Peripeti tidsskrift for dramaturgiske studier Særnummer - 2011 Performative former
Peripeti Peripeti og forfatterne Temaredaktion Janek Szatkowski, Erik Exe Christoffersen og Thomas Rosendal Nielsen Redaktion Janicke Branth, Erik Exe Christoffersen (ansv.), Michael Eigtved, Solveig Gade, Louise Ejgod Hansen, Falk Heinrich, Birgitte Hesselaa, Kjersti Hustvedt, Thomas D. Kragebæk, Jens Christian Lauenstein Led, Thomas Rosendal Nielsen, Laura Schultz og Mads Thygesen. Layout: Christian Brink Christensen og Thomas D. Kragebæk Omslag: Kirsten Justesen, ICE PLINTH Formation #3, 2000 og RYGSKRIVER / BACK WRITER #2, 1985 Tryk: Werks Offset Oplag: 500 ISSN: 1604-0325 Peripeti udgives af Afdeling for Dramaturgi (Aarhus Universitet) i samarbejde med Teatervidenskab (Københavns Universitet) og Dramatikeruddannelsen (Aarhus Teater). Tidsskriftet udgives med støtte fra Forskningsrådet for Kultur og Kommunikation. Dette særnummer er støttet af Aarhus Universitets Forskningsfond og Bikubenfonden. Alle temaartikler er fagfællevurderede. Redaktionsadresse Peripeti Afdeling for Dramaturgi Institut for Æstetiske Fag, Aarhus Universitet, Langelandsgade 139, DK 8000 Århus C. E-mail: aekexe@hum.au.dk Bestilling og abonnement peripeti@hum.au.dk Abonnement (to numre): 150 kr. Løssalg 100 kr. Internet: http://www.dramaturgi.au.dk/forskning/publikationer/peripeti Peripeti udkommer to gange om året.
Indhold Redaktionelt forord 5 Teatralitet og performativitet 11 Af Torunn Kjølner Max Herrmann og Lessingsyndromet 35 Af Janne Risum Den omnipotente krop og det forsvarsløse subjekt 49 Af Elin Andersen Feedbacksløyfer og henvendthet 65 Af Siemke Böhnisch Nærværsformer 91 Af Niels Lehmann Person og rolle. 111 Af Janek Szatkowski Værket på væven 137 af Thomas Rosendal Nielsen Det performerendes performativitet 157 Af Anette Vandsø Afbrydelsesstrategier 173 Af Erik Exe Christoffersen En performers død. 195 Af Annelis Kuhlmann English Summaries 214
Redaktionelt forord Af Janek Szatkowski Baggrund Performativitet er som videnskabeligt begreb blevet anvendt til at dække meget forskelligartede fænomener. Betragter man ordets oprindelse finder man to klart forskellige rødder. På oldfransk er betydningen knyttet til det at fuldføre noget. Det peger på effektivitet, kunnen og evnen til at gennemføre noget. Fra begyndelsen af 1600-tallet får ordet forbindelse til det, at nogen optræder for nogle andre. Noget der altså peger på en teatermæssig dimension. Som videnskabeligt begreb har performativitet fundet en række forskellige anvendelser ikke mindst i sprog- og kulturteoretiske sammenhænge. Forskergruppen Performativitet og teatralitet i æstetisk handlingskonstruktion og betydningsdannelse blev etableret i 2005 som en del af det større strategiske forskningsprojekt ved Aarhus Universitet, Videnssamfundet. Gruppen satte sig som mål at vise, hvordan performativitets- og teatralitetsstudier kan bringes produktivt i spil i en undersøgelse af viden i dagens samfund. Begreberne performativitet og teatralitet skaber på samme tid forbindelseslinjer og sætter forskelle mellem sprogteoretiske, kulturteoretiske og teaterteoretiske problemstillinger. Projektet søgte at afdække, analysere og perspektivere nogle af disse forbindelseslinjer og forskelle gennem en re-evaluering af, hvordan vor tids teaterkunst kan bidrage med forståelser af æstetisk handlingskonstruktion og betydningsdannelse i videnssamfundet. Forskergruppen valgte at starte med en kritisk analyse af den tyske teaterforsker Erika Fischer- Lichtes performativitetsteori for at skabe et debatforum og en form for fælles reference. Denne fase blev afsluttet med seminaret Performativitet, der afholdtes den 8. december 2006 på Aarhus Universitet, Institut for Æstetiske Fag. Oplæg til og indlæg herfra er samlet i to temanumre i Tidsskriftet Peripeti. Nr. 6, 2006 (om performativitet) og Nr. 7, 2007 (om teatralitet). Med udgivelsen af denne antologi afslutter forskergruppen sit arbejde i håbet om at bidrage til den videnskabelige videreudvikling af performativitets-teorierne. Om performativitet Performativitetsforskning undersøger, hvordan handling virker og bliver til betydning både i en menneskelig dagligdags kommunikation, hvor de kommunikerende er nær-værende, og i en fiktionaliseret form, hvor menneskelig kommunikation bliver kommunikeret som noget der-værende. Teatralitetsperspektivet fokuserer på, at performative elementer bevidst indberegner referencer til sociale og kulturelle kontekster som forudsætning for betydningsdannelsen. Mens teatralitetsperspektivet muliggør transparens og analytisk afstand til handlingen, rollen eller begivenheden, fokuserer performativitetsperspektivet på udførelsen. Forskningsprojektet Performativitet og teatralitet som handlingskonstruktion og betydningsdannelse tog udgangspunkt i, at teatret og scenen har fungeret som metafor og begrebsleverandør til en række forskellige vidensfelter og praksisformer siden Platons tid. Inden for fagfelter som filosofi, lingvistik, antropologi, adfærdsforskning, kognitionsforskning, rolleteori, kritisk teori, kønsteori, politisk teori, interaktionsteori osv. er forskellige former for mellemmenneskelig aktivitet og handlinger blevet betragtet som teater eller drama. Det har betydet, at der er blevet sat fokus på 5
Redaktionelt forord bevidstheden om det iscenesatte, på det dramatisk konfliktuelle, på handlingskonstruktioner og deres effekter, på forløbsstrukturer, på rollefunktioner, på spillet mellem en begivenheds teatrale elementer og mere abstrakt på den betydning, der dannes i selve udøvelsen af handlingen, og som forsvinder lige så snart, den er sat i værk. Det performative og det teatrale eksisterer således i kraft af tidslig og rumlig samtidighed i med-væren, i inter-aktion og måden, handlingen konstituerer betydning på. Performativitet er et forholdsvis nyt begreb, der, ligesom teatraliet, dramaturgi og iscenesættelse, ikke kun er blevet et nøglebegreb inden for en bred vifte af forskningsdiscipliner, men som tillige har udviklet sig til at blive selvstændige, ofte flervidenskablige studie- og forskningfelter. At finde én teori, en praksis eller et objekt, der ville kunne udpeges som samlet fælles reference for dette felt, er imidlertid en opgave, de færreste ville ønske at påtage sig. I performansstudierne ligger der utvivlsomt en løs fælles reference til et udvidet teaterbegreb eller til teater forstået mere generelt som iscenesat begivenhed. Her er der derfor en mulighed for at sætte ind ved at skærpe begrebsforståelsen gennem afgrænsninger af en række forbundne begreber. Derved kommer performativitetsstudier til at omfatte de typer begivenheder, hvor menneskelig handling og interaktion af og gennem gentagelse danner mening og kulturel betydning. Betydningsdannelser af denne art finder sted på mange niveauer og ofte på flere niveauer samtidigt. Således kan rammerne og rammesætningen af en begivenhed forstås både som præmedieret koncept og som betydningsforhandling gennem samtidig tilstedeværelse (ko-præsens) og som gensidig påvirkning (interaktioner eller feed-backsøjfer). Ligeledes