annemette Hejlsted Fiktionens genrer teori og analyse

Transkript

1 annemette Hejlsted Fiktionens genrer teori og analyse

2 FIKTIONENS GENRER teori og analyse

3

4 ANNEMETTE HEJLSTED FIKTIONENS GENRER teori og analyse

5 Annemette Hejlsted Fiktionens genrer teori og analyse 1. udgave 2012 E-bogen er udgivet i 2015 Samfundslitteratur, 2012 Omslag: Imperiet Sats: SL grafik (slgrafik.dk) E-bogsproduktion: SL grafik ISBN e-bog: ISBN trykt udgave: Samfundslitteratur Rosenørns Allé Frederiksberg C info@samfundslitteratur.dk samfundslitteratur.dk Alle rettigheder forbeholdes. Kopiering fra denne bog må kun finde sted på institutioner, der har indgået aftale med COPY-DAN, og kun inden for de i aftalen nævnte rammer. Undtaget herfra er korte uddrag til anmeldelse.

6 Indhold Forord 9 Indledning 11 Klassifikation og genre 13 Tekst, værk og læser 14 Bogens opbygning 15 DEL 1 TEORI Fra mimesis til kunstige verdener linjer i fiktionsbegrebets historie 19 Ordet fiktion 19 Antikken 20 Fra antik til modernisme 22 Madame de Staël fiktion som imiteret sandhed 23 Fiktion og realisme 24 Russisk formalisme 27 Roman Jakobsons poetiske funktion 29 Bakhtins kronotopbegreb og karnevalsteori 31 Mellem tekst og læser 34 Fænomenologi Roman Ingarden og det litterære værk 34 Nykritik 37 Receptionsæstetik Wolfgang Iser og den fiktionaliserende handling 40 Filosofisk mellemspil 44 Käte Hamburger fiktion som virkelighed 45 Mellem strukturalisme og poststrukturalisme 46

7 Roland Barthes fiktionstekstens væv 47 Fiktionens kunstighed 49 Dorrit Cohn fiktionalitet 49 Mulige verdener 52 Unaturlig narratologi og fiktionalitet Fiktion 57 Kunstige verdener 57 Særlige begreber Fra Platon til Derrida 71 Platon og Aristoteles 71 Mellem antik og romantik 73 Romantikken 75 Johann Wolfgang Goethe 76 Benedetto Croce 77 Russisk formalisme 78 Yury Tynyanov 80 Mikhail Bakhtin 81 Mellem formalisme og strukturalisme 85 Strukturalisme 89 Tzvetan Todorov 89 Gérard Genette 90 Jean-Marie Schaeffer 91 Poststrukturalisme og dekonstruktion 94 Jacques Derrida 95 Nye genreteoretiske perspektiver Genre 97 Værk 98 Modus 103 Genre 107 Værk 108 Ophavsmand 109 Publikum (læser) 109 Genre som konvention 111 Genre som æstetisk praksis 112 Særlige begreber 115

8 DEL 2 GENRER Lyrik 121 Begrebet lyrik 121 Grundbegreber til analysen af lyrik 122 Lyrikkens verdener 122 Udsigelsespositionen 125 Den lyriske tekst 128 Verslinjer og strofer 128 Metrik 130 Troper 137 Gentagelsesfigurer 143 Modsætningsfigurer 146 Dramatiske figurer 147 Lyrikkens genrer 149 Digtet 149 Sangen Fortælling (epik) 157 Begrebet fortælling (epik) 157 Grundbegreber til analysen af fortællinger 159 Fortællingens verden 159 Karakterer 162 Plot 166 Fortæller 174 Den fortællende tekst 177 Fortællingens genrer 178 Fortælling og eventyr 178 Novelle og short story 181 Kortprosa 184 Roman Drama 189 Begrebet drama 189 Dramaet som tekst og dramaet som teater 190 Grundbegreber til analysen af drama 191 Dramaets verden 191 Dramaets karakterer 193 Komposition, handling og plot 196

9 Udsigelsespositionen 197 Den dramatiske tekst 199 Dramaets genrer 203 Det lukkede drama 203 Tragedie 206 Komedie 209 Det åbne drama Børnelitteraturens genrer 215 Begrebet børnelitteratur 215 Billedbøger og bøger med billeder 220 Grundbegreber til billedanalyse 222 Børnelitteraturens genrer 228 Lyrik 229 Fortælling De levende billeders genrer 235 Begrebet levende billeder 236 Grundbegreber til analyse af levende billeder 239 Kompositionselementer og mise-en-scene 240 Kamerabevægelser (synsvinkler) 241 Sammenkædning 241 Lyd 242 De levende billeders genrer 243 Spillefilm 244 Tv-genrer 248 Kortfilm og novellefilm 249 DEL 3 ANALYSE Model til analyse af fiktion 253 Litteratur 259 Stikordsregister 279 Navneregister 287

10 9 Forord Fiktionens genrer teori og analyse henvender sig til litteratur- og danskstuderende og studerende ved beslægtede fag på universiteter og seminarier. Bogen henvender sig særligt til undervisningen i Litteraturanalyse, Litterær analyse, Tekstanalyse og Film- og tv-analyse på universiteternes BA-niveau, samt læreruddannelsernes undervisning i litteratur og levende billeder. På universiteternes videregående niveauer kan bogen anvendes som referenceværk i både litterære emner og massemedier. Ambitionen med bogen er, at den kan benyttes som grundbog og referenceværk i studier, der går på tværs af den traditionelle disciplinopdeling af litteratur og medier. Det er tillige ideen, at bogen kan benyttes som introduktions- og referenceværk på studier, der benytter teori om fiktion og dens virkemidler som hjælpedisciplin, fx i kønsstudier, børnekultur og arbejderkultur. Mit håb er, at bogen også vil appellere til andre med en almen interesse for fiktion. De enkelte kapitler er designet, således at de kan læses uafhængigt af hinanden. Med andre ord har de ikke de forudgående kapitler som ultimativ forudsætning. Eksempelmaterialet i bogen er først og fremmest hentet fra en dansk kontekst, dvs. at de digte, film, romaner, noveller, børnebøger osv., der inddrages, spiller en betydelig rolle i vores nutidige kultur uanset det enkelte værks alder eller oprindelsesland. Indimellem ledsages de teoretiske antagelser, der lægges frem i bogen, af figurer. Hensigten med figurerne er, at de skal lette tilegnelsen af de teoretiske tankefigurer, men også de ikke bør opfattes, endsige anvendes, som teorier i sig selv. Min grundholdning er, at visuelle illustrationer af

