Kapitel 2: Rum 1. 1 Billedrammen, dens udfyldning og rumvirkningen

Transkript

1 Kapitel 2: Rum 1 2 Rum 1 Billedrammen, dens udfyldning og rumvirkningen Dybdeoplevelsen på billedfladen forudsætter en afgrænsning, oftest en ramme se afsnittet om generelle principper. Det er også naturligt for os, at billedet har et rektangulært eller kvadratisk format. Uden den kvadratiske eller rektangulære ramme bliver centralperspektivet mindre effektivt. Variationer i format (højformat og bredformat) skaber variation i rumtyper og rumdybde især hvis der ikke bruges centralperspektiv til at skabe dybde.. 2 Rum og dybde systematisk: Dybdenøgler Den første elementære dybdevirkning opstår ved konturlinien, der skaber en figur og efterlader resten som grund. Uden figur/grund er der ingen rumvirkning Når vi opfatter dybde er en lang række faktorer på spil. De faktorer (depth cues: dybdenøgler) der er aktive ved vores perception af billeder, er på mange punkter afledt af de faktorer, der er på spil nå vi perciperer den "virkelige verden". Det drejer sig blandt andet om: Stereoskopisk syn (binokulær disparitet) Bevægelsesparallakse Konturlinier Overlapning Placering på billedfladen (oppe/nede) Relative størrelsesforhold Volumen via skygge/lys Gradienter Teksturgradienter Genstande som gradienter Overfladens layout som gradienter, bl. a. for-, mellem- og baggrund. Parallelle skrålinier (isometrisk perspektiv, aksonometrisk perspektiv cavalierperspektiv m.m.). Centralperspektiv Atmosfærisk perspektiv. (jvf. Messaris 1995, side 51-56) Stereoskopisk syn, Stereoskopisk syn, dvs. den dybdeeffekt, der opstår ved at vores to øjne har forskellig vinkel til det vi ser på (binokulær disparitet), er en effektiv dybdenøgle for genstande der befinder sig under 8 meter fra os. Som dybdekilde i stillbilleder er stereoskopisk syn kun virksomt ved helt specielle 3D billeder, hvadenten der er tale om hologrammer eller billeder der bruger separat input til hvert øje.

2 Kapitel 2: Rum 2 Bevægelsesparallakse Bevægelsesparallakse er en betegnelse for de forskydninger beskueren kan observere mellem genstande, når han/hun bevæger sig eller ser dem bevæger sig. Det er den afgørende dybdenøgle i film og i 3D computerspil, især Beat'em up games. (Counterstrike f.eks) Konturlinierne. Konturlinierne er ikke en dybdenøgle i egentlig forstand. De er snarest at forstå som basis for nøglerne: Uden kontur ingen figur/grund og uden figur/grund kan et billede normalt ikke skabe dybdeillusion. Højdeplacering. Placeringen på fladen (for oven - for neden) er som informant meget svag, og den kan være misvisende. Hvornår betyder høj placering "bagude", og hvornår betyder det "oppe"?. Oftest vil genstande højere oppe på fladen være mindre, så betegner "oppe" at noget er længere inde, men hvis vi har med et landskabsbillede at gøre, vil bakker og bjerge også markere oppe/nede. Hvis der er en implicit horisont i billedet, og hvis placering kombineres med relative størrelsesforhold, vender dybdeforholdene. Så er det øverste tæt på og jo længere ned genstande kommer mod den implicitte horisont, jo længere borte er de. Fig 1: Billeder med fire elementer der er placeret på en flade Overlapning. Overlapningen er næsten altid virksom, men dens informationsværdi er begrænset. "It can inform us that one object is farther away than another, but not how much farther" (Messaris 1994, p. 51). Til gengæld er det en ældgammel dybdenøgle: Der er næppe nogen epoke i billedets historie hvor overlapning ikke har været en dybdenøgle. Men normalt vil overlapningen være kombineret med højdeplacering.