kan udførelsen af handlingerne betragtes som betydningsdannende både i handlingen som sådan (aktion), men, og ikke mindst, gennem måden handlingerne gennemføres på (performans). Bredt forstået omfatter performansstudier og performansteorier en række højst forskellige praksiser og analytiske indfaldsvinkler til kulturelle begivenheder, hvor handling og optræden indgår som centrale elementer og hvor begivenhedskvaliteten (event-ness) i sig selv har stor bevågenhed. Om antologien Dette afspejler sig i de 10 artikler i denne antologi. Det er vores håb, at læsningen af disse artikler vil demonstrere en indre sammenhæng, der er muliggjort af en fælles reference til Erika Fischer- Lichte: Ästhetik des Performativen, 2004, Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main (engelsk version, lettere revideret i 2008). Forskergruppen startede arbejdet med en fælles læsning og diskussion af denne bog. Herefter har gruppens medlemmer udarbejdet artikler, der alle er blevet gennemlæst og drøftet af mindst tre medlemmer. Det vil også vise sig, at der inden for denne fælles reference er forskelle, der sikrer at performativitetsbegrebet belyses gennem ganske forskellige perspektiver. For-og bagsidens billeder er hentet fra Kirsten Justensens fotosamling Melting Time # 11. De antyder, hvordan billeder kan indeholde deres egne kommentarer til handlinger. Den nøgne og udsatte krop mod det artiske landskab skaber en meget bevidst kommentar ikke bare til et globalt tema, men også til fremstillingen selv. Antologiens første bidrag er Torunn Kjølners oversigtsskabende introduktion. Det var Torunn Kjølner der tog initiativ til forskningsgruppen, og som ledte den frem til sin alt for tidlige død i november 2008. Vi, der som kolleger har videreført arbejdet, vil gerne dedikere denne antologi til mindet om en teaterforsker med et bredt udsyn, teoretisk og praktisk kyndig og med en vilje til at gøre en forskel. Janne Risum argumenterer i sin artikel for, at der er god grund til at skelne mellem teateropsætningen som forberedt struktureret værk og teateropførelsen som transitorisk øjeblikskunst 6
Redaktionelt forord foran et publikum. Hun konstaterer, at der derfor ikke er grund til at antage, at der skulle være en almen antagonisme mellem dramaet som skrevet værk og teateropførelsen som begivenhed. Janne Risum diskuterer den tyske teatervidenskabs pioner Max Herrmanns (1865-1942) syn på begge problemstillinger og inddrager også Aristoteles og Lessings syn derpå. Med dette greb kritiseres og modbevises Erika Fischer-Lichtes udlægning i Ästhetik des Performativen af Herrmanns syn på teateropførelsen, og det godtgøres, at det alene svarer til Fischer-Lichtes eget syn på det performative som transitorisk. Med artiklen om den omnipotente krop undersøger Elin Andersen, hvordan teorier om kroppen og dens tilstedeværelse i teatret kan udformes med meget forskellige vægtlægninger. I en disskussion med Fischer-Lichtes ideer om kropslighed påviser Elin Andersen, hvordan kroppen også kan læses som en brik i forskellige magtspil. I teatret bliver kroppen sat i spil af forskellige teaterformers forsøg på at kontrollere performerens krop. I videnskaben handler det om slagsmålet mellem kropslighed og tekst som forskellige paradigmer for forståelse, og i æstetikken er kroppen spændt op mellem avantgarde og tradition. Siemke Böhnisch demonstrer i sin artikel, hvordan Fischer-Lichtes begreb om en feedback-sløjfe mellem tilskuere og performere må korrigeres på væsentlige punkter, hvis det skal finde anvendelse i forhold til en analyse af teaterforestillingen. Siemke Böhnisch foreslår, at skuespillerens og tilskuerens gensidige henvendthed til hinanden er en afgørende faktor for en mere præcis forståelse for feedback-sløjen. Det er netop ved hjælp af forskelle i denne henvendthed til hinanden, at det er muligt at etablere forståelse for nuancer mellem forskellige måder, hvorpå feedback mellem tilskuer og skuespiller er mulig. Det kan også forbinde disse forskelle med forskellige genrekonventioner og spillestile og programmer for publikums adfærd. Niels Lehmann gennemgår i artiklen Nærværsformer, hvordan man kan læse Fischer-Lichtes forsøg på at beskrive en ontologi for den performative kunst som en poetologi inspireret af avantgarden. Artiklen argumenterer for en konstruktivistisk tilgang til performativitetsbegrebet, der ud fra Niklas Luhmanns systemteori og begrebet operative lukninger afklarer det mulige spillerum uden for en ontologisk forstået performativitet. I forlængelse heraf præsenterer Janek Szatkowski et bud på, hvordan man inden for samme videnskabsteoretiske horisont kan tilbyde et alternativt begreb om performativitet. Han foreslår, at man arbejder med performativitet som et begreb, der iagttager verden ved hjælp af forskellen mellem person og rolle. Dette tema gennemspilles så i en kritisk diskussion med Fischer-Lichtes analyse af et konkret performanceværk (Marina Abramovic: The Lips of Thomas 1975). I denne performance søger performeren at få fiktionen til forsvinde gennem udførelsen af reelle handlinger (spise honning, skære i sig selv, piske sig selv osv.). Janek Szatkowski læser dette som en kunstnerisk undersøgelse af, hvad der sker, når man forsøger at klappe person og rolle sammen, sådan som det tendentielt sker i videnssamfundets udnyttelse af den enkelte vidensarbejder. Thomas Rosendal fortsætter i Værket på væven inden for den samme videnskabsteoretiske horisont, og diskuterer, hvordan begrebet om et kunst-værk, der i nogle performativitets teorier foreslås afskaffet, kan dynamiseres. Værkbegrebet er for kritikerne alt for bundet til en kausal logik, simple afsender/modtager kommunikationsforståelser, romantiske ideer om organiske helheder osv. til at det kan bruges til at beskrive den performative begivenhed. Thomas Rosendal imødegår denne kritik og tilbyder et systemteoretisk gearet, dynamisk værkbegreb. Med dette kan en konkret analyse af en interaktiv børneteaterforestilling Forestillingen om Kejserens nye Klæder af Corona la Balance (2007) illustrere, hvordan et sådant værkbegreb giver et skarpt analytisk perspektiv. Også Anette Vandsøs bidrag forsøger at dynamisere værkbegrebet i stedet for at afskaffe det. 7
