Indholdsfortegnelse. 2 of 79

Transkript

1 Abstract This project at hand focusses on the short story Sildig Opvågnen (1828) written by St. St. Blicher. Inspired by the National Gallery of Denmark and Mikkel Bogh s Closer - Intimacies in art (2016) we have examined how a feeling of intimacy is created in the relation between reader and text. Furthermore we have used Friedrich Schlegel s term romantic (also called interesting ) as described in Über das Studium der griechischen Poesie (1797), to explain how diverse characterisations are created in the short story. We have analysed the narrative techniques of Sildig Opvågnen using the theoretical work of Annemette Hejlsted, Wayne C. Booth and Christian Grambye & Harly Sonne, and we have discussed how intimacy is created through the use of an unreliable narrator.

2 Indholdsfortegnelse Indledning... 4 Problemfelt og -formulering... 5 Teori... 7 Fra universalæstetik til det subjektive... 7 Æstetikkens forvandling til filosofisk disciplin... 7 Universalæstetikken... 9 Universalæstetikkens afvikling Romanen og dens undersøgelse af subjektivitet Det interessante Udviklingen fra den antikke til den moderne poesi Barlbys forståelse af det interessante Det interessante som det afvigende Den romantiske ironi Den dobbelte forskydning Begrebsafklaring af det intime Hvorfor intimiteter i flertal? Den borgerlige og førborgerlige intimitet Det fleksible individ De intime relationer At vise og at afsondre/ At vise det, som ikke kan vises Kropslig/erotisk intimitet Opsummering Romantikken en oversigt Fra romantik til romantisme Biedermeier Fra lyrisk karikatur til litteraturhistorisk periode Dansk biedermeier i en historisk kontekst Nostalgi og ironi Det dæmoniserende Det interessante og biedermeier Helt tæt på Udsigelsesanalyse Forholdet mellem forfatter, fortæller og karakterer Fortællertyper of 79

3 Point of view Tidsforhold Grambye og Sonnes udsigelsesmodel Udsigelsens grundlag Udsigelsens grundform Udsigelsesmodellen Adskillelse af niveau-udsigelser Analyse Redegørelse af fortællerforholdene Hvordan ser vi den intime og interessante dobbelthed i karakterernes relationer? Vilhelm og Elise Elise og Frans Vilhelm og Charlotte Lægen, Vilhelm og Elise Henriette og Vilhelm Hvordan skaber fortælleren sin selvfremstilling og hvorledes hænger denne selvfremstilling sammen med den intime og interessante dobbelthed? Den forelskede sladderhanks upålidelighed En rigtig biedermeier Det fortidige jeg Fortællingen om Vilhelm Hvorledes rummer fortællingens organiserede princip den intime og interessante dobbelthed? Diskussion Det subjektive: hvordan kommer det frem Diskussion af sammenhængen mellem det interessante og intime Konklusion Litteraturliste Bøger: Artikler: Hjemmesider: of 79

4 Indledning Der opstår ofte associationer, når man bider mærke i et ord. Dette var i særdeleshed tilfældet, da vi besøgte udstillingen Tæt på intimiteter i kunsten på Statens Museum for Kunst. Ordet intimiteter, som tilsyneladende måtte være omdrejningspunktet for udstillingen, bragte os associationer i retning af seksuelle relationer og motiver. Dette understøttedes indledningsvist af to malerier fra 1600-tallet i udstillingens forværelse, der, skjult bag uskyldige landskabsmotiver i dertil designede rammer, afbilder samlejescener. I samme forværelse afspilles en film af ca. 10 minutters længde, der viser udstillingens kurator og museets direktør Mikkel Bogh fortælle om udstillingen og hans bevæggrunde for at skabe denne. I løbet af filmen gik det op for os, at udstillingen ikke beskæftiger sig med den eksplicitte (seksuelle) intimitet, men at det i langt højere grad har fokus på en indre intimitet i udstillingens udvalgte værker. Indledningsvist medførte det en vis skuffelse i denne gruppes hormondrevne medlemmer, men med den obligatoriske refleksion over den gennemgåede udstilling var det ligesom om, at tingene langsomt foldede sig ud for os. I det samfund vi lever i, er vi på alle mulige måder vant til den eksplicitte, seksuelle og nøgne intimitet, hvad end det er på film, tv eller reklamer på busserne. Pornofilm må også nævnes i denne sammenhæng, fordi det efterhånden er blevet en ret udbredt hobby. I pornoens verden føler vi umiddelbart, at vi bliver lukket ind i aktørernes allerinderste, fordi vi bliver givet så ubegrænset adgang til deres kroppe og deres seksuelle udfoldelser. Men ingen vil vel egentlig påstå, at de får en fornemmelse af skuespillernes indre følelsesverden på baggrund af samlejescenerne, og de færreste vil nok føle sig forbundne med selvsamme skuespillere på et andet plan end, at de fremkalder en kildrende fornemmelse under bæltestedet. Eksemplet med porno er naturligvis sat på spidsen, men det er alligevel nyttigt i forsøget på at afdække, hvilken effekt Tæt på-udstillingen havde på os, og hvordan det har motiveret os til at skrive indeværende projekt. Udstillingen beskæftiger sig netop ikke med den eksplicitte (man fristes til at sige nemme) intimitet, men med en intimitet, der ikke springer i øjnene: den indre og mere personlige intimitet, der kræver refleksion og fordybelse. Foretager man et hurtigt opslag på ordet intimitet, lyder den første definition således: (følelse eller oplevelse af) personlig nærhed og fortrolighed (hjemmeside 1), og det er netop denne følelse og oplevelse, som udstillingen fik gjort os nysgerrige omkring. Mikkel Boghs udstilling og dertilhørende moppedreng af en art udstillingskatalog på små 300 sider fik antændt en nysgerrighed omkring en måde at skildre et indre følelsesliv på, som kan forekomme skjult og implicit, og dette udgjorde dermed vores udgangspunkt. 4 of 79