11 10 FIKTIONENS GENRER teoretiske pointer er gode til at skabe struktur og overblik, men også at de sjældent yder teorierne retfærdighed og derfor ikke kan stå alene. Før jeg giver mig i kast med fiktionen, vil jeg rette en særlig tak til forlagsredaktør Henrik Schjerning for et altid konstruktivt samarbejde. Professor emeritus Søren Schou, der minutiøst har kommenteret hele manuskriptet, skal have tak for konstruktive råd og ideer. Islands Universitet og mine kolleger dér skal have en generel tak for at give mig husly og arbejdsro til færdiggørelsen af bogen. Til sidst en tak til min mage Steen for hans kærlige omsorg og Natasja, der har ageret førstegangslæser. Reykjavik, oktober 2012 Annemette Hejlsted

12 Indledning 11 Indledning Fiktion er leg, og at læse, lytte til eller se fiktion er at deltage i legen. At analysere fiktion er at udrede, hvordan denne leg fungerer, og på hvilke præmisser læseren, tilhøreren, biografgængeren, tv-seeren osv. deltager i legen. Når fiktion anskues som en leg, som det læsende, lyttende, beskuende publikum deltager i, forvandles publikum fra passive konsumenter af fiktion til aktive medskabere, der selv sætter det i spil, som fiktionen tilbyder. Ved at anskue fiktion som leg frigøres den fra at tjene et formål. Leg er en zone uden for det almindelige liv, der kræver deltagerens fulde opmærksomhed og deltagelse, og som ikke har en hensigt eller mening, der rækker ud over legen. Konsekvensen er ikke, at leg er meningsløs, men at meningen ligger i legen, og at legen for deltageren er et eksperimentelt rum, hvor det umulige er muligt, så længe legens regler overholdes. At anskue fiktion som en afart af leg er på ingen måde en ny tilgang til fiktion. Allerede i slutningen af 1700-tallet så den tyske digter Friedrich Schiller en forbindelse mellem leg og kunst. I Breve om menneskets æstetiske opdragelse (1793) taler han om legedriften. 1 For Schiller er legedriften menneskets mulighed for at få adgang til skønheden og hermed til friheden. Mennesket er ifølge Schiller klemt i dualismen mellem på den ene side sin sansedrift, der er mennesket som naturvæsen, og på den anden side sin formdrift, der er menneskets som fornuftsvæsen. Vejen til friheden, der hos Schiller er forbundet med harmoni, samklang og enhed, går gennem kunsten, der formår at ophæve splittelsen, fordi den selv er bærer af denne 1 En glimrende og klar præsentation af grundmønstret i Schillers ideer om legedriften og det skønne foreligger i Dorte Jørgensens Skønhed. En engel gik forbi (2006). Nærværende fremstilling står i stor gæld til den. Indledning

13 12 FIKTIONENS GENRER dualisme i kraft af modsætningen mellem form og indhold, som den er i stand til at sammensmelte til en harmonisk enhed skønhed. For Schiller er ophævelsen af dualismen i mennesket er en utopi mennesket kan kun opleve sig som en subjektiv enhed som en mulighed i kunsten. Legedriften er altså adgang til en mulig, men ikke realiseret verden, hvor mennesket helt og fuldt er frit. 150 år efter Schillers betragtninger om legedriften pointerede den hollandske kulturhistoriker Johan Huizinga i 1938 sammenhængen mellem leg og digtning i sin bog Homo Ludens. For Huizinga er legen formelt set en fri handling, der opfattes som noget ikke alvorligt ment, og som noget der står udenfor det daglige liv. Den kan ikke desto mindre lægge fuldstændig beslag på sin udøver, tjener intet nyttigt formål og er ikke forbundet med nogen materiel interesse. Den udspilles indenfor bestemte tidsmæssige og rumlige grænser, og forløber i en ganske bestemt orden efter gældende regler (Huizinga 1938: 21). Digtningen tilhører for Huizinga legens område, og poiesis er en legefunktion, der foregår på en åndens legeplads, i en verden, som ånden selv skaber. I denne verden har tingene et andet udseende end i den almindelige og er forbundet med andre bånd end logikkens (Huizinga 1938: 123). Grundsynspunktet i Fiktionens genrer teori og analyse lægger sig i forlængelse af Huizingas ved at anskue fiktion som en slags leg, uanset hvilket medie den forekommer i, fx litteratur, film eller tv. Bogen søger at specificere de betingelser, der gælder for den leg, der udspiller sig i fiktionen. Formålet med denne bog er dels at introducere teori om fiktion, således som den tager form i forskellige genrer, dels at præsentere en analytisk tilgang til fiktion. Bogen hviler på et læserorienteret grundlag, idet den spørger, hvordan fiktion fungerer i forskellige genrer, og ikke, hvad fiktioner siger. Det læserorienterede grundlag retter opmærksomheden mod de vilkår for menings- og betydningsdannelse, som læseren/publikum møder i fiktion. Derimod er bogen ikke optaget af, hvordan og på hvilke betingelser læseren tilegner sig fiktion. Med andre ord anlægges en formel vinkel på fiktion og genrer. Bogens begreb om fiktion bygger på en sammentænkning af aktuel, men velafprøvet teori om fiktion og genrer, der stadig er virksom i forskning og undervisning. Hovedinspirationskilderne til fiktionsbegrebet er Mikhail Bakhtins teori om middelalderkarnevallet som en livsform, der er i