Redaktionelt forord Hendes artikel tager udgangspunkt i den amerikanske komponist John Cages 4 33 (1952) der er et af de eksempler, Fischer-Lichte giver på et performativt værk. I en diskussion med Fischer- Lichtes analyse viser artiklen, hvordan opførelsens betydningshandling adskiller sig fra hverdagslige handlinger, og derfor hævder Vandsø, at opførelsen selv af dette tavse værk har en form for værk-karakter. Opførelsen, eller det performerende, må dog, ifølge Vandsø, betragtes som noget performativt, og artiklen forsøger via udsigelsesteoretisk analyse at indkredse dét, der kendetegner det performerendes performativitet. I artiklen Afbrydelsesstrategier diskuterer Erik Exe Christoffersen afbrydelsen som en kunstform i hvilken strategier og traditioner for diskontinuitet er centrale elementer i teater- og performanceværker. Afbrydelsen skaber en forstyrrelse i værket og forskellige medier. Det betyder, at performative former kan betragtes som autenticitetsprojekter. Artiklen hævder, at afbrydelsen er en del af værkopførelsens begivenhed. Til slut spørger Annelis Kuhlmann om performeren er død. Med udgangspunkt i den politiske performance Funus Imaginarium (2010) ved Das Beckwerk beskriver Annelis Kuhlmann, hvordan mimesis-begrebet bliver gen-fortryllet af den mise-en-abyme-agtige politiske performance, der indebærer en begravelse af Claus Beck Nielsen, dog in absentia. Performancen mimer ritualet og involverer tilskueren i en kritisk og tragi-komisk danse macabre. Udgivelsen af denne antologi er blevet muliggjort gennem støtte Fra Aarhus Universitets Forskningsfond. Jeg skal takke mine kolleger og mine medredaktører Erik Exe Christoffersen og Thomas Rosendal for støtte gennem hele projektet. TORUNN KJØLNER IN MEMORIAM 8
Teatralitet og performativitet to sider af samme sag næsten? Af Torunn Kjølner Denne artikels ærinde er at give den læser, der ikke kender begreberne teatralitet og performativitet et sted at starte, og at invitere den læser, der kender dem, til at tænke med på, hvordan disse begreber forstås og anvendes teatervidenskabeligt og i en teaterpraksis. Lad mig starte med at fastslå, at jeg ser det lige så unyttigt at jagte endelige definitioner af begreberne, som det er at skyde myrer med haglgevær. For det første rammer man måske kun en eller et par, mens der er tusindvis, man ikke rammer. For det andet, er der for en jæger ikke meget bytte i en myre eller to omtrent lige så lidt som i en definition. Ikke desto mindre er der et udtalt behov for at diskutere forståelsen af begreberne teatralitet og performativitet og at afgrænse nogle af disse i forhold til teaterforskning og andre sammenhænge, hvor der indgår eksplicitte eller implicitte forståelser af teater, fx i oplevelsesøkonomi og begivenhedskultur, management, human ressource etc., hvor forskellige former for handlinger og betydningsproduktion studeres. Begreberne teatralitet og performativitet (teatral, teatralsk, det teatrale, performer, performans, det performative) anvendes relativt tit og begge begreber indgår i mange og forskellige vidensforståelser og sammenhænge. Ikke sjældent bruges begreberne alligevel i flæng og ofte uden afgrænsninger eller ekspliciteringer af, hvad der egentlig refereres til når man anvender dem. Hvem anvender begreberne teatralitet og performativitet til hvad? Det er lettere sagt end tænkt at afgrænse begreber som teatralitet og performativitet. Der henvises først og fremmest ikke til fysiske objekter eller realiteter. Eller gør der? Er teatralitet et fænomen? Er performativitet? Måske er det præcis disse spørgsmål, der bedst åbner for en forståelse af, hvordan man kan forstå teatralitet og performativitet. Der er mindst to veje. Enten leder man efter hvad teatralitet og/eller performativitet egentlig er. Når man har defineret det (eksplicit eller implicit), vil man kunne udpege ting eller fænomener, der er teatrale. Man kan strides om hvilke ting eller fænomener, som er teatrale, uden at man af den grund strides om forudsætningen for at mene, at der er noget, der er teatralt eller ej. Man kan fx strides om, hvorvidt vor tid er mere teatral end før, og om teatret er mindre teatralt end før, uden at strides om, hvorvidt teatraliteten eksisterer som et noget, det giver mening at referere til, når man vil diskutere. Hvis man ikke er til ontologiske bestemmelser af, hvad teatralitet er, vil man måske give sig i kast med at undersøge hvem, det er, der siger hvad, og med hvilken hensigt, begrebet anvendes. Her er der fokus på begrebsanvendelsen eller brugssituationen. Fra denne position er det en pointe at analysere bestemte begrebsanvendelser for at identificere hvilke perspektiver, begrebsanvendelsen trækker med sig. Her kan man strides om, hvordan man skal fortolke, hvad, det er, hvem siger, når fx begrebet teatralitet anvendes i en specifik kontekst. Men man vil ikke strides, om det er korrekt eller forkert at anvende begrebet på denne eller hin måde i forhold til, hvad begrebet egentlig betyder eller, hvad fænomenet egentlig er. Vil man skaffe sig bare en elementær oversigt over dette efterhånden massive forskningsfelt, er det vigtigt at holde begge muligheder for omgang med begreberne parate. Alle dem, der forstår teatralitet som noget faktisk eksisterende, har selvfølgelig til en vis grad sat dagsordenen. Dem, der ser det som en konstruktion i en brugssituation og dermed først og fremmest som et (af flere mulige) perspektiver på noget, vil netop anvende de forskellige anvendelser af begreberne som fortolkningsmateriale. 11
Torunn Kjølner Det siger sig selv, at man hverken tilfredsstiller ontologiske eller epistemologiske behov i en oversigtsfortælling. Mit ærinde er heller ikke at konstruere en teori. Jeg er blot ude på at vove pelsen ved at foreslå nogle afgrænsninger for anvendelsen af de to begreber her og nu i et teaterpraktisk og teatervidenskabeligt nordisk perspektiv. Dermed kommer jeg ikke udenom at stå ved et antal værdier og for-forståelser der (eksplicit og implicit) medvirker til min forståelse og anvendelse af begreberne. Jeg vil forsøge at gøre opmærksom på nogle af disse medvirkende perspektiver og værdier, og dermed åbne op for, at de også kan diskuteres. For at antyde, hvor mine begrebsanalyser vil ende, gør jeg læseren opmærksom på, at når jeg vil diskutere teatralitet, vil jeg gerne diskutere det i lys af, hvordan teater virker, hvilke midler, der anvendes for at få det til at virke, og hvordan virkningerne mærkes, kropsligt, sensorisk, sanseligt og erkendelsesmæssigt som noget, der er skabt for at virke. Teater kan virke i en kultur, hvor mennesker har lært, hvordan teater (kunst) virker til forskel fra, hvordan fx natur virker. Man kan opleve virkningerne forskelligt, og forstå hvordan det kan virke forskelligt. Mit ret simple udgangspunkt er, at disse betydningsdannelser og -processer, som sådan, må være resultater af ret komplekse samspil mellem kognition og kultur, men at der i en specifik kultur er tilpas tilstrækkelige ligheder i opfattelsen, til at det giver mening at diskutere værkets virkninger. Efter min opfattelse kommer vi ikke nærmere en forståelse af teatralitet ved at pege på et hierarki af værdier, hvor det egentlig teatrale fx ligger i værkets konstruktion, i nærværet mellem optrædende og betragtere eller i vores perception som sådan. For at være et operativt begreb, der kan anvendes fx som om det var en kvalitet eller en essens ved noget andet end teater, afgrænses teatralitetsbegrebet efter min mening bedst ved at fastholde dets sproglige tilhørsforhold til teatret og dets kunstighed, altså som noget, der er skabt af nogen med betragtning for øje. Derefter kan man fortolke og diskutere, hvordan det, der er skabt-for-at-blive-set, virker. Når jeg går ud fra, at vi stort set fungerer fintfølende i disse processer, siger jeg også at både virkninger og oplevelser kan bøjes. Det ved og kan alle, der skaber noget for at det skal blive set. Derfor kan man også skabe noget, der