5 Problemfelt og -formulering Tæt på-udstillingen er ikke omdrejningspunktet for denne projektrapport, men den udgør alligevel et springbræt herfor. Lysten til at beskæftige os med den indre og skjulte intimitet affødte en del spørgsmål: Hvordan skal vi gribe det an? Hvorledes kan vi behandle vores nysgerrighed omkring det indre og den skjulte, personlige intimitet i et projekt? Hvilke medier skal vi anvende, hvilke kunstværker (og -arter) skal vi gøre brug af? I forlængelse af disse spørgsmål gik en proces i gang, hvor vi nødvendigvis måtte afgrænse os selv med en problemstilling, et analyseobjekt og analyseværktøjer. Vores interesse pegede i retning af den skjulte intimitet, og grundet studieretningsmæssige benspænd måtte vi beskæftige os med noget litterært. Indledningsvist erhvervede vi os alle fire bogen til udstillingen Tæt på, i hvilken Mikkel Bogh opridser det intimes historie i kunsten. Den indre intimitet og fokus på subjektet er noget, der opstår i løbet af 1700-tallet i takt med en forandring af den borgerlige bevidsthed, som bl.a. giver sig til udtryk i kunsten ved mindre eksplicitte og mere implicitte udtryk. Det er netop denne udvikling, der skildres i udstillingen Tæt på. Vi fandt en litterær pendant til denne udvikling i billedkunsten, der også beskæftiger sig med en subjektivitet og en skjult, indre intimitet, som kaldes det interessante. Det interessante beskæftiger sig netop med det usagte, det skjulte i teksten, hvilket åbner op for en helt anden følelse af samhørighed med subjektet i teksten, fordi der gives en form for ufrivilligt indblik i karakterernes følelsesliv - på samme måde som der i billedkunsten gives et indblik i nogen, der ikke nødvendigvis inviterer os ind, eller som overhovedet er klar over, at han/hun portrætteres. Altså stod vi nu med et intimitetsbegreb og en teori om det interessante, som vi ville undersøge på et analyseobjekt. Efter lange overvejelser faldt valget på Sildig Opvågnen fra 1828 af St. St. Blicher, der i forhold til udstillingens tidsspænd ( ) befandt sig lige i midten. Vi fandt at Blichers novelle indeholdt et persongalleri og et plot, der i samspil med intimitetsbegrebet og det interessante ville kunne udmunde i en spændende og omfangsrig analyse. Således afklarede formulerede vi følgende problemformulering: Hvordan kommer det interessante og intime til udtryk i Sildig Opvågnen af St. St. Blicher, og hvordan er disse begreber relateret til hinanden? For at besvare denne problemformulering har vi udarbejdet et solidt teoretisk og kontekstuelt udgangspunkt som fundament for analysen. Vi lægger ud med en indførelse i æstetikkens udvikling 5 of 79

6 i 1700-tallet for at kunne præsentere baggrunden for det interessantes opståen, og i forlængelse heraf vil vi formulere en begrebsafklaring af det interessante. Ligeledes følger der en begrebsafklaring af det intime, som beror sig på Mikkel Boghs bog om intimitet i kunst, som vi også finder relevant at kunne overføre på intimitet i litterær sammenhæng. Da Sildig Opvågnen er skrevet i romantikken, vil der følge en kort indføring i perioden, for at danne et overblik over den (litteratur)historiske kontekst. Hertil vil der følge et afsnit om biedermeierbegrebet, da novellen i høj grad hører ind under dette. Da vi har at gøre med en litterær analyse, har vi også inddraget udsigelsesanalytiske værktøjer, således at vi derigennem eksempelvis kan berøre den upålidelige fortæller, som er et centralt element ved novellen og ved hele spørgsmålet om, hvordan det intime og det interessante kommer frem i teksten. Herefter følger analysen, en diskussion og slutteligt en konklusion. 6 of 79

7 Teori Fra universalæstetik til det subjektive Formålet med dette afsnit er at give et indblik i æstetikkens teoretiske udvikling, fra en redegørelse af 1700-tallets treenige model af universalæstetikken til en mere moderne og subjektiv æstetik, der opstod i sammenspil med romantikkens opståen. I forlængelse af den moderne kunsts opbrud med universalæstetikken og dens foreskrevne retningslinjer, vil der ydermere blive givet en indsigt i, hvordan denne udvikling frembringer begrebet det interessante. For at sætte begrebet i en historisk kontekst, vil vi benytte os af bogen Tankens magt - bind 2 (2013), og afsnittet skal således fungere som introduktion til den følgende begrebsafklaring af det interessante. Med mindre andet er anført henviser sidetallene til Tankens Magt. Æstetikkens forvandling til filosofisk disciplin I løbet af 1700-tallet udviklede læren om æstetikken sig til at få samme status som erkendelses- og morallæren (p. 996). Det skyldtes blandt andet, at filosofien som fakultet nu også omfattede perception og sansning. Til forskel fra renæssancen, som udelukkede disse menneskelige egenskaber fra filosofiens område, blev perception og sansning i stedet betragtet som erkendelsesevner, og i den forbindelse blev sansning og kunst gjort tilgængelig for filosofiens granskning (p. 999). Dette forhold medførte en rivende opblomstring af Skrifter om det skønne og det sublime, traktater om kunst og overvejelser over kunstarternes karakter og deres betydning (p. 996). Der opstod dermed en grundlæggende æstetisk diskussion, der bidrog til, at æstetikken blev sin egen filosofiske disciplin på linje med erkendelses- og moralfilosofien (p. 996). En de nævneværdige, som deltog i denne nye æstetiske diskussion, var Abbé Charles Batteux ( ), der med sin afhandling Les beaux arts rédiuts á un méme principe (1746) fremsatte tre hovedsynspunkter om kunstens karakter: For det første forenede Batteux de forskellige kunstarter (maleri, skulptur, digtning, musik og dans) i en abstraktion, der udtrak de universelle og fælles egenskaber, de forskellige kunstarter besad, og gjorde derpå kunstens karakter generaliserbar. For det andet opdelte han kunsten i et materielt ydre og åndeligt indre. Således skabte samspillet mellem værkets sjæl (det skønne), og værkets ydre formsprog (dets synlige kunstkrop) en fuldstændiggørelse af hinanden, hvor det immaterielle blev forenet med det materielle. Det tredje 7 of 79