3 Kapitel 2: Rum 3 Fig. 2: Billeder med fire elementer der lapper over hinanden Volumen via skygge (lys). Denne nøgle er virksom på enkeltgenstande i billeder, men dér er den også uundværlig, hvis billedet skal leve op til vores forestilling om naturtro fremstilling. Lys/skygge giver volumen og slagskygge giver placering på fladen (se afsnittet "Lys"). Relative størrelsesforhold. Normalt vil man opfatte en genstands størrelse som indikator for afstand: jo mindre genstanden er jo større er dybden. Men det forudsætter, at vi har genkendt genstandene. I den virkelige verden er det et spørgsmål, om vi ikke perciperer afstanden, før vi genkender objektet. Gradienter Ved gradient forstås her "en gradvis forstørrelse eller formindskelse i rummet af en perceptuel kvalitet eller størrelse" (jvf. Arnheim ) Gradienter kan have form af "genstande" med voksende/aftagende mellemrum og af voksende/aftagende størrelse, eller de kan have form af forskellige felter med aftagende farvemættethed, det såkaldte atmosfæriske perspektiv. Teksturgradienterne. Ved tekstur "forstås en genstands overfladekvalitet eller "kornethed" og den særlige taktile fornemmelse som teksturen skaber visuelt: jo finere tekstur jo længere inde i billeded se afsnit 4 Tekstur, side 1. Teksturgradienterne spiller en voldsom rolle for dybdeopfattelsen i stort set alle billedtyper, hvor overfladernes tekstur spiller en rolle.

4 Kapitel 2: Rum 4 Fig 3: Pløjemark som teksturgradienter. Fig 4: Græsmark som teksturgradienter. Genstande som gradienter. Genstande kan optræde som gradienter. Her spiller relative størrelsesforhold en rolle. Hvis vi anbringer genstande af samme udseende men stadig mindre størrelse ud ad en skrålinie (den mindste øverst!) er der tale om en stærk gradientvirkning. Anbringes genstandene på en vandret bundlinie, bliver dybdevirkningen usikker.

5 Kapitel 2: Rum 5 Fig. 5: Stenrække som fortaber sig indad Fig. 6: Stenrække som fortaber sig indad Overfladelayout som gradienter. Glosen er valgt af mangel på bedre. Fænomenet er imidlertid meget virksom i billedverdenerne. Den er en kombination af konturlinier, overlapning og højdeplacering. Vi ser den ene bakkekam efter den anden der rytmisk fører os ind via billedets dybdeakse ( Z-aksen).

6 Kapitel 2: Rum 6 Fig. 7: Overfladelayout frit efter kinesisk billede (Guo Xi). Fig. 8: Overfladelayout efter tegning fra Mols Det klassiske maleris brug af for-, mellem- og baggrund er en variant af overfladelayouten som gradienter. Det samme gælder brugen af repoussoir. (af fransk repousser: skubbe tilbage) der betegner et element i forgrunden, der klart skaber afstand til det der ligger længere inde i billedet (Z-aksen). Oftest sker det ved at elementet i forgrunden kan sammenlignes med elementerne længere inde. Det er normalt personer der har denne funktion. Når det er en person, som er repoussoiret,har han/hun derudover rollen som vores medbeskuer.

7 Kapitel 2: Rum 7 Fig. 9: Klassisk billede inddelt i forgrund, mellemgrund og baggrund (efter Claude Lorrain). Fig. 10: Klassisk billede med repoussoir Linieperspektiver Skrå, parallelle linier. Der findes flere typer af skrålinieperspektiv. I cavalierperspektivet ligger der en vandret linie parallelt med billedplanet, mens indføring i dybdeplanet (Z-aksen) er markeret ved skrå parallelle linier,