udfordrer grænserne, noget, der netop skal opfattes, som hverken det ene eller det andet, hvilket vil sige, at den fintfølende skabende godt kan anvende sit blik på noget, der ikke er skabt, og betragte det, som om det var det, jvf. lange traditioner for at betragte natur eller kulturobjekter som kunst ved at ramme udsnit af den ind. Jeg er skeptisk overfor, at tænke denne evne som noget a priori, som en sidste reference, vi kan stole på. Jeg vil derfor aldrig påstå, at jeg kan se om en skuespiller lader som om, hun er Hedda Gabler, eller om hun bevidst spiller for at blive set som en skuespiller, der spiller Hedda Gabler. Jeg vil gerne være med til at diskutere, hvordan det virker, men fri mig fra at mene, at jeg objektivt kan percipere, hvad der egentlig foregår i skuespillerens krop eller bevidsthed. Vor opfattelse af hvad, der er teater, og hvad, der ikke er, og dermed, hvad, der virker som teater, og hvad, der virker autentisk, kan vi diskutere og være uenige om, fordi vi trækker på en række kulturproducerede tegn og for-forståelser, ikke fordi vi kan anvende vor perception eller vor universelle menneskelighed som sidste reference. I modsætning til teatralitet, har performativitet sprogligt set ikke nogen primær reference eller historisk binding til teater eller for den sags skyld andre former for scenisk optræden. Begrebet performativitet har i vor kultur heller ikke de samme medvirkende konnotationer af kunst(-ighed) eller skabthed som teatralitet, snarere tværtimod. Heller ikke indenfor teaterforskning har performativitet en klar reference til kunstformen performance, på samme måde som det teatrale eller teatralitet har til teater. Ikke desto mindre anvendes begreberne performativitet i teatersammenhænge for at referere til noget, der af mange opleves som det samme, nemlig til det noget, man gerne vil gribe, begribe og give et begreb, når man (som i teatret) oplever at handlingen får en særlig 12
Teatralitet og performativitet betydning som handling, gerne som en stærk fornemmelse af nærvær eller samvær. Som jeg ser det, anvendes det performative altså både som noget mindre og noget større end det teatrale således som fx Josette Féral beskriver det, når hun siger, at det performative altid er en del af det teatrale, mens det teatrale ikke altid er en del af det performative. Det er min hensigt at argumentere for, at det giver mening at sætte et skel mellem teatralitet og performativitet, men at denne forskel ikke er noget, der er givet, eller at begreberne som begreber skal eller bør have forskellige definitioner, fordi de skulle henvise til forskellige ting. Både teatralitet og performativitet dækker i dag hver især over meget store og meget forskellige betydninger og forskningsfelter. Ved at sammenholde et udvalg væsentlige bidragsydere til, hvordan vi kan tænke og anvende disse begreber og hvilke forskningsfelter, de har vist sig anvendelige i, har jeg forsøgt at fokusere på, hvordan teaterforskningen kan eller ikke kan udvide kampzonen og virke ind på, hvordan vi tænker om teater, hvordan vi kan forske i teater. Et omdrejningspunkt er derfor at forsøge at vise, hvordan bestemte nationale kontekster og idehistoriske strømninger har påvirket teaterforskningen så vel som teaterkunsten, og dermed bidraget til at påvirke hvordan teatralitet og performativitet tænkes og anvendes i teaterforskningen i dag. Teatralitet i dagligsproget Når det gælder teatralitet er det sprogligt åbenbart, at begrebet har en primær reference til teater. Det er ikke ensbetydende med, at den, der anvender ord som teatral eller teatralsk har en klar forestilling om, hvilken slags teater eller hvilke elementer fra teatret det er, der medvirker, når han eller hun anvender begrebet: Er det kunstformen teater, som vi ser den på Aarhus Teater? En bred teaterkultur, hvor film, kabaret, stand-up etc. også er medvirkende? Teater som metafor? Eller er der tale om mere specifikke teatrale handlinger eller aktiviteter som fx et skuespil, at spille en rolle, en dramatisk handling, en slags forestilling, et samspil mellem en udøver og et publikum? I daglig tale vil det som regel fremgå af konteksten, hvad sprogbrugeren mener. Hvis hun omtaler en veninde fra gårsdagens party som teatral eller teatralsk, vil vi nok nogenlunde forstå, hvad der tales om. Vi ser en person for os, der sikkert gjorde lidt for meget ud af det; lidt for meget make-up, lidt for store bevægelser, lidt for meget interesse i at blive set. For meget form, for lidt autenticitet. Det implicitte teaterbegreb i eksemplet er klart nok. Teater forstås som kunst(igt), iscenesat, overdrevet, uægte, nærmest lidt løgnagtig og frem for alt (for) bevidst om ydre form og virkning, altså noget, der er skabt til anledningen og for at påvirke publikum Det er uproblematisk om, den der omtales, selv var bevidst om sin teatralitet eller ikke. Vi udvekslede jo bare erfaringer om, at hun virkede sådan. Vor erkendelse handlede med andre ord mere om os selv, end om hende. Teatralitet i teaterkunsten Taler man fagligt om teater, vil de samme eller lignende henvisninger til teater nok forstås langt mere positivt. Teatralitet er det, der gør teater til teater, vil mange sige. Mange tænker det teatrale som en slags essens eller kvalitet ved teater, uden af den grund at trække en etisk (sand-falsk) dom ind over. Men der er ingen tvivl om, at når man i daglig tale har anvendt begreberne teatral eller teatralsk, har det historisk set været med negativ ladning 1. Det teater, man kender som teater fx fra Paris og Londons scener fra syttenhundredetallet, var bestemt teatralt i betydningen stort og for meget. Store spektakler med overdådige kostumer, store gestus og dramatisk handling dominerede forståelsen af, hvad der var karakteristisk for teater. Som bekendt, også fra andre kunstarter end tea- 1) se fx Thomas Postlewait and Tracy C. Davis (2003) Theatricality, Cambridge University Press. 13
Torunn Kjølner tret, blev disse tendenser mod det store og spektakulære på et historisk tidspunkt forsøgt nedkæmpet af kunstnere, der ville noget andet med kunsten. De nye kunstnere mente, at kunsten hellere burde repræsentere det egentlige, levede liv og fremstå mere realistisk eller naturligt. Teaterkunsten havde måske en fordel i denne stræben mod en 1:1 repræsentation mellem kunst og liv, idet denne kunstform som bekendt benytter sig af levende mennesker som kunstnerisk materiale. I stedet for at lægge noget til i form af store gestus, kostumer og sceneeffekter, ville realisterne og naturalisterne snarere trække noget fra det teatrale for derved at finde noget mere egentligt og genkendeligt. Helt hverdagsligt måtte det imidlertid ikke blive; scenerne var fremdeles store, publikum skulle både kunne se, hvilken karakter der blev fremstillet, og kunne høre, hvad de sagde til hinanden. Kunstgrebet bestod nok nærmere i at redigere det hverdagslige på en sådan måde, at det virkede naturligt. Ved at trække det unødvendigt hverdagslige fra og forstørre de sociale konventioner, der var borgerskabet bekendte, fik man skabt en (eller måske to) ismer i teatret. De teatrale