14 Indledning 13 familie med leg, og som videreføres i litteraturen. Den teoretiske antagelse om, hvordan fiktion fungerer, har dels rødder i Roland Barthes analyse af Balzacs novelle Sarrasine i S/Z (1970), dels i Roman Ingardens antagelser om det litterære værks funktionsmåde i Das Literarische Kunstwerk (1931). Fra Barthes hentes ideen om teksten som et ikke-hierarkisk netværk af koder, mens værkbegrebet og de analytiske snit, der kan anlægges i værket, er inspireret af Ingardens ide om værket som et mønster af sproglige grundbestanddele, der samler sig til stadig mere sammensatte lag, som læseren løbende må konkretisere. Genrebegrebet er stærkt influeret af Michael Bakhtins genreteoretiske overvejelser, både direkte gennem hans egne værker og indirekte gennem videretænkningen af dem hos teoretikere som Tzvetan Todorov, Gérard Genette og Jean-Marie Schaeffer. Fællesnævneren for de teorier, der sammentænkes eller inddrages på anden vis, er, at de hver især bidrager til forståelsen af fiktionsgenrernes funktionsmåde med formelle indsigter. Fiktion forekommer over alt og i alle medier; i romaner, digte, teaterforestillinger, film, tv-serier, musikvideoer, computerspil, vittigheder, vandrehistorier, rim og remser, reklamer osv. At bevæge sig ind på fiktionens felt er at træde ind i et næsten uendeligt landskab, hvor grænserne til omgivelserne er flossede. En lang række af udtryk, fx autobiografier, revyer, kortfilm, reklamespot, befinder sig i et grænseland mellem fiktion og virkelighedens verden. Når Fiktionens genrer teori og analyse koncentrerer fremstillingen omkring litterære genrer og de levende billeders genrer, er det af pragmatiske grunde og ikke af principielle. De litterære genrer og de levende billeders genrer udgør kernen i undervisningen i fiktion igennem hele uddannelsessystemet fra folkeskolens mindste klasser til universitetet. Da bogens forståelse af fiktion principielt gælder for alle fiktionsudtryk, kan såvel fiktionsbegrebet som genrebegrebet appliceres på spil, ballet, vittigheder og alle andre udtryk, der involverer fiktion. Den analysemodel, der præsenteres i kapitel 10, er designet, således at den egner sig til analyse af fiktion i alle medier. Klassifikation og genre Som regel implicerer en beskæftigelse med genrer en redegørelse for klassifikationssystemer. I nærværende bog behandles klassifikation kun indirekte. Baggrunden er, at genrer som klassifikationssystemer videnskabeligt

15 14 FIKTIONENS GENRER set er uholdbare og derfor er i opbrud. Både teoretisk og praktisk analytisk er det ikke længere muligt at opretholde et kohærent system, der både kan beskrive dynamikken i genrernes indbyrdes relationer og klassificere mangfoldigheden af genrer. Den romantiske tredeling af genrerne i lyrik, fortælling og drama er stadig virksom og udgør en hovednerve i vores vidensorganisering, når det drejer sig om fiktion, især litteratur. I Fiktionens genrer teori og analyse anerkendes denne kategoriale skelnen mellem lyrik, fortælling og drama, men den anses for at være modal og ikke genremæssig. Med andre ord opfattes lyrik, fortælling og drama for modi, der forekommer på tværs af genrer og medier, mens genrer anskues som former, der er bundet til det medie, som de forekommer i. Selvom den herskende organisering af genrer har vist sig utilstrækkelig, udgør den det orienteringsredskab, der er til rådighed. Derfor fungerer tredelingen i lyrik, fortælling og drama som strukturerende faktor i denne bog. De tre modi tjener den funktion, at de udgør skabeloner eller parametre, hvorudfra forskellige typer af fiktion kan karakteriseres. Da denne tredeling også er blevet anvendt i karakteristikker af de levende billeders genrer, vil den spille en væsentlig rolle i behandlingen af dem. Tekst, værk og læser I bogen skelnes der mellem teksten og værket. Teksten udgøres af bogstaverne på siden eller billederne på skærmen, hvorimod værkets ingredienser udgøres af dets verden, de transformationer, der foregår i den og det talende, berettende eller skrivende subjekt. Teksten opfattes som værkets udtryk, hvis materiale er sprog i den videste betydning af ordet: ord og sætninger eller billeder. Grundlæggende set eksisterer teksten kun som værk, hvor den tager sig ud som en unik organisering af sprog, der ikke kan reduceres til enkelte af værkets ingredienser, fx plot eller lyrisk jeg. Konsekvensen er, at værket ikke kan overføres til et andet medium uden at ændre mening. En filmatiseret roman er ikke det samme værk som romanforlægget. Og et digt, der læses op, er ikke det samme som det skrevne. I selve oplæsningen realiseres en del af det betydningspotentiale, der ligger i digtet som skreven tekst i form af bl.a. rim og rytme. Oplæsningens tempo, pauser, tryk, toneleje, artikulation osv. udgør en fortolkning af det skrevne