8 synspunkt omhandler kunstens anknytning til antikkens mimesisforestilling, hvilket vil sige, at kunsten blev opfattet som en udtryksform, der fungerede som et spejl for verden. Kunsten tog dermed udgangspunkt i naturen, hvis fornemmeste opgave det var at spejle (p. 997). I kraft af dette var kunstens virke ikke kun at manifestere dets indre realitet (dets sjæl og skønhed) i et synligt kunstsprog, men indeholdt også en spejling af en ydre realitet (natur). Dette forhold kom til udtryk i Batteux samlebetegnelse skøn natur. (p. 998). Disse antagelser, på hvilke Batteuxs hovedsynspunkter hviler, viste sig at være repræsentative for 1700-tallets æstetiske diskussion, idet han ikke stod alene med dem, men tværtimod delte dem med mange andre af tidens tænkere. En anden smagsfilosof fra det 18. århundrede, der deltog i den æstetiske diskussion, og hvis filosofi byggede på samme antagelser som Batteux, var Alexander Baumgarten. Han var grundlægger af betegnelsen æstetik i ordets moderne betydning. Dette forankrede han første gang i et skrift fra 1735 og senere i værket Aesthetica fra 1750 (p. 999). Baumgarten fandt inspiration fra Descartes analyse i Discours de la méthode (1637) til at inddrage æstetikken (det skønne) under filosofiens tæppe, hvilket har en vis ironi over sig. For Baumgarten, som for Descartes, er filosofien logisk i sin struktur, og dens emne er den menneskelige erkendelsesevne, fornuften. (p. 999), men ifølge Descartes kan kunst ikke begribes fornuftigt, da kunst er knyttet til sansning, og da fornuft og sansning er to grundlæggende forskellige områder for Descartes, omfattede filosofien ikke æstetikken (p. 998). Men på trods af denne elementære forskel i opfattelsen af sansningens plads i menneskets erkendelsesevne inddrog Baumgarten, med inspiration fra Descartes, æstetikken i filosofien og ekspanderede dermed fornuftens område. Dette skete på baggrund af en deduktiv forestilling om, at: sansningen i bevidstheden er organiseret i form af repræsentationer (ideer). Ideer er former, og former er tilgængelige for rationelle procedurer (p. 999), således bliver det ellers svært tilgængelige sansemateriale behandlet af filosofiens rationelle tænkning. Baumgarten skelner altså ikke mellem sansning og fornuft, men derimod mellem den del af sansningen, der lader sig systematisere af den menneskelige fornuft, og den del, der ikke gør. Denne skelnen medfører en præmis for smagsdommens nedfældning af god og dårlig kunst, som er i takt med Batteux tre hovedsysnpunkter. Den gode kunst er arrangeret gennem fornuften, det vil sige den er til at forstå, det der spejles er klart og sandt, hvorimod den dårlige kunst forvrænger sansematerialet med sin misvisende og utydelige repræsentation af objektet. Samspillet mellem værkets ydre materialitet (dets kunstsprog) og dets indre immaterielle sjæl fremgår ikke tydeligt, og derfor kan værkets indre skønhed ikke skinne igennem og reflektere objektet (p ). Sansningen forstås altså som en menneskelig erkendekraft, der bliver behandlet i erkendelsesmodellen, og som i kraft 8 of 79

9 af dette bidrager til at oplyse om verden. Således er Baumgartens systematiske æstetikbegreb derfor ikke længere i modstrid med fornuften, men derimod en berigelse af den (p. 1000). Universalæstetikken»Digterens opgave er at undersøge, ikke det individuelle, men arten; at bemærke almene egenskaber og store former: Digteren opregner ikke tulipanens farvestriber«(p. 1003). Sådan skrev smagsdommer og intellektuel Samuel Johnson ( ) i Dette citat bidrog blot til den æstetiske diskussions henfald i trangen efter at opridse kunstens universelle fællestræk på samme vis, som Batteux gjorde kunsten generaliserbar i sine tre hovedsynspunkter. Man var så at sige mere interesseret i, hvad tulipanen har til fælles med andre blomster (blade, stilk, støvfanger) end at fortabe sig i dens særlige egenskaber (bladenes krumninger, farvenuancer og mønstrer). Kunsten skulle søge det typiske og ligefremme fremfor de detaljerede petitesser. Som følge af den æstetiske diskussion udvikledes en begrebsverden, som over tiden dannede en form for æstetisk model kendetegnet som universalæstetikken. Denne model opstillede generelle retningslinjer for, hvordan kunst burde og skulle være, hvis smagsdommerne skulle dømme den god og skøn. Universalæstetikkens model konstitueres af: 1) en empirisk komponent, der har at gøre med kunstens mimetiske forhold til naturen, og hvorvidt dette forhold er sandt. Altså om naturen afspejles troværdigt og sandt i kunsten. 2) omhandler et kvalitetsprogram, det vil sige kunstens forhold til sig selv, og handler om kunstens æstetiske kunnen, altså evnen til at skabe skønhed. 3) et didaktisk ærinde. Med dette henvises der til kunstens forhold til mennesket, og hvorvidt kunstens karakter rummer et dannende og oplysende aspekt. Er der en morale, der fremsættes i værket? En livslektie der er værd at efterleve (p )? Med andre ord kan man sige, at universalæstetikkens model for god og skøn kunst rummer henholdsvis en imitativ væren, en æstetisk kunnen og en pragmatisk burden (p. 1001). De første to punkter vil her blive uddybet yderligere for forståelsens skyld. For at udfolde det første punkt, kunstens empiriske komponent, er det vigtigt at forstå, at kunst og natur opfattes som to grundlæggende forskellige områder. Kunsten og naturen bliver forbundet gennem dets mimetiske forhold, hvilket vil sige, at naturen genopstår i kunsten[s] (p. 1001) spejling af verden og mennesket. Kunstens empiriske komponent består således i at formidle og frembringe alt det, der ligger uden for kunsten selv, og hvis kunsten skal være sand, skal den imitere denne genstand troværdigt og punkt for punkt. Naturen skal gendannes nøjagtig, umisforståeligt og aflæseligt (p. 9 of 79

10 1001). Når der henvises til alt det der ligger ude for kunsten selv, medfører det også en præmis om, at alle ting og alle substanser nødvendigvis må forefindes i naturen, hvorimod kunstsproget er immaterielt og ligger uden for tingenes verden. Kunsten spejler alt undtagen sig selv. (p. 1002). Kunsten skulle spejle naturen, og skulle således være substansløs i sit sprog, for hvis det pludselig tilføjede sin egen substans til værket, ville det forvrænge fremstillingen, og spejlingen ville ikke længere være tydelig og aflæselig. Det ville blive en uting, og kunsten ville blive usand (p. 1002). Universalæstetikkens empiriske komponent fordrer en sandfærdig imitation af naturen, således at kunsten medbringer sanselig erkendelse af verden. Fra at handle om kunstens forhold til naturen og dets manifestation af en ydre realitet (naturen), handler universalæstetikkens anden komponent om at manifestere dets indre realitet (sjælen), og drejer sig derfor om kunstens forhold til sig selv og dens æstetiske kvalitet: Er værket skønt? Det skønne betinges af nogle helt bestemte krav: Kunsten skal leve op til et krav om at være symmetrisk, harmonisk og velproportioneret. Kunstværket er en manifestation af en ide, mener man. Eller det rummer et ideal. Dette ideal er ikke identisk med det objekt, det spejler, men holder sig svævende over materien, som en genius. Dermed virker det forædlende og bliver en skøn ide. Og det skønnes ide er netop en ide: ulegemlig og abstrakt, lige indtil det øjeblik, hvor den kommer til syne i det enkelte værk, som den tager ophold i på samme måde, som sjælen tager bolig i legemet. p På baggrund af dette citat kan sjælen beskrives som kunstværkets ideal. Det vil sige en forestilling om den spejlede genstand, der gør den efterstræbelsesværdig og forbilledlig, og derfor bliver en perfekt repræsentation af genstanden - værket bliver skønt. Kunstværkets sjæl, idealet, gør derfor kunsten skøn, og kunsten skal være kunstskøn, ellers er det i dette henseende ikke kunst overhovedet (p. 1002). Når man fælder en æstetisk dom, udtaler man sig altså om dets skønhed, og den udtalelse rummer samtidig udtalelser om det sande og det gode. I en meget forsimplet forklaring er det skønne skønt i kraft af dets sande og gode karakter (p. 1005). De tre komponenter er med andre ord også det sande, det skønne, og det gode, og tilsammen udgør de en treenighed, der danner ramme om universalæstetikkens model. Således bygger universalæstetikken på generelle forestillinger: Kunsten skal være, og er, enkel klassisk og repræsentativ. Her går det ikke at fortabe sig i småting (p. 1003). Med andre ord kan man sige, at kunstens opgave er at efterligne den skønne ide, således at den bliver gjort tilgængelig for erkendelsen, og netop erkendelsen af verdenen, som den spejler, 10 of 79

