Klassisk musik på DR radio

Transkript

1 D E T H U M A N I S T I S K E F A K U L T E T K Ø B E N H A V N S U N I V E R S I T E T Kandidatspeciale i Medievidenskab Anders Stigsgaard-Larsen Klassisk musik på DR radio - en sendefladeanalyse af P2 Klassisk Institut for Medier, Erkendelse og Formidling Afdeling for Film- og Medievidenskab Vejleder: Henrik Søndergaard

2 Indholdsfortegnelse Indledning Emneafgrænsning Problemformulering Strukturogmetode... 6 DelI.Rammebegreber Klassiskmusiksombegreb Klassiskmusiksomkunstmusik Hvadgørklassiskmusiksværatlyttetil? KlassiskmusikogkulturpolitikiDanmark Klassiskmusikikulturpolitikkenidag Publicservice begrebet KulturpolitikogpublicserviceiDR KlassiskmusikogradiokanalerneiDR Målgrupperoglivsstilsteori DR sspecifikkepublicservice forpligtelseroverforklassiskmusik...34 DelII.Analyse P2 sorganisering,ledelseogredaktion Visionerogudfordringer P2 slyttereogmålgrupper Sendefladeanalyse...44 II.17.1.Sendefladensstrukturering II.17.2.P2MorgenmusikogMorgenandagten II.17.3.P2FormiddagogØnskogspørg II.17.4.MøllersByro II.17.5.KlassiskUpdateogKlassiskUpdateWeekend II.17.6.Amadeus II.17.7.Jensenogmusikken II.17.8.P2Koncerten,OperaaftenogP2Guldkoncerten II.17.9.Natsværmeren II P2Puls II LotteHeise HeltKlassisk II UgensMusiknavnogMitSted II ÅbentHusmedNikolajogHella

3 II BaunpåP II LyttilNyt Sammenfatningafsendefladeanalysen...72 II.18.1.Fordelingogkategoriseringafprogrammerneisendefladen II.18.2.Musikkenisendefladen II.18.3.Sammenfatning:Klassiskmusik,kulturpolitikogpublicservice AnalyseafP2 slyttertal...78 II.19.1.Lytningpåforskelligedistributionsformer DelIII.Konklusionogperspektivering Abstract...88 Litteraturliste...89 Bilag...Fejl!Bogmærkeerikkedefineret. 3

4 Indledning 1. Emneafgrænsning IDanmarkharklassiskmusikogDanmarksRadioværettouadskilleligestørrelser,ligesidende førsteradioudsendelserbegyndtei1925.alleredeidetførsteårfikdennyoprettedeinstitution sitegetsymfoniorkester,ogdetmesteradioenudsendtevarklassiskmusik.sidenhardrværet den største formidler af klassisk musik i Danmark med en lang og stærk tradition for både ensembledrift og formidling gennem sine medier, og den klassiske musik har længe haft sin fastepladsiradioensp2. 1IflereperioderharP2dogogsåsendtandetkulturstof,menefter1.november2011,senderkanalenkunklassisk musikundernavnetp2klassisk. 4 IdetsenestehalveårharbådeklassiskmusikogDRværetgenstandforenheftigogtil tiderophedetdebat,derharhafttoårsager:fordetførstesketederidetdanskemedielandskab enstørreomvæltningden1.november2011,dadr skoncessionpådenfjerdelandsdækkende FM kanaludløb,ogdrderformåtteovergivedentilradio24syv.forstadigatkunnedrivesine fire hovedkanaler på radio, valgte DR ved den lejlighed at opdele FM sendetiden mellem talekanalenp1ogdenklassiskemusik ogkulturkanalp2,ogladebeggefuldskalakanalersende viderepådigitaldistribution,mensamtidigogsåatnedlæggedendigitalekanaldrklassisk og ovenidetstartederadioklassiskpåsammetiddenførstekommercielleklassiskeradiokanali Danmark.FordetandetfikDanmarkennyregeringefterfolketingsvalget15.september2011, ogdendaværendekulturordførerogsenerekulturministeruffeelbækfradetradikalevenstre fremlagde under valgkampen sin Marshallplan for kulturen, der varslede nedskæringer i støttentildenklassiskemusiktilfordelfordenrytmiske.beggedelevarforhold,derkunnese udtilatvilleforringedenklassiskemusiksposition,bådeindenfordrogimusiklivetgenerelt. Nogle debattører mente, at den klassiske musik med sit begrænsede publikumsgrundlag i forvejen var overprivilegeret og måtte finde sig i at holde for (se bl.a. Danstrup, Marstal & Osgood2011),mensandregikiforsvarfordensomentruetkunstartdebetragtersombedre endandenmusik(sef.eks.hyltoft2011),ogdebattenvaretsammensuriumafargumenterom musik,økonomi,publicservice,kulturpolitikogkunststøtte. Deternetopdebegreber,dererspil,nårmantaleromklassiskmusikogmedier,ogden heropridsedeaktuellesituationdannerbaggrundenfordettespecialesemneomklassiskmusik idrradio.nårjegharvalgtatfokuserepådenklassiskemusikiligenetopradioen,hængerdet sammen med, at der i DR har været en lang tradition for at dedikerede en hel radiokanal til klassiskmusik,enkanaldervelatmærkeudsenderdettestofområdeheletiden 1,imodsætning til tv, der kun sender klassisk musik mere sporadisk og blandet ind mellem programmer med andre indholdsområder, så på P2 er der altså tale om en konstant daglig tilgængelighed til klassisk musik for lytteren. Endvidere er langt de fleste radiokanaler primært musikkanaler, fordiradioenkantilvejebringestortsetdensammelytteoplevelse,somviellersfår,nårvi hører

5 musik på andre måder, hvor man heller ikke kan se musikerne samtidigt. Radioen har derfor historisk været det primære medie, der kombinerer musik med en eller anden form for formidling,sådenklassiskemusikharmedp2klassisketmegetvigtigtvinduetilverden. Denklassiskemusikerenkunstform,derharsværtvedatklaresigpåmarkedsvilkår,og som har stået centralt i den danske kulturpolitik. Medierne er ligesom klassisk musik et ressortområdeunderkulturministeriet,ogidetdanskemediebilledeindtagerdrencentralog helt særlig rolle som en medieinstitution, der er underlagt forpligtelser om public service, og som er den eneste medievirksomhed i Danmark udelukkende finansieret via licensmidler. DR har en væsentlig rolle som kulturinstitution, og som vi skal se, har DR i mange henseender historiskfungeretsomenkulturpolitiskløftestang. Der eksisterer altså et særligt udvekslingsforhold mellem klassisk musik, kulturpolitik og public service, og et sted midt herimellem skal P2 Klassisk som radiokanal forsøge at finde sinplacering.medlidtgodviljekanmananskuesituationensomp2klassiskværendeplaceret et sted inde i en trekant, hvor hjørnerne udgøres af de tre ovennævnte begreber i en gensidig vekselvirkning: Figur1. Klassiskmusik P2 Kulturpolitik Publicservice DettespecialeshovedemneerenanalyseafP2Klassisksaktuellesituationmeddissebegreber somramme,ogderesindbyrdesforholdrejserenrækkespørgsmål,derdannerudgangspunktet forspecialetsproblemformulering. 2. Problemformulering Somskitseretovenfor,erP2Klassiskaltsåstilletoverforenrækkeudfordringer,hvorafnogleer heltnye,ognogleermeretilbagevendende.etgrundlæggendespørgsmåler,hvilkevilkårderer for formidling af den klassiske musik på P2, og om der er noget, der har ændret sig i den nuværende situation? Hvordan har den institutionelle struktur i DR indflydelse på P2 s programlægning? Hvilken rolle synes man i DR selv P2 Klassisk skal spille i samfundet som kulturformidler, og hvilke initiativer har P2 Klassisk taget for at omstille sig til den nye medievirkelighed? Hvilke lyttere vil P2 Klassisk gerne forsøge at nå, og hvordan ser man på dem? Hvordan organiserer P2 sendefladen og hvordan er musikindholdet? Hvilken typer af 5

