Af Per Nørgård. til at trænge under overfladen i det aldrig afsluttede! billede af Bachs lille, store stykke.

Transkript

1 R Y T M I S K F L U K T UAT I O N O M B A C H S D - M O L L P R Æ L U D I U M ( D A S W O H LT E M P E R I E R T E S K L AV I E R B D. I ) ( ) Af Per Nørgård Indledning Det er ikke usandsynligt, at nogen vil finde den efterfølgende analyse besværlig og urimeligt pedantisk mht. bedømmelsen af minimale detailler. Mit eneste forsvar er, at jeg i samarbejde med redaktøren har gjort alt, hvad jeg kunne, for at forene læselighed og forståelighed med respekt for sagen. Og for at sagen overhovedet skal kunne præsenteres i ord, må man tage håndfast på bittesmå nuancer. Det drejer sig nemlig om at bevidstgøre hvad der ellers let kan forsvinde i en lind strøm af letløbende toner. Målet er i og for sig ikke at få pianisterne til at spille det lille stykke anderledes end de sædvanligvis gør det selv om jeg er kritisk over for denne letløbende symaskinestil. Det væsentlige er at prøve at få tilhørerens øren slået op, for så kan stykkets eventyrlige rytmiske rigdom i hvert fald delvis udledes selv af en symaskineopførelse. Som sagt er det et spørgsmål om bevidstgørelse(som i øvrigt uundgåeligt vil påvirke også pianisten, hvis denne påtager sig bevidstgørelsens besvær!)... Forhåbentlig har disse indledende bemærkninger ikke skræmt læseren fra at gå i gang med opgaven. For dog at lette denne, således at idéen fremstår klart lige fra starten, vil jeg gerne slutte denne indledning med at pege på det allermest påfaldende sted i stykket, hvor den rytmiske fluktuation (= bølgen) viser sig helt umaskeret: Spil den første takt og føl den klare puls i bassen, beriget med overstemmens brudte, faldende treklang. Spil derefter takterne 16 og 17 og mærk hvordan det nærmest trækker i øremusklerne (og fingrene!) for at lade betoningerne falde på den tredje tone i hver sekstendedelsgruppe frem for på den første. Disse takter er toppen af isbjerget, og jeg håber, at de gør læseren nysgerrig nok til at gå i gang med hovedteksten. Det var i hvert fald disse takter, der for over 30 år siden fik mig til at trænge under overfladen i det aldrig afsluttede! forsøg på at danne mig et tilfredsstillende billede af Bachs lille, store stykke. Hele den følgende udredning drejer sig om noget så tilsyneladende simpelt som at beslutte sig for, hvor man lægger betoningen. Eksemplet er Bachs d-moll-præludium (fra Wohltemporierte Klavier Bd. I); men jeg vil hellere kalde det forbilledet (altså: noget nyskabt, originalt) helt enkelt, fordi der, efter min bedste overbevisning, ikke findes noget andet stykke barokmusik, der så konsekvent (og så drilagtigt) spiller pingpong med tilhørerens rytmeopfattelse jf. Eks. 1 og Eks. 2 på følgende sider: Det er jo således, at den 3-delte takt på en måde repræsenterer den maksimale enhed eftersom allerede 4 eren deler sig i 2+2 enheder (5 eren i 3+2 el.2+3 osv.) mens 2 eren er kortere, signalerer 3-rytmen den længst mulige perceptive enhed overhovedet. Betydningen af dette faktum er på det musikalske plan næppe til at overvurdere. Vi kender 1-rytmen fx fra jazz, rock, minimalmusik a la Terry Riley s IN C, hvor den signalerer konstant fornyet nærvær, mens 2-rytmen i alle potenser (4, 8, 16...) gør tiden overskuelig. Men det er nok ikke tilfældigt, at det var valsens 3 ere, der, i forrige århundrede, blev synonym med frihed og livsglæde. De 3 toner svæver, så at sige, indtil næste 1 er og svæver derpå videre i de (evt. vellystigt-drilagtigt tilbageholdte) efterfølgende 2- og 3-slag, hvor man også følelsesmæssigt hænger med oppe i luften. Eks. 3. Johann Strauss: An der schönen blauen Donau 1

2 Eks. 1. J.S.Bachs d-moll-præludium (Wohltemporierte Klavier Bd. I) Tilbage til præludiet: De tre toner i hver figur hos Bach muliggør, som maksimal enhed øjeblikkelig registrering af hvert betoningsskift: blandt de tre mulige toner behøver vi kun at forvente én betonet, hvilket gør det muligt at vie opmærksomheden til just denne opgaveover et længere stræk og uden at skulle registrere hoved- og bibetoning (som hvis det havde været fx 4-, 5- eller 6-delt). Herved bliver vor opmærksomhed altså fri til kun primære 2

3 Eks. 1 fortsat iagttagelser under toneflugten, og med andre ord højst sensitiv for bittesmå betoningsakcenter, antydninger. Og det er sandelig nødvendigt, at opmærksom heden ikke belastes overflødigt, da der bliver al mulig anledning til at frigøre den til øjeblikkelig registrering af de ofte lynhurtigt-skiftende betoningsforhold. Vi kender jo mange stykker med skiftende betoninger, berømtest vel Stravinskijs 3