stiliseringsgreb vi kender (eller tror vi kender) fra realisme eller naturalisme, trækker således noget af det (unødvendigt) teatrale samt det overflødigt hverdagslige fra, et stort gestisk og stemmemæssigt register. Tilbage står en (dengang ny) teaterkonvention, hvor der efterstræbes at skjule det teatrale (så godt som muligt) til fordel for noget, der kan virke mere som det ægte, altså borgerskabets sociale liv, repræsenteret som borgerligt drama. Denne type forbedringsprojekt, altså fra teatralt til autentisk, kan man genfinde i teaterhistorien i flere variationer. Perspektivet kunne også vendes om. Således er det interessant, at den såkaldt historiske avantgarde (især i den russiske aftapning), næsten samtidigt med, at Ibsen, Antoine, Strindberg, Brahm, Tjekhov og Stanislavskij havde succes med at omsætte ægte liv til scenisk udstråling, pegede på, at der findes stor teatralitet i det sociale liv. Man skulle bare studere de grotesker, cirkus og karnevalske variationer, som historien havde fremvist og bruge det som en vej fremad for teatret. Således repræsenterer de danske titler på hhv. Stanislavskijs og Mejerholds Skuespillerens arbejde med sig selv og Det teatralske teater denne kampplads meget godt. Det er ikke min pointe at argumentere for en historisk forståelse af begrebet teatralitet, men at pege på, at der også indenfor teatrets mure foregår en forholdsvis konstant strid om teatralitet i teaterkunsten, måske ikke så meget en strid om begreber (teatralt eller teatralitet er ikke begreber, der som sådan anvendes tit i teatrets prøverum) så strides der lige fuldt om hvor teatralt (i dagligdags forstand) et spil eller en forestilling vil, kan eller skal være. Det betyder imidlertid ikke, at man indefra i de forskellige teaterkulturer taler med reference til en fælles forståelse af, hvad teatralitet er eller burde være. For nogle betyder teatralt det samme som teatralsk, altså noget, der ikke er godt, hvilket her vil sige udvendigt, uægte; kort sagt dårligt. Denne forståelse af det uægte problematiserer imidlertid ikke det, at teatret er og skal være fiktion, altså handling, der er skabt og formet. Teatral eller teatralsk anvendes ofte som en slags kvalitetsskala, hvor polerne helt enkelt er godt og dårligt (spil), og med den kvalificering, at der er tale om, hvor godt en bestemt scenekonvention beherskes. Spillet skal beherskes så iscenesætteren og flest publikummer, oplever det som om det var ægte handling, ægte følelser og ægte liv. Så det handler snarere om, hvordan spillet virker, end om hvad skuespilleren føler eller gør. Virker det ægte, er det godt, virker det uægte (teatralsk) er det dårligt. Under prøverne er det instruk-tøren, der afgør, om det er det ene eller det andet. I dette ligger der en fællesreference i, at spillet skal være eller virke genkendeligt og levende. Når det virker uægte, er det fordi, man lægger mærke til noget (teatralsk), noget som er der, men som ikke burde være der. Kort sagt vurderer fx instruktøren gerne, i salig Stanislavskijs ånd ud fra Jeg tror på det! eller Jeg tror ikke på det!. I et andet nærliggende, men alligevel radikalt anderledes kunstnerisk perspektiv, tænkes teatralt 14
Teatralitet og performativitet nærmere som ensbetydende med stiliseret, kunstgjort, altså som noget potentielt godt, noget, der viser, at teater er teater og dermed en kunstform, som de implicerede behersker, og hvor teaterkunsten viser sig som den udmærkede kunstform den er. Teatralt anvendes altså mere som en form for målestok, og som henvisning til en kvalitet, der er karakteristisk for teater og som gør teatergrebene synlige (metateater). Der gøres intet for at skjule, at der er teater på spil. Til gengæld bedømmes kvaliteten det teatrale som en form for helhedsvurdering. I den gode ende af skalaen gennemføres formen med kunstnerisk konsekvens og overbevisning. I den dårlige ende, står de mislykkede forsøg, noget, nogle opfatter som, at der villes, kunnes og skulles noget andet og mere end det kan 2. Fra et tredje teaterkunstnerisk perspektiv er det teatrale noget ikke-ønskeligt, ikke så meget fordi det teatrale er en uønsket kvalitet ved teater, mere fordi teatralt forstås som synonymt med konventionelt, eller rettere sagt baseret (for meget) på (forældede) konventioner. Dette perspektiv opretholdes af en række kunstnere, der ser sig selv som teatrets avantgarde. I hate acting! vil være et ofte hørt udbrud i denne lejr. Dette perspektiv kan til forveksling ligne det først omtalte, men man skal ikke tage fejl. I hate acting betyder ikke kun, at man ikke kan fordrage skuespillere, der ikke kan spille på en troværdig måde i troværdigt virkningsfulde roller. Hadet stikker dybere end som så, for det dækker selve ideen om scenisk repræsentation og spillede følelser i det hele taget. I denne udgave af diskussion om at være eller spille, handler det ikke, som i førsteudgaven, om at spille karakteren eller at være i karakterens rolle som om du var den og den var dig, men om at være på scenen uden noget som om. I dette perspektiv forstås teater, og dermed det essentielt teatrale, som noget konkret og reelt, mennesker af kød og blod, der handler, eller performer, i konkrete rum, med reelle objekter. Det gode teatrale er dermed nærmere at regne for et ikke-teater, der opretholder et skel mellem scene og sal ved hjælp af en konkret afstand mellem performer og betragter, men som lige så konkret forbinder to ligeværdige former for liv, det præsenterede liv spejler eller kommenterer ikke det andet, performere og publikum er sammen i samme rum og på samme tid. En måde at undgå at tænke på denne type teater som noget andet end (ufedt) teater, har været at tale om det med andre ord og termer. Det er i dette perspektiv begreber som performer og performativ kunst (og scenekunst) har kunnet erstatte skuespiller og teater. At søge efter teatraliteten I en tid, hvor det føltes vigtig og rigtig at lede efter teatrets essens eller efter konstituerende elementer, der kan skille rigtigt teater fra andre former for scenekunst, fulgte teatervidenskaben trop med teatrets kunstneriske praksis og skrivende praktikere 3 i utallige forsøg på at definere teatrets identitet eller dets identitetsmuligheder; som kunst, som drama, som rollespil, som kulturelt fænomen, som social praksis og som handling. I jagten på det egentlig teatrale opstod der en ide om, at teater indeholder en speciel substans eller en kerne, et noget, der er teatrets sine qua non. Teatralitet refererer i denne forståelse altså til en egenskab eller en kvalitet, der skulle gøre teater til teater (kunst). Tænker man teatrets essens som noget efemerisk og flygtigt, bliver teatralitet et navn på denne flygtighed. Tænker man først og fremmest teater som en kunstart, der producerer en mængde tegn i rum og tid, henviser teatraliteten til denne tætte tegnsamling osv. Teaterforskere har ledt efter teatrets teatralitet på samme måde som litteraturforskere har ledt efter litterariteten. 2) Se fx Langsted, Jørn et.al (2005) Ønskekvistmodellen, der foreslår en model for, hvordan kvalitet i scenekunsten kan vurderes. 3) Jeg tænker her på en lang række af teaterkunstnere, der har sat sig i spidsen for at eksperimentere med teater og teatrets grænser og konventioner, så som Stanislavskij, Meyerhold, Artaud, Piscator, Brecht, Brook, Barba, Grotowski, Littlewood, Mnouchkine o.a. 15
