Iscenesatte handlinger om Signe Guttormsens kunstneriske værk af Melitta Kliege Springet til farve foretog Signe Guttormsen i 1996 med værkgruppen Left-Right. Kort efter introducerede hun på en udstilling i Artoteket i Köln nogle små billeder fra denne serie. I disse værker placeres to farver vertikalt ved siden af hinanden; de to farvers flader er ikke lige store, men optræder i forholdet ca.1:3 med en skillelinje, der for det meste forløber på skrå, idet farverne delvis flyder sammen. Farvens visuelle nærvær fremtræder gennem denne billedform på en særlig måde, og det er grunden til, at kunstneren fordeler sine små formater med stor afstand i rummet. Guttormsen placerer imidlertid ikke bare sin farve på lærred, der er den traditionelle malegrund for maleri. Som malegrund bruger hun i stedet buede multiplexplader, som fremstilles specielt til hende. Det viser, hvilken betydning det billedlige motiv har for hendes arbejde; det er ved siden af den materielle grund en af to ligeværdige komponenter i værkerne. Den objektagtige, skulpturelle karakter er altså lige så væsentlig for hendes værker som den billedlige. Selv ser kunstneren i denne formelle struktur af motiv og malegrund en refleksion over billedformer. Hun drager paralleller til ikonet samt til tv-billedet med skærmen som statisk materiel billedgrund og filmen som temporært skiftende billede. Selve malemetoden er speciel: Guttormsen fortynder malingen og hælder den i flere lag af forskellige farvetoner fra den øverste kant ned over den buede billedgrund, som hun forinden har slebet glat. Det forklarer også, hvorfor farven ofte virker transparent ved den øverste kant, mens der ved den nederste kant dannes en farvevulst. Her tjener farve ikke som malerisk middel. Kunstneren bruger den mere som et materiale, hvormed hun gennemfører arbejdsprocesser og skaber objekter, hvor materialet maling er en bestanddel. Med denne fremgangsmåde, hvor maling påføres uden pensel, ændrer billedelementet betydning. Malingen har ikke til formål at afbilde noget, men bliver vidnesbyrd om kunstnerens handlemåde. At sådanne handlingsreferencer er vigtige for Guttormsen viser også titlen på denne værkgruppe. Left-Right kan læses som en beskrivelse af det arbejdsforløb, som kendetegner tilblivelsen af disse billeder, og her altså beskriver den måde hvorpå malingen hældes ud over pladen, skiftevis på venstre og højre side.
2 Ikke alene objektkarakteren af hendes billeder, men frem for alt anvendelsen af malematerialet gør én ting klart: Signe Guttormsen er ikke maler. Godt nok bruger hun maling, men hendes kunstneriske interesse er ikke rettet mod maleriet; hendes billeder opstår ikke ud fra en malerisk tænkemåde. Valget af materiale korresponderer ikke med de for malerigenren typiske, hvor kunstneriske midler transcenderes til et skildrende indhold. Ej heller behandles temaer, som er specifikke for maleri, f.eks. den kunstteoretiske problemstilling, der beskæftiger sig med betingelserne for gengivelsen af virkeligheden ved hjælp af farve, hvilket indebærer at den farvemæssige fremtoning på objekternes overflade ikke er konstant, lige så lidt som lys og skyggevirkninger samt reflektioner fra omverden er det. En analytisk og systematiserende omgang med farve eller beskæftigelse med dennes perceptionspsykologiske virkning ifølge Bauhausʼ farvelære og dermed overvejelser om, hvordan det konkrete maleri bliver til billede, er heller ikke relevant. Og lige så lidt som Guttormsens kunst er et bidrag til det monokrome maleri, lige så lidt behandler den farven som et mål i sig selv. Disse værker kan netop ikke forklares ud fra et tilhørsforhold til eller som et bidrag til bestemte kunstgenrer, en kategori, som alligevel ikke er aktuel for nutidigskunsten. Værkerne får snarere betydning gennem den realisme, som anskueliggørelsen af handlingsforløbet indebærer. Med denne form for praksis arbejder Guttormsen ikke uden referencer. Holdningen kan føres tilbage til traditionen i den Ny Realisme, den afgørende bevægelse som opstod samtidig i USA og Europa i de sene 1950ʼere og hvis betydning bestod i at få handlingsmomenter ind i kunsten