11 er formålet og selve essensen af universalæstetikken. En opgave der stikker direkte imod romantikkens opgave. At efterligne var i romantikken forargeligt, for her handlede kunsten nærmere om forandring end genspejling (p. 1006). I kraft af sansningens og perceptionens inklusion i filosofien, grundet deres erkendelsesevne og dermed deres plads i fornuften, som den lader sig systematisere af, bliver æstetikken som filosofisk disciplin således et supplement til rationalismens erkendelsesteori. Universalæstetikkens model og Baumgartens systematiske æstetikbegreb var derfor i tråd med oplysningstidens perspektiv, hvis ærinde var at danne og oplyse borgeren (p. 1003). Universalæstetikken har altså sin faste plads som konstituerende norm op gennem 1700-tallet, men bliver afviklet i romantikkens højtopdrevne sprogbrug (p. 1002). Universalæstetikkens afvikling Det er dog ikke først i romantikken, at man begynder at anfægte universalæstetikkens regler. Tvivlen og kritikken mod modellen har eksisteret sideløbende med dens udvikling helt fra begyndelsen, hvilket blandt andet kommer til udtryk i Moliéres ( ) La critique de l école des femmes (1663):»Hvis ikke de stykker, der er skrevet efter reglerne, vækker behag mens omvendt de værker, der fornøjer, ikke er skrevet efter reglerne så følger det nødvendigvis, at reglerne er dårlige«(p. 1011). Der udtrykkes dermed en tydelig skepsis overfor de opstillede regler og procedurer, der skulle fungere som en opskrift på god kunst og dermed også god smag. Hvis ikke disse regler sikrede god kunst, producerede det da i stedet dårlig kunst, og virkede stik imod sin hensigt. Denne skepsis overfor den regelbundne kunst og dens manglende værdi som god og underholdende, var blot én af de problemstillinger, som universalæstetikken medførte. Der opstod ligeledes en problematik i modellens universale karakter, idet universalæstetikkens model i realiteten blev grundlagt med billedkunsten som udgangspunkt, hvilket betød, at de andre kunstarter måtte underlægge sig billedkunstens normer og begreber (p. 1019). En præmis der udtrykkes umiskendelig i følgende citat: Således gælder alle kunstens regler til alle tider og på alle steder de gælder for kunsten i det hele taget, for samtlige kunstarter og for hvert enkelt værk. Ingen kunst undslipper den universelle tanke, musik og dans mimer fuldt så vel som maleri og digtning p of 79

12 Dette forhold gav som sagt anledning til endnu en problematik ved universalæstetikken, idet den med tiden i stedet kom til at tydeliggøre de forskellige kunstarters uoverensstemmelser og distinkte forskelle fremfor deres universalitet og fælles træk (p. 1019). I denne sammenhæng skriver Goethe og Lessing om forskellen mellem billedkunst og digtning, og hvorledes billedkunsten kan ét med sin fremstilling, og digtningen noget andet med sin fremstilling: Maleren bruger figurer og farver i rum, digteren benytter lydenheder i et tidsforløb. Og som tegnene, således også objekterne: Stillestående tegn kan kun repræsentere ubevægede objekter, mens konsekutive tegn kan repræsentere objekter i bevægelse. Billedkunsten er derfor forbundet til legemet og rummet, mens ordene fremstiller handling og tidsforhold p Derfor er universalæstetikkens begreber og regler ikke gældende for alle kunstarter, og dermed er modellen ikke universal. Et andet aspekt ved universalæstetikkens afvikling afstedkommes af Immanuel Kant i kritik af dømmekraften (1790), hvori der ligger et opgør med modellens objektive karakter. Heri ligger ikke blot en anfægtelse af den objektivitet, modellens foreskrevne regler indebar, som blev kritiseret i ovenstående, her rettede kritikken sig især mod forestillingen om smagsdommens objektive karakter. Denne kritik tog form i forbindelse med udvidelsen af det æstetiske område, der nu også favnede det hæslige og det obskure. Hovedpointen i hans kritik var, at hvorvidt noget vurderes til at være skønt, kan aldrig være funderet i en objektiv standard, den æstetiske dom er subjektiv, og den er alene baseret på den følelse af lyst og ulyst, der opstår, når man betragter et kunstværk (p. 1028). Den æstetiske dom er derfor grundlæggende subjektiv. Kant lokaliserer den æstetiske dom i erkendelsen, modsat den empiriske dom, der fremsætter en dom om naturen (p. 1028). Dette forhold ses forklaret her: Når mennesket erkender naturen, fælder det en empirisk dom (»denne rose er en blomst«). Når det føler lyst ved naturen (her blomsten), udtrykker det en æstetisk dom (»denne rose er smuk«) (p. 1029). De to domme adskiller sig således fra hinanden, idet den empiriske dom alene udtrykker noget om objektet, hvilken dommen er funderet i. Derimod er den æstetiske dom (smagsdommen) en subjektiv dom, der udtaler sig om objektets karakter (er blomsten smuk eller ej), og som til forskel for den empiriske ikke er anlagt i objektet, men forankret i den lyst eller ulyst der vækkes i betragteren (p. 1029). 12 of 79