6 formidling laves der på P2 og hvordan henvender programmerne sig til lytterne? Forsøger P2 Klassiskatgøredenklassiskemusiktilgængelig,ogihvilkengradnårkanalenudtilpublikum? DissecentralespørgsmålomP2KlassiskogDRadresseresianalysen,derliggeriopgavens anden hoveddel. For at nuancere den bredere begrebsramme vil jeg i første del forsøge at besvareenrækkespørgsmåldervedrørerderammebegreberjegskitseredeovenfor:hvorforer klassiskmusiketsnævertnicheområde,oghvorforerdetsværereatlyttetilklassiskmusikend f.eks. pop og rock? Hvilke historiske forhold gør, at klassisk musik har den position i dansk kulturpolitik, som den har i dag? Hvordan er sammenhængen mellem kulturpolitik og public service i Danmark, og hvorfor ser den ud som den gør? Hvilken placering har den klassiske musiktidligerehaftpådr sradiokanaler,dergøratdenerplaceretsomdenernu?hvordaner interessenforklassiskmusikibefolkningen?hvilkepublicservice forpligtelserhardroverfor denklassiskemusik? 3. Strukturogmetode Jegvilsomsagtindledningsvisafklareenrækkeafdebegreberdererispiliopgavensemne.For at afklare visse indre kendetegn og historiske forhold ved den klassiske musik, der har betydningforforståelsenafenrækkeafdeudfordringer,dererforp2 sformidlingafden,viljeg trække på min egen faglige baggrund og erfaring som konservatorieuddannet professionel klassisk musiker, og derudover inddrage relevant litteratur. Dernæst vil jeg behandle det venstre ben i trekanten i figur 1, der vedrører forholdet mellem den klassiske musik og kulturpolitikkenidanmark,ogsomhersættesindidenhistoriskeramme,derdannerbaggrund for den nuværende støttefordeling mellem rytmisk og klassisk musik. Inden jeg kigger på det vandrette ben, er det nødvendigt at konsultere litteraturen på området og afklare nogle af de forskelligemuligedefinitionerafdetteoretiskmegetluftigepublicservice begreb,somgennem tiden har været i spil, også i forhold til klassisk musik, og som stadig forvirrer debatten, når andrehistoriskeperiodersopfattelserafbegrebetgørestilnutidensmedhensigtpåatfremme en given sag. Herunder vil jeg gennemgå de tre semantiske betydninger af public servicebegrebet som Trine Syvertsen har identificeret og derefter anvende dem, når jeg ser på forholdetmellemkulturpolitikkenogpublicservice begrebetidrgennemtiden. Nårdennebrederebegrebsmæssigeoghistoriskeforståelsesrammeeretableret,viljeg (stadigbaseretpålitteraturenogandrerelevantedokumenter)vendeblikketmoddenklassiske musik på DR med fokus på radiokanalerne siden det første P2 blev oprettet, hvorunder visse forholdmellemklassiskmusikogpublicservicesomtrekantenstredjeogsidstebenindgår,og det vil bringe os frem mod den nuværende mediesituation med DR s digitale medieplatforme. Som det næstsidste afsnit inden den egentlige analyse af den nuværende situation på P2 Klassisk,viljegkortgennemgådenteoretiskeforståelsesrammefordenlivsstilsteori,derligger til grund for megen moderne målgruppetænkning på baggrund af Pierre Bourdieus teorier og empiriskearbejdeiladistinctionsamthenrikdahlsoperationaliseringafbourdieusteorierien danskkontekstmedminerva modellen,hvorefterjegvilgennemgåresultaterneafdenseneste kulturvaneundersøgelseirelationtildenklassiskemusikspublikum.idesidsteafsnitafførste 6

7 del vil jeg gennemgå DR s seneste public service kontrakt for at finde de specifikke krav der stillestilvirksomhedenpådenklassiskemusiksområde. I analysen af P2 Klassisk på organisationsniveau vil jeg anvende en kombination af dokumentstudier og analyse af egne informantinterview, og på programniveau vil metoden være tekstanalyse af programmer fra radioens sendeflade, kombineret med de to førnævnte tilgange samt analyse af lyttertal og brugerundersøgelser. Analysen af organisationsniveauet udgør den første del af analysen, og baserer sig først og fremmest på interview med fire DRmedarbejdere,dererudvalgtsomcentraleforbeslutningsprocessernepåP2Klassisk,bådepå det strategiske, ledelsesmæssige og redaktionelle plan. Jeg har således interviewet direktøren for DR Kultur Morten Hesseldahl, DR Mediers kanalredaktør for P2 Klassisk Nikolaj Koppel, redaktionschefen for P2 Klassisk Jakob Marstrand og programredaktøren Birgitte Schmidt Andersen i løst strukturerede informantinterview af ca. 50 minutters varighed hver. Intervieweneerforetagetforatfindesvarpåspørgsmålomorganisatoriske,programmæssige ogstrategiskeforhold,somderikkeforeliggerskriftligekilderpåandetsteds,ogderudoverhar jegstilletenrækkeafdesammespørgsmåltildeinterviewedeomderessynpåp2 smissionog idealrolle,ogomhvilkeaktuelleogfremtidigevilkårogudfordringerdesynesp2klassiskstår overfor. På den måde bliver det muligt også at sammenligne deres forskellige synspunkter på samme sag, selv om spørgsmålene bliver opfattet meget forskelligt og giver forskelligartede svar.deternaturligvisvigtigtatforholdesigkritisktiludsagnenesvaliditet,nårdeinterviewede selv tilvejebringer oplysningerne om deres egen praksis, som til dels er en del af analysens objekt, og derfor er det også nødvendigt med en vis form for symptomatisk læsning af udsagnene 2. Den samme kildekritik skal udøves ved læsningen af officielle dokumenter som undersøgelser, pressemeddelelser, artikler, nyhedsbreve m.v., der har DR selv som afsender. Mendaanalysensformålikkeeratafdækkehverkenskjultedagsordenerellermagtmisbrughos DRellerdeinterviewede,viljegalligeveltillademigattillæggekilderneenvisvaliditet,ligesom jeg ividest muligt omfang vil foretage en triangulering ved at sammenligne flere forskellige kildersogtyperafkildersudsagnomsammeemneforatfastslåderesreliabilitet. 2 Om informantinterview, veridikal (sandfærdig) og symptomatisk læsning, se Lindlof 1995: 170ff og Kvale 1994: 214f. 7 I analysens anden del vil jeg foretage en tekstanalyse af samtlige faste programmer i P2 ssendeflade,forderigennematkunnesigenogetkvalificeretomsendefladensomhelhedog om det flow, som programmerne samlet set udgør. Fremgangsmåden har været en gennemlytningafsamtligeprogrammerindenfordentypeugep2klassiskssendeplanudgør,og afpraktiskeårsagerderharatgøremedvarighedenogomfangetafdetteanalysemateriale,har dennelytningstraktsigoverflereuger,medudgangspunktiuge5/2012.hensigtenharværetat kunne beskrive nogle typiske og gennemgående træk ved strukturen, henvendelsesformen, formidlingsstilen og musikvalget i hvert enkelt program, og derfor har det også været nødvendigt ved gennemlytning at sammenligne flere udgaver af samme program. I sendefladeanalysenbeskriverjeghvertenkeltprogramskendetegnudfradegenerelletrækjeg