Torunn Kjølner Teatret giver ret mange muligheder for at placere det egentlig teatrale forskellige steder i dets kunstunivers; i dramaet, i forestillingen, i spillestilen, i rummet mellem skuespillerne, i det nærvær eller den præsens, der forbinder spiller og publikum, i den distance, der opstår mellem spiller og rolle, i den erkendelse, der opstår, når man som publikum ser, at noget er teater (fiktion), men samtidigt har relevans for mig som menneske i livet, eller i en evne vi har til at opfatte og se teater som teater, som en (a priori) egenskab i vor perception. Den essenstænkning der ligger bag ønsket eller behovet for at definere teatralitet som en egenskab ved teaterkunstværket, ligner til forveksling den, der definerer teatralitet som en egenskab ved kognitionen eller perceptionsapparatet. Der ligger også essenstænkning i bestræbelsen på at fange teatret i dets egentlighed som (sam)handling eller begivenhed. Betragter man fx essensen af teater som en bestemt form for begivenhed, vil man kunne påstå, at teatraliteten er mange andre steder i verden, fx i ritualet, i oplevelsen af fodbold, eller for den sags skyld i tiden 4. Betragter man verden som om den var en scene og menneskerne, der lever i denne verden, som om de var rollespillere, er det noget andet. Det teatrale eller teatra-liteten betragtes dermed som et blik eller et perspektiv fx på handlinger, det giver mening at betragte som (om det var) teater. Forholdet mellem verden og scenen, Theatrum Mundi, forstås altså som metafor, ikke som realitet. Man sammenligner noget kendt med noget ukendt, og ser dermed noget kendt i det man referer til. Det der er kendt fra én terminologi, ses som et nyt perspektiv i en anden terminologi. Theatrum Mundi metaforen hører imidlertid til en af de store metaforer som vores vestlige kultur har benyttet, hvilket også har ført til, at der er blevet en stadig kortere vej mellem virkelighed og billedlig reference. I årtusinder har filosoffer og digtere leget med tanken om, at vi er mennesker (som) spiller roller på verdensscenen. Da adfærdsforskningen begyndte at slå igennem som videnskab, skete det, at psykologer, sociologer, antropologer og andre, gradvist kom til at tænke at adfærd er spil i roller. Teaterbegrebet rolle fik en ny betydning; en (social) rolle. Oplevelsen af socialt liv som ærke-teatralt synes at have gået hånd i hånd med en generel oplevelse af at være fremmedgjort i en uoverskuelig verden. Denne oplevelse kan betragtes på to måder; enten som det, at teatralitet er en kendsgerning i det sociale rum, eller også som det, at man ved at forstå teatres skabthed, også kan forstå det sociale ligeså menneskeskabt (fiktivt) som teatret. Pointen er, at teatrets terminologi synes at være velegnet til at fange begge forståelser. Når naboerne skriger dumme replikker til hinanden i en konflikt om højden på hækken, opleves det måske som teater. Det er virkeligt, men det kan ikke være sandt! Indtil man indser at virkeligheden jo ofte overgår fiktionen. Teatralitet bliver også betragtet som et slag missing link mellem to verdener, livet, der på den ene side betegner oplevelsen af noget eller nogen som om det var teater teater, der på den anden side opleves som om det var virkeligt liv med ægte sociale handlinger. Denne type hverdagserfaring falder fint i hak med, hvad socialantropologen Erwin Goffmann for et halvt hundrede år siden beskrev i den efterhånden klassiske The Presentation of Self in Everyday Life: Verden er selvfølgelig ikke et teater, siger Goffmann, men det er ikke så nemt at pege nøjagtig på hvilken måde den ikke er det. Teaterforskning og teatralitet Som jeg har forsøgt at vise, har det vist sig at give så meget mening at anvende teatrets terminologi til at forstå sociale handlinger, at analogien eller metaforen er forsvundet i sproget. Begreberne har fået ny betydning som kernebegreber i forskellige former for teorier, sociologiske, antropologiske, 4) Se fx Anne Britt Grans bog Vår teatrale tid, der nærmest eksemplarisk forfægter denne forståelse af teatralitet. 16
Teatralitet og performativitet socialpsykologiske osv. Disse forskningsområder og deres perspektiver har igen haft stor påvirkning på teaterforskningen. Specielt i den periode, hvor mange nye teatervidenskabelige institutter i Norden blev etableret som selvstændige institutter, var der stor interesse for, hvordan samfund etableres og fungerer gennem en fordeling af roller og funktioner i forskellige netværk og som institutioner. Sociologisk forskning viste interesse for teater og teaterlignende handlinger. Teaterforskningen var interesseret i sociologiens perspektiver på teater. Fra et teaterforskningsperspektiv kunne man spørge, hvem, det var, der fik hvad ud af at anvende teater som reference. Men det fører ikke ret langt at slå fast at teater har kunnet fungere som metafor, model, reference og termleverandør for en række vidensfelter og videnskabelige discipliner, hvis man ikke samtidigt spørger, hvad det i sin tur har betydet for forståelsen af teater (og teaterforskning). Vi kan slå fast, at teatralitet nok betyder noget forskelligt alt efter hvilket syn, man har på teater, på kunst, på mennesker, men også alt efter hvilke værens- og videnstraditioner man eksplicit eller implicit bekender sig til. Teatervidenskab er som selvstændig universitetsdisciplin en ganske ung videnskab, og det har måske været lidt tilfældigt, hvor de forskellige teatervidenskabelige institutter har skullet skaffe deres legitimitet, for i det hele taget at blive til selvstændige forskningsdiscipliner. Dette har sandsynligt været medvirkende til, at der ikke er mange selvkritiske eller videnskabskritiske traditioner at finde i den tidlige teaterforskning, i alle fald ikke i Norden. En grundlæggende positivistisk videnskabsforståelse havde rigtignok kildekritik som et væsentligt element i forskningen. Kildekritik syntes nødvendig, ikke for at være kritisk overfor en positivistisk historiefortælling, men for at synliggøre at teatret faktisk havde en særlig egenart idet det så at sige ikke efterlader sig materielle, reproducerbare værker. Man måtte derfor lære at være kritisk overfor, hvordan forskningsobjektets flygtighed blev beskrevet og dokumenteret 5. Det mere eller mindre enerådende historisk positivistiske perspektiv på teatret og fikseringen af dramaet som teaterkunstens referenceobjekt, blev med oprettelsen af selvstændige teatervidenskabelige institutter presset. Forskerne, og der var kun en eller et par ved hvert af de store nordiske universiteter indtil begyndelsen af halvfjerdserne, søgte adækvate teorier og metoder for at aktualisere teaterforskningen og føre den fremad. Det blev naturligt at se teaterforestillingen som et mere teaterspecifikt forskningsobjekt end det skrevne (litterære) drama. Nogle fandt semiologi eller semiotik som mest