13 Kant fik en ekstrem stor betydning for romantikken, for forestillingen om kunsten som et område med egne suveræne domsformer samt ideen om det sublime greb naturligt nok romantikkerne (p. 1032). Det sublime er, som Kant beskriver det, noget ophøjet vores erkendelse ikke kan begribe. Romanen og dens undersøgelse af subjektivitet Fra at handle om smagsdommens subjektive karakter, i hvilken sammenhæng det forkastes, at man overhovedet kan tale om en objektiv standard, følger der med den moderne kunst og romanens opblomstring i 1700-tallet et andet niveau af subjektivitet. Romanen er et kerneeksempel på universalæstetikkens models uanvendelighed. Romanen er en form for genreløs genre, en blanding af alle arter, sagde Friedrich Schlegel, hvis omfavnelse af forskellighed truede den æstetiske orden. Den gjorde netop, hvad der ikke var tilladt i universalæstetisk henseende. Den tilføjede sin egen substans til skrivekunsten og var dermed en uting. Dette demonstrerede blot dens moderne form. Romanens brud med formerne opstod ligeledes i kraft af dens indhold, herunder dens hengivelse i subjektivitet. Romanen indebar således en øget interesse for personlig identitet, hvilket medførte en tendens til at individualisere romankaraktererne, og i den sammenhæng fordrede indholdet en kompakthed og detaljerigdom, stik imod universalæstetikkens abstraktion (p. 1021). Romanens hovedpersoner var ikke længere blot en type, men et individ, der ligesom kunsten selv undergik forandringer i mødet med enten indre eller ydre konflikter: I dette møde omdannes hovedpersonen fra type til individ, og romanerne, de optræder i, bliver et sted for analyse af subjektivitet (p. 1022). Det vil sige, at romanen i dens undersøgelse og udfoldelse af subjektet vender blikket indad og reflekterer over individets bevidsthed, sindelag og natur. Bevidstheden spaltes,»indre«fjerner sig fra»ydre«, og i den opståede kløft indlægges en analytisk horisont, som romanen søger at klarlægge. (p. 1022). I kraft af dette sætter romanen sig for at undersøge jeget. Dette andet niveau af subjektivitet drejer sig altså om kunstens indhold, dens indre substans, hvis dominerende emne er at udforske subjektiviteten. Det subjektive beror således både i iagttagerens smagsdom og i kunstens emnemæssige indhold. Således blev interessen for det subjektive den dominerende kategori i kunstdebatten, og det bidrog naturligvis til at opløse universalæstetikkens model, hvilket dannede grobund for den moderne kunsts fremkomst. 13 of 79

14 Det interessante Da en central del af vores analyse beror sig på at undersøge det interessante i Sildig Opvågnen, vil følgende afsnit således levere en afklaring af begrebet. Jesper Gulddal har i bogen Athenäum fragmenter og andre skrifter (1958) oversat flere af Friedrich Schlegels ( ) tekster. Schlegel var litteraturforsker og filosof, og indledende til bogen har Gulddal skrevet et kapitel, hvori han opridser de vigtigste pointer fra Schlegels forfatterskab. For at belyse det interessante som litterært begreb vil vi trække på dette kapitel samt Gulddals oversættelse af Schlegels afhandling Über das Studium der griechischen Poesie 1 (1797). Vi vil derudover gøre brug af Sune Aukens kapitel Det interessante fra Dansk Litteraturs Historie bind 2, hvor han sætter begrebet i historisk kontekst. Udviklingen fra den antikke til den moderne poesi Ifølge Auken blev det interessante som begreb første gang introduceret af Schlegel i Studiumafhandlingen. Her diskuterede han udviklingen fra den antikke og skønne poesi 2 til den moderne og interessante. I den antikke poesi stræbes der mod det skønne i kunsten, og der er altså et objektivt skønhedsideal, hvorfor man skal forstå den klassiske kunst som universal. Idealet for den moderne poesi var derimod det interessante, hvor der stræbes efter en subjektiv æstetisk kraft i poesien. Men netop fordi det er en subjektiv æstetisk kraft, der tilstræbes, som ikke kan bestemmes ud fra love eller objektive mål for skønhed i litteratur, skriver Schlegel, at den moderne litteratur ikke har nogen værdi (Schlegel, 2000:30). Udviklingen fra det skønne til det interessante er en ændring i kunstens formål, og ifølge Schlegel skal denne ændring forstås historiefilosofisk: At kunsten i samtiden er interessant, viser, at menneskeheden befinder sig i en slags krise eller en overgangsfase, hvor den i mangel af et meningsgivende centrum i sin verdensanskuelse i stedet fortaber sig i manierede enkeltheder (Auken, 2008:253). Ifølge Auken forstod Schlegel den moderne verden som splittet og usammenhængende. På grund af en generel mangel på mening har denne verden avlet en litteratur, der fortaber sig i enkeltheder, og som sætter sig ud over de faste rammer (og derved begrænsninger) den antikke litteratur var underlagt. Ifølge Schlegel var litteraturens søgen mod det interessante en overgangsfase, der skulle overvindes, for at der igen kunne blive banet vej 1 Som vi fremover vil kalde Studium-afhandlingen 2 Schlegel gør brug af et bredt poesibegreb, der dækker litteraturen i alle dens former og afskygninger; filosofiske, retoriske og historiske værker kan udmærket være poetiske i Schlegels forstand (Gulddal, 2000:10). 14 of 79

15 for en harmonisk og objektiv verdensanskuelse - og derigennem banet vej for en litteratur, der på ny søgte samme skønne højder som antikkens poesi (Ibid.: ). Schlegel forholdte sig i starten kritisk til udviklingen fra den antikke til den moderne poesi, hvor han ikke mente, at den nye poesi kunne leve op til antikkens ideal om skønhed. Kort efter at have skrevet Studium-afhandlingen, læser Schlegel afhandlingen Om naiv og sentimental digtning ( ), af den tyske digter Friedrich Schiller, der modsat Schlegel forholder sig positivt overfor udviklingen. Inspireret af Schillers afhandling tilføjer Schlegel derfor et opblødende forord til Studium-afhandlingen, hvori han anerkender antikken og det skønne som ligeværdigt med den moderne litteraturs interessante skrifter. Han erstatter derfor begreberne det interessante og det skønne med de mindre værdiladede begreber: det romantiske og det klassiske (Gulddal, 2000:14). Barlbys forståelse af det interessante I Schlegels Studium-afhandling bliver det interessante, som altså også er det romantiske, mest af alt beskrevet som en litteraturhistorisk strømning. Men ifølge Finn Barlby, forfatter og cand. phil. i nordisk litteratur, er det interessante et mere nuanceret begreb, der også indebærer en retorisk dimension. For at komme denne retoriske dimension nærmere har vi valgt at gøre brug af afhandlingen Det hemmelige liv (1997), hvor Barlby undersøger romantikken og det han kalder det interessante. Barlby har i sin undersøgelse af det interessante bl.a. analyseret Christian Winthers Skriftestolen (1843) samt indeværende projektrapports genstandsfelt St. St. Blichers Sildig Opvaagnen (1828), hvorigennem han illustrerer, hvordan det interessante skabes i litteraturen. Barlby indleder sin afhandling således: Afhandlingens skærpede dobbelt-bevidsthed (om både hvad og hvordan ) har til formål at afdække et nyt retorisk aflæsningsniveau (Barlby, 1997:5). Barlby forklarer, hvordan dobbeltbevidstheden er et retorisk virkemiddel, hvor det interessante opstår i samspillet mellem det interessante stofvalg og den interessante retoriske behandling af stoffet (Ibid.:21-22). Vi vil derfor, på baggrund af Barlbys definition af begrebet, redegøre for, hvorledes det interessante er et æstetisk middel i romantiske tekster, og ligeledes anvende hans analyser som inspiration til vores egen analyse af Sildig Opvågnen. Det interessante som det afvigende Ifølge Barlby skal det interessante forstås som det, der er afvigende i forhold til normalen, hvad han også kalder for en fremstilling af verden som heterogen. Den homogene verden beskrives rationel 15 of 79