8 Kapitel 2: Rum 8 Fig. 11: Huse set i cavalierperspektiv I det isometriske perspektiv er der et dobbelt sæt af indføringslinier, de to sæt skrå indføringslinier danner (på billedfladen) en indbyrdes vinkel på 120 grader, som svarer til en vinkel på 90 grader i virkelighedens verden. Isometrisk perspektiv bruges i en del strategispil og det har været standard ved arkitekttegninger, Fig. 12: Isometrisk perspektiv. Det aksonometriske perspektiv er meget lig det isometriske, kun er vinklen mellem de skrå indføringslinier på 90 grader og ikke 120. Det giver et skarpt knæk ved hushjørnerne! Det har især været brugt ved tekniske tegninger af maskiner m.v. genstande der ses på tæt hold

9 Kapitel 2: Rum 9 Fig 13: Hus set i aksonometrisk perspektiv Føre centralperspektivet blev endelig udformet i Firenze mellem ca 1400 og 1425, var der en voldsom eksperimenteren med brugen af forskellige skrållinier og størrelsesforhold. Centralperspektivet. Hovedreglen er, at alle parallelle, vandrette linier (indføringslinier eller ortogonaler) mødes i et punkt i horisonten. Og horisonten befinder sig i niveau med beskuerens eller tegnerens (postulerede) øjenhøjde. Den regelmæssige formindskelsen af de gradienter, der ligger parallelt med billedfladen, skabes ved at oprette en målestav ved siden af ortogonalerne og trække linier fra spidsen af målestaven ned til punkter på bundlinien. Hvor disse linier skærer ortogonalerne, trækkes der vandrette linier, så har man mønsteret til et flisegulv. Fig 14: Skematisk billede med et forsvindingspunkt i horisontens midte

10 Kapitel 2: Rum 10 Fig. 15: Skematisk billede med et forsvindingspunkt i horisontens yderzone Fig. 16: Skematisk billede med to forsvindingspunkter

11 Kapitel 2: Rum 11 Fig. 17: Skematisk der viser systemet i flisegulvet (mekanisk beregning af afstande i z-aksen Fig. 18: Skematisk billede med et forsvindingspunkt lodret oppe (frøperspektiv)

12 Kapitel 2: Rum 12 Fig. 19: Skematisk billede med forsvindingspunktet nede (fugleperspektiv) Det atmosfæriske perspektiv. Ved atmosfærisk perspektiv forstås et gradvist tab af mættethed eller en blåtoning i farverne på overfladerne jo længere inde de befinder sig i billedets dybdeplan. De fjerne bjerge har en lys blågrå farve, der er med andre ord tale om farvegradienter.

13 Kapitel 2: Rum 13 Fig. 20: Atmosfærisk perspektiv meget frit efter kinesisk billede De kinesiske perspektiver Kineserne udarbejdede ikke en matematisk funderet teori om perspektivet, men regnede med tre måder at fremstille dybde på i landskabsbillederne: : Kao-yuan (fjernhed i højden), hvor en fjeldvæg eller lignende lukker af for udsigten Chen-yuan (fjernhed i dybde) hvor man ser ind i billedet fra forgrunden der ligger ret højt P'ing-yuan (horisontal fjernhed) hvor man ser langt og ikke nødvendigvis fra et særlig højt punkt. Det interessante ved kinesernes klassiske lærebog "Malebog fra sennepskornshaven" (1679) er at den opløser maleriet i en række praktiske anvisninger. Fig. 20: Kao-yuan, Chen-yuan og P'ing-yuan sennepskornshaven" frit efter "Malebog fra

14 Kapitel 2: Rum 14 Sammenfatning Man skal holde sig for øje, at de forskellige nøgler ikke er lige virksomme, at nogle stort set altid er nærværende, men da ofte svage, at andre er mere sjældne, men effektive og at ingen af nøglerne kan stå alene, de forudsætter stort set altid eksistensen af andre nøgler på billedfladen. Den bedste undtagelse er simple stregtegninger: her kan centralperspektivet måske stå alene. Men ellers kan man næppe undgå overlapning som dybdenøgle.

15 Kapitel 2: Rum 15