og gøre dem til det kunstneriske princip. Målet for denne (antimaleriske) opfattelse var at inddrage andre realiteter i kunsten end begrebet om afbildning. For første gang er det holdninger, som ligger til grund for kunstproduktionen, der bliver vigtige, og ikke kun billedresultatet. Der er spektakulære værker hvor ikkekunstneriske handlingsformer gøres til arbejdsprincip som at samle ensartede genstande eller save instrumenter i stykker som Arman gør det, eller at pakke ting ind som hos Christo, eller at krølle og mase ting sammen som i Cesars Kompressioner. Også teknikker som f.eks. at bruge maling uden pensel udvikles. De kan være funderet på forskellige metoder, så som at lave aftryk med kroppen eller med en genstand, som dripping, eller ved at maling flyder ud af væltede farvebøtter eller af farveposer, der er skudt hul i. Det er væsentligt for denne kunstneriske opfattelse, at indgrebet er bestemmende for værket. Genstande og billeder sammensættes efter et i forvejen fastlagt princip og behandles; værkerne planlægges i serier; bearbejdningen kan aflæses på den pågældende genstand. Med sådanne handlingsprincipper udvikles der former for kontrolleret tilfældighed, som gør det muligt for kunstnerne at reducere sig selv og dermed alt hvad der er subjektivt. Her viser realismen sig ikke som en virkelighedsnær fremstilling af den genkendelige verden,
3 men som afspejling af den virkelighed, der konstitueres af handlinger. De handlingsforløb, der manifesteres på denne måde er en form for livsvirkelighed, og kunstværket er vidnesbyrdet om dem. I Signe Guttormsens Left-Right-billeder fører farveelementet os i første omgang på vildspor. Malemåden gør det derimod klart, at kunstnerens holdning ledes af et handlingsrelateret kunstbegreb. I modsætning til mange værker af ny-realisterne er det karakteristisk for hendes værk, at det er holdt mere inden for kunstens område. Da hun ikke behandler malingen som malere plejer at gøre, men bruger den aktivt procesorienteret, bliver det tydeligt, at værkerne kun har lidt med billedets form at gøre, men må kategoriseres som objekter. I modsætning til skulpturen, som opstår gennem skulpturelle formningsprocesser, tales der i kunsten om objekter, såfremt hverdagsgenstande integreres i et værk, eller værket skabes ved hjælp af velkendte håndværksmetoder. Også i Guttormsens værker er en processuel karakter væsentlig. På den ene side er fremgangsmåden aflæselig, på den anden side udnyttes opståede tilfældigheder. Om arbejdet med værkgruppen Left-Right siger kunstneren selv: Der er to, nogle gange tre væsentlige faktorer og så er der håndteringen af dem. Der er malingen og/eller farven, som ikke altid er den samme faktor, og der er det man kan kalde billedbæreren, i mit tilfælde en træplade. I omgang med malingen undgår jeg så vidt muligt kropslig kontakt og hælder den fra en beholder ud over fladen. Farven derimod kræver en intim behandling, og det kan tage dage at finde frem til den helt rigtige. Billedbærerens position i forhold til den hældte maling er afgørende for det specifikke maleri; viskositet, mængde og hastighed præciserer værket. (1) Guttormsen begyndte sit studium ved Kunstakademiet i København og afsluttede det i Amsterdam. Hendes arbejde har siden slutningen af 1980ʼerne udviklet sig i en række af værkgrupper, som tydeligt kan skelnes fra hinanden. Disse grupper er, hvad form og tid angår, ganske vist afgrænsede, men griber ind i hinanden gennem fælles tekniske procedurer og motiveringer, og er også gennem valget af ens materialer indbyrdes forbundet. Tilsyneladende er værkerne sammensat af overskuelige komponenter, billedfladen af træ eller aluminium, som kan være grundet, og billedet, som i begyndelsen består af et sort/ hvidt foto og senere af maling. Til grund for værkgrupperne ligger et konstruktivt koncept, hvor materialer og procedurer fastlægges i forvejen. Konceptet er gyldigt for kunstneren, indtil værkprocessen synes at blive for kontrolleret og mulige variationer udtømte. Det definerede konstruktionsprincip, rammen som Guttormsen sætter, er samtidig handlingsmodel for den respektive værkgruppe.