16 og profan: Det er det ordnede, regulerede, kontrollerede og aftalte ( ) Det er en stabil verden med en klar adskillelse mellem godt og ondt, skadeligt og nyttigt (Ibid.:18). Modsat det homogene står det heterogene, der bliver karakteriseret som stedet for ikke-meningen og alt det, der ligger uden for den homogene verden. Den interessante tekst skal således være bevidst om normalen, for kun gennem en fælles forståelse for det homogene, kan det afvigende, heterogene forklares. Det interessante findes ifølge Barlby derfor i fraværet af mening: Der er hele tiden noget, der ikke umiddelbart, uden videre og på sædvanlig vis lader sig begribe og forklare i og med vendinger, ord og billeder, som vi ellers synes ganske fortrolige med. ( ) Ethvert forsøg på at give en fuld forklaring ender med at tabe sporet eller i det mindste at (for)blive utilstrækkelig. Hvad det tværtimod i denne sammenhæng gælder om er, at mærke sig sporene og vejene og forholde sig til mulighederne. Barlby, 1997:17 Det er vigtigt at forstå det heterogene som en ikke-orden, og ikke som en omvendt orden. Den nye mening kan derfor kun findes i et fravær af den gamle ethvert forsøg på at italesætte det nye vil komme til kort, eftersom der herved blot vil blive fremstillet en anderledes homogen orden (Ibid.:119). Den romantiske ironi Barlbys begreb om det interessante nærmer sig det, som af Schlegel betegnes som den romantiske ironi, da de begge kan forstås som en litterær praksis eller, som Barlby kalder det, æstetisk og retorisk virkemiddel. I tidsskriftet Athenäum har Schlegel i de såkaldte Athenäum-fragmenter (1798) forklaret en ny form for ironi, der langt fra er éns med den normale retoriske ironi. Normalt er ironi kendetegnet ved, at der siges ét, men menes noget andet. Et præmis for ironiens tilstedeværelse er, at man netop skal kunne forstå dette andet - både hvad det er, og at der bliver hentydet til dette andet. Den romantiske ironi peger derimod på noget, der ikke kan italesættes eller forstås. Så hvor den klassiske ironi peger mod en fælles indsigt, peger den romantiske ironi derimod på noget, der ikke kan italesættes. Den romantiske ironi skal ikke blot forstås som et retorisk eller stilistisk træk i litteraturen, men derimod er det et langt mere omfattende fænomen end, hvad den gængse forståelse af ironibegrebet indebærer. Den er på én gang en eksistentiel, en filosofisk og en æstetisk praksis; den manifesterer sig på én gang som ironisk verdensanskuelse, ironisk filosofi og ironisk litteratur (Gulddal, 2000:21). Schlegel forstår den ironiske filosofi og verdensanskuelse som en bevidsthed hos individet, der handler om at jeg et på samme tid er 16 of 79

17 uendeligt af natur, men samtidig afgrænset fra naturen og alt det, der ikke er jeg et (Ibid.:21-22). Denne sammenhæng forklares også af den danske litteraturforsker Lise Busk-Jensen som en såkaldt panteistisk naturfølelse. Ifølge Busk-Jensen, der i bogen Romantikkens forfatterinder (2009) bl.a. har opridset de vigtigste temaer fra romantikken som litteraturhistorisk periode, var der i romantikken en forestilling om samhørighed mellem ånd og natur. Busk-Jensen bruger betegnelsen panteistisk naturfølelse, som altså er denne omtalte verdensanskuelse, der indebærer en følelse eller forståelse af en større sammenhæng mellem mennesket, naturen og universet (Busk-Jensen, 2009:61-62). Dette vil blive uddybet i det senere afsnit Fra romantikken til romantismen. Schlegel betegner derfor den romantiske ironi som en (...) stadig vekslen mellem selvskabelse og selvtilintetgørelse (Schlegel, 2000:97). Schlegels forståelse af den romantiske ironis selvskabelse er således paradoksal, da den indeholder en holistisk forestilling om, at alt er forbundet, men samtidig er mennesket, jeg et, også begrænset af alt det, der ikke er jeg et. Her forstås alt hvad der ligger uden for individets fysiske og psykiske grænse: naturen, andre mennesker og deres indre. Målet for den romantiske ironi bliver derfor at nærme sig det absolutte gennem en uendelig refleksionsproces, en uendelig dialog mellem modsætninger (Gulddal, 2000:23). Den uendelige refleksionsproces finder sted i det, som Schlegel kalder for den ironiske litteratur. Idéen om en overordnet sammenhæng og helhed var dybt indgroet i romantikken, og ironien blev ifølge Schlegel midlet, hvorved denne sammenhæng kunne tilnærmes i litteraturen. Den ironiske litteratur kan derfor forstås som en erkendelsesform, hvorigennem det paradoksale forhold i romantikkens holistiske verdensanskuelse kunne træde frem i poesien. Den ironiske litteratur indeholder dels en selvskabelse, der opstår gennem en fortsat dialog i værket, da den absolutte sammenhæng ikke kan italesættes, men den må tilnærmes gennem den uendelige dialog og refleksion inden for litteraturen. Samtidig er der dog også en selvtilintetgørelse, der af Schlegel betegnes som en refleksiv selvkritik, der: udstiller det illusoriske i dens forsøg på at udtale helheden endegyldigt. Til grund for ironien ligger netop erfaringen af, at det på én gang er nødvendigt og umuligt at artikulere det absolutte - den fuldendte syntese af alle modsætninger, som er pejlemærket for hele den romantiske filosofi Gulddal, 2000:22 17 of 79