8 harfundetvedlytningen,ognårjegforatunderstregeensærligpointekommermedeksempler og citater, henviser jeg til specifikke programmer, der er vedlagt som bilag i fuld længde for yderligerereference. Foratkunnesigenogetmerekendetegnendeommusikvalgetibådeprogrammerneogi sendefladen som helhed, har jeg studeret de enkelte programmers playlister for særligt analyseperioden i februar 2012, men også længere bagud, idet de i skrivende stund kan tilgås helttilbagetilmidtenaf2010pådr shjemmeside.programkoncepterneudleveresikkeafdr, så derfor vil jeg i sendefladeanalysen i mere begrænset omfang også trække på interviewmaterialetsoplysninger,nårdeharforklaringsværdiiforholdtiludformningenafde enkelte programmer, og supplerende og mere faktuelle oplysninger er opnået ved egne dokumentstudier som beskrevet ovenfor. Programhjemmesidernes indhold og til dels også deresbrugervenlighedbeskrivesoganalyseresherudoverkort,hvisdeharsærligsammenhæng medogrelevansforprogramindholdet. Afslutningsvis vil jeg under sammenfatningen af analysens resultater først forsøge at kvantificere sendefladens programmer og sige noget samlet om fordelingen på de forskellige distributionsformer, samt at opstille en kategorisering, der kan sige noget om fordelingen i sendefladenafdeforskelligetyperafprogrammer,ogproblemernevedensådankategorisering gennemgåsidenneforbindelse.dernæstviljegkommemedenkvalitativvurderingafmusikken i sendefladen, hvorunder jeg drager paralleller til de indledende afsnit om klassisk musik og forståelsen af den, og undersøger, om det er muligt at give en samlet karakteristik af det musikalskeudbud.somdetsidstepunktviljegperspektivereanalysensresultaterogforsøgeat fastslåp2 splaceringitrekantenmellemklassiskmusik,kulturpolitikogpublicservice. Analysen af P2 Klassisk på både program og organisationsniveauet baserer sig altså overvejendepåkvalitativemetoder,menianalysensafsluttendedelanvendesdenkvantitative tilgang i analysen af en række lyttertal for P2 Klassisk, med henblik på at få klarhed over, i hvilket omfang P2 s programmer benyttes af lytterne, og om sendefladens udformning kan tænkes at have betydning for lyttertallene. Det analyseres herunder hvilke konsekvenser kanalomlægningen 1. november 2011 har haft for P2 s lyttertal, og jeg vil komme med nogle pointer omkring de fortolkningsmuligheder, der ligger i enten at opgøre lytningen efter reach (dækning) eller rating (lyttertal). P2 s Da jeg ikke selv har adgang til søgninger i TNSGallups radiometer system 3, er datamaterialet udarbejdet og venligt stillet til rådighed af DR s medieforskningsafdeling,ogderforerdetprimærtdettejegviltageudgangspunkti,menidet omfangdetharværetmuligt,harjegsøgtoplysningerneverificeret,bl.a.idepressemeddelelser, derugentligtudsendesomnøgletalleneforradiolytningidanmark. PrincipielterdetnødvendigtatbetragtelytterdataenefraDRmedenvisskepsis,menda jegharkonstateret,atdeterdesammetal,dergårigenidr sofficiellemeddelseler,måmangå ud fra, at en eventuel manipulation af tallene kunne rumme så store potentielle trusler for organisationens troværdighed, at en sådan manøvre er for risikabel at foretage. Derimod skal 3KøbenhavnsUniversitetabonnererkunpåTNSGallupstv meter. 8

9 man være meget opmærksom på udlægningen af tallene i de pressemeddelelser fra DR og de artiklerfraøvrigemedier,derdannergrundlagetfordenafsluttendegennemgangaflytningen på de forskellige distributionsformer, som ikke er differentieret i de ovennævnte lyttertal. Derfor har jeg her forsøgt at sammenholde de forskellige tal der har været i spil, for i de afrundende bemærkninger at kunne give et forsigtig bud på perspektiverne for den digitale radiolytning. Det receptionsæstetiske blik, der ligger i analysen af programindholdets struktur og vægtning, samt måden at henvende sig til publikum på, er således sammen med analysen af lyttertallene det tætteste jeg kommer på modtagerperspektivet. Analysens primære sigte er at undersøgedr sudformningafprogrammerne,ogatfåetkvalificeretoverblikoversendefladen som helhed, og derfor bliver modtagernes perspektiv ikke behandlet yderligere receptionsmæssigt, og selvom man kunne komme videre med ved en egentlig kvalitativ brugerundersøgelse,liggerensådanudenfordenneafhandlingssigte. Som en afsluttende bemærkning til metoden, vil jeg sige, at jeg i perioder selv har arbejdetfreelanceidr,menudelukkendesommusikeriensemblerne,ogharikkederigennem haft nogen relation til de medvirkende informanter. Derfor burde denne omstændighed ikke være grund til nogle interessekonflikter eller habilitetsproblemer, som kunne farve analysens resultater. Specialet rundes af med en samlet konklusion, der besvarer problemformuleringens indledende spørgsmål og sammenfatter analysernes resultater, samt perspektiverer dem i en bredere sammenhæng med rammebegreberne, og reflekterer over metodernes samlede forklaringsværdi. DelI.Rammebegreber 4. Klassiskmusiksombegreb Når man vil undersøge, hvad et begreb egentlig betyder, opdager man nogle gange, at det kan værenemmereatfindeudaf,hvaddetikkebetyder.klassiskmusiksombegreb,klassiskmusik somkunstarterenafdenslagsstørrelser,somikkeladersigentydigtbenævneellerafgrænse, ogsommankunkanindkredsevedatnærmesigdetfrafleresider. IdagligtaleskelnermaniDanmarksomregelmellem rytmisk og klassisk musiksom overordnede begreber. Begrebet rytmisk musik bruges stort set kun i Danmark, og er et ikke fast defineret og noget løseligt anvendt begreb, om end det i udgangspunktet tilsigter at sige nogetomdenbetegnedemusiksimmanentekarakter. Det opstod i 1970 erne, hvor der udspandt sig en kulturkamp mellem høj og lavkultur (Bondebjerg 1993, Larsen 2002), og hvor tilhængere af genrer som folk, rock, beat, jazz mv. 9