anvendelig teori og metode i teaterforskningen. Andre fastholdt, at teatervidenskaben ikke kunne undgå at studere teatret som institution, og bragte studier af publikum og dermed også en række sociologiske perspektiver med ind i teaterforskningen. Atter andre så teaterforskningen som en mulighed for at udrede teatrets potentialer i andre sammenhænge, fx politisk, pædagogisk, terapeutisk, som socialt arbejde osv. Den bredde af perspektiver på teater, der på denne måde kom til at præge nordisk teaterforsknings etableringsfase i halvfjerdserne har gjort, at det er vanskeligt at tale om et typisk teatervidenskabeligt perspektiv, fx på teatralitet eller performativitet. Denne tendens er ikke kun nordisk. Der er mange perspektiver på teater i teaterforskningen. Derfor er der også mange grunde til, at begreber som teatralitet og performativitet bliver anvendt og forstået på forskellige måder i forskellige epoker og nationale sammenhænge. På den anden side er der ikke meget bud i at udvide eller relativisere begreber som teatralitet og performativitet så langt, at de mister al betydning og operationalitet. Derfor må enhver teaterforsker gøre det klart, hvilke perspektiver der også dækkes eller afdækkes når man anvender begreber som fx teatralitet. Anvendelsen af teatralitet siger med andre ord måske ofte mere om den teaterforsker, der fx anvender termen teatralitet, end om fænomenet teatralitet. Denne indsigt kan også 5) Uden at gå nærmere ind i dette felt i denne sammenhæng, vil jeg henvise fx. til den svenske professor Gösta M. Bergmans forskning og vidensforståelse. 17
Torunn Kjølner betyde, at man må opgive tanken om at skaffe sig den hele og fulde oversigt over, hvad der foregår indenfor alle de fagfelter, der anvender begreber som teatralitet og performativitet i deres forskning. Nogle sociologiske perspektiver I The Sociology of the Theatre fra 1955 tager fx sociologen Georges Gurvitch udgangspunkt i, at teatret er en social institution og et mikrosamfund, fordi der eksisterer et fundamentalt slægtskab mellem teater og samfund. Gurvitch ser mange og stærke teatrale elementer i hverdagslivet, ikke mindst i sociale ceremonier og fester. Ifølge Gurvitch går man i teatret for at genopleve visse sociale situationer, for at fri sig fra en undertrykkelse man har oplevet, eller for at opfriske en entusiasme, der er blegnet. Teatret kan også selv give nye perspektiver på sociale problemer. Dette sker ved at skuespillerne agerer på vore vegne. Teatret er en sublimering af visse sociale situationer, hvad enten det idealiserer dem, parodierer dem og kalder på transcendens. Teater er på samme tid en slags flugtrum fra sociale konflikter og en kropsliggørelse af disse konflikter. 6 Det betyder for Gurvitch, at teatret kan anvendes som teknik i sociologiske eksperimenter ved fx at introducere en bevidst kalkuleret teatralitet ind i hver situation, i research eller i interviewer. Denne og lignende måder at tænke teatralitet på har inspireret stribevis af forskere, også teaterforskere, til at uddybe og udrede forskellige forhold mellem social virkelighed og teater. Et enormt udbud af rolleteorier står her i en særstilling. I forbindelse med min magisterafhandling All verden er ikke en scene en studie af forholdet mellem teaterroller og sosiale roller, foretog jeg et større researcharbejde, der var drevet af ønsket om at få indsigt i et bestemt forskningsfelt (rolleteori). Ikke overraskende fandt jeg, at der er betydelige forskelle på, hvad man forstår, når man anvender begreber som rolle eller teatral. Det er selvfølgelig væsentligt at tage med, at der også indenfor murene af forskningsfelter og fag er store, endda fundamentale, uenigheder. For eksempel er sociologer ikke mere enige, når der udlægges teorier om roller, end man er på tværs af fag og forskningstraditioner. Et typisk eksempel er skuespiller og teaterforsker Brenda Laurel, som i Computer as Theatre fra 1996, havde stor gennemslagskraft med at se computeren som teater. Ved nærmere analyse, var det en ganske særlig aftapning af Aristoteles poetik, hun trak på for at se computeren som teater. At det var lige præcis denne forståelse af teater, Laurel mente var den bedste for IT-forskningen, skabte først stor nysgerrighed, derefter stor forvirring, for til sidst at lade glemslen lægge sig over tilbuddet. Den ellers robuste dramatiske fortælling var måske ikke teatrets bedste bud på at virke som operativ model i en IT-produktion 7. Et andet eksempel på anvendelse af teater som reference, der ved nærmere eftersyn handler om noget mere specifikt, er litteraturforskeren Kenneth Burkes bud på et dramatistisk perspektiv 8. Dette dramatistiske perspektiv viser sig at repræsentere et socialistisk perspektiv i litteraturforskningen. Burke går ud fra, at en dramatistisk forståelse af samspil fokuserer på handling, adfærd og symbolbrug. Mening opstår i og med at mennesker manipulerer symboler i handlingsforløb. Når Burke sammenligner teater og social virkelighed ser han, at det i begge tilfælde drejer sig om, at sprog og tanke primært er handlemåder. Vi hører Austin og Searle spøge, og det bliver påfaldende, at når undersøgelsesinteressen fokuser på handling og samhandling mellem mennesker i samme rum, så påkaldes teatret som metafor eller model. 6) Georges Gurvitch, The Sociology of the Theatre, p. 76. 7) En analyse af Laurels teaterforståelse findes i Quortrup, Lars et al: Virtual Interaction: Interaction in Virtual Inhabited Spaces, Springer. London, Torunn Kjølner og Niels Lehmann Uses of Theatre as Model: Discussing Computeres as Theatre Some Additional Perspectives. 8) Burke, K.(1975) On Human Behaviour Considered Dramatistically eller i The Five Keys of Dramatism i Brisset and Edgley (ed) 1975 Life as Theater. A Dramaturgical Sourcebook, Chicago. 18
Teatralitet og performativitet Erwin Goffmann, der i The Presentation of Self in Everyday Life nærmest plyndrede teatret for dets termer, ser teater alle steder i livet, men først og fremmest i måden mennesker handler og spiller deres roller på som det, der konstituerer de samfund og de institutioner, vi skaber. Det sociale rollespil ses som en proces, der ordner samfundet samtidig med, at det giver det form. Goffmann placerer dermed teatret (teatraliteten) inde i samspillet og som en definition af situationen. Selv placerer Goffmann sig på tilskuerpladsen, hvor han kan se, hvordan menneskerne på livets scene giver udtryk, samtidigt med at de afgiver udtryk, som de ikke har kontrol over, men som lige fuldt virker ind og bidrager til at definere situationen. Det at afgive udtryk man ikke har kontrol over, kalder Goffmann teaterlignende kommunikation og den er at finde i selve sammenhængen, den er ofte ikke-verbal og den er formodet utilsigtet (Goffmann 1972, s. 13). Goffmann siger om sit projekt, at det handler om at afprøve forestillingsmodellen. Men han peger også på modellens åbenbare svagheder: Scenen viser ting, som er opdigtede, men man må formode, at livet fremfører ting som er virkelige og ofte ikke ordentlig gennemprøvet. Det væsentligste af Goffmanns eksempelmateriale