16 Indledning 15 digt og danner således et nyt kunstværk. Derfor er oplæsning kunst og ikke reproduktion. Læseren opfattes her som en tekstlig konstruktion, der ikke må forveksles med den virkelige læser. Med Wolfgang Isers begreb er der tale om en implicit læser, der på én gang er en struktur i teksten og effekten af denne struktur; der er med andre ord tale om en ideallæser. For den virkelige læser er den implicitte læser en rolle, som teksten tilbyder ham at indtage. Den virkelige læser vil aldrig fuldt og helt indtage denne rolle, fordi hverken hans vilje til at træde ind i fiktionens univers eller hans repertoire og forforståelse til fulde lever op til tekstens fordringer til ideallæseren (jf. Iser 1976). I bogen her anvendes begrebet læser i betydningen implicit modtager, uanset om der er tale om den skrevne teksts modtager, biografpublikummet eller tv-seeren. Bogens opbygning Da bogens formål dels er at introducere teori om fiktion, således som den tager form i forskellige genrer, dels at præsentere en analytisk tilgang til fiktion, falder Fiktionens genrer teori og analyse i to dele en teoretisk og en analytisk. I første del præsenteres henholdsvis bogens fiktions- og genrebegreb samt de to begrebers historie. De begrebshistoriske redegørelser gør ikke krav på at være fuldstændige. Derimod skal de opfattes som en art oversigtskort, der både udgør forhistorierne til bogens begreber om fiktion og genre og et orienteringsværktøj til feltet af genre- og fiktionsteori. Endvidere er de et tilbud om en platform for videre studier. De antagelser om fiktion og genre, der fremlægges, gør ikke krav på at være den eneste og sidste sandhed. Derimod er de bud på, hvordan henholdsvis fiktion og genre kan omdannes til dynamiske begreber med afsæt i aktuelle teoridannelser. I anden del behandles lyrik, fortælling (epik), drama, børnelitteratur og levende billeder. Opbygningen af de enkelte kapitler er parallel, idet de alle indledes med en generel karakteristik, der efterfølges af en redegørelse for de analytiske snit og de dertilhørende analytiske begreber. Alle kapitlerne afsluttes med en præsentation af udvalgte genrer. Bogen afsluttes med en model til analyse af fiktion (kapitel 10). Modellen er et forslag til en fremgangsmåde i den konkrete analyse af fiktionsværker. Modellen er konstru-

17 16 FIKTIONENS GENRER eret ud fra de analytiske snit, der er anlagt på fiktionens genrer i kapitlerne om lyrik, fortælling, drama, børnelitteratur og levende billeder.

18 DEL 1 Teori

19

20 1. Fra mimesis til kunstige verdener linjer i fiktionsbegrebets historie Fra mimesis til kunstige verdener linjer i fiktionsbegrebets historie Igennem tiden har forskningen fostret et utal af antagelser om fiktionens væsen og definitioner af fiktion. Dette kapitel handler om, hvordan teorierne og begreberne om fiktion har udviklet sig. Med henblik på at skabe et orienteringsredskab ekstraheres nogle hovedlinjer i fiktionsbegrebets historie. Disse hovedlinjer er konstruktioner i den forstand, at der er tale om et udvalg af teorier og en vægtning af visse elementer i dem. Valg af andre teorier og vægtninger af andre elementer i de præsenterede teorier ville danne andre begrebshistorier. Kapitlet er udformet som en række punktnedslag i fiktionsbegrebets historie. Der sættes særligt fokus på de begreber om fiktion, som leder frem mod det fiktionsbegreb, der præsenteres i kapitel 2 som afsæt for denne bogs behandling af fiktionens genrer. Ordet fiktion Ordet fiktion kommer af latin fictio, at fingere, forme, opdigte. I dag anvendes ordet som betegnelse for værker, der opbygger selvstændige verdener, uanset hvilket medie de måtte forekomme i, fx litteratur, levende billeder, spil. Inden for litteraturvidenskaben benyttes fiktion mere snævert, men også uspecificeret om skønlitteratur, dvs. lyrik, fortælling og drama, der af og til omtales fiktionslitteratur. I den engelsksprogede verden anvendes begrebet næsten udelukkende om fortællinger, fx noveller, romaner, spillefilm og tv-serier, uanset hvilket medie de forekommer i. 1. Fra mimesis til kunstige verdener linjer i fiktionsbegrebets historie

21 20 FIKTIONENS GENRER ANTIKKEN Begrebshistorien begynder i antikken med de antagelser om litteratur og kunst, der siden hen danner baggrunden for mangfoldigheden af begreber om fiktion. De første ansatser til udviklingen af et begreb om fiktion findes i antikkens mimesisbegreb. 1 Ordet mimesis betyder efterligning og er blevet udlagt på mangfoldige måder. Der er to hovedlinjer i udlægningerne af mimesis én, der anskuer mimesis som en virkelighedsgengivelse, dvs. som en realisme, der skildrer verden, som den er, og én, der anskuer mimesis som fiktion, dvs. som en fremstilling af verden, som den kunne være. Hos Platon betegner mimesis litteratur og andre kunstarter, der konstruerer fremstillinger af verden. I sig selv er litteratur og kunst kun kopier af virkelighedens fænomener, der selv kun er kopier af idealet. Tankegangen i denne idelære omfatter tre dimensioner (realiteter) det naturlige, som en gud har skabt, fænomenerne, som blot afspejler og udtrykker det naturlige, og kunsten, som blot efterligner fænomenernes verden (Henningsen 2004: 29). Med andre ord efterligner kunsten en virkelighed, der kun er en afglans af den egentlige verden, ideernes. Platon eksemplificerer de tre realiteter med en seng, der af Jørgen Dines Johansen sammenfattes således: Først er der sengens idé, den af gud skabte virkelige seng, denne har snedkeren, mere eller mindre, for øje i fremstillingen af objektet en seng; og det er herefter denne menneskeskabte seng som maleren eller digteren har for øje når der males eller i ord beskrives en seng. Og i en sådan efterligning kan man ikke sove, for det er kun en tilsyneladende seng (Johansen 2004: 22). Afstanden mellem ideernes verden og det kunstneriske udtryk forstærkes yderligere, fordi kunstneren forvrænger sin fremstilling af fænomenernes verden. Når de enkelte fænomener, fx den nævnte seng, uundgåeligt betragtes fra en synsvinkel og aldrig i sin totalitet, bliver det kunstneriske udtryk altid en efterligning af et synsindtryk eller en forestilling (Henningsen 2004: 30). Som foregribelse af det senere skel mellem mimesis og fiktion sondrer Platon mellem efterligningskunsten og illusionskunsten. Den første, efterligningskunsten, gengiver tingene efter deres 1 Ordet fiktion blev i antikken benyttet af de romerske digtere Horats og Quintillian i betydningen opdigtet. Selvom Horats benytter fiktion i Ars Poetica (ca. 20 f.kr.), og Quintillian anvender ordet i Institutio oratoria (ca. 95 e.kr.), udvikles der ikke en egentlig definition af fiktion.