4 Eks. 2. J.S.Bachs d-moll-præludium (Wohltemporierte Klavier Bd. I) Per Nørgårds og Per Salos forslag til alternativ rytmisk notation (1993).1 4

5 Eks. 2 fortsat 5

6 Eks. 4 Sacre de Printemps med fx de unges dans (jf. Eks. 4): Belastningen af vore opfattelsesorganer ved denne musik skyldes alene de aldeles uforudberegnelige betoninger: Det er bare om at følge med! Til gengæld slås hver betoning fast med syvtommersøm. Belastningen ville med andre ord øges, hvis der fx ved disse uforudselige betoningsskift kun blev givet antydninger, der skulle tolkes fremfor syvtommersøm (der i Sacres tilfælde er konkretiseret i horn-akkorder samt stryger-akcenter) og dét er faktisk hvad vi udsættes for i Bachpræludiet, der derved (i mine øren) fremstår blandt de mest rytmisk forfinede stykker skabt i denne verden! Gennem gestalt-psykologiske overvejelser og eksperimenter er der blevet fastslået lovmæssigheder for den spontane gestaltoplevelse (=formopfattelse). Der vil til undersøgelsen af Bachs d-moll præludium blive henvist til et par af disse for at præcisere flertydigheden af tonefigurerne, hvilket lyder paradoksalt; men der er jo intet der hindrer, at en komponist lader flere (entydige) love komme i indbyrdes konflikt (således som vi også for billedkunstens vedkommende kan se det hos fx Salvador Dali eller Escher hvor vandet kan løbe opad eller en trappe kan fortsætte uendeligt inden for et par etager!). Og det er jo hvad Bach gør for at frembringe dét paradoks, at præludiet, trods dets stabile nodebillede, gang på gang skaber uro og tvivl i tilhørernes sind om, hvor den virkelige puls ligger. Til at begynde med synes der imidlertid ikke at være meget at være i tvivl om: Bassen fastslår med syvtommersøm, at pulsen er på ét og ét-og, to og to-og. Dette alene ville være et stærkt gestaltlovmæssigt argument for at resten af stykket også hørtes således, eftersom (iflg. en af lovene) en en gang etableret inddeling har tendens til at forblive uændret. Eks. 5 Som det fremgår placerer Bach over en fortløbende, nedadgående treklangsbevægelse, hvis starttone altid bliver anslået lige før ét-, to- (osv.) eller og -slagene. Heroverfor føjes der hertil hurtigt en faktor, der understøtter opfattelsen af den første ( optakten, lige før pulsen) af de tre nedadgående treklangstoner som den, der (takt 6) tiltvinger sig opmærksomhed fremfor den anden, trods at denne, som sagt, kommer sammen med pulsen. For som man ser her, og endnu tydeligeresenere i stykket, takt 16 og 17 er der kun melodisk bevægelse ganske vist beskedne motiver på den første af de tre faldende toner, mens de øvrige to kun fungerer som (brudte) akkord-toner. Eks. 7 (b) oplevelsesvariant 6

7 Eks. 6 Eks. 7 (a) takt Gestalt-psykologisk ville det kunne formuleres således, at fravær at variationer svækker figuroplevelsen, efterhånden til dennes totale ophør. Denne lov er også gyldig for den rent sanselige høremådes vedkommende, hvor man har påvist, at hvis én, uændret klang uophørligt sætter trommehinderne i bevægelse, så ophører det rent fysiske indtryk efter en vis tid! Tilmed for synssansen er dette tilfældet, eftersom det tilsvarende fænomen ophør af synsoplevelse indtræffer, hvis man fikserer blikket stift på et punktum: efter kortere eller længere tid ses punktumet ikke! (Eksperimentet fordrer fuldstændig fiksering af punktet og er derfor vanskeligt). Vi har nu oplevet betoningspunktet henholdsvis på den anden faldende treklangstone, befordret af baspulsen, samt lige inden baspulsen. Den tredje mulighed er betoning på tonen lige efter baspulsen. Denne variation viser sigførste gang i takterne 10-11, der ser således ud (Eks. 8 a): Eks. 8 (a) takt men, spontant, kan opleves således (Eks. 8 b): Eks. 8 (b) oplevelsesvariant 7