handler om de udtryk mennesker afgiver, og som de ikke har kontrol over. Teatret tilbyder sig som model, ikke (kun) metaforisk men også helt konkret, fordi skuespillerne i en teaterforestilling har langt større kontrol over hvilke udtryk de afgiver end mennesker generelt. Med en større grad af indsigt i, og dermed kontrol over, egen adfærd og de situationer man indgår i, ser han, hvordan en social rolle kan rykke nærmere de mere kontrollerede teaterroller. Goffmann indfører med sit publikumsblik et teatralt metaperspektiv på rollespillet og regner med, at det kan anvendes, dels til at skærpe iagttagelsesevnen, dels til at omsætte denne iagttagelsesevne til konkret handling. Med den kan man nemlig afsløre, hvilke midler modspilleren tager i brug for at definere og strukturere en situation. Anvendt på virkelighedens spil ser Goffmann et potentielt uendeligt kredsløb af forstillelser, opdagelser, falske afsløringer og nye opdagelser (ibid., s. 11). Det er, når en person behersker sig selv i en sådan grad, at han ikke bliver afsløret, at der opstår symmetri i kommunikationen, hævder Goffmann. En konsekvens af dette perspektiv er, at der kun kan være en gradsforskel mellem teaterroller og sociale roller. En social rolle kan teatraliseres, hvis altså rolleindehaveren får tilstrækkelig indsigt i situationen og tilstrækkelig kontrol over virkemidlerne. Indsigten i dette spil får man fra en tilskuerposition, men denne indsigt kan i næste omgang praktiseres inde i en situation in media res, som en form for tavs viden. En af dem, der problematiserer Goffmanns og andre rolleteoretikeres indspil i en reel teori om teatralitet, er sociologen Elisabeth Burns, der i 1972 udgav afhandlingen Theatricality A Study of Convention in the Theatre and in Social Life. Som titlen antyder, ser Burns teatraliteten i, eller som følge af, socialiseringen i de konventioner der opstår, når mennesker handler sammen. I en historisk forståelse af disse i samspil, altså mellem de samspil, der findes og dem, der fandtes i socialt liv, og dem, der udøves i teatret, undersøger Burns teatraliteten som erkendelsespotentiale. Underforstået i denne position ligger der en klar idé om, at kunst er repræsentation. Teater repræsenterer med andre ord sociale konventioner og det gør det på en særlig måde, nemlig gennem forskellige former for stilisering eller teatralisering. Burns ser det som karakteristisk for teater, at det er en kunstart, der anvender socialt liv som kunstnerisk materiale, og at det sker som en form for overførsel af sociale konventioner. Burns peger på, at denne transport også går den anden vej altså fra teatret til socialt liv i en dobbelt bevægelse. Teaterforskningens sociologiske perspektiv, som vi finder det hos Elisabeth Burns, står i begyndelsen af 1970 erne med den samme problematik som teaterforskerne. Et nyt teater er på vej. Dermed skimtes også et nyt begreb om teater, som Burns ikke helt ved, hvad hun skal stille op 19
Torunn Kjølner med. Der er blevet eksperimenteret med happenings, rituelt teater, aktionsteater og der tages reelle livtag med repræsentation i teaterkunsten. Samtidigt, og uafhængigt af det eksperimentelle teater, er de teatervidenskabelige institutter i Europa og Amerika i gang med at lede efter forskningsmodeller og metoder, der kan fiksere et eller flere af de snart mange forskningsobjekter teaterstudierne tilbyder. Nye fag er også på vej. I England etableres Cultural Studies, hvor der fx også er plads til teatereksperimenter og forestillinger (performances), der sprænger grænser fx mellem scene og sal. I Amerika havde eksperimenter med teatrets virkemidler allerede tidligt en plads på universiteterne. Denne praksis fik plads i den forskning, der snart kom til at blive kendt som Performance Studies. Alle synes at have været på jagt efter teorier og metoder, der på samme tid kunne legitimere teaterforskningen og tilføre den ny inspiration. Teater burde altså betragtes som noget andet end historie, noget andet end litteratur, noget andet end et tegntæt kunstværk. Men hvordan skulle man bedst forklare, hvad det så var? Teater var måske mere et levende møde mellem mennesker med fokus på oplevelser og erfaring, end et værk i forestillingens form, der kunne aflæses som et hvilket som helst andet værk? Der blev åbnet for at fokusere på det sanselige, kropslige og rumlige ved teater. Her-og-nu blev igen en nøgle til at studere teater, det teatrale, teatralitet. For måske var teatret slet ikke så teatralt, som mange ville have det til. Strukturalismen var længe en stor inspirationskilde i etableringen af mange teaterinstitutter. Især gik det godt med at få semiologi og semiotik adapteret som analysestrategier i teaterforskningen. Sociologen Burns argumenterer, som den strukturalist hun også er, for at teatralitet er en tovejs proces. Det gælder om at forstå relationer mellem samfund og teater, ligesom relationer mellem samfund og kult-rite-myter. I god Leach og Levi-Strauss ånd betragtes riten som en menneskelig erkendelsesform, der indeholder ophobninger af delvist artikuleret forståelse og kundskab. Hos Burns ligger der en stærk antagelse om, at teatret vokser ud af riten. Virkeligheden selv har mange teatrale træk og kvaliteter, og disse er spidsformuleret i ritualer og ceremonier. Ritualerne står for Burns som et sprog, der består af teatrale eller dramatiske konventioner. Burns påtager sig gerne Goffmanns publikumsrolle og fremhæver netop analogien mellem teater og samfund, som et arnested for erkendelsens flamme. Implicit i enhver analogi ligger der et genkendelsespotentiale; a chok of recognition, som for Burns er en fundamental, poetisk, musikalsk oplevelse. I følge Burns fordobles dette genkendelses- eller erkendelsespotentiale i dramaet: First drama is a special kind of activity, which consists in composing a plausible resemblance of human action of an important or consequential kind. Secondly, we use the terminology and conceptual apparatus (the social technology), which makes this special kind of activity possible as a means of understanding human action itself. (Burns 1972, p. 2) Burns placerer dermed teatraliteten i et dobbeltforhold mellem teater og socialt liv. Dette er for Burns en universel proces. En forestilling (performance) er både formet af, og medhjælpende til, at reformere virkeligheden. Med titlen i mente, er det måske overraskende at Burns ikke ser teatralitet som en bestemt måde at være eller handle på, men faktisk snarere i en proces, nemlig den, der gør os i stand til at se, genkende, opfatte mønstre eller begribe sekvenser i livet, fordi man har set det i en (fortættet) form i teatret. Den, der kender teatret kan altså også erkende social virkelighed. Teatraliteten omsætter denne erkendelse til begreber. Ifølge Burns har teatret en fordel i, at det bygger på helhedshandlinger og bevidste valg, som er resultater af, at man forstår, hvad menneskelig erfaring og menneskelig samspil egentlig er (Burns 1972, p. 12). Et af Burns projekter er at positivere en kreativ udforskning af tovejsprocessen mellem teater og samfund. I den sociale vir- 20