18 Ironien indebærer altså, at man både nærmer sig en helhed, men samtidig ekspliciterer umuligheden ved at udtrykke den. Derfor skriver Gulddal også, at den ironiske litteratur aldrig når frem til den harmoniske afrundethed, som kendetegner den klassiske litteratur (Ibid.:23). Forbindelsen mellem Schlegels forståelse af den romantiske ironi og Barlbys begreb om det interessante består i, at de begge er en form for virkemidler til at italesætte noget. De adskiller sig dog fra hinanden ved, at den romantiske ironi søger en større sammenhæng, som italesættes gennem litteraturen, hvorimod Barlbys begreb om det interessante søger mod et fravær af mening, eller hvad man også kan kalde en usammenhæng. Målet for det interessante er ifølge Barlby derfor noget andet: det er det fremmedgjorte, det gådefulde, det anderledes - alt hvad der er skjult og ukendt. Dette kan dog stadig kun beskrives i en form for dialog inden for værket selv, der af Barlby kaldes det interessante og den dobbelte forskydning (Barlby, 1997:17-21). Man kan således sige, at Barlby lader til at være inspireret romantismens fokus på splittelse, som kommer til senere i romantikken, frem for den tidlige romantiks søgen mod helhed. Men forbindelsen fremstår derfor i den litterære proces, omend det er helhed eller splittelse der søges. Hvis helheden ikke kan italesættes, kan den modsatte splittelse derfor heller ikke, for den må netop være defineret som en mangel på helhed. Den dobbelte forskydning Ifølge Barlby er det interessante delt op i en dobbelt forskydning: stofvalget og den retoriske behandling. Den første forskydning er det interessante stofvalg, med hvilken der menes valget af personer (karakterer) og steder (geo- og topografiske), situationer og tilstande, der er anderledes og mærkværdige, mærk-værdige (Barlby, 1997:20). Ifølge Barlby skal den første forskydning, som han også kalder de ydre træk, forstås som en dialektik mellem en overflade og det skjulte. Den interessante litteratur indeholder på overfladen det mærkværdige i stoffet, de problematiske personligheder, psykologiske problemstillinger samt de skandaløse, foruroligende begivenheder. Men før karaktererne og emnerne kan blive interessante, kræver de en dybde. At der ligger noget skjult bagved. Det vil sige, at Alt det her stof ikke kun er stof. Det er billeder. Det er først og fremmest billeder, metaforer. Det er her, det virkelig nye for alvor begynder at vise sig (Ibid.::21). Ifølge Barlby ligger det virkelig interessante således i det skjulte - altså i den mening der skal graves frem gennem analyse og fortolkning. 18 of 79

19 Den anden forskydning er den retoriske behandling, der ikke umiddelbart har noget at gøre med selve stofvalget, men derimod med den måde stoffet behandles på (Ibid.:21). Den anden forskydning ligger ifølge Barlby i formen, og han ser denne som den vigtigste af de to forskydninger, for det er gennem denne, at det skjulte skal graves frem i teksten. Det er gennem den anden forskydning, at Barlby ser det interessante som noget æstetisk i teksten: en retorisk leg med teksten og dermed læseren, hvor upålidelige fortællere og huller i teksten får det umiddelbare til at falde sammen, og hvor teksten gives en ny betydning - en betydning der skal graves frem af læseren (Ibid.:22). Barlby forklarer, at det interessantes dobbelthed, interessant stof og interessante form, virker genspejlende, hvorved de interessante tekster hele tiden producerer en form for overskud, der fornyr læserens interesse og rejser nye spørgsmål. Teksternes tolkningsmæssige mere har at gøre med den dynamik og de potentialer, der knytter sig til eller springer ud af det interessante (Ibid.:118). Det er det tabuiserede og mærkværdige, der behandles og fremstilles på en ligeledes usædvanlig og uhørt måde, der i en form for uendelig fordobling tillader læseren at grave sig dybere og dybere ned i teksten, dens karakterer samt begivenhederne. Tolkningsmæssigt er der altid mere at hente, og det er herved, at Barlby ser det interessante som et æstetisk hovedelement for romantikkens (eller for vores projekt: romantismens) litterære værker. Begrebsafklaring af det intime I følgende afsnit vil vi søge at indsnævre, hvad vi mener, når vi benytter begrebet intimitet, og hvilken form for intimitet vi arbejder med i vores problemstilling. Som tidligere nævnt fandt vi inspiration for vores arbejde med begrebet intimitet i udstillingen Tæt på Intimiteter i kunsten og i forlængelse heraf, er vi især blevet inspireret af bogen af samme navn, der fungerer som en slags udvidet udstillingskatalog. Med mindre andet er anført, henviser alle sidetal i dette kapitel til denne bog. Som beskrevet i motivationen var vores første association med ordet intimitet af især seksuel karakter, men ved blot et hurtigt kig ind i udstillingen og ved den indledende videopræsentation af kurator og museumsdirektør Mikkel Bogh, blev det klart for os at emnet langt fra kun omhandlede en seksuel intimitet: Jeg har længe prøvet at nærme mig spørgsmålet om det intime. Ikke det intime i bred almindelighed, men det intime sådan som det viser sig i kunsten. Oplevelsen af intimitet når vi ser, lytter og læser (p. 9). Bogen er bygget op som en løbende samtale eller et 19 of 79

20 interview mellem hvem, man må formode er Mikkel Bogh selv og en ikke nærmere defineret andenpart. Samtalen brydes af lange monologer af Bogh, hvor teksten giver sig ud i noget nær teoretiske, historiske eller analytiske beskrivelser, for derefter igen at genoptage samtalen, hvor der stilles (og svares) på spørgsmål omkring intimitet (i kunst). Gennem denne næsten 300-sider lange diskussion vises det, hvor flygtigt intimitetsbegrebet er. Bogh forsøger derfor heller ikke at beskrive det kort og kontant, men må nærme sig dets betydning gennem en (intim) udveksling af tanker og idéer - netop samtalen. På denne måde nærmer han sig det flygtige begreb intimitet : både hvad begrebet har haft af betydninger historisk set, og også hvordan den er kommet til udtryk gennem billedkunsten. Hvorfor intimiteter i flertal? I bogens syv kapitler stiller Bogh seks forskellige temaer op for, hvordan intimitet har set ud i kunsten gennem en periode på 200 år: fra Denne udvikling er interessant, da det intime netop er kommet til udtryk på forskellige måder - en pointe der allerede kommer frem i udstillingens og den dertil følgende bogs titel, hvor han bruger intimiteter i flertal: For mig hænger det netop sammen med, at intimitet findes i så mange former. Vi kan være tæt på andre mennesker, føle nærheden i det rum, vi sidder i, høre skrøbeligheden i sangerens stemme, i digtets vaklende syntaks, mærke maleriets næsten kropslige nærvær, måske endda som en berøring, føle os intimt forbundne med ting i vores omverden, ting vi deler historie med. Det intime har flere betydninger og kan manifestere sig på mange måder op igennem historien. Billedernes historie viser os, at der er flere intimiteter p. 12 Ud fra ovenstående citat kan man mærke, at det er en nærmest uforklarlig følelse eller oplevelse af intimitet i mødet med kunsten, der har inspireret Boghs undersøgelse af intimitetbegrebets historie og betydning i billedkunsten. Bogens seks kapitler og opdelinger i forskellige intimiteter er i højere grad en opdeling i temaer for, hvordan intimiteten skabes gennem kunsten, snarere end det er forskellige forståelser af, hvad det intime er. Bogh deler groft forståelsen af det intime op i to: en borgerlig og en førborgerlig intimitet. I vores begrebsafklaring vil vi fokusere på den borgerlige intimitet, som Bogh bl.a. betegner som moderne, interessant, privat og personlig. Det er netop denne form for intim følelse, vi fik i mødet med Sildig Opvågnen og karaktererne deri. Vores begrebsafklaring vil særligt forholde sig til bogens første tre kapitler, hvor den historiske udvikling i tiden omkring vores analyseværk forklares. Vi vil især trække på det andet kapitel Interiøret: at vise og at afsondre, da vi netop ser 20 of 79

