende det dialogiske i oversættelse: Allerede af det forhold at ikke to personer vil oversætte selv en relativt enkel tekst helt ens, fremgår det velsagtens at oversætterens eget sprog, perception, sans for ækvivalenter og syntaks og accenter, er afgørende for den tekst der ender med at blive forelagt et læsende publikum. Det er klart at der må være tale om en dialog på ulige vilkår, når oversætteren bør opfatte sig som digterens stedfortræder og forløser, men her, som overalt i kunst og i humaniora, er der aldrig kun ét gyldigt svar. Den oversatte tekst er derfor i et vist omfang i høj grad oversætterens samtidig med at denne ideelt talt skal stå usynlig bag forfatteren. Det både skal han og kan han ikke, men læseren skal TRO det. I bare lidt ældre tid var det ikke fremmed for oversættere at gribe ind MOD en forfatters ordlyd, for eksempel med moralsk censur. Jeg nævner blot et, ikke så gammelt tilfælde: I 1981 blev jeg tilbudt romanen Malafrena af Ursula K. Le Guin, men den havde først været hos Mogens Boisen som imidlertid ville skære en del lunser ud af teksten, fordi han betragtede dem som noget feministisk sludder. Til forlagets ros skal siges, at man ikke var med på dén spøg, og værket ville være blevet skændigt skamferet, ja, værket havde mistet hele sin faktisk subtile pointe. Man kan i sjældne tilfælde føle sig nødsaget til at udelade et enkelt ord eller en del af et ord når en gengivelse stort set kun er mulig i form af en forklarende note, fordi fænomenet måske er helt lokalt, og sammenhængen i øvrigt ikke lider væsentlig overlast. Men kan også og jeg understreger: også dette i yderst sjældne tilfælde føje lidt til som ikke står i originalen. Jeg husker fra min egen virksomhed to tilfælde i 40 års virksomhed men disse eksempler illustrerer at oversætteren kan, måske endog BØR, digte med hvorved han jo griber ind i værket. I alle sådanne tilfælde bør det ske med en vis bæven og stor vished for at det»u-autor-iserede«føjer sig sømløst ind i digterværket OG tilfører det noget. I Elias Canettis roman Die Blendung (Forblindelsen) optræder en værelsesudlejende værtinde som har en fast litani af banale beklagelser over priser og ungdommens umoral, et lille monster af sure fordomme. Ind i denne svada føjede jeg halvdelen af en dansk talemåde (»når skidt kommer til ære, ved det ikke hvor det skal være«) af to grunde: noget sådant findes mig bekendt ikke i tysk, OG: talemåden rammer værtinden i nakken som en boomerang. Jeg bilder mig ind at EC ville have klukket (skønt jeg kunne have gjort det, spurgte jeg ham ikke). Det andet eksempel (nej, pluralis) vedrører min fordanskning af Dylan Thomas»uoversættelige«, flittigt ordspillende Under Milk Wood (Under Mælkeskoven), fuld af sjofelheder og halvkvædede seksuelle viser. Her var en traditionel,»trofast«metode uanvendelig, for dels skulle der leges med sprogets flertydigheder, dels var der udtalte rytmiske hensyn at tage. Det vil sige at en del elementer i dette»spil for stemmer«ikke er mere eller mindre bogstavelige gengivelser, for her er den slags (som trods alt er det man hyppigst kan afstedkomme i romanprosa) helt hjælpeløst. Netop et sådant sted har oversætteren temmelig frit slag men hele tiden inden for digterværkets overordnede ramme, tone, intention. (Jeg kunne eksemplificere med lignende også fra Ulysses hvis første kapitel jeg foreløbig har fordansket men snart skal videre med.) Man oversætter i disse mere ekstreme opgaver ånden nok så meget som bogstaven hvad jeg knap kan sige uden at slå mig selv for munden, for selvfølgelig er det aldrig kun bogstaven man oversætter. Det er ånden men ånden består af bogstaver. Bh Karsten 24 april 2011 Kære Karsten, Hvis du har lyst må du meget gerne eksemplificere mere ud fra arbejdet med Ulysses. Eksemplificere den dialogiske relation, hvor oversætteren pludselig skal være vaks og være i live, for at bringe ånden ind i sproget? Det er afsindigt spændende! Nu nævner du selv, hvordan principperne har skiftet voldsomt siden Boisen og 1981, og kan du i den forbindelse beskrive yderligere, hvordan du har oplevet udviklingen af de 190 191