8 Eks. 9 (a-b) Som den ene af to typer forfriskende gestalt afbrydelser kan man pege på de to gange indtrædende kaskader, der i takt 18 og 19 bryder med tretone-mønstret og får alle inddelinger til at opløses for en tid, indtil den anden tone i hver sekstendedels-triolgruppe overtager bevægelsen, mens de to andre står i stampe (se Eks. 9a + b). Gestaltafbrydende er også den afsluttende tour de force en solo (uden bas-puls), hvor treklangsfiguren, der hidtil, som vi har set, urokkeligt har været placeret, lige før betoningspulsen, pludseligt nu, triumferende, besætter denne spotlightede 1 er-plads og på den måde tvinger baspulsen til ophør, fordi denne nu bliver så tindrende overflødig på grund af den sejrende treklangsfølges meget selvsikre 1 er-fremfærd : Som en flodbølge, der ikke levner noget område i fred, skyller den brudte treklang ned over hver eneste kromatiske tone over et område der dækker mere enden oktav. Opløbet til denne stilistisk grænseoverskridende slutning spænder op til udløsningskraften: Takten forinden vendes treklangene (dette hænder første gang, i mindre energiskudførelse, allerede i takt 15), og to optaktstoner, i stedet for den vanlige ene (fx takt 10-11), giver et særligt drive der bidrager til det pludselige ryk til fuldtaktsgrupperingen (i takt 24), hvor altså både rytme og figur, med ét slår om (se Eks. 10). Man kan spørge, om det er meningen at man skal opfatte alle disse svimlende virtuose betonings- og gestaltforrykninger, og svaret er naturligvis nej, hvad den analytiske bevidsthed angår. Analysen har vi anvendt for at erobre en indsigt, der fordyber efterfølgende lytte-oplevelser. Men naturligvis vil udførelsen bidrage meget til om tilhøreren får en rig oplevelse, og her stiller jeg mig kritisk til de eksisterende indspilninger, som jeg kender til: Det virker som om dette præludium sættes i bås med alle de lignende (C-dur, c-moll, cis-dur osv.), Eks. 10 8

9 der udføres som et lille urværk. Dette finder jeg helt ufølsomt over for de enestående finheder i just d-moll-præludiet, hvor den udførendes indsigt a la den vi her har arbejdet henimod ikke kan undgå at præge spillets nuancer, hvadenten han går ind for mere eller mindre diskrete betoninger og grupperinger. 1 For mig har dette stykke en aktualitet, der gør tilegnelsen af dets hemmeligheder særlig brændende i dag. Mennesket har via de omtalte indbyggede gestaltlove en tendens til at opleve ensidigt ud fra de mest dominerende træk. Vi oplever ofte omgivelsernes minespil ud fra samme elementære aflæsninger som babyer, der verden over reagerer på den velkendte tegning cirkel, prikker, komma, streg; sådan tegnes Nikolaj med et stort henrykt grin, såfremt stregen (munden) altså buer opad i modsat fald bliver de grædefærdige. Eks. 11. Cirkel, prikker, komma, streg..., tegnet af Per Nørgård Hvad der kan være tilstrækkeligt og godt for babyer, behøver imidlertid ikke at være det for voksne. Men desværre opfører vi os ofte overfor fremmede med samme forenklende reaktion: Ansigtsudtrykket aflæses for dets elementære udtryk, tolkes ofte derfor som uhyggeligt eller fjendtligt, når det drejer sig om fremmedkulturelle personer. Dette er fuldt forståeligt og dødsensfarligt op mod det 3. årtusinde eftersom vi til daglig omgås familie og nærtstående og, helt ubevidst, opfatter en masse nuancer i deres ansigtsudtryk. Spontant opfatter vi flertydigheden, som jo er livets grundlov, når vi er fortrolige med hinanden. Fremmedhad har ikke mindst sin rod i, at man opfatter andre kulturers ansigter (og levevis) i en uhyggelig forenkling som masker eller dyrefjæs fordi vi ikke kan se dybere. Derfor foruden de musikalske oplevelser, det kan give er opøvelsen af sansen for flertydigheden måske den vigtigste udfordring for homo sapiens just nu. Ellers bør vi erstatte betegnelsen tænkende med fordømmende. Og dét bliver dyrt... Noter 1 Analyse og interpretation hænger uløseligt sammen. Det er derfor helt logisk, at analysearbejdet med Bachs præludium førte til ønsket om at få stykket indspillet i en fortolkning, som lå i forlængelse af analysen. I samarbejde med pianisten Per Salo udarbejdes (jf. Eks. 2) denne rytmisk omnoterede version af d-moll præludiet som grundlag for en udsendelse i Danmarks Radio P2-musik, sendt d 1. september 1993 Artikel skrevet til bogen Musikken har ordet, red. af Finn Gravesen, 36 musikalske studier. Red. Finn Gravesen. Gads Forlag, København 1993, s Artiklen har udgangspunkt i afsnit af Lyt til musikken (Jan Maegaard, Per Nørgård, Jens Østergaard, red. af Jens Brincker. Danmarks Radio Voksenundervisning. København 1971). Emnet behandlet igen i 1990erne, i Grænsestridigheder fraktale træk hos J.S.Bach? (trykt i Dansk Musik Tidsskrift 1989/90, nr. 4, ) og i denne artikel, der i en ny mundtlig version inkl. klingende eksempler (v. Per Salo) præsenteredes i en DR-radioudsendelse d. 1/ (Nørgård nyfortolker Bach). Udsendelsen præsenteredes skriftligt i kort artikel i DR-magasinet P2 Musik/P2Klassisk (efterår 1993) via Nørgård-citater fra radioudsendelsen. Udsendelsen findes i en skriftlig version i dette arkiv, under titlen Et enestående musikværk,