10 kæmpede mod den klassiske musiks institutionaliserede overherredømme(se bl.a. Michelsen 2001,Danstrup,Marstal&Osgood ). Her tilsigtede brugen af begrebet rytmisk musik at lægge afstand til den klassiske, underforstået den borgerlige musik som en modsætning, og på den måde blev begrebet altså anvendt som et relationelt begreb. Men samtidig søgte begrebet også at betegne al den musik som ikke er klassisk, på dens egne vilkår, ved at betone, at det er musik, hvor det rytmiske elementermarkeretogfremhævet 5. Klassiskmusik erogsåetbegreb,derikkeerheltentydigt.ordet klassisk refererdels til den musikhistoriske stilepoke wienerklassikken, og dels til den bredere betydning af ordet klassisk, der bruges om noget, som historisk har vist sig at have et blivende kunstnerisk egenværd. Begge disse betydninger er i udgangspunktet historisk definerede, men den sidstnævntebetydningafordeterogsåæstetiskdefineret,iretningmodnoget,derharensærlig kunstnerisk værdi. Det leder frem mod den opfattelse, som nok underliggende er den, der har væretmestfremherskendehosihvertfalddensklassiskemusiksegnetilhængereogudøvere; nemligatdenklassiskemusikerkunstmusik(mereheromnedenfor). Som klassisk musik forstås i dag musik, der er skabt i den europæiske tradition for nedskrevet musik, der går fra den tidlige gregorianske munkesang til den nyeste eksperimenterendeavant gardemusik(krarup2009).deterværdatpointere,atderaltsåud over det historiske udgangspunkt, også er tale om en geografisk afgrænsning, idet musikken noktagersitudgangspunktieuropa,mensidenhenharbredtsigtilrestenafisærdenvestlige verden,ogidagogsåomfattermusikskrevetogopførtidennetraditionoverheleverden. En anden og nyere betegnelse er partiturmusik, der i tråd med dette søger at understrege,atdenomtaltemusikerpræcistnedskrevetafenkomponistforudformusikkens opførelse, i et partitur bestående af et nodesystem for hvert instrument eller stemme, ordnet underhinanden.dennebetegnelseanvendesforeksempelpåkulturministerietshjemmesideaf Kanonudvalgetformusik(Kulturministeriet2012). Under tiden støder man også på betegnelsen kompositionsmusik, især brugt om nyere musik. Den betegnelse understreger komponistens rolle som den centrale for værkets udformning,tilforskelfraimprovisationsmusik,hvordeterdenudøvendemusiker,derunder fremførelsenskaberelleromformerværket.dettefokuspåkomponistenstårheltcentraltiden klassiskemusiktradition,derharkanoniseretenrækkeafmusikhistoriensstorekomponisterog deresværker(larsen2002:114). Her er altså tale om et flydende begreb med mange betydninger, men både i hverdagssproget og i DR s terminologi, er klassisk musik den gængse betegnelse og ligeledes denjegidenneafhandlingvilanvendeomgenstandsfeltetibredereforstand. 4Denneartikelerendelafdenheftigekulturdebat,derharpustetnytlivisondringenmellemklassiskogrytmisk musiksidenregeringenstiltrædelseioktober Omdenrytmiskemusiksæstetiskekarakteristika,sebl.a.Danielsen

11 5. Klassiskmusiksomkunstmusik Forståelsen af en bestemt type musik som kunstmusik, der adskiller sig fra populær, underholdende eller folkelig musik, stammer især fra begyndelsen af romantikken omkring år 1800.Pådettidspunktbegyndtemanatbetragtekunstensogkunstnerensrollesomværdifuldi sigselv,ogl artpourl art begrebet,kunstforkunstensskyldblevidealet. Kunsten skulle frigøres fra brugsformål og vurderes på sine egne vilkår(larsen 2002: 113), og gennem kunstkritikken og i institutioner som konservatorier og akademiske studier, blev musikken idealiseret i kunsten. Især instrumentalmusikken blev favoriseret og betragtet somophøjetogabsolutkunst,pågrundafsinabstraktekarakterifraværetaftekstligtindhold. Den blev anset som særlig seriøs og som kaldende på refleksion hos sine tilhørere, som en tanke musik, det krævede særlige forudsætninger at kunne værdsætte og forstå (ibid.: 112). Gennem det 19. århundrede udvikledes kunstmusikken mod stadig mere komplekse former samtimelodisk,harmoniskogrytmiskindhold,ogdetstilledetilsvarendehøjerekravtilbåde publikums,udøveresogkomponistersdannelsesniveau.såledesvoksedeafstandentildeenkle og folkelige musikalske former mere og mere, og skellet mellem, hvad der blev betragtet som høj,finkulturelmusikoglav,underholdendeogpopulærkulturelmusikblevskarptoptrukket. Istartenafmoderniteten,ellerdet,PeterLarsen(2002)kalderkunstfeltetsandenfase fra omkring starten af 1900 tallet, var den finkulturelle kunstmusik reserveret den kulturelle eliteisamfundet,mensdeandremerepopulæreformerblevværdsatafdenbredebefolkning. De to typer levede adskilte liv, i hver sit kredsløb uden direkte berøring med hinanden. Det populærkulturelle nåede sit publikum via markedet og bl.a. grammofonpladeindustrien, mens detfinkulturellefelthavdedeoffentligeogsamfundsmæssigeinstitutioneriryggen(ibid.:116). Denrækkeafinstitutioner,somvarvoksetfremomkringkunstmusikkensidenstartenaf1800 tallet, havde spillet en afgørende rolle for konsolideringen af dens elitære status som ophøjet over de andre musikalske former. På den tid grundlagdes en lang række af de musikkonservatorier, symfoniorkestre og operahuse i Europa, der stadig består som de mest prestigiøse og hæderkronede den dag i dag. Der er i mange tilfælde tale om nationale institutioner,fleremedtitelaf kongelig,ogdeteromfangsrigeinstitutionermedmangeansatte ogstorebudgetter,ogsomharlagtbeslagpåvæsentligedeleafdestatsligekulturudgifter.også den akademiske tradition for musikvidenskab og musikkritikken i aviser og tidsskrifter blev grundlagtisammeperiode. På konservatorierne uddannedes nye generationer af kommende musikere, og man kultiverededeteoretiske,formelleogtekniskeaspekterafmusikken.deterbredtkendt,atdet kræver et højt teknisk niveau at beherske et instrument eller en sangstemme godt nok til at kunne begå sig i den klassiske musiktraditions institutionaliserede kredsløb. At spille på et musikinstrument er ikke en del af den menneskelige natur, og det kræver mange års grundig øvning og uddannelse at opnå professionelt niveau, ligesom det gør at opøve sin stemme til operakoloraturer. 11