kriterier, hvorpå folk vurderer»den gode oversættelse«? Det bilingvale er moderne, måske især i antologier, men indfører det ikke et negativt moment af kontrol under læsningen, komparative og hæmmende læsestrategier? Bedste hilsner 25 april 2011 Kære, Jeg vil nødig gå mere ind på Joyce på denne side af publikationen, dels er det omstændeligt (så spændende det end er, og det er vi enige om), dels vil jeg ikke plapre ud med alle de gode vittigheder. Det ville nu heller ikke på det principielle plan føre til noget nyt i forhold til det allerede nævnte vedr. havet. Der er simpelt hen tale om at ordspil, undertiden intrikate, skal genskabes ikke verbatim, for det er meget sjældent muligt men strukturelt. Det vil sige: det semantiske skal i videst muligt omfang bevares intakt, evt. parallelforskudt, og mekanikken i ordspillet skal matches, evt. overgås hvad jeg mener at have gjort i Ulysses: Hvor katolikken JJ ikke skulle gribe særlig dybt i blasfemiposen for at lægge sig ud med præsteskabet og det helliges vogtere, skal protestanten KSI i den protestantiske kontekst og i en tid hvor det er så meget sværere at forarge, nikke den en ekstra skalle for at genskabe (noget af) virkningen. Den slags kan naturligvis ikke beregnes eksakt, men er som så meget i denne kunstart baseret på intuition og gehør. Mogens Boisen er måske et særtilfælde i oversætteriets danske historie jeg tror han i nogen grad fik for høje tanker om sig selv og på visse forlag ikke blev holdt tilstrækkeligt i ørerne. Vi skal nok lidt længere tilbage for at finde en helt anden filosofi nemlig den der tænkte langt mere på den kommende (danske) læser end på en vederhæftig gengivelse af originalen. Der er næppe nogen moderne oversætter eller noget forlag der ville satse på den fremgangsmåde i dag. I takt med at digtningen har vundet i realisme og verisme, inddrager dialekter og særudtryk og mm uden hensyntagen til tekstens oversættelighed (i stedet for at have en slags ophøjet, universelt parlando), har oversættere måttet stræbe efter at følge digterne ud i de fjerneste afkroge. Jeg har ikke et professionelt synspunkt på det bilingvale udgivelsesprincip. Jeg synes som gemen læser, at det kan have stor rimelighed med hensyn til poesi (og velsagtens kun dér) også hvor læseren måske ikke lige forstår estisk eller rumænsk. Man kan om ikke andet se på lyde, stavelser, linjers længde og lignende. Jeg ved at man kan have udbytte af den slags med f. eks. Ungaretti og Montale med deres ueftergørlige ultrakorthed. Håber at dette svarer på lidt af det ønskede, Bh Karsten 13 juni 2011 Kære Karsten, 1) Angående den semantiske del af arbejdet hvilket selvfølgelig skal undersøges og bemestres, det vil sige, forstås fuldt ud forbliver spørgsmålet imidlertid: Hvor langt skal man gå eller for den sags skyld rejse, for at være sikker på sin forståelse. For eksempel i forbindelse med Musil Wien og Joyce Dublin. Personligt føler jeg ikke, at jeg kunne have oversat Linus Gårdfeldts Men gulvet har ingen mund uden selv bare én gang, at have mødt rådyrene i den svenske (ur)skov, set træet på den anden side af vandet, jagtet rævenes glimtende øjne; hvis ikke jeg selv havde festet indtil benene blev blanke, og ledt efter det, som ikke var forsvundet. Samtidig er det dog også paradoksalt: Joyces Dubliners foruden Ulysses og Musils Der Man ohne Eigenschaften er jo alle værker der stiller 192 193

et erfaringsmateriale til rådighed for læseren? Joyce var mig bekendt uhyre opmærksom angående hver enkelt detalje omkring Dublin, det er klart at Musil var? Jeg sigter til din lange erfaring - om du har nogle oplevelser, nogle erfaringer i forbindelse med dit arbejde med konkrete værker, der kan belyse dette spørgsmål: Hvor langt kan man risikere at skulle gå, at skulle rejse, hvor langt bør man være villig til at gå for den semantiske præcisions skyld. Skal man følge i hælene (det være sig på google, en mail til en ekspert eller simpelthen på flyveren) på Handke til USA Der kurrze Brief zum langen Abschied eller Noch einmal für Thukydides? 2) Rent praktisk er det nemmere end nogensinde før at oversætte fra ét sprog til et andet. Alene i kraft af internettet med dets søgefunktioner og hukommelse. For omtrent et år siden var jeg til en salon afholdt af Det Fria Seminariet på det tidspunkt med Magnus William Olsson i spidsen, hvor det primære spørgsmål var: Hvorfor bliver der ikke oversat mere litteratur internt i Skandinavien? Hvad er din oplevelse af vilkåret for oversættelsen, oversættelsesarbejdet, samt det unikke element af litteraturens samtale som netop det arbejde indeholder? Bedste hilsner, 14 juni 2011 Kære, 1. I princippet kan man næppe gå for langt i sin søgen efter det præcise ord, le mot juste. Men oversættelse er på den anden side ikke en eksakt videnskab hvilket indebærer at bogstavelighed undertiden er uhensigtsmæssig, resp. forkert. Hvis en plante- eller dyreart f.eks. har særlige konnotationer (fra ordsprog eller anden tradition) i ét sprog, men de konkrete substantiver ikke giver den form for mening i det sprog der oversættes til, kan det