4 Guttormsens kunstneriske løbebane har fra begyndelsen været kendetegnet af en skepsis over for entydige værkbegreber. Det ytrer sig først og fremmest i den kunstneriske hensigt at ville forbinde billede og objekt. I de tidlige værkgrupper Hotel (1989) og Biler (1990), der består af sort/hvide fotografier, gør hun nøgternt status over formløsninger i rumlige situationer: Man ser korridorer, lobbyer og hotelværelser eller displays i bilsaloner. Til en udstilling monterer hun fotopapiret på skumplade og giver på den måde billedet objektkarakter. I denne præsentation udvider hun endnu en gang billederne til en kunstnerrelateret installation, idet hun først definerer farvede flader, fordelt associativt på væggen, for derefter at placere sine objekter. Allerede her inddrager kunstneren sig selv som aktør i sit værk, gør sig selv til præsentationens midtpunkt og udvider, hvad indholdet angår, arrangementet med en ekstra accent. Hun konfronterer de sort/hvide fotos som øjebliksbilleder med de farvede flader som tidløst element. Forestillingen om at samle malegrund og fotografisk motiv, materiale og billede, og lade dem smelte sammen ved at forene dem til én og samme sag, førte i 1992 til værkgruppen Tracks. Guttormsen fordeler en lysfølsom emulsion på aluminiumplader i højkantsformat og belyser sine negativer direkte på pladerne i små sekvenser bestående af tre optagelser. Bagefter fremkalder hun optagelserne, idet hun kontinuerligt hælder kemikalier over de to meter høje billedflader. Påfaldende ved disse arbejder er affiniteten mellem motiv og materiale: Billederne, som hun har fastholdt med kameraet, består af uanselige motiver; det er bremsespor på en landingsbane, en gulvnische med afløb i et brusebad, pudset murværk eller mekanikergraven i et autoværksted. De ligner den plettede struktur, som påføringen af den flydende fotoemulsion har efterladt, og hvis grove fordeling forbliver synlig. Med den lysfølsomme masse præges fotoet i dets materielle grund; spor af arbejdsprocesser, der er fastholdt i fotoet og reale værkprocesser krydser hinanden. Helt afgørende for Guttormsens videre værk er frem for alt den egentligt improviserede tekniske fremgangsmåde i hendes fotografiske fremkaldelsessproces. Metoden at hælde fremkaldervæske ud over det lysfølsomme underlag, her billedfladen, er fremtvunget af billedets store format, og netop dette gør hun til kunstnerisk handlingsprincip; med en almindelig praktisk fremgangsmåde i værkprocessen får hun adgang til den hældemetode, som er blevet hendes kendetegn. I værkgruppen Standard (1995) arbejder hun fortsat med en lysfølsom emulsion, men nu uden kamera og uden fotografisk motiv. Som malegrund for små arbejder i formatet 33 x 36 cm næsten fotostørrelse vælger hun en multiplexplade, bearbejder dens overflade og grunder den med gul akrylfarve, som hun overmaler med klar lak. Derpå følger en kortvarig proces, som har karakter af en interaktiv handling. Mens træpladen står lodret op af væggen, hældes den flydende fotoemulsion fra den øverste kant ned over fladen. Strømmen af væske stoppes, når kunstneren vender
5 pladen horisontalt. Emulsionen der til at begynde med var hvid, bliver mørk på grund af dagslyset, hvorved de sorte nuancer vil variere alt efter hvor tykt emulsionen er hældt på. Der opstår billeder, hvor arbejdsprocessen forbliver synlig, og som gennem deres ekstremt glatte overflade samtidig spejler de reale omgivelser. Guttormsens belysningsprocesser fører til billeder, der tilmed også dokumenterer omgivelserne. Ud fra dette værkkoncept udvikler kunstneren en variant, hvor både hældeprocessen og billedvirkningen forandres. Hun får for første gang fremstillet buede multiplexplader, og hun hælder nu emulsionen midt på den liggende plade, således at emulsionen løber af til begge sider. Disse små billeder kommer til at spejle det omkringliggende som et panorama. Det er med værkgruppen Left-Right at Signe Guttormsen som allerede nævnt finder frem til malingen som kulør, som hun fra da af benytter til sine hældeprocesser, og herfra udvikler rækker af nye værkformer, hvor hun varierer hældeprocessen og det materielle underlags beskaffenhed. Mens malingen i Left-Rightʼerne løber fra den øverste kant ned over og dækker hele billedfladen, foregår det ved serierne Reset (1999/2000) og Matskive (2001/2002) sådan, at hun kun hælder ganske kort, og malingen løber ned i en bane. Under denne proces opstår der striber i forskellige farvetoner, bredder og