22 1. Fra mimesis til kunstige verdener linjer i fiktionsbegrebets historie 21 rette proportioner, mens den anden, illusionskunsten, forvrænger for at behage (Johansen 2004: 22). Aristoteles Poetik er en af den moderne litteraturvidenskabs nøgletekster. Den har været afsæt for teorier om drama, tragedie, epik (fortælling), genre og fiktion. I poetikken giver han mimesisbegrebet et specificeret indhold med en helt anden tilgang end Platon. Hvor mimesisbegrebet hos Platon benyttes til at udpege kunstens og digtningens utilstrækkelighed som erkendelsesform, har det hos Aristoteles den tilnærmelsesvis modsatte funktion, idet mimesisbegrebet tjener til at udpege digtekunstens særegenhed som udtryksmiddel. Omdrejningspunktet i Aristoteles Poetik er dramaet, især tragedien. Mimesisbegrebets indhold produceres igennem dets anvendelse og ikke igennem en egentlig definition. Indledningsvis tilskriver han mimesisbegrebet indhold igennem en pointering af efterligning som en fællesnævner for eposdigtningen, tragediedigtningen, komedien, dithyrambedigtekunsten såvel som disse digteriske formers slægtskab med andre kunstneriske udtryk; fløjtespil, bildende kunstarter og dans. 2 Aristoteles betoner, at efterligningerne er forskellige i forhold til, hvad de efterligner, og hvordan de gør det. En nærmere bestemmelse af mimesisbegrebet udvikles i Aristoteles behandling af digtekunsten. En del af den antikke digtning bestod af gendigtning af myter, fx Kong Ødipus, der i samtiden blev anset for faktisk indtrufne begivenheder. Efterligningen i Aristoteles Poetik angår ikke selve reproduktionen af myten, men den måde, hvorpå den fremstilles. Derfor kan digtningens materiale også være begivenheder, der endnu ikke har fundet sted. Mimesis rækker altså ud over imitation og simpel spejling af virkeligheden. Først og fremmest træder digtningens og hermed mimesis særegenhed frem, idet han skelner mellem historieskrivningen og digtekunsten: Det er nemlig ikke ved brugen af vers eller prosa, at historikeren og digteren adskiller sig fra hinanden (for Herodots værk ville man også kunne sætte på vers, og det ville på vers ikke være mindre historie end uden vers); men forskellen ligger i dette, at den ene netop taler om noget, der er sket, den anden om noget sådant, der kunne ske (Aristoteles 2004: 69). 2 Dithyrambe er betegnelsen for en særlig korsang til hyldest af guden Dionysos i antikkens Grækenland.

23 22 FIKTIONENS GENRER For Aristoteles er det således dels virkelighedsreferencen, dels arten af den handling, som henholdsvis historiker og digter præsenterer, der er afgørende for adskillelsen mellem historieskrivning og digtning. Den sproglige modus, dvs. om der er tale om vers eller prosa, spiller derimod en sekundær rolle. Den historiske fremstilling refererer altså til virkeligheden og faktisk udførte handlinger, mens digtekunsten er i stand til at udtrykke det mulige. Det er digterens opgave at tale om noget sådant, der kunne ske og er muligt ifølge sandsynlighed eller nødvendighed (Aristoteles 2004: 69). Digtekunsten er altså kendetegnet ved, at den fremstiller sandsynlige handlinger inden for rammerne af de anerkendte betingelser i den aktuelle virkelighed. I sin fremstilling skal digtningen overholde naturlovene og holde sig inden for spillerummet for menneskelige muligheder (Henningsen 2004: 40). Et af de centrale punkter i Aristoteles karakteristik af digtningen er, at den taler om det almene, hvorimod historien taler om de enkelte begivenheder. Som fordring til god digtning giver det sig udslag i et krav om, at karaktererne skal tjene som almenmenneskelig model (Henningsen 2004: 42). Hos Aristoteles består det almene i en sandsynlig kausal relation mellem et menneskes karakter og dets tale og handling: Det almene er, hvad der passer til den slags menneske at sige eller gøre ifølge sandsynlighed eller nødvendighed (Aristoteles 2004: 69). 3 FRA ANTIK TIL MODERNISME I middelalderen interesserede man sig ikke særligt for fiktionens egenart. De dominerende fiktionsformer, litteraturen og teatret, skulle først og fremmest tjene Gud. Hos den italienske filosof og teolog Thomas Aquinas (ca ) burde litteraturen ikke være fiktiv, men gengive verden som udtryk for Guds skaberværk (Søndergaard 2003: 102). Dog levede fiktionen i bedste velgående i den folkelige digtning, fx i en stor del af folkeviserne, der kunne udfolde en magisk verden af en helt anden beskaffenhed end den kristne. Anvendelsen af begrebet fiktion i moderne betydning vokser langsomt frem i løbet af tallet. I dansk sammenhæng dukker det op 3 Se Fortællingen for en specificerende redegørelse for Aristoteles karakterbegreb (Hejlsted 2007: 95 f.).