21 forholdet mellem det fremviste og det skjulte som særlig vigtigt i forhold til det intime i Sildig Opvågnen. I vores begrebsafklaring vil vi inddrage malerier fra udstillingen. Vi vil ikke indgå i dybe billedanalyser, men da begrebet i Boghs katalog beskrives ud fra billedkunstens historie, mener vi, at det intime belyses fyldestgørende ved at trække på konkrete eksempler. Først vil vi dog beskrive en udvikling fra en førborgelig til en borgerlig individ- og intimitetsforståelse, som Bogh indledende til sin undersøgelse af begrebet beskriver som værende grobund for kunstens fokus på det private og intime. Den borgerlige og førborgerlige intimitet Bogh mener, at der opstår et paradigmeskift i fremstillingen af intimitet i løbet af det 18. århundrede, og han skelner mellem to forståelser af intimitet: en borgerlig og førborgerlig. Den borgerlige intimitet, også kaldet den moderne og interessante intimitet, kommer til syne igennem 1700-tallet, individualismens tidsalder, og står i modsætning til den førborgerlige, glansbilledagtige intimitet. Ifølge Bogh opleves der: et tab af visuel appel, når renæssancens og barokkens visuelle fremstillinger af erotik, ømhed og kærlighed sættes op over for de ofte skånselsløse og komplekse billeder, samtidskunsten skaber af private og intime rum og situationer (p. 17). Bogh bruger udtryk som glansbilledagtig og mytologisk om den førborgerlige kunst, for at forklare det stereotype og teatralske i dens fremstilling af subjektet samt intime emner som kærlighed, ømhed og erotik. Den moderne intimitet beskrives derimod som en særlig følelse og affekt, der har med privatpersonens erfaring af de umiddelbare omgivelser og det nære sociale liv at gøre (p. 17), og det er den form for intimitet, Bogh beskæftiger sig med. Det er ikke et spørgsmål om at skelne imellem en rigtig og en forkert intimitet, men nok snarere en sondring mellem et før og et efter, hvor den moderne kunst udvikler sig sammen med en moderne intimitets- og individerfaring, som vi vil komme ind på i det følgende. Den moderne forståelse og fremstilling af intimitet beskriver Bogh som værende mere personlig, privat og stadig mere uhåndgribelig: den er udforskende i forhold til en indre og utilgængelig verden (p ). Det fleksible individ Opdelingen mellem den borgerlige og førborgerlige intimitet hænger sammen med det nye æstetikbegrebs brud med universalæstetikken, der fulgte den ny borgerligheds indtog i 1700-tallet. 21 of 79

22 Kunstens fokus flyttede sig til det subjektive projekt: altså at skildre individets identitetsdannelse eller -fortælling. Ifølge Bogh bryder erkendelsen af fleksibilitet, som et træk ved individet, med en tidligere forestilling om subjektet som mere eller mindre statisk. Bogh forstår fleksibilitet som sensibilitet, følsomhed, opmærksomhed over for sindets og kroppens rørelser og over for impulser fra omverdenen (p. 112). I takt med at denne forståelse af individet slår rod, bliver skildringen af det intime mere hyppig i den moderne kunst, men samtidig bliver den også mere kompliceret at definere: Det intime bliver mere personligt, tættere knyttet til en privat, subjektiv erfaring end den idé om nærhed og kærlighed som kunsten har afbildet og litteraturen besunget i århundreder (p. 18). Problemet foreligger således: Hvordan skildrer man det intime, den subjektive erfaring, uden at gøre skildringen klichéfyldt og ligegyldig? Uden at formulere den i de samme vendinger som datiden havde formået, hvilket ville negligere det subjektive til en objektiv erkendelse. Her blev hjemmet og de nære relationer svaret. Intimitet drejede sig også, og måske frem for alt, om relationer. Både relationen til én selv, som finder sted i selvrefleksionen, og relationen til den anden og til omverdenen. Intimitet og nærhed krævede ikke blot en idé om det indre menneske - en forestilling, som havde været de foregående århundreder komplet fremmed - men også en idé om det smidige, funktionelle og foranderlige menneske p. 111 De intime relationer Den moderne billedkunst havde fokus på at fortælle individets identitetsfortælling gennem ydre markører, og det er bl.a. de nære relationer, som er vigtige, både familien samt andre tætte menneskelige relationer (kæreste- og venneforhold). Ifølge Bogh bliver det menneskelige selv til i det intime møde med andre mennesker (p ). Mennesket er fleksibelt og foranderligt, og måske er det præcist derfor, at følelsen af et privat indre først skabes i kontakten med noget, der ikke er os. Bogh beskriver dette som en moderne og uhåndgribelig oplevelse af intimitet, der opstår i en ikke fysisk, men snarere en indre kontakt med noget andet, med en Anden (p. 112). De nære relationer er altså ifølge Bogh selve kernen af intimiteten, da det er i relationen til noget andet, at selvet skabes. Udvikling viser sig også i billedkunstens fokus på at skildre individet i det private hjem, omgivet af det personlige interiør der netop var karakteriserende for individet i billedet. Bogh ser denne visuelle skildring af hjemmet som et billede på udvekslingen og overgangene mellem en indre og ydre verden (p. 22). Ifølge Bogh er hjemmet som begreb, i den nutidige forståelse som det private rum, også historisk funderet i 1700-tallets borgerskab. Hjemmet samt det dertilhørende 22 of 79