groft og helt vilkårligt sagt være nødvendigt at oversætte»elephant«med»mus«. Et nært beslægtet forhold: alle kulturer og derfor sprog har fænomener/navne som ikke findes i andre sprog. I værste fald må man da undlade at oversætte, i praksis: indføre et nyt låneord. Vi er vant til gloser som ratatouille og camembert, men Torgny Lindgrens pölsa er ny i danske sammenhæng (ingen læsere af den danske oversættelse vil nogen sinde glemme dén ret!) og netop uoversættelig. For nylig skulle jeg i TLs seneste roman gengive en samisk madret,»renskrapssoppa«og måtte spørge forfatteren: Stegt rensdyrlever der rives med rivejern ned i en suppe. Hvad hedder det på dansk, venner?! Ingenting, jo. (For at udngå en lang pædagogisk omskrivning (hate them!) eller en note (som TL faktisk foreslog) har jeg lavet et ord der er lige så gådefuldt for den danske læser som det svenske ord for 99,9% af svenskerne, altså:»revetleversuppe«som har en vis, beskeden musikalitet. Værsgo og spis.) I al oversættelse mistes nuancer. Da du nu nævner Musil: et adjektiv som»ärarisch«eller verbet»fortwursteln«kan kun tilnærmelsesvis gengives på ikke-østrigsk (k u k). Her er vi meget tæt på dialekt, som er noget af det værste at have at gøre med, og som man i bedste fald kan antyde men oftest brænder fingrene på (dog ikke altid HELT muligt at ignorere, jfr. Sara Lidmans Jernbaneepos). I skåltaler og erklæringer hedder det gerne at en oversætter skal kende det land en tekst foregår i, natur, kultur, hele læsset. Nogle oversættere valfarter til deres forfatteres steder (Sara Koch har beskrevet en sådan norsk rejse i en artikel i Politiken Bøger for 3 dage siden i hælene på modefænomenet Knausgård). I princippet er det jo alt sammen meget smukt og rigtigt, og det KAN være særdeles nyttigt i enkelte detaljer (men her er Nettet jo nu en ofte god stedfortræder). Jeg ville skulle tilbringe halvdelen af året i 5 forskellige sprogområder, hvis jeg skulle dyrke denne turisme og hvor meget fik jeg så oversat? I praksis må man hjælpe sig med andre metoder ved kontakter til forfatteren eller særlig kyndige. Vis mig den oversætter som ikke gang på gang har måttet ulejlige fagfolk i de mest obskure discipliner. 194 195

Det er en rutinemæssig og i grunden ret banal del af arbejdet en slags udvidet brug af ordbog. (De fleste ord i de fleste bøger fra min hånd er oversat med røven solidt plantet i kontorstolen. Den såkaldte virkelighed kan vel have sin berettigelse indimellem, men litterære værker består jo af ord. Som Bruno Schulz skrev:»virkeligheden er ordenes skygge.«) Oversætterens allervigtigste bagage er en stor fortrolighed med sit eget sprog og dets historiske dyb, ligesom en oversætter fra eksempelvis tysk naturligvis meget gerne skulle kunne høre eksempelvis det goetheske eller hölderlinske ekko hvor det måtte dukke op OG SÅ VIDERE. Det kan siges ret kortfattet: En oversætter skal realisere (gengive) et maksimum af originaltekstens konnotationer (denotationerne siger sig selv). Det sker ikke altid i absolut bogstavtro trofasthed: Det er altid sådan at ånden er vigtigere end bogstaven. undertiden henvende sig til små forlag (ofte de bedste!), men hvis bogen er noget værd, kommer den og så er det i sidste ende ligegyldigt om den, som anmeldere ynder at skrive,»kommer tyve år for sent«eller ej. Stor kunst kommer aldrig for sent. Bh Karsten 2. Som flittig oversætter fra svensk og nynorsk (blandt andet) kunne jeg spørge modsat: Hvorfor pokker kan nordiske læsere ikke bekvemme sig til at læse hinanden på originalsprogene? OG oversættes der trods alt ikke temmelig meget internt? Jeg synes da at Danmark, i hvert fald, er en flittig importør af nordisk litteratur. (Den store mangel er læsere.) Betingelserne for oversættelse er ikke de bedste, og en meget stor del af, om ikke al, skylden for det er de nordiske sprogs ringe udbredelse: markedet er lille og så sidder vi tilmed og laver hver sin oversættelse til norsk, dansk, svensk af de samme amerikanske middelmådigheder! Det nærmer sig det tumpede for visse bøgers vedkommende. I andre tilfælde, de ægte perlers tilfælde, bør hvert sprog selvsagt have dem indlejret i deres modersmål, befrugtende, ekspanderende. Oversættelsernes trange kår er primært et forlagsproblem: skidtet kan alt for ofte ikke sælges. Man kan ikke tvinge publikum, og en gang imellem opleves så alligevelet gennembrud, helt uforudsigeligt. I øvrigt udgives der for mange skønlitterære bøger til at den dannede læser kan følge med. Erfaringen har lært mig at der (næsten) altid er en vej hvis man brænder for en bog. Det kan tage år, og man skal 196 197