24 1. Fra mimesis til kunstige verdener linjer i fiktionsbegrebets historie 23 første gang hos Ludvig Holberg i Moralske Tanker (1744), hvor han skriver, at det er ligesaa usikkert at forlade sig paa almindelige Mundheld, som paa poetiske Fictioner. 4 Madame de Staël fiktion som imiteret sandhed Den franske forfatter og skribent Madame de Staël ( ) er blandt de første, der formulerer sig om fiktionens egenart på en måde, der peger direkte frem mod nutidens litteraturvidenskabelige begreber om fiktion. I Essai sur les fictions (1795) argumenterer hun for fiktionens, især romanens, særlige potentiale. Formålet med essayet er at demonstrere, at romaner, der fremviser livet, som det er med indsigt, veltalenhed, dybde og moral nødvendigvis må være den mest anvendelige form for fiktion (Staël 1795: 258). Madame de Staël skelner mellem tre forskellige typer fiktion: 1) overnaturlige eller allegoriske opfindelser, 2) opfindelser baseret på historiske begivenheder, 3) begivenheder, der på én gang er opfundne og imiterede, i hvilke ingenting er sandt, men alt troværdigt (Staël 1795: 258). Den ypperligste form for fiktion finder Madame de Staël i fortællende litteratur. I Essai sur les fictions taler hun slet ikke om lyrik. Dramaets genrer hører heller ikke til den rene fiktion. Tragedier ekskluderes, fordi de portrætterer en eksalteret karakter, en ekstraordinær social position og omstændighed. Disse skuespils sandsynlighed hviler på meget sjældne forekomster, hvis moral alene kan overføres til et lille antal mennesker (Staël 1795: 258). Komedier har en anden placering i teatret, der korresponderer med romanens. Madame de Staëls argument er, at komedier i lighed med romaner henter deres temaer fra privatlivet og virkelige begivenheder. Når komedierne ikke hører til blandt den reneste form for fiktion, er det, fordi konventionerne for teaterformen begrænser forfatterens udfoldelse. Den moral, som publikum skal kunne uddrage af en specifik begivenhed i fiktionen, kan ikke få den rette appel i teatret. For Staël er det romanen, der er den reneste form for fiktion. Den skiller sig ud ved sin nøjagtighed: Det forekommer mig, at kun den moderne roman kan opnå en eksakthedens effekt, når det gælder vores almindelige følelser (Staël 1795: 258). Det er samtidens store realistiske romaner, der 4 Her citeres efter ODS bind 4, 1922:

25 24 FIKTIONENS GENRER inkarnerer idealet om den rene fiktion. Madame de Staël fremhæver Samuel Richardsons og Henry Fieldings romaner: Romaner som Richardsons og Fieldings er tæt på menneskelivet ved at følge dets langsomme bevægelse mod klimaks, dets gradvise udfoldelse og dets mangel på logisk orden, og just derfor skifter de også hyppigt mellem understregning af erfaringens moralske lektioner og dydens fortrin. Disse begivenheder er opfundne, men indstillingen er så naturlig, at læseren ofte vil tænke, at det er sig selv, som han læser om under et andet navn. (Staël 1795: 259) Selvom Madame de Staël lægger stor vægt på fremstillinger af hverdagen og detaljen, ser hun fiktionen som en effekt og som resultat af en særlig omgang med materialet. Det kan fx være nødvendigt at tilføre dramatik og spænding. Effekten af den eksakte fremstilling er ikke en kopiering eller en én til én-repræsentation. Derimod er der tale om en forestillet sandhed, der er et produkt af forfatterens tilrettelæggelse: Den mest eksakte beskrivelse er altid en imiteret sandhed; ligesom et maleri fordrer den sin egen harmoni. En sand historie, der er bemærkelsesværdig i kraft af sine nuancer, følelser og karakter, kunne ikke fange interesse uden hjælp fra det talent, der er nødvendigt for at skabe fiktion (Staël 1795: 262). Fiktion og realisme Madame de Staël repræsenterer begyndelsen på en betydningsfuld linje i poetikken, dvs. anbefalinger for god digtning, der knytter fiktion og realisme tæt til hinanden, i bestræbelse på at udfordre de herskende forestillinger om verden og menneskene. Trekvart århundrede senere mener Émile Zola, at man kan producere ny erkendelse med en naturalistisk praksis. I sit naturalistiske manifest Le Roman Expérimental (1880) opstiller han et program for overførslen af en naturvidenskabelig metode til litteraturen. Eksperimentet er grundstenen. Den naturalistiske forfatter skal ligesom den eksperimenterende mediciner opstille et forsøg og observere dets udfald:... romanforfatteren er sammensat af en observatør og en eksperimentator. Observatøren fremdrager kendsgerningerne, sådan som han har observeret dem, opstiller udgangspunktet og former den faste grundvold, hvor perso-

26 1. Fra mimesis til kunstige verdener linjer i fiktionsbegrebets historie 25 nerne skal bevæge sig og fænomenerne skal udvikle sig. Så kommer eksperimentatoren og udformer eksperimentet, det vil sige, at han lader personerne bevæge sig inden for en bestemt historie, for således at vise at den måde, på hvilken kendsgerningerne efterfølger hinanden, vil være den, som determinismen kræver af de studerede fænomener, der skal undersøges. (Zola 1880: 16) Det er ved hjælp af denne eksperimentelle metode, romanforfatteren skal afdække sandheden. Målet er at indhente viden om, hvad den eller den lidenskab, som er virksom i det eller det miljø, under de og de omstændigheder, kan føre til for individet og samfundet (Zola 1880: 16). Det vil sige viden om, hvordan mennesket udfolder sig som individuelt og socialt handlende væsen (Zola 1880: 17). I begyndelsen af det 20. århundrede fordrer Virginia Woolf i essayet Modern fiction (1919), at romanen skal ligne livet: Liv er ikke en række symmetrisk opstillede vognlamper; liv er en lysende klar halo, et halvgennemsigtigt hylster, der omgiver os fra bevidsthedens begyndelse til dens slutning ( Jf. Woolf 1919: 88). Det er romanens opgave at gestalte oplevelsen den følelse, som de myriader af trivielle, fantastiske, flygtige eller skarpe indtryk, som psyken konstant bombarderes af, og som hverdagslivet afstedkommer (Woolf 1919: 88). Woolfs poetik rummer således en mimetisk fordring. Men der er tale om en helt anden og ny form for mimesis. Til forskel fra realismens og naturalismens mimesiskrav er der ikke tale om en ydre materiel eller objektiv virkelighed, men om subjektive oplevelser af livets proces en fremstilling af livet, som det opleves indefra som en bevidsthedsstrøm. Materialet for denne nye romankunst er alle sindets bevægelser: Fiktionens passende materiale findes ikke; alting er fiktionens passende materiale, enhver følelse, enhver tanke; alle hjernens og åndens kvaliteter trækkes der på; ingen perception er forkert (Woolf 1919: 91). Den nye fiktionsform skal kappe enhver forbindelse til konventionen og lade stoffet styre værket. Derfor er ingen metode, intet eksperiment, selv det vildeste forbudt, alene det falske og det foregivne (Woolf 1919: 91). Endnu mere radikal er den franske forfatter Alain Robbe-Grillet, der i 1950 erne udfordrede det litterære parnas med sine visioner om en ny roman. Den ny Roman, som Robbe-Grillet plæderede for og selv mente at skrive, udskiller de første bestanddele til en realistisk skrivekunst af en ikke hidtil kendt art, som nu er i gang med at se dagens lys (Robbe-Gril-

27 26 FIKTIONENS GENRER let 1963: 14). Romanen skal fremstille en subjektiv oplevelse af den nøgne tingsverden. Med Robbe-Grillets egen formulering tilsigter den ny roman udelukkende en total subjektivitet (Robbe-Grillet 1963: 129). Metoden er, at enhver roman må opfinde sin egen form. Ingen forskrifter kan erstatte denne stadige overvejelse. Bogen skaber sine egne regler, alene for sig selv (Robbe-Grillet 1963: 12). Ambitionen er, at formen i sig selv af den afmytificerede og tingslige verden skaber ny betydning. I det 20. århundredes litteraturteori har opfattelsen af mimesis som realisme spillet en central rolle. For den ungarskfødte, marxistiske litteraturteoretiker Georg Lukács var realismen ikke en stil eller en skrivemåde, men en metode, som forfatteren kan benytte sig af. Litteraturen skal gå bag om den umiddelbare virkeligheds overflade og spejle samfundets grundstrukturer og magtfordeling. Realismen stiller med andre ord den objektive virkeligheds lovmæssigheder til skue. Derfor kan også en fortælling, fx en roman, være realistisk. Med Morten Giersings formulering skal den kunstneriske fremstilling i det realistiske værk ikke passivt registrere og afspejle fremtrædelsesformerne, den skal aktivt strukturere sin fremstilling, således at fremstillingsformernes mangfoldighed hele tiden peger på det historisk og socialt væsentlige (Giersing 1979: 204). I artiklen Fortælle eller beskrive fra 1936 demonstrerer Lukács sine antagelser med udgangspunkt i Émile Zolas roman Nana (1880) og Lev Tolstojs roman Anna Karenina (1877). Førstnævnte er en naturalistisk roman og den anden en realistisk. En sammenligning af et hestevæddeløb, der fremstilles i dem begge, fører ham frem til, at den naturalistiske roman Nana er blot og bart beskrivende, mens væddeløbsscenen i Anna Karenina er et kardinalpunkt i romanen, der gør den til et vendepunkt i handlingsforløbet (Lukács 1936: 180). Det episke og plottet er for Lukács afgørende for værkets realisme, og hermed for dets evne til at spejle samfundets grundstrukturer, og han når til den konklusion, at naturalisterne forbliver på virkelighedens overflade og aldrig trænger ned i de mekanismer, som styrer menneskenes liv. Realistisk litteratur er fortællende, mens naturalistisk litteratur er beskrivende. Under inspiration fra poststrukturalisme og dekonstruktion, heriblandt Roland Barthes, Julia Kristeva og Jacques Derrida, anlægger den engelske litteraturforsker Christopher Prendergast i bogen The Order of Mimesis (1986) et radikalt nyt syn på realismen. Sproget i den litterære

28 1. Fra mimesis til kunstige verdener linjer i fiktionsbegrebets historie 27 tekst spejler ikke virkeligheden. Derimod benytter den mimetiske tekst sprogets refererende egenskaber til at sammenknytte fiktionens orden med virkelighedens orden. Herved sikres den genkendelsesproces, hvor læseren forbinder den tekstproducerede verden med den verden, som læseren selv har direkte eller indirekte viden om (Prendergast 1986: 61). Mimesis er et spil mellem forfatter og læser, hvor teksten fremstiller virkeligheden, således som den allerede er organiseret i diskurser. Med andre ord er mimesis i sig selv en genpræsentation (re-presentation) af en repræsentation, der er socialt og kulturelt produceret (Prendergast 1986: 68). RUSSISK FORMALISME Den russiske formalisme, der i begyndelsen af det 20. århundrede producerede en række begreber og antagelser om kunst, især litteratur, der i dag anvendes inden for litteratur- og filmvidenskab, bidrog til udforskningen af fiktion og dens funktionsmåde med udviklingen af en række analytiske begreber. Selvom dens største indsats lå i udforskningen af litteraritet 5, dvs. det specifikt litterære, og særligt fortællingens funktionsmåde, præsenterede den en opfattelse af kunstværket, især det litterære, der senere i det 20. århundrede blev en norm for opfattelsen af fiktionsværker, hvad enten det var romaner, noveller, film, tv-serier eller computerspil. Formalisterne var også blandt de første, der beskæftigede sig systematisk med film. I antologien Poetika Kino (1927), der omfatter bidrag af de mest prominente formalister, fx Victor Shklovsky, Jury Tynyanov og Boris Eikhenbaum, diskuterede man analogier mellem litteratur og film. Tynyanov mente, at film var at sammenligne med lyrik, mens Eikhenbaum så en parallel mellem syntaksen i fortællende prosa og film (Stam m.fl. 1992: 49). Relation mellem sjuzet, fabula og stil i film var et andet omdrejningspunkt (Stam m.fl. 2000: 73 f.). David Bordwells filmteoretiske hovedværk, Narration in the Fiction Film (1985), hvor han bygger videre på formalisternes begreber om sjuzet, fabula og stil, kan ses som en direkte udløber af den russiske formalisme. 6 5 Begrebet litteraritet, der er opfundet af Roman Jakobson, betegner det specifikt litterære (jf. Jakobson 1921: 42). 6 Informationsrige indføringer i den russiske formalismes filmteori og de davæ-

29 28 FIKTIONENS GENRER For de russiske formalister er kunst til at begynde med tænkning i billeder (Shklovsky 1916: 1 ff.). Denne opfattelse, som de har arvet relativt ureflekteret fra deres forgængere, symbolisterne, udfordrer de selv. I opposition til symbolisternes og samtidens opfattelse af det litterære værk som bestående af form, fx lyd, som grundlæggende, og indhold, fx ideer, som noget, der tilføres udefra, anskuer de russiske formalister kunstværket som en enhed, hvor alt, hvad der forekommer i værket, har sin særlige funktion. Både formelementer og indholdselementer opfattes som formelle elementer, og det enkelte elements funktion i helheden udgør en indre dynamisk kraft i værket. Kunstværket fremstår i forlængelse heraf som en konstruktion, der bæres frem af en række funktionelle elementer og disses samspil (Todorov 1973: 10 f.). Selvom et kunstværk opfattes som en enhed og hermed som afgrænset, er det ikke autonomt. Igennem associationer til forudgående kunstneriske produktioner står værket altid i relation til tidligere kunstværker (Todorov 1973: 11). I artiklen Art as device (1916) angreb Victor Shklovsky den fremtrædende opfattelse af kunst som tænkning i billeder. Han kritiserede bl.a. denne kunstopfattelse for at forfalde til studier i enkeltstående billeder og ekskludere nogle kunstarter, fx lyrik, fra kunstens felt. I stedet foreslog han, at kunsten besad en særlig kapacitet til at vende vrangen ud på det velkendte. Udgangspunktet er en antagelse om, at perceptionen af vores virkelighed er automatiseret, og at vi derfor kun ser tingene i den som symboler. Perceptionsformen, som han kalder algebraisk tænkning, er kendetegnet ved, at genstande kun opfattes delvist og i glimt: Vi ser dem ikke, men genkender dem alene på deres primære karakteristika. Genstanden passerer forbi os, som om den var indpakket. Vi ved, at den eksisterer på grund af dens placering i rummet, men vi ser kun dens overflade (Shklovsky 1916: 5). For Shklovsky er kunstens særlige kendetegn, at den formår at gøre det velkendte fremmed, og at den hermed sætter spørgsmålstegn ved den automatiserede algebraiske tænkning. Fremmedgørelseseffekten opstår ved, at fx genstande, billeder eller ord flyttes væk fra netværk af konventionelle, sproglige og stereotype hverdagskontekster og ind i en ny sammenhæng. Han illustrerer sin pointe med Tolstojs fortælling Kholstorende debatter findes i Robert Stams Film Theory (2000) og Robert Stam m.fl.: New Vocabularies in Film Semiotics (1992).

30 1. Fra mimesis til kunstige verdener linjer i fiktionsbegrebets historie 29 mer (En hest) (1863/1886), hvor fortælleren er en hest, der reflekterer over ejendomsretten som institution med afsæt i ordene min og hans. Resultatet er, at de grundantagelser om ejendomsret, som vores hverdagspraksis hviler på, fremstår som mærkværdige og fornuftsstridige. Dette virkemiddel, der udmærker kunsten, betegner Shklovsky med en neologisme ostranenie, der betyder underliggørelse, mærkværdiggørelse og fremmedgørelse (Sher 1990: xviii f.). 7 Effekten af underliggørelsen er, at genstande, ord og tænkning osv. ophører med at fremstå som givne og endimensionale, de genfortrylles. Roman Jakobsons poetiske funktion Lingvisten Roman Jakobson, der indledte sin karriere blandt de russiske formalister i begyndelsen af det 20. århundrede og sluttede den som professor ved Harvard, udviklede teorien om den poetiske funktion, der er blevet en af de mest slagkraftige tilgange til forståelsen af litteratur i det 20. århundrede. Med udgangspunkt i en relativ simpel kommunikationsmodel fremlægger han i artiklen Closing statement: Poetics and Linguistics (1960) en dynamisk model, der demonstrerer, at litteraturens særlige egenskaber principielt forekommer i al sproglig kommunikation, men blot er langt mere fremtrædende i litteratur: KONTEKST MEDDELELSE AFSENDER... MODTAGER KONTAKT KODE Figur 1.1. Kommunikationens faktorer. Figuren er hentet fra Roman Jakobsons Lingvistik og poetik ([1960] 1967: 43). REFERENTIEL POETISK EMOTIV... KONATIV FATISK METASPROGLIG Figur 1.2. Sprogfunktioner. Figuren, der her er lettere revideret mht. opsætning, er hentet fra Roman Jakobsons Lingvistik og poetik ([1960] 1967: 47). 7 En nærmere redegørelse for orddannelsen og oversættelsen findes i Benjamins Shers Translator s Introduction til Viktor Shklovsky: Theory of Prose (1990).