Billedanalysemodel til scenisk-dramatisk aflæsning Med enkelte eksempler fra West Side Story Præsentation (værk, genre og tema) Kunstværk, kunstner, titel og årstal: Hvilket værk? Genre: Hvilken type forestilling, drejer det sig om? Der er utallige genrer: det kan være alt fra klassisk dramatik til danseteater. West Side Story er en musical altså en artistisk blanding af skuespil, dans (modern dance / jazzballet), sang og musik. Scenografisk er West Side Story delvis naturalistisk opbygget, men der er mange stiliserede elementer iblandet. Tema: Præsentér et overblik bl.a. over temaet bag historien /fortællingen/opførelsen. Hvilken historie fortælles? Hjælp til at finde tema: Én måde går over aktantmodellen. Denne model skærer grundstrukturen bag historien ud i pap og bl.a. temaet fremkaldes (som et billede i fremkaldervæsken). I stort set alle fortællinger præsenteres beskuerne for mindst én bærende karakter (gerne flere) et subjekt, der i høj grad ønsker sig et eller andet - et objekt. Dette objekt er sjældent let tilgængeligt. Der skal kæmpes for sagen. Heldigvis er der venner og hjælpere, der træder til i sagens tjeneste, - men der er også fjender og modstandere, der griber forstyrrende ind. Gennem fortællingen skal konflikterne løses, så målet eller objektet nås. I fortællingen er der (som oftest) én, der kan give objektet fra sig og transportere eller komunikere det videre til en modtager. Skematisk ser aktantmodellen således ud: transport- eller kommunikationsakse giver objekt modtager projekt- eller ønskeakse hjælper subjekt modstander konflikt- eller problemakse Du kan nu udfylde aktantmodellen person (subjekt) for person scene for scen eller ud fra værket som helhed. Prøv på West Side Story, - f.eks. på scenerne Betjent Krupkes sang og I feel pretty. Analyserer du I feel pretty-scenen med Maria som subjekt, får du følgende overblik:
Eksempel fra West Side Story I feel pretty -scenen transport- eller kommunikationsakse Klanen Tony Maria projekt- eller ønskeakse pigerne Maria også pigerne (bl.a.) konflikt- eller problemakse Forklaring: Maria ønsker sig forfærdelig at blive gift (med Tony). Hun elsker Tony. Det er dog et skjult ønske, for kærligheden til en fra modklanen er forbudt. Pigerne hjælper Maria med at se godt ud (klæder hende på (brudetøj!)), og de danser sammen legende, drømmende, ønskende. Pigerne er dog også en trussel for Maria, for hvis de kendte hendes helt private drømme, så ville de gøre alt for at ødelægge forbindelsen og knuse drømmen. Hvilken drøm er der helt præcist tale om? Naturligvis The American dream. Mere ubevidst går Marias (som alle de andre personers) drømme på ønsket om social opstigning, - på social accept fra det omgivende amarikanske efterkrigssamfund, hvor enhver er sin egen lykkes smed og derfor ikke nødvendigvis kan regne med hjælp, hvis ønsket ikke er socialt acceptabelt. I Marias tilfælde - blandt de puertoricanske klanmedlemmers konservative og traditionsbundne fællesskab kan ønsket ikke fremsiges (realiseres?) åbent. Tony kommer fra modklanen den polskfødte klan. Ønsket er derfor konfliktfyldt (den gode historie!). Maria får således heller ikke megen hjælp i projektfasen mest modstand fra venner og fjender. Vi møder aldrig Tonys familie (polakkerne), der ellers kunne give deres søn videre i ægteskab med Maria. Plottet er sørgerligt! Ønskerne urealistiske (1962) Dramaet fra Romeo og Julie gentages. Temaet handler således om det urealistiske i The American Dream og om ulykkelig kærlighed! Analyse Visuelt har afsenderen af et kunstværk mange virkemidler til sin rådighed. Analysen bør afdække de vigtigste valg inden for disse visuelle virkemidler. Herunder indgår: Rum inddragelse af den 3. dimension Beskriv først rummet: hvor foregår handlingen (ofte symbolik i dette valg) Hvilken karakter har rummet? Er der tale om et naturalistisk eller et fladebetonet rum et surrealistisk eller opløst rum? Afsenderen kan betone dette overordnede valg ved at a) forstærke rum eller b) svække rum. Hvorledes det?
a) I det naturalistiske rum gælder det om at forstærke rumoplevelsen. Der er en række virkemidler, der kan tages i anvendelse her. Disse virkemidler kan samlet betegnes som dybdecues Overlapning - der giver et (lille) interval mellem objekterne, men alligevel angiver dybde. Sceneinventar, placering af personer og sætstykker overlapper hinanden og giver rum. Repoussoir (tilbageskubber) objekter, ting og personer kan skubbes frem og tilbage i forhold til hinanden rumligt. Repoussoirvirkningen forholder sig til enkeltobjekters udnyttelse, og objektet kan tildeles attributter, der fremhæver virkningen. En person eller en stol kan f.eks. placeres forrest på scenen (som repoussoir) for at skabe rum. Repoussoiren kan forstærkes ved at blive tilført attributter (farve, lys/skygge, størrelse eller schlagbaumseffekt) - farvekontrast farven placerer sig rumligt (fx. varm farve placerer sig øverst / fremme og kold farve nederst / bagerst. - skyggelægning f.eks. egenskygge på den øverste / forreste figur og slagskygge på den nederste / bagerste - størrelsesforskel f.eks to definerede bolde, hvor den største placeres forrest - schlagbaum der bryder billedrammen og presser sig helt frem (og resten bagud) Gradienter forstærker rumforhold ved at udnytte flere ensopbyggede objekters samspil (f.eks. en lang række stoles indadgående opstilling fra scenekanten og ind til bagtæppet). Gradienterne bidrager til glidende overgange, der giver rumlighed, fordi der opbygges genkendelige målestoksforhold). Gradueringen svækkelsen / styrkelsen / maximeringen / minimeringen kan fremtræde som: - graduerende størrelse (f.eks. mindre og mindre) - graduerende farve (f.eks.svagere og svagere) - graduerende belysning (f.eks. aftagende lys bagud) - graduerende skarphed (skarpt / klart forrest og sløret / tåget bagerst) Et voldsomt dubdecue: Linearperspektivet består egentlig i, at man forbinder størrelsesgradienterne med hinanden ved hjælp af virkelige eller tænkte linjer. Disse indadgående limjer kaldes orthogonaler. Det punkt, hvori de mødes, er forsvindingspunktet. (citat: Lise Gotfredsen: Billedets formsprog s. 73) Som eksempel på et meget dybt rum, hvor der benyttes utallige dubdecues, kunne være nedenstående oliemaleri, hvor der er gjort rig brug af overlapning, repoussoir og gradienter samt meget mere (bl.a. perspektiv og lys). Det meget dybe rum ville være vanskeligt at illudere på en scene, men det giver et godt billede på rumskabende virkemidler, som ofte tages i anvendelse også på scenen. Det meste af oliemaleriet kunne selvfølgelig være malet på bagtæppet (baggrund), og den forreste trekant til venstre med jægerne, træerne og huset kunne være opbygget på scenen. Se selv efter:
Breughel: Jægere i sneen, ca. 1565. En række træer står som gradienter, der angiver dybden. Fuglen i luften er en vigtig repoussoir, der understreger den store afsand til bjergene. Citat. Fra Lise Gotfredsen: Billedets formsprog s. 73 Perspektiv: En ganske effektiv rumskabende effekt opnås gennem udnyttelse af perspektivet. De indadgående (gradierende linjer) forstærker oplevelsen af forgrund og baggrund. I centralperspektivet løber orthogonalerne som diagonale linjer ind mod et forsvindingspunkt (i det dybe landskabsmaleri beliggende på horisonten). Lyset: Genstande og objekter får rum ved lys- og skyggelægning. Højlys placerer sig ofte forrest på en genstand. Bemærk f.eks. lysrefleksen på øjets konkave øjeæble. Refleksen er yderst på øjeæblet. På genstande går skyggen om bagved. Lyset former således personer, objekter og genstande i 3d giver plasticitet / volumen. Opsamling: Stor, klar og veldefineret rumlighed får man ved at benytte flere dybdecues i kombination. b) Omvendt rumlighed: Ønsker man at opbygge et rum, der ikke skal opleves naturligt, - eller som et fladt rum måske et antiperspektivisk rum, så modarbejdes de ovenstående dybdecues. Dette kan også give interessante virkninger, hvor den rumlige fornemmelse udfordres. Det moderne teater bl.a. det modernistiske bruger ofte antiperspektiviske rum som scenografisk virkemiddel. Fremmedgørelse og fokusering på indre, disharmoniske stemninger lader sig således visuelt fremstille i scenografien. I forestillingen Filth (Jomfru Ane) var der udnyttet en blanding af et naturalistisk rum og et antiperspektivisk. Hvordan det? Hvorfor?
Farve I scenografien udnyttes farverne som et væsentligt virkemiddel (formidling af stemninger). Farvelæren giver gode bud på effektfulde kontraster, som kan udnyttes i scenebilledet. Lad os kigge på de væsentligste kontraster. Johannes Itten (1888-1967) taler i sin farvelære om syv farvekontraster, som giver markante farvevirkninger. De syv kontraster er: - Farvens egenkontrast - Kontrasten mellem lys og mørke - Kontrasten mellem kulde og varme - Komplementær-kontrasten - Simultan-kontrasten - Kvalitets-kontrasten - Kvantitets-kontrasten Farvens egenkontrast:... er den enkleste af de syv farvekontraster. Alle farver bruges rene i deres stærkeste strålekraft. Gult, rødt og blåt giver det stærkeste udtryk for farvens egenkontrast. Alle tre farver afviger klart fra hinanden, og virkningen er altid broget, kraftfuld og bestemt.. Farvens egen-kontrasts virkning tager af i styrke, jo mere de anvendte farver fjerner sig fra de primære farver. Farvens egen-kontrast udtrykker stærkt farvet liv af oprindelig, strålende kraft. De klare primære og selundære farver har altid karakter af en oprindelig kosmisk lyskraft og samtidig af materielt festlig virkelighed. Derfor kan de i lige høj grad finde anvendelse ved en himmelsk kroning som ved en naturalistisk opstilling (Johannes Itten: Farvekunstens elementer, s. 36) Kontrasten mellem lys og mørke: Farverne hvidt og sort er det stærkeste udtryksmiddel for lys og mørke. Sort og hvidt er i enhver henseende modsætninger til hinanden i deres virkninger, mellem dem ligger gråtonerne og farverne. Grå en et ufrugtbart, udtryksløst neutrum. Den får først karakter og liv gennem sine nabofarver. Den svækker deres kraft og dæmper dem. Som neutral formidler kan den sætte grelle farvemodsætninger op mod hinanden, idet den opsluger deres kraft og derved selv bliver levende som en vampyr. (Johannes Itten: Farvernes elementer s. 37) Kontrasten mellem kulde og varme: Når man betragter farvecirklen, viser det sig, at gult er den lyseste og violet er den mørkeste farve, dvs. at den stærkeste kontrast mellem lys og mørke udgøres af disse to farver. Vinkelret på aksen gult-violet står rød-orange og blågrønt, som er kulde-varme-kontrastens to poler. Rødorange eller saturnrødt er den varmeste farve, og blågrønt eller manganoxyd er den koldeste farve. Farverne gult, gulorange, orange, rødorange, rødt og rødviolet betegnes i almindelighed som varme farver, mens gulgrønt, grønt, blågrønt, blåt, blåviolet og violet betegnes som kolde farver. Men det er vildledemde at skelne på den måde. Ligesom polerne hvidt og sort udgør den lyseste og mørkeste tone og gråtonerne kun virker relativt lyse og mørke, alt efter deres kontrastering med lysere eller mørkere toner, er blågrønt og rødorange, som er det kolde eller varmes poler, altid kolde og varme, mens de farver, som ligger imellem dem i farvecirklen, snart virker kolde og snart virker varme, afhængig af om de
kontrasterer til varmere eller koldere farvetoner. Vi kan også karakterisere de kolde og de varme farver på en anden måde: kold varm skyggefuld solrig gennemsigtig uigennemsigtig beroligende ophidsende tynd tæt æterisk jordnær fjern nær let tung fugtig tør Johannes Itten: Fravekunstens elementer, s. 45) Komplementær-kontrasten: To pigmentfarver, som sammenblandet giver en neutral gråsort, kalder vi komplementærfarver. (...) To komplementærfarver udgør et sælsomt par. De er hinandens modsætninger, de kræver gensidigt hinanden, forøges til højeste strålekraft ved siden af hinanden og tilintetgøres ved blanding til gråt der er som ild og vand. Der findes aldrig nere end en eneste farve, som er komplementær til en anden. I farvecirklen befinder de komplementære farver sif modsat hinanden. De komplementære farvepar er : Gult : violet Gulorange : blåviolet Orange : blåt Rødorange : blågrønt Rødt : grønt Rødviolet : gulgrønt Hvis vi opdeler disse komplementære farvepar, konstaterer vi, at de altid består af de tre grundfarver, gult, rødt og blåt: Gult : violet = gult : rødt : blåt Blåt : orange = blåt : gult : rødt Rødt : grønt = rødt : gult : blåt Ligesom blandingen af gult, rødt og blåt bliver en går farve, bliver to sammenblandede komplementærfarver grå. (Johannes Iten: Farvekunstens elementer s. 49) Simultan-kontrasten: Ved simultankontrasten forstår vi det fænomen, at vores øje ved en given farve altid samtidigt altså simultant kræver den pågældende farves komplementærfarve, og at det selvstændigt frembringer komplementærfarven, hvis den ikke er til stede. Denne kendsgerning beviser, at grundreglen om farveharmoni omfatter komplementærloven. Den simultant fremkaldte komplementærfarve opstår som farvefornemmelse i øjet og eksisterer ikke i virkeligheden. Den kan ikke fotograferes.
Simultan-kontrasten og successiv-kontrasten opstår formodentlig af samme årsag. (Johannes Itten: Farvekunstens elementer, s. 52) Kvalitets-kontrasten: Ved begrebet farvekvakitet forstås farvernes renheds- og mætningsgrad. Kvalitets-kontrast er modsætningen mellem mættede, strålende farver og glansløse, matte farver. De prismatiske farver, som opstår ved det hvide lys brydning, er de mest mættede og mest strålende farver. Blandt pigmentfarverne har vi også farvetoner af den højeste mætningsgrad. (...) Når de rene farver bliver gjort lysere eller mørkere, taber de farvestyrke. (Johannes Itten: Farvekunstens elementer, s. 55) Kvantitets-kontrasten:... betegner størrelsesforholdet mellem to eller flere farvefladerden er altså modsætningen mellemmeget og lidt og mellem stor og lille. Man kan komponere farver sammen, så de forholder sig i vilkårlig størrelsesorden til hinanden. Men vi må spørge os selv om, hvornår det kan siges, at et størrelsesforhold mellem to ellerflere farver er i balance, of at ingen af de anvendte farver træder mere frem endde andre.. Der er to faktorer, som bestemmer en farves virkningsgrad. For det første dens farvestyrke og for det andet dens fladestørrelse. For at kunne vurdere dens strålestyrke, den såkladte lyshed, må vi sammenligne de rene farver med hinanden foran en mellemgrå, neutral baggrud, Derved vil vi konstatere, at de enkelte farver har forskellig intensitet eller lysværdi.(...) Goethes lysværdier er følgende: gult : 9, orange : 8, rødt : 6, violet : 3, blå : 4, grønt : 6 (Johannes Itten. Farvekunstens elementer, s. 59) Lys (oversigten nedenfor fra Lise Gotfredsen: Billedets formsprog, s. 142-143 Egetlys eller sendelys. Lys og farve er en enhed. Ingen skygge. Middelalder Mørke rande langs konturerne giver begyndende form, 1200-1300 Klassisk belysningslys. Jævnt dagslys modellerer formen. Lys farve og form adskilles, men er i balance. Lyset tre-deles. Giotto, renæssance og klassicistiske retninger, Clair-obscur. Belysningslys med glidende overgange ( sfumato ). Form og farve domineres af en heltone. Lyset er atmosfærisk. Leonardo og hans skole og senere romantiske retninger. Reflekslys. (Tulipanfarver) Skarp belysning på hård overflade. Ringe stoflighed. Lyset kastes tilbage, men synes at komme fra genstanden selv. Mange, hvide glanslys. Manierismen og moderne kunst, abstrakt og realisme. Kælderbelysning også kaldet Tenebroso. Belysningslyset føres som en projektør udefra og ind i et mørkt rum. Dualisme. Få eller ingen mellemtoner. Caravaggio, spansk kunst, Honthorst.
Tenebroso (nordisk). Lyskilden er inde i billedet, ofte modlysvirkninger. Rummet opleves konkavt. George de la Tour, nederlandsk kunst o. 1600. Romantisk landskabslys. Lyskilden ligger dybt inde i billedet som regel sollys eller måne og oplyser det medet diffust, atmosfærisk lys. Hollandsk landskabsmaleri, Claude Lorrain, romantikken. Impressionisme. Farven skaber form. Lys og farve forenes, stærk stoflighed. Venetiansk maleri, rokoko, impressionisme. Hitchcok-belysning. Uhyggebelysning. Stærk direkte belysning nede fra gulvet op på de belyste personer og genstande.