længder. Mens de mat-laserende farver altid løber i én retning i Reset-arbejderne, vendes billedrektanglet i Matskive-serien mellem de forskellige skridt for at opnå alle fire løberetninger. Et væsentligt aspekt i værkkonceptet er for kunstneren igen og igen spørgsmålet om billedfladens kvalitet. Først vælger hun (Reset-serien) en limtræsplade, som hun grunder hvid under en hældeproces, og senere (Matskive-serien) bestemmer hun sig for aluminium som materiale, som ved dets farvemæssige egenværdi selv danner baggrunden. Aluminiumpladen bliver glasblæst for at give en mat overflade, efter at være foldet til et korpus. For nylig er der sket et skift i Signe Guttormsens kunstneriske udvikling, hvor hun reviderer Matskive-billedernes opnåede perfektion, og med ny erfaring introducerer hun i 2004 nye metoder med værkgruppen Showdown. Hun vender tilbage til træpladen som malegrund for sine hældninger, som hun nu delvis laver med impulsive håndbevægelser. Desuden betoner hun farveforløbet stærkere, idet hun undervejs ændrer den brede farvestrøm til enkelte dråbestreger. Som noget nyt saver Guttormsen indsnit i træpladen. I begyndelsen er der som i arbejdet Lady Stripes kun enkelte indsnit i kanten, snart saver hun hele takker ud af den. Derved betones ikke kun objektkarakteren i hendes arbejder, men også den vigtige handlingsreference, der karakteriserer hendes kunstneriske ståsted, fremhæves i sin helhed. Her er det bemærkelsesværdigt, at handlingsforløbene henviser direkte til hendes oprindelige ageren og på den måde bliver en demonstration af fremstillingsmetoden. Kunstneren giver netop ikke værkprocesserne en billedlig funktion, hvormed
6 disse eksempelvis i form af efterladte spor kunne manifestere sig som tegn for forgængelighed. Hun bevarer dermed den helt konkrete og umiddelbart praktiske betydning af sine arbejdsmetoder, hvor disse kun henviser til sig selv. Efter at kunstneren i lang tid har beskæftiget sig med farve som visuelt aspekt, giver hun sig nu i kast med det skulpturelle, fordi hun her råder over alle mulige håndværksmetoder. Mens hun saver indsnit i billedkanten i Showdown-arbejderne, skiller hun i den følgende værkgruppe Am falschen Ort sine billeder fuldstændig ad, for derefter at sætte delene sammen på en anden måde. Aktiviteten at save og sammenføje fører hende til sidst til en ny billedform, vægobjektet To the End of the World, som er sammensat af mange dele. I dette vægobjekt indføjer Guttormsen en hel række forskellige bearbejdninger. De grove limtræsplader fræses, saves, brækkes, slibes og beklæbes. I tilslutning til den slags praktiske arbejdsformer bliver en materialebetonet påføring af maling tydeligere. Igen her hælder hun malingen, men også transparente lakker ud over træpladerne. Alle disse bearbejdningsformer står for sig selv, de er relikter af arbejdsprocesser og henviser således til den skabende værkproces. De reflekterer fremstillingsforløbet og kunstnerens handlemåder. Guttormsens foretrukne indgriben viser sig igen i titlen på en udstilling i Galerie Barbara Oberem (Bonn, Tyskland), hvor hun har præsenteret dette værk: Kollen, mönnen, dögen, sürfen, mollen, wüssen. Her kædes ikke bare modalverber og dermed handlingspotentiale sammen, men også denne gang går kunstneren operativt til værks og bytter om på begyndelsesbogstaverne. Forbindelsen mellem billede og malegrund forekommer i dette værk at være selvindlysende og ikke et spørgsmål om en todeling, og alligevel karakteriseres dette handlingsrelaterede vægobjekt netop ved dets visuelle moment. Kendetegnende for dette værk, som er sat sammen af et antal standardiserede limtræsplader, er balance og dermed et billed-kompositorisk element. Det er afbalanceret dels i selvstændigheden og dels i samhørigheden i de enkelte dele. Gennem opskæring af pladerne bliver det tydeligt, at åringen i træet lapper over flere steder, og alligevel har hver del en specifik behandling, som den ikke deler med de tilgrænsende stykker. Afbalanceret er også farvernes fordeling og variationerne i behandlingen. Kunstneren selv er markant til stede og på denne måde sluttes ringen fra den tidlige fotoserie Hotel til dette helt aktuelle værk: I sine hotelfotos optrådte hun selv forklædt, som Cindy Sherman gjorde det, og nu træder hun igen frem af materialets anonymitet som aktør. (1) Signe Guttormsen, in: Fact & Value. Nye Positioner i Skulptur og Maleri / New Positions in Sculpture and Painting, Charlottenborg Udstillingsbygning, 2000, side 41