12 Den lange uddannelse har traditionelt krævet væsentlige økonomiske ressourcer at kunne gennemføre, hvilket har gjort det til et eksklusivt område for samfundets elite, som var afskåretfradelavereklasser.nårmusikkenblevfremført,krævededetligeledesenvisdannelse at kunne forstå og værdsætte den, rent bortset fra de økonomiske midler til billetter, og den akademiskeogkritiskediskursunderstøttedeheledettesystem(larsen2002). 6. Hvadgørklassiskmusiksværatlyttetil? Megenklassiskmusikharenstruktur,derermeredifferentieretenddeflesteafdenrytmiske populærmusiks former, og har som nævnt en kompleksitet, der udfordrer lytterens koncentrations ogrefleksionsevne.menhvaderdetforfaktorerimusikkenderspillerind?jeg vilherargumenterefor,atklassiskmusikkræverrelativtmegetafsinetilhørere. For det første er der en forskel i den tidsmæssige udstrækning af det musikalske enkeltværk.hvorderidenrytmiskepopulærmusikaltandetlige,primærtarbejdesmedkortere afsluttedeformer,oftestbenævntsom numre ellerisær sange (Danielsen2002:138),erderi klassisk musik større variation i længden af musikalske former. Et musikalsk stykke kan stå aleneienafsluttethelhedsometselvstændigtværkmedegentitel,ellerdetkanværebetegnet somensatsietværkafstørrehelhed,somforeksempelensonate,symfoniellersolokoncerti instrumentalmusikken,ellerensangcyklus,operaelleretoratoriumivokalmusikken.afsluttede værkerellerenkeltsatserkangodthavevarighederpåfåminuttersompopsangeellerkortere, mens det samlede værk kan have varigheder op til et par timer, og for nogle operaers vedkommende, helt op til fem seks timer. Varigheden alene stiller krav til lytteren om fastholdelseafkoncentrationogevnetilatstrukturerelydindtrykogsættedemindienstørre sammenhæng,foratfåmeningudafværketsomenhelhed. Fordetandet,erderindenfordetenkelteværknormalttaleomenudviklingpåmange parametre, som det kræver koncentration og kognitiv energi af tilhøreren at følge med i. I rytmiskpopulærmusikarbejdesderovervejendemeddensammesound,someretudtrykforet nummers klanglige helhedsindtryk i et meget kort tidsrum, i hele nummerets udstrækning (ibid.:148),mensklangogstemningietklassiskmusikstykkeoftestudviklesundervejs. Det melodiske materiale kan som tema gå igen gennem en hel sats eller et flersatset værk som en ledetråd, men i de fleste tilfælde udvikles materialet, man taler om at det gennemføres,ogdetkanværebearbejdetiensådangrad,atdetkanværevanskeligtforihvert falddenutrænedelytteratfølgedetsudvikling. Detharmoniskeindhold,detvilsigedenmåde,hvorpåtonersammensættestilakkorder, som akkompagnement til det melodiske materiale, varieres og udvikles især fra senromantisk musik og frem mere end i populærmusik, ligesom der oftere moduleres til andre tonearter. Følelsenafettonalthjemstedforstyrres,nårdergentagnegangemoduleres,ogfornemmelseaf rooghvilevedtilbagevendelsetildenoprindeligehovedtoneartudskydes,nårdetforegårover længere sekvenser. Sammensætningen af toner inden for de enkelte akkorder kan være dissonerende og ikke i umiddelbar velklang, hvilket kan virke direkte frastødende på nogle lyttere. 12

13 Tempoetimusikkenkanvariere,bådeindenfordenenkeltesats,ognæstenaltidmellem deforskelligesatserietværk.manharaltsåikkesåoftedentaktfastepuls,somgiverenlysten tilatvippemedfoden,trampeellerklappemedpåden,ogrytmenerkunivisseformersærligt markeret af for eksempel slagtøjsinstrumenter, som den normalt er i rytmisk musik. I øvrigt varierer tempoet imellem forskellige fortolkninger af klassiske musikværker en del, blandt andet fordi de ikke som det meste pop og rockmusik er defineret ved en bestemt originalindspilning,mensomtidligerenævntvedetnodemæssigtforlæg. Etklassiskmusikværkbevarernæstenaldrigdetsammedynamiskeniveau,densamme lydstyrke igennem hele stykket. Dels kan brugen og mængden af de forskellige instrumenter eller stemmer varieres, men værkerne indeholder også næsten altid spilleanvisninger til de udøvende om dynamisk udtryk, altså om hvilken styrkegrad komponisten ønsker musikken udført med. Musikkens lydniveau kan svinge lige fra det knapt hørbare til det øredøvende, enddaindenforetmegetkorttidsrum,ogdetkangiveproblemeriforskelligelyttesituationer: Hvismanhørermusikkenidenideellesituation,denertænktfremførti,somforeksempelien koncertsalmedpassendeakustik,forstyrreslytningenialtfaldidestillepassagerafsmåsnak, hosten eller anden uro i salen. Hører man musikken i radioen, samtidig med andre gøremål i hjemmet eller på arbejdspladsen, er baggrundsstøjen ligeledes tilbøjelig til at overdøve de svagereafsnitafmusikken.hvismanlyttertilmusikkenunderbilkørselellerandentransport, erdetsammeproblemet,oghvismanbarehæverlydniveauet,risikerermanenforskrækkelse oghøreskader,nårmusikkenpludseligstigeriintensitet.viskalnuse,hvordankulturpolitikken harhaftbetydningfordenklassiskemusiksposition. 7. KlassiskmusikogkulturpolitikiDanmark Siden Danmark fik en formuleret kulturpolitik og et kulturministerium i 1961 (oprindelig Ministeriet for kulturelle anliggender), har den klassiske musik været et område underdetteministerium. Oprettelsenafministerietsketeunderopbygningenafvelfærdssamfundet,ogvaritråd med den dominerende politiske ideologi i periodens skiftende regeringsalliancer mellem især Socialdemokratiet og Det Radikale Venstre, hvor velfærdsmodellens idealer søgtes overført til kulturområdet. For at nå en række definerede målsætninger om økonomisk lighed og tryghed samtligeadgangtilsamfundetsgoder,ogatdetsamtidigskulleværeøkonomiskoverkommeligt for alle, var det i velfærdssamfundet statens opgave at regulere og styre udviklingen for at kompensereformarkedetsmangler.ikulturpolitikken,udmøntededetsigimålsætningerom en alsidig kulturproduktion og formidling, der kunne være til gavn for alle samfundsgrupper (Duelund1995:32). Kultur var defineret som kunst, og der var først og fremmest tale om et ønske om at demokratisere kulturen, forstået på den måde, at den skulle gøres tilgængelig for alle, og det skulle ske gennem en række foranstaltninger som geografisk spredning af kunst og kulturinstitutioner, økonomisk støtte til både skabende og udøvende kunst samt en mediestrukturmedkravompublicservice.mendetindebarogsåenmålsætningomatfrigøre 13

14 kunstenframarkedskræfterneskommerciellekravompopularitetogøkonomisksucces,forat sikre et alsidigt udbud også af snævrere genrer, der ellers ikke ville kunne overleve på markedsvilkår. Der blev gjort en betydelig indsats indenfor oplysning om og formidlingen af kulturen,medhenblikpåatåbnedeforlavereklassertidligererettillukkedeogutilgængelige finkulturelleinstitutionerop,underdetoverordnedesigteatopnåethøjereniveauafdannelsei befolkningen. Det blev gjort ud fra forestillingen om, at fik borgerne først adgang til tidligere kulturelt utilgængelige områder, ville de uundgåeligt få lyst til at træde højere op på den kulturelle dannelses stige, for derefter at bevæge sig trin for trin mod de højere kunster; den såkaldte trappetrinsteori (Duelund 1995: 37). Den klassiske musik nød godt af dette dannelseskultursyn, og det betød blandt andet direkte statslig støtte til en række landsdels(symfoni)orkestre og til abonnementsordninger der generelt skulle billiggøre billetpriserne, udover uformindsket statsstøtte til klassisk musik i de etablerede kulturelle flagskibsinstitutioner Det Kongelige Teater og Danmarks Radio (i sidstnævnte som offentlig støttevialicensmidlerne).statenskunstfond,derblevoprettet1964,skulleindenforydemusik støttetilkomponistergennemdetsærlige armslængdeprincip,sombetyder,atpolitikernekun afsætter midlerne på finansloven, hvorefter de bliver administreret og fordelt af et sagkyndigt oguafhængigtudvalg,udnævntafkunst ogkulturlivetsegneorganisationer.detteprincipvar og er fundamentalt for dansk kulturpolitik, og hensigten var at sikre kunstens autonomi og frigørelse fra politiske og økonomiske interesser, eller som den første kulturminister Julius Bomholtselvformulerededet: Nokstøtte,menikkedirigere (Duelund2002:6). Menallevarikkeenigeidennepolitik.Opigennem1960 ernekørteenheftigdebat,der synliggjorde,atdereksisteredemangeogdivergerendekulturerisamfundet,ogatideenomat etableredenborgerligefinkultursom velfærdensenhedskultur (Bondebjerg1993:44)varet projekt,dervardømttilatmislykkes.allevarsimpelthenikkeinteresseredeidensammekultur ogkunst,ogfinkulturenkunneikkemednoksåmegenformidlingtrækkesnedoverhovedetpå dem,derikkevarsocialtopdragetogdisponeretfordet(duelund1995:37). Denrytmiskepopulærmusikhavdeudvikletsigvæsentligtiethavafgenrerogstilarter, ogudbredelsenafdemviagrammofonpladerogmassemediersomradioogtvhavdegjortdem såallestedsnærværende,atdetikkelængevarmuligtforkulturelitenbareatignoreredemsom irrelevanteogunderlødige.etstortpresfraennyogyngrekultureliteislutningenaf1960 erne, banede i forbindelse med ungdomsoprøret i 1968 vejen for, at tidligere massekulturelle og populærmusikalske former nu kunne rykke op i klassen for finkultur, og at der også kunne etableres en udveksling mellem de to tidligere så adskilte kulturkredsløb (Bondebjerg 1993: 49f). Frapolitiskholdvardethellerikkelængeremuligtatsebortfradenneudvikling,ogden kom til at bane vejen for et mere pluralistisk og relativistisk kultursyn i 1970 ernes kulturpolitik,hvormanbegyndteatanerkendeeksistensenafmangeligeværdigedelkulturer,og kulturbegrebet bredtes ud fra tidligere kun at omfatte den finkulturelle kunst, til nu også at omfatte bl.a. folke og populærkultur, forenings og amatøraktiviteter samt sport (Duelund 1995: 36). Denne politik, der blev formuleret af den daværende socialdemokratiske 14

15 kulturminister Niels Matthiasen i den kulturpolitiske redegørelse til Folketinget i 1977, blev kendt som kulturelt demokrati, i modsætning til 1960 ernes demokratisering af kulturen [kunsten] : Princippetomkultureltdemokratibetyder,atenhverkulturform,derharbetydningselv omdetkunerforetmindretal [sic]børhavemulighedforatudviklesigogtrivespålige fodmedandre.imangeårharviherhjemmesomiandrelandekoncentreretindsatsen omdet,mankankaldeforsøgetpåat»demokratiserekulturen«forsøgetpå atbringeenbestemtkulturudtilfolket(matthiasen1977). I 1976 fik Danmark som det første land i verden med Lov om musik en decideret musiklov (Kulturministeriet2011b).Ikulturministerensbemærkningertillovenhedderdetbl.a.: Deterutvivlsomt,atmusikalskaktivitetbefordrerdenenkeltesfantasiogkreativitet,og at det at beskæftige sig med eller møde levende musik udvikler evnen til en kvalitativ vurdering, som ikke alene har betydning til afbalancering af den mekaniske musiks kommercielt betonede smagsbestemmende tendenser, men som i almindelighed er af den største betydning for det enkelte menneskes udvikling og samfundsmæssige situation. ogsenere: StatensMusikrådharisitoplægønsketatopløseeksisterendeskelmellemdeforskellige former for musik, og at støtte alle aktiviteter, som kan bevidstgøre forholdet til musikken som menneskelig udtryksform med særlig vægt på de nye frembringelser indenforallegenrer(mathiasen1976). Det var altså hensigten at fremme borgenes muligheder for at beskæftige sig med og møde den levende, ikke kommercielle musik frem for den mekanisk reproducerede, men på trods af intentionerne om alsidighed og genrediversitet, blev resultatet af midlernes fordeling alligevel,atdenklassiskemusiksstørreetableredeorkestrebådeførogefterlovensindførelse stadig modtog mindst 75% af støttemidlerne (Slumstrup 2001: 10). Ydermere viste det sig sidenhen,atogsådefriemidlerivirkelighedenkomprimærtdenetableredeklassiskemusiktil gode, dels fordi det uddelende Statens Musikråds medlemmer overvejende havde klassisk baggrund(pedersen&solvang1994:33),ogdelsfordidenklassiskemusikmedsintraditionelle ogbedreorganiseredeinstitutionellestrukturhavdemereslagkraftoverforbevillingssystemet, endandreaktørerframerealternativemusikmiljøerhavde(duelund1995:177f). Mentrodsaltsketederefterhåndeniløbetafdetfølgendeårtienbevægelsevækfraden anskuelse, som blandt andet kom til udtryk gennem bemærkningerne til musikloven om at vogtesigfor denmekaniskemusikskommercieltbetonedesmagsbestemmendetendenser,og hen mod et mere reelt kulturelt demokrati, også indenfor musikken. Da den klassiske kunstmusik ikke længere havde monopol på offentlig anerkendelse og støttemidler, begyndte dens institutionelle dominans at smuldre, og fra 1970 erne ændrede kultur og 15

16 uddannelsesinstitutionernes rolle sig i det hele taget fra udelukkende at være oplysende organer, der skulle opdrage masserne til at overskride kulturkløften og træde op i de højere kulturlag (Larsen 2002: 118), til nu at skulle favne et bredt spektrum af musikalske udtryksformer, der hver især har deres egne indre hierarkier og klassifikationssystemer (Michelsen2001:80). En hovedtendens i 1990 ernes kulturpolitik var princippet om målstyring gennem resultat og aftalekontrakter indgået mellem kulturministeriet og musikkens institutioner. Der var tale om en ny og mere performativ styreform, der sammen med kulturinstitutionernes øgede markedsorientering kan ses som tegn på implementering af New Public Managementmetoderiforvaltningen,hvordenmodtagendeinstitutiontilgengældforstøttetildelingenskal opfylde en kontrakt om en række kvantitativt eller kvalitativt definerede mål, vurderet ud fra kriterieromperformativitetogeffektivitet.sompeterduelundbemærker,gårdetmereudpå, omenkunstneriskfrembringelsekansælgeelleromdenerpolitisksystemeffektiv,endomden ervigtigoginteressantudfraidettetilfældeenkunst ogkulturpolitiskbetragtning(duelund 2002:9). Disse tendenser til New Public Management startede under Poul Nyrup Rasmussens socialdemokratisk ledede regeringer fra , men blev væsentligt forstærket efter systemskiftet i november 2001 til den efterfølgende borgerlige VK regering ledet af Anders Fogh Rasmussen.Ikkealenepådetforvaltningsmæssige,menisærpådetideologiskeplanblev detdenheltdominerendestrategiidetfølgendetiår. Den nye regeringens ideologi fulgte to hovedspor: For det første havde regeringen et udtrykt ønske om at føre en ny liberal politik, med planer om gennemførelse af omfattende privatiseringerblandtandetindenforradioogtv,øgedeprivateinvesteringeriogsponsorering af kulturens institutioner, og i det hele taget var synet på kulturpolitikken et mere merkantilistiskendtidligere.herlænedefogh regeringenskulturpolitikmedkulturministeren Brian Mikkelsen i spidsen sig kraftigt op af tanker om oplevelsesøkonomi ; et af 00 ernes helt store buzzwords. Også det begreb var i dansk politik blevet introduceret af den foregående regering,dadeni2000medredegørelsendanmarkskreativepotentiale(erhvervsministerietog Kulturministeriet2000)sammensmeltedekultur ogerhvervspolitikken,ogsåkulturensomet vækstområdeisamfundsøkonomien.ivk regeringensembedsperiodeudviklededetsigtildet heltcentralesynpåkulturpolitikkenmedrapportendanmarkikultur ogoplevelsesøkonomien, hvor det i forordet hedder: Det er blevet legitimt også at tale om kommerciel kultur, og på mange områder giver det ikke længere mening at tale om et adskilt kulturliv og erhvervsliv (Regeringen Anders Fogh Rasmussen 2003). Samarbejdet mellem private virksomheder og fonde blev bl.a. fremmet gennem vedtagelse af en lov om skattefradrag for donationer til kulturinstitutionermedoffentligtdriftstilskudi2004(skatteministeriet2004). For det andet havde regeringen en dagsorden, der gik på det mere indholdsmæssige i kunsten og kulturen. I tråd med politikken hos regeringens nationalistiske støtteparti Dansk Folkepartivarderfokuspådetsærligtdanskeognationaltbevaringsværdigeikulturarven.Der blevikkelagtskjulpå,atmansyntesnogetkunstvarmerekvalitetendandet,ogisæratnoget 16

17 særligtdanskvarligmednogetsærligkvalitetsfuldt.mendisseideerharmoneredeikkesærlig godtmedholdningentilkvalitetsbegrebetistoredeleafkulturlivetogidefordelendeudvalg,og fåmånedereftersintiltrædelsevarsledestatsministerenheltnyetonerisinårstale,dahanmed sit berømte angreb på råd og nævn blæste til kulturkamp mod ekspertvældet og smagsdommerne(rasmussen2002). I realiteten var der tale et direkte angreb på den mangeårige tradition om armslængdeprincippet i dansk kulturpolitik, hvor politisk uafhængige fagfolk i råd og nævn skulle varetage fordelingen af kulturens frie midler. Under alle omstændigheder søgte regeringenetopgørmedetsystem,hvordenikkehavdekontrolmeddeuafhængigeeksperter, som den opfattede som farvede af en venstreorienteret ideologi. Resultatet blev en centraliseringafkulturpolitikken,ogalleredei2003blevstatensmusikrådslåetsammenmed de tre øvrige kunstneriske råd, under paraplyinstitutionen Kunstrådet, samtidig med at ministerensbeføjelsermedhensyntilblandtandetmedlemsudnævnelseblevvæsentligforøget. Tre ud af syv medlemmer i Musikudvalget er herefter ministerudnævnte, og endvidere skal ministeren nu godkende den handlingsplan, som Kunstrådet skal udarbejde om sit virke (Kulturministeriet 2003: 6, stk.3, 11, stk.1). Den eneste kulturstøtte, der reelt tildelesefter armslængdeprincippet,erdefriemidler,deradministreresafkunstrådet,ogdeudgjordei2002 kun14%,mensflereogfleremidlerblevøremærketipuljertilbestemteformålafregeringen, som dermed politisk kunne fremme sine ønskede indsatsområder (Thyssen/Fihl Jeppesen 2002,Duelund2002). På den måde var det også muligt for regeringen at fremme den nationalkonservative ideologi i kulturpolitikken, der blandt andet mundede prestigeprojektet om en særlig dansk kulturkanoni2006ogmedetableringafkulturarvsstyrelseni2007.påmusikområdetblevderi 2003 udarbejdet en særlig musikhandlingsplan Liv i musikken (Kulturministeriet 2003b), der lagdeoptilkravomenøgetandelafdanskmusikiradioogtvidr,ogpådetklassiskeområde var der fokus på problemerne med fødekæden til det klassiske musikliv 6, som for skulletilføres50mio.kr.tilisærpædagogiskeogformidlingsmæssigeformål. 8. Klassiskmusikikulturpolitikkenidag Men hvilken status har klassisk musik i dansk kulturpolitik i dag? For at besvare spørgsmålet, må man gøre sig klart, om man mener på et værdipolitisk, et fordelingspolitisk plan eller i relation til den aktuelle debat. Danmark har netop oplevet et systemskifte til en socialdemokratiskledetregeringefternæstentiårmedenborgerligregering,ogdeterendnu for tidligt at spå om effekterne af dens kulturpolitik, om end der både i valgkampen og efterfølgende er blevet fremsat hensigtserklæringer fra især den nye radikale kulturminister 6 Efter resultaterne i rapporten Undersøgelse af den musikalske fødekæde indenfor klassisk musik (Taskforcen til undersøgelseafdenmusikalskefødekædeindenforklassiskmusik2002). 17

18 Uffe Elbæk, om blandt andet at tage midler fra det klassiske for at give dem til det rytmiske musikområde(regeringenhellethorningschmidt2011:69) 7. 7 Efter en heftig debat mellem rytmiske og klassiske musikere og tilhængere, endte den nye musikhandlingsplan i februar2012medatmodereredisseplanerbetydeligt(kulturministeriet2012a) 8AleneudgifternevedrørendeKulturministeriet. 9Fraregnetudgifternetilfælleskunstneriskeformålpå54,9mio.kr. 10Herudovernævneskategorien andet. 11 Jeg bruger i denne fremstilling ordet støttemidler som en samlebetegnelse for kategorierne bevillinger, driftstilskud,direkteogindirektestøtte. 12 Dette tal er større end tallet for offentlige støttemidler i Kulturpengene, da der i denne opgørelse også indgår licensindtægterogstøttemidlerfraandreministerierendkulturministeriet. 18 Det øjebliksbillede der lige nu kan tegnes på det rent fordelingspolitiske niveau, er overvejendeetudtrykfordentidligereregeringspolitik,menkangiveetindtrykaffordelingen afdeøkonomiskestøttemidlerfrastatenogdeøvrigeoffentligeinstansermellemdeforskellige kunst ogkulturområder. Kulturministeriet udgiver hvert år oversigten Kulturpengene, der sammenregner den samlede budgetterede offentlige støtte til kulturelle formål, dvs. den statslige støtte fra finansloven 8, tipsmidlerne og licensindtægterne, samt den kommunale støtte. I den kan man umiddelbart aflæse fordelingen mellem de forskellige kulturelle områder, og i den seneste tilgængelige (for finansåret 2009) ses det, at eksklusive licensmidlerne, får musik samlet set 1.307,1 millioner kroner eller 7,9 procent ud af ,5 millioner kroner til kulturen i alt (Kulturministeriet2011a:12).Ifordelingenmellemdeforskelligekunstartermusik,billedkunst, litteratur,scenekunst,filmsamtarkitekturogdesign,fremgårdetatudafialt3871,4 9 mio.kr., får musikken med 33,8 procent en betragtelig del af støtten (ibid.: 19). Tallene I denne fremstillingsigerimidlertidikkenogetomfordelingenmellemrytmiskogklassiskmusik. Foratfåindtrykafdenfordeling,kanmanvendeblikketmoddenrapport,somStatens Kunstråds Musikudvalg udgav I 2010, Analyse af pengestrømme og ressourcer i dansk musikliv. Rapporten analyserer bl.a. den offentlige støtte, der tilfalder henholdsvis klassisk og rytmisk musik 10,ogvedatskelnemellemdeto,erdenmedtilofficieltatfastholdediskursenomkring dentidligereomtaltedikotomimellemdetoområder. Detvisersigher,atdenklassiskemusikmodtager70%afdestatsligestøttemidler 11 på 2086 mio. kr. 12, og ud af de samlede offentlige støttemidler på 3148 mio. kr., modtager det klassiskeområdenæsten60%(statenskunstrådsmusikudvalg2010:5),ogindtageraltsåmålt påstøttemidlernesstørrelseenforrangforandenrytmiskemusik. Kigger man derimod på de private støttemidler, er fordelingen nærmest omvendt, idet den rytmiske musik her modtager 78% af de tildelte midler, der dog kun tæller 298 mio. kr., ellerunderentiendedelafdeoffentligestøttemidler(ibid.:77). Ogsåhvismanserpåandresiderafdemarkedsbaseredepengestrømmeviserdetsig,at den rytmiske musik generer større salg og indtægter end den klassiske. Pladeselskabernes aktivitetereropgjorttilfor94procentsvedkommendeatliggeindenforrytmiskmusik,ogkun 3% inden for klassisk musik (ibid.: 50), mens den samme tendens i endnu højere grad er gældendeforsalgetafindspilletmusik,idetklassiskmusikherkunudgør0,7%afdetsamlede

19 musiksalg I Danmark 13 (ibid.: 137). Rettighedsorganisationernes indtægter på baggrund af offentligfremførelseogmangfoldiggørelseafmusikken,erskønnettilatværemedfordelingen 90%fradetrytmiskeog10%fradetklassiskeområde. 1377%fysisksalgog23%downloadifølgedenneopgørelse,derifølgeIFPIudgør95%afalbumsalgetiDanmark 14 En ny kulturvaneundersøgelse er under udarbejdelse, og forventes offentliggjort i slutningen af 2012, se Kulturministeriet2012b. 19 Spørgsmålet er så, om disse tal kan ses som udtryk for at være dækkende for befolkningens musikinteresse generelt? Rapporten citerer en anden undersøgelse om danskernes musikforbrug fra foråret 2010 (MEC 2010), der viser, at hvor 31% af danskerne havdelyttettilklassiskmusikmindsténgangindenfordensenestemåned,vardegenrerflest havdelyttettilpopmed75%ogrockmed66%.nogenlundesammefordelingvarder,damani den nyeste af Kulturministeriets kulturvaneundersøgelser, Danskernes kultur og fritidsaktiviteter (Bille et al. 2005), spurgte danskerne hvilke musikgenrer, de interesserede sig i. Her var der i gennemsnit i hele befolkningen over 15 år 38% der interesseredesigforklassiskmusikog76%derinteresseredesigforpopogrock(ibid.:77).i sammeundersøgelse,varder14%,derhavdeværettilklassiskognæsten42%derhavdeværet tilrytmiskkoncertindenfordetsenesteår,taldervarfaldetfrahenholdsvis17%og52%ved undersøgelseni1998(ibid.:77). 9. Publicservice begrebet DR er som de fleste andre vesteuropæiske nationale public service institutioner oprindeligt formeteftermodellenfrabbc,efterideenomenpublicservice medievirksomhed,somomfatter enplaceringetstedmidtimellemstatenogmarkedet;enselvstændiginstitution,derernoker offentligtkontrolleret,menikkedirekteunderlagtensiddenderegering. Foratundgåenøkonomiskafhængighedbådedirekteafstatsmagtenogafkommercielle interesser,tilvejebringesfinansieringenaflicens,somerentvungenogligebetalingforallemed etapparat,derkanmodtageoggengivesignalerne.nårbetalingenformedieforbrugetsåledeser ens for alle, uanset mængden af forbrug, indebærer det, at for at legitimere, at alle skal betale ligeligt,skalalleogsåhavenogetforpengene.spørgsmåleterså,hvaddetermansompublikum kanforventesigforsinelicenspenge skalallehavedetsamme,oghvormegetskalmanhaveaf hvad,oghvemskalbestemmehvadmanskalhave? Public service er nemlig ikke et begreb, der har nogen klart defineret teoretisk betydning, men er først og fremmest et historisk udviklet begrebskompleks, som sammenblander ideologi, politik, økonomi og praktisk medievirksomhed på en svært gennemskueligmåde (Søndergaard1994:74). Henrik Søndergaard (1999) peger i artiklen Some reflections on Public Service Broadcasting,påatbegrebetførstogfremmestrefererertilenrækkeafkomplekseforbindelser mellemdeelektroniskemedierogdetsamfund,deoperereri.hanbemærker,atblandtmange tilgange, kan de tre vigtigste til forstå begrebet identificeres henholdsvis i relation til det lovgrundlag, som public service medierne opererer efter, i relation til mediernes interne

20 organiseringogprogramudbud,ogendeligirelationtildeidealer,dererblevetopstilletomden rollemediernebørspilleisamfundet. Her er det især den sidste tilgang, der har givet anledning til spekulationer og heftige diskussioner,ogtrinesyvertsen(1999)haridentificerettretydeligepositionermedhensyntil opfattelsen af begrebet i relation til mediernes samfundsmæssige betydning, som hver især respektivthargjortsigspecieltgældendeiforskelligehistoriskeperioder. Ved at tage udgangspunkt i selve ordene public og service, undersøgte hun den semantiskebetydning,derigennemtidenerblevettillagtbegrebet.denførsteeribetydningen publicutility,ellerpådansketoffentligtgode,derkanforståssomenslagsinfrastrukturpålinje medforeksempelvejnet,jernbanenetellerpostvæsen,ogsomdettraditioneltharværetstaten, der varetog. Denne forståelse er af begrebet vedrører først og fremmest de tekniske og økonomiskeaspekterafudsendelsesvirksomheden,medhensyntileffektivdrift,tekniskkvalitet og gode modtageforhold for hele befolkningen. Det var den fremherskende forståelse i public service mediernes første år, startende med engelske BBC fra , hvor den første direktør JohnReithselvoprindeligbrugtebegrebetpådennemåde(Syvertsen1999:6). Den anden betydning Syvertsen kom frem til, lægger vægt på public i betydningen offentlighed.meddennemening,betyderpublicservice ioffentlighedenstjeneste pådansk,og binder an til de handlinger, borgerne foretager som kulturel og politisk offentlighed i habermasianskforstand,idetoffentligerumogideoffentligeinstitutioner,hvordeagerersom samfundsborgere og ideelt set skal træffe beslutninger til samfundets bedste. I den sammenhængerdetmedietsfornemsteopgaveatgiveinformationogoplysningtilborgerne,så bådedetsocialeogdetkulturelleniveaukanhøjnesisamfundetogdenoffentligedebat.detvar netopdenopgave,manipublicservice mediernesledelserselvmente,manskullevaretageiden førstedelafdenperiode,hvordehavdemonopolpåradioogtv. I den tredje forståelse, er det i betydningen publikum ordet public bruges. I denne forståelse bliver public service fortolket som værende i publikums tjeneste, hvor publikum opfattes som medieforbrugere på et privat og individuelt plan. Denne forståelse afspejler en nyereopfattelse,hvordersnarereertaleomenservicetilprivatemediekunder,endhensynet tilopfyldelseafdekollektiveogsamfundsmæssigeidealroller,somdeelektroniskemedierblev tilskrevetitidligereopfattelserafpublicservice begrebet.fraperiodenomkringopløsningenaf deeuropæiskestatsradiofoniersmonopolerogindførelsenafkonkurrerende,privateradio og tv stationer i slutningen af 1980 erne begynder denne opfattelse at vinde frem, og i det fragmenterede mediemarked med utallige radio og tv kanaler med og uden public serviceforpligtelserviopleveridag,eropfattelsenafpublikumsomforbrugereafmedieprodukterihøj gradstadigudbredt. Efter monopolbruddet og indførelse af konkurrence med både offentlige, delvist licensfinansierede public service stationer (i Danmark TV2) og helt privatejede, kommercielle elektroniske medier, der ligeledes har public service forpligtelser, giver det i det hele taget 15BritishBroadcastingCompany,fra1927BritishBroadcastingCorporation(Gorman&McLean2003:53). 20