Karen Hvidtfeldt Madsen

Familiebilleder - far er en klovn Karen Hvidtfeldt Madsen 26 Arbejdspapiret er et bearbejdet manus til introduktionsforelæsningen for årgang 2004 på overbygningsuddannelsen Kultur og Formidling

Karen Hvidtfeldt Madsen Familiebilleder - far er en klovn Arbejdspapir 26 Center for Kulturstudier Syddansk Universitet Copyright: Forfatteren Redaktion: Jørn Guldberg & Anne Scott Sørensen Grafisk tilrettelæggelse og DTP: Jeanet Dal Hartvigsen Omslag: Jeanet Dal Hartvigsen Tryk: Syddansk Universitets Trykkeri ISBN: 87-90923-54-5 ISSN: 1398-6201 BARCODE: 9788790923549 Udgivet af Center for Kulturstudier Syddansk Universitet Campusvej 55 5230 Odense M Telefon: 6550 3595 E-mail: hartvigsen@litcul.sdu.dk Udvalgte arbejdspapirer findes på internettet: http://www.humaniora.sdu.dk/kultur/online_txt.html Sat med Arial og New Century Schoolbook Printet in Denmark 2004

Familiebilleder far er en klovn Karen Hvidtfeldt Madsen Det er som om, at der er kommet mere fokus på mænd, manderoller og mænds identitet i offentligheden. Fx er mænds seksualitet blevet genstand for opmærksomhed i forskningen, hvor det for nogle årtier siden mest var kvinden, man interesserede sig for. Men hvis man ser på repræsentationen af manden i reklamer, så ser der ud til at være en tendens til at tage mænd stadig mindre alvorligt i forlængelse af fx en figur som Polle fra Snave, kunne man få mistanke om, at det er en trend i det tidlige 21. århundrede at gøre grin med mændene. Indenfor de seneste år har der været en række tv-reklamer med familien som ramme, der særligt eksponerer familiefaderen i forskellige variationer af klovneroller, og det er netop disse reklamer, jeg vil tage udgangspunkt i. Når familiefaren tilbagevendende fremstilles som en klovn, er det så udtryk for nye tendenser i forholdet mellem kønnene eller nybrud i forhold til generationsforskelle? Har familien forandret sig, eller er vores opfattelse af familien som kulturel kategori i skred? Og hvem er det mere præcist, der kan tænkes at identificere sig Karen Hvidtfeldt Madsen (f. 1968), cand.mag., ph.d. og adjunkt ved Institut for Litteratur, Kultur og Medier, tilknyttet Center for Kulturstudier. Forsker i den moderne kulturs æstetiske former og udtryk og bl.a. identitetsdannelse, kønsaspekter, livsformer og civilisationsprocesser. Udgivelser bl.a. "Barnets skrig; Sylvia Plath og det ambivalente liv", KONTUR 2002, http://www.hum.au.dk/cek/kontur/, og Widerstand als Ästhetik. Peter Weiss und Die Ästhetik des Widerstands, Wiesbaden: Deutsche Universitäts-Verlag, 2003. 1

med en figur som klovnefaren? Det er nogle af de spørgsmål, der ligger til grund for det følgende, hvor jeg vil undersøge disse reklamer med kernefamiliens kulturhistorie og teori som kontekst. Tv-reklamens familier Brødfirmaet Schulstads reklamer i 2003 viser en familie på 4, far, mor og to børn, hvor faren morer sig kosteligt over det auditive sammenfald mellem verberne bager og bærer, som opstår i visse socio- og kronolekter. 1 Det gennemgående motiv i reklamen er faren med en pose af Schulstads brød i hånden, der fastholder, at han bærer sit brød selv. Han er den eneste, der griner, og resten af familien betragter ham med åbenlys foragt. TDCs reklamer benytter sig i vid udstrækning af samme tema i en række reklamer for mobiltelefoni og bredbåndsforbindelser, hvor en familie, som firmaet selv refererer til som Familien Frederiksen, præsenteres i forskellige hverdagsagtige situationer. Op til jul kørte en reklame, hvor faren gør juletræet klar til juleaften, og med et barnligt glimt i øjnene leder efter gaver til sig selv. Plottet er, at hans to børn ikke har sørget for en gave til deres far, og mens datteren afleder sin fars opmærksomhed, downloader sønnen hurtigt og rutineret musik fra TDCs hjemmeside på en CD, som de pakker ind uden at faren opdager, hvad der er foregået. 1 Forældrene spilles af Niels Olsen og Charlotte Sieling. 2

Det er umiddelbart set faren, der spiller hovedrollen i reklamerne, men det er en særlig type fædre, der umiddelbart virker dumme og i hvert fald dummere end resten af familien. De er mere barnlige end deres børn, og synes helt uberørte af den foragt og manglende respekt, de møder. 3

I en anden TDC-reklame med samme familie, skal forældrene ud en aften og siger som afsked til børnene, at de ikke må surfe på nettet hele aftenen, fordi familien ikke har råd til at betale for det. Datteren svarer snusfornuftigt, at hun har tænkt sig at bruge aftenen på at sy en gymnastikpose til sin bror, og broren annoncerer, at han regner med at køre en runde med støvsugeren. Forældrenes overraskelse indikerer, at det ikke er den måde de normalt ser deres børn, og samtidig kan de ligesom seeren ikke entydigt gennemskue hvilken grad af ironi, der ligger i børnenes ord. Givetvis er det ikke TDCs hensigt med reklamen at fremhæve deres priser som høje. Snarere antyder reklamen, i tråd med føromtalte reklame, at børnene har langt bedre styr på, hvad der kan betale sig, end forældrene har, og sandsynligvis har sørget for at tilkoble familien til et bredbåndssystem med højhastighedsforbindelse, således at de slet ikke behøver så lang tid bag skærmen. Børnene i denne reklame behersker både den gamle teknologi (støvsuger og symaskine) og den nye digitale teknologi; det er særdeles magtfulde børn, der præsenteres. Det er gennemgående, at børnene er deres forældre og i hvert fald fædre overlegne. Fx i forhold til den ny teknologi, er børnene langt mere kompetente. I TDC-reklamen for bredbånd står begge forældre på dørtærsklen, mellem inde og ude. Børnene er rolige, ironiske og overlegne, forældrene derimod forfjamskede og usikre. Denne reklame peger på, hvor stor magt børnene har fået i den demokratiserede familie, ligesom i den Schulstad-reklame, hvor drengen fanger ordspillet med, at de fede skiver også kan betyde gode plader eller cd er, dvs. forstås som en reference til musik. Det er sønnen, ikke hustruen, der kan overgå faren i ordspil, hvilket bringer far og søn i en kortvarig harmonisk overensstemmelse hvor det dog stadig er drengen, der er overlegen. Det synes således at være børnene, der har magten i hjemmet og i familien ikke de voksne. Børnene har endvidere en tilsyneladende alders- eller generationsbetinget samhørighed, der går på tværs af kønnene, hvilket ikke kommer til udtryk i forholdet mellem forældrene. 4

Familiebilledets historie Man kan følge de skiftende samlivsformer op igennem det 20. århundredes biograf- og tv-reklamer: bevægelsen fra den hjemmegående husmors drømme og behov, til den udearbejdende mors livsform, ses tydeligt afspejlet igennem reklamerne - ligesom udviklingen fra den traditionelle kernefamilie til det første homoseksuelle kys i en reklame for Dagbladet Politiken for nylig. Samtidig viser reklamerne en tydelig tendens til at børn og unge kommer mere i centrum og får mere plads. I 1960 erne og 70 erne producerede firmaet Ajax en række biografreklamer med sloganet som en hvid tornado som gennemgående pointe og motiv. I en af dem kunne man eksempelvis se en 7-8 årig pige, der snusfornuftigt irettesatte sin far og fortalte ham, hvad mor plejer at gøre, når hun gør rent. Selv helt små piger var mere kompetente end fædrene, hvad det huslige angik. 2 I denne reklame kom der ingen bror på banen, og hvis der var nogle 2 Liv Thomsen m. fl.; Reklamer til Tiden. Om vores familie [Fra Patriark til Papfar], DR2 2003 5

drengebørn i familien, havde de nok ikke været til megen hjælp. I modsætning til i TDC s Familien Frederiksen spillede Ajax på fastlagte kønsrollestrukturer, og desuden foregik pigens belæring af sin far i en væsentlig mere kærlig tone end den, vi hører i de aktuelle familiereklamefilm. I de moderne vestlige samfund er familien en forbrugsenhed, og derfor er familien et typisk tema i reklamer. I det 19. århundrede blev familien et af de danske guldaldermaleres yndlingsmotiver, og baggrunden for denne tematisering var netop også, at den borgerlige familie var en købedygtig enhed, der hellere ville købe billeder af sig selv, end de historisk motiver som Kunstakademiet egentlig uddannede de studerende til at udføre. Mange af de populære malerier skildrer kærligheden og glæden i den borgerlige families privatsfære, ofte hverdagsskildringer, hvor tilsyneladende dagligdags og tilfældige situationer fastholdes, som fx børn, der leger, spiser eller bades. Og det er ikke mindst disse malerier med familie og børn som motiv, der har gjort guldalderens værker så kendte og afholdte. Landets økonomiske situation var generelt dårlig i tiden efter Napoleonskrigenes afslutning, og mange kunstnere udførte portrætmalerierne mere af nød end af lyst. Krisen er formentlig en del af baggrunden for den interesse for de gratis glæder, det intime liv i familien og hjemmet, og af samme grund var de fleste malerier ret små, for at passe til tidens beskedne økonomi og små hjem. (Monrad 1989) 6

Wilhelm Bendz Det Waagepetersenske Familiebillede 1830 Statens Museum for Kunst Det Waagepetersenske Familiebillede er et eksemplarisk genremaleri, hvor tidens nye borgerlige normer, roller og selvforståelse præsenteres med familien som ramme. Maleriets motiv viser Hr. Waagepetersen, der vender sig fra arbejdet ved skrivebordet 7

mod sin kone og deres børn, som kommer ind i værelset fra den bagerste dør; og opstillingen former en diagonal linie fra hunden ved faderens fødder, videre op ad hans ben og det ældste barns ryg til moderens venstre arm og det lille barn, som hun bærer. Således aftegner kernefamilien sig mellem slægt og erhverv, mellem skrivebord og familieportrætter. Christian Waagepetersen (1787-1840) var vinhandler i tredje generation. Han havde arvet familiefirmaet fra sin far, hvilket også præger de rekvisitter, han har stående fremme på bordet. Familien tilhørte den absolutte økonomiske og kulturelle elite; ved siden af sine forretninger var Hr. Waagepetersen en markant kunstsamler og dygtig musiker, der afholdt velbesøgte musikalske arrangementer i familiens hjem. Han markerede sin stil og sin smag ved at give tre af sine sønner hhv. navnene Mozart, Beethoven og Haydn som mellemnavne. 3 På Det Waagepetersenske Familiebillede er det faren, der arbejder ved skrivebordet, og moren, der passer børnene, og således er kønsrollerne præsenteret. Identifikationsmønstrene er også kønnede: i den konkrete scene har hun datteren på armen, mens sønnen læner sig op ad sin far. Rundt om dem på væggene hænger portrætter af den ældre generation, hvorved billederne i maleriets højre side repræsenterer en fundamental respekt for slægten. Portrætterne synes at være hængt op, så de tilsammen danner korsets form på væggen, og dermed også peger på den religiøse dimensions betydning. Bag kvinden, der er placeret som maleriets centrum, får tilskueren gennem den åbne dør et glimt af det værelse, som det ser ud som om, at hun er kommet fra. Her er den egentlige privatsfære muligvis familiens soveværelse. I hvert fald er rummet malet med et gådefuldt, måske romantisk, måske metafysisk lys. Hvor mandens domæne synes at være skrivebordet og arbejdet, repræsenterer kvinden således det intime, det mystiske og længselsfulde, som i dette maleri antydes i det bagerste 8

værelse, og understreges af hendes reserverede holdning og fraværende ansigtsudtryk. Således fremstiller Bendz familien Waagepetersen i en naturlig og hverdagslig positur, men også i et maleri, som hentyder til følelseslivet, til drifterne og seksualiteten, bag den borgerlige families umiddelbare kulisser. Denne del af historien er overladt til tilskuerens medfortolkende fantasi, og i den forstand er Det Waagepetersenske Familiebillede et åbent billede (bemærk også vinduet, der står åbent!). Guldaldermalerierne afbilleder den betydning som familien er i færd med at få. Det er ikke bare de konkrete familiemedlemmer der portrætteres; det er de følelser, der binder familien sammen, som tematiseres. Som jeg vil vise i det følgende, har såvel sociologer som kulturhistorikere ligeledes kredset om at definere familiens betydning og den særlige moderne familiefølelse. Mellem ude og inde Ifølge den franske kulturhistoriker Phillipe Ariès opstår familiefølelsen ved udgangen af middelalderen (Barndommens Historie 1960/da.1982). Familien som samfundsmæssig enhed eksisterede i middelalderen, men fik sin moderne betydning (som 2 generationer knyttet sammen af stærke følelsesmæssige bånd) i 1400 og 1500-tallet, hvilket dokumenteres ved, at kunstnere, bortset fra afbildninger af den hellige familie, ikke har interesseret sig for familien som livsform tidligere. Ariès demonstrerer hvorledes familiefølelsen gradvist opstår i illustrationerne i middelalderens kalendere, bønnebøger og altertavler i perioden fra 1400-tallet og frem til 1700-tallet. En strøm af familiebilleder viser sig, hvori også barnet får en ny og hidtil ukendt plads. Familiebilledet mister tilknytningen til det religiøse, og familieportrættet får sin verdslige form. Privatlivet i moderne forstand eksisterede ifølge Ariès slet ikke i middelalderen; de 3 Hjemme hos hofvinhandleren i Store Strandstræde, in Guldalderen. Fogtdals Illustrerede Tidende. Billede af danskerens liv, nr. 1, Februar 2004. 9

første familiebilleder er udendørs. Først senere kommer kunstneren indenfor, og interiør og det private hjemmeliv bliver et tema i vestens maleri og grafik i 1500 og 1600- tallet (Ariès 1982:207). I den danske guldalders billeder af den borgerlige familie ser man stadig sporene af splittelsen mellem ude og inde (en struktur som reklamerne synes at gentage fx i dørtærskelmotivet i TDC-reklamen). C.W. Eckersberg Det Nathansonske Familiebillede 1818 Statens Museum for Kunst På C.W. Eckersbergs maleri af den Nathansonske familie, ses Hr. Nathanson afbilledet i døråbningen, således fastfrosset i selve overgangen, eller splittelsen, mellem den intime familiesfære og den offentlige verden. Selvom det er familielivet, der er i fokus, kan man ikke sige, at der er tale om et egentligt hverdagsmotiv; tværtimod afbilleder 10

maleriet en ganske særlig begivenhed, idet grosserer Nathansson og hans hustru Esther efter sigende netop kommer hjem fra en audiens hos dronningen, hvorfor de er passende festligt påklædte. Der findes en skitse til maleriet, hvor Eckersberg viser, at han på et tidligere stadium af arbejdet havde forestillet sig et portræt af familien under mere afslappede former, hvor forældrene deltager i børnenes dans. Men motivet blev ændret til det endelige og mere repræsentative format (sandsynligvis efter ønske fra bestilleren, iflg. Monrad 1989: 118), hvor både børn og voksne nærmest poserer for maleren. Også maleriets pompøse størrelse (126 x 172,5 cm) er usædvanligt, og peger på, at maleriet, udover at være til familiens interne brug og selvforståelse, også skulle tjene repræsentative formål. Det er en overgangsscene i dobbelt forstand, hvor forældrene bevæger sig fra det offentlige rum til det private, og hvor børnene forestiller at afbryde deres leg, idet forældrene træder ind ad døren, hvorved forholdet mellem indre og ydre, ude og hjemme, offentligt og intimt, accentueres. I Bendz maleri af Familien Waagepetersen fremgår splittelsen mellem ude og inde, offentligt og privat, indirekte skildret, idet familiefaren sidder hjemme og arbejder. I maleriet danner han en overgangsfigur mellem hjem og arbejde, det udadvendte og det indadvendte. Det er hustruen, der er billedets egentlige fokus, og hun fremstilles ikke primært som hustru, men i langt højere grad som omsorgsfuld mor. Hvor Hr. Waagepetersen skildres i sin relation til offentligheden, videnskaben, forretningslivet og familiens økonomi, så er hun placeret som familiens absolutte midtpunkt. Ifølge kulturhistorikeren John R. Gillis har motherhood og maternity (biologisk og socialt moderskab) frem til Victoria tiden, dvs. overgangen til det moderne, været to adskilte størrelser. Det er sammenfaldet af disse to, der giver moderskabet sin moderne betydning, hvilket netop fremgår af Benz maleri. Iflg. Gillis var rollen som hustru tidligere vigtigere end rollen som mor (Gillis 1997: 153, 158), og hvis man havde mulighed for det, var det fx almindeligt og helt acceptabelt at lade en anden kvinde end moren selv forestå amningen af de små børn, hvilket i vor tid ville være meget kontroversielt. 11

Moderrollen får værdi med reformationen, påpeger Gillis; katolikkerne dyrker Maria som jomfru, hvorimod den protestantiske tro fokuserer på Maria som moder. Det er påfaldende (og selvfølgelig tilfældigt), at familien Nathansons børn i så overvejende grad er piger. Tilsyneladende har familien kun en dreng og hele syv døtre, og havde det ikke været et historisk faktum, kunne det have været et symbol på, at familiens rum, intimsfæren, som forældrene Nathanson træder ind i, er et rum, der er i færd med at udvikle sig til et rent kvindeligt domæne. Det er en central og kontroversiel del af historikeren John Gillis argumentation, at det tidligere (mellem det 16. og det 19. århundrede) var faren og ikke moren, der havde størst symbolsk værdi i familien; det hed Haus-Vater, hvor det nu hedder husmor. Historically, motherhood and fatherhood have switched places in our symbolic universe. Before the nineteenth century, when Europeans and Americans thought about family and home, they almost exclusively conjured up father figures. Today people imagine family and home using primarily images of mothers. Mothers are always there for them, a fixed point in their mental landscapes, but fathers are either absent or only dimly perceived, strangers in their own homes. Mother and father figures function in our culture to represent the familiar and the unknown. (Gillis 1997:181) I det før-moderne overværede manden typisk ikke selve fødslen af sine børn, men holdt ofte barnet over dåben, hvorved det var ham, der i symbolsk/kristen forstand gav barnet livet. Før den moderne videnskab udforskede og klarlagde reproduktionsprocesserne, betragtede man manden som barnets egentlige skaber, man mente at alle barnets anlæg var i sæden, og at kvinden så at sige bare var et hylster, der opbevarede fosteret. Med de nye videnskabelige indsigter overtager kvinden hovedrollen i reproduktionsprocessen, og mandens rolle bliver overtaget af lægen (Gillis 1997:141). At være far bliver noget privat, hvilket forstærkes af arbejdsdelingen, hvor manden nu forlader hjemmet for at arbejde. Med industrialiseringen er arbejde og hjem typisk fysisk adskilt, og de kønsadskilte sfærer betyder, at mandens rolle i familien i højere grad bliver som ægtemand end som social far (Gillis 1990:190). Da mænd i efterkrigstiden begynder at deltage i fødslerne, der nu foregår på hospitaler eller klinikker, er 12

deres primære rolle at støtte kvinden, påpeger Gillis; manden deltager netop mere som ægtefælle end som far. Generelt har den moderne far et distanceret forhold til børnene, både i hverdagen, hvor det først og fremmest er kvinderne, der udøver omsorgen, og i lovgivningen, hvor kvinden får primærretten til barnet. Patriarken: splittelsen mellem forretningsmand og familiefar Familieoverhovedet, patriarken, som han fx fremstår i Familien Waagepetersen, må balancere mellem rollen som familiemedlem og firmaets chef. Han står i grænselandet mellem det ydre og det indre, det offentlige og det private: han er forretningsmand og familiefar på en gang. Idet han forvalter familiens formue, har han på engang magt over alle og ansvar for alle. Udover de daglige udgifter skal familiens kapital række til eventuelle medgifter, den udgør familieforsikring og pensionsopsparing for alle familiens medlemmer og hensynet til denne må således komme før hensynet til hver enkelt. Historisk findes eksempler på, at familien ganske enkelt defineres som et patriarkat: Familie ist eine Anzahl Personen, welche der Macht und Gewalt eines Haus- Vaters [ ] unterworfen sind 4 Og ifølge Bengt Algot Sørensen har familien siden antikken været den herskende styreform, urbilledet i såvel politik, religion og familien. Familien er en patriarkalsk styret enhed. Frem til 1800 er patriarkatet en dobbelthed af Furcht und Liebe skriver Algot Sørensen. Faren har magten, men også ansvaret, for at holde moralsk og økonomisk orden i familien, og han udøver sin magt ved at være dels streng og alvorlig, dels mild og kærlig. I det 19. århundrede vinder den milde og kærlige far mere frem. Jo mere individualiseret samfundet bliver, jo mindre ansvar har patriarken, hvis magt samtidig mister sin substans. 4 Zedlus Universal-Lexikon, 1734 citeret fra Bengt Algot Sørensen; Herrschaft und Zärtlichkeit. Der Patriarchalismus und das Drama im 18. Jahrhundert. München: C.H. Beck, 1984 13

At dette er tilfældet fremgår også af et senere familiemaleri af familien Waagepetersen malet af Wilhelm Marstrand i 1836. Her er faderen slet ikke til stede, motivet viser fru Waagepetersen, to tjenestefolk, og familiens nu 5 børn, malet i en hverdagssituation, hvor børnene ser ud til at være afbrudt et kort øjeblik i deres leg. Det er typisk for tidens genremalerier, at motiverne er komponeret til at fremtræde tilfældige og hverdagsagtige. Men billedet er selvfølgelig nøje planlagt, og både maler og familie har haft indflydelse på den endelige udformning. Wilhelm Marstrand Familien Waagepetersen 1836 Statens Museum for Kunst 14

Fra Eckersbergs maleri af familien Nathanson til Bærentzens og Bendz familiebilleder er der sket en markant udvikling væk fra en officiel og repræsentativ fremstilling af familien mod en mere hverdagsagtig skildring. Denne udvikling kan siges at være fuldbyrdet med Marstrands maleri af familien Waagepetersen fra 1836, hvor figurerne er grupperet mere levende og frit end i nogen af de andre familiebilleder. Baggrunden er utvivlsomt, at de borgerlige normer nu var blevet en selvfølge og ikke længere behøvede at vises demonstrativt frem. (Monrad 1989: 120) De borgerlige normer er blevet en selvfølge, skriver Monrad, og en af disse normer er kønsforskellene, der netop understreges her. Faren er der ikke. Han er formodentlig optaget af sine forretninger, skriver Monrad, og fortsætter: Hans fravær er en påmindelse om, at grundlaget for borgerskabets økonomiske position var arbejdsomhed og flid. (Monrad 1989:121) Men frem for alt er beslutningen om, at Hr. Waagepetersen ikke skulle være med på dette maleri, en markering af, at det lykkelige familieliv er blevet feminint. Patriarken bestemmer nok endnu, men det er på et overordnet og ydre niveau. Hr. Waagepetersens borgerlige arbejdsomhed foregår formentlig nu primært udenfor hjemmet, så han er ikke længere en del af det intime familieliv. In Victorian images of the good family life, mothers occupied an increasingly central position, displacing the father to a very large extent. By the end of the century, men were more likely to be behind the family camera than in front of it. They became the missing presence, literally and figuratively, in a family world that was increasingly organized around the symbolic interaction between women and children. (Gillis 1997: 73) Den isolerede hjemmegående husmor, som altså opstod sammen med det moderne samfund, er hende som Freud analyserede. Og den far, som iflg. John Gillis, opstod med reformationen, som et spejl af det monistiske Gudsbillede (Gillis 1997:181-82), er udgangspunktet for den patriarkalske familiestruktur, som hos Freud blev sammenholdt med dramaet om Ødipus, der slog sin far ihjel og giftede sig med sin mor. Denne struktur, argumenterede Freud for, gennemspiller sig symbolsk i enhver familie, og 15

reproducerer forholdet mellem generationerne og kønnene. 5 Barndommen blev skabt i den moderne borgerlige familie. Barnet blev ikke længere betragtet som en lille voksen, men som et individ i en særlig livsfase. Det er tydeligt, at børnene på Marstrands billede har fået mere liv og personlighed, end de har på såvel det første Waagepetersen-billede og på Eckersbergs Nathanson-maleri. Forestillingerne om børns rolle og position i familien har forandret sig, og barndommen skildres som en livsperiode med selvstændig betydning (Shorter 1979, Ariès 1982). Børnene fremtræder som barnlige i ordets moderne betydning. 5 Ødipuskomplekset er den identifikationsmodel som hvert enkelt individ konfronteres med i sin barndom. Komplekset har navn efter den mytologiske Kong Ødipus, der i Sofokles drama uforsætligt slog sin far ihjel og giftede sig med sin mor. Parallelt med dette drama kommer hvert lille barn i den ødipale fase til at opfatte sin far som en rival i forhold til det tætte forhold barnet har med sin moder, som er barnets første kærlighedsobjekt. I fortsættelsen af denne struktur opstår kønsrollerne, idet den lille pige erkender sin underlegenhed, i kraft af at hun opdager, at hun ingen penis har, og hun/moderen vækker kastrationsangsten hos drengen, idet han tænker, at pigen er blevet kastreret. Drengen identificerer sig med faren, men mister dermed morens beskyttelse. Pigen udtræder også af symbiosen, men hun har erkendt, at hun ikke kan blive som sin far, og ønsker sig som kompensation herfor et barn med sin far. Således etableres ifølge Freud forskellen på kønnene i de tidlige stadier af barnets liv, og de indlejrer sig i det ubevidste. I den klassiske Freudianske psykoanalyse gennemleves ødipuskomplekset i 3-5 års alderen. Andre, fx Melanie Klein, har argumenteret for at den ødipale fase indtræffer langt tidligere. Seksualiteten undertrykkes gennem resten af barndommen frem til puberteten, hvorefter drengen genfinder kærligheden til moren hos en anden kvinde, og kvinden ligesom sin mor, forelsker sig i en mand. Således reproduceres køns- og familiestrukturer fra den ene generation til den næste. 16

Otto Haslund Koncert. Kunstnerens børn og deres Legekammerater 1887 & En time i strikning 1890 Statens Museum for Kunst Guldaldermalerne lader børnene kommer i centrum på deres egne betingelser, i fri leg eller i hverdagssituationer sammen med mødrene. Det ses tydeligt hos en maler som Otto Haslund, og desuden på Constantin Hansens billeder af sin kone og deres børn. 17

Constantin Hansen En moder (kunstnerens hustru) leger med tre af sine børn. 1859. (ufuldendt) Skovgaardmuseet, Viborg Kernefamiliens kulturhistorie: fra offentligt til privat Familielivet blev attraktivt i borgerskabet, og at forholdet mellem mor og børn er et helt centralt element i den moderne familie, er en hovedpointe i en af familieforskningens klassikere Edward Shorters Kernefamiliens historie (1975/da. 1979). På grund af modernitetens fremkomst og hastige udvikling forekom verden truende, og kernefamiliens popularitet skal ses som en reaktion på denne trussel. Familien udviklede sig som et privat kompensationsrum i forhold til en uoverskuelig offentlighed. Moderniteten blev oplevet stærkest i middelklasserne derfor er det også her den moderne familie opstår og udvikler sig og her, at moderkærligheden opstår. 18

Det er indlysende at ikke alle de vigtige udviklinger i barndommens historie kan føres tilbage til kapitalismen. Det jeg hævder er, at omformningen af børnepasningen inden for familien skete som en direkte følge af den økonomiske vækst, der blev skabt af det nittende århundredes kapitalisme; og at middelklassen tidligere end proletarerne fik udbytte af de højere personlige indtægter, som denne vækst medførte, og derfor var de første til at modificere deres børnepasningspraksis. (Shorter 1979:288) Den tid, som blev kernefamilien til del i det moderne samfund, blev vundet ind dels fordi arbejdsfunktioner blev rationaliseret og mange mennesker fik mere fritid. Men først og fremmest skete der, ifølge Shorter, det, at familien nu blev prioriteret højere end fællesskabet, fx naboer og arbejdskammerater. Shorter definerer tre sentimentale bølger, der ruller hen over den traditionelle familie ved overgangen til det moderne; eller tre forskellige udbrud af sentimentale holdninger, der sammen danner kernen i den moderne families eksistens. Den første bølge er den romantiske kærlighed, hvor følelser bliver grundlaget for partnervalg og ægteskab. Frem til det modernes gennembrud (perioden fra 1750-1850) var ægteskabet i almindelighed en praktisk foranstaltning, indgået af hensyn til ejendoms- og slægtsforhold, mener Shorter. Bortset fra i de allerøverste samfundslag, var der ikke tale om kærlighed i ægteskabet. Den store sentimentale bølge begyndte tidligere i byen end på landet og tidligere i middelklassen end i de lavere klasser, men før denne århundrede gamle udvikling tog sin begyndelse, synes forholdet mellem mænd og kvinder i husstande at have været uden kærlighed overalt i Frankrig. (Shorter 1979:72) Edward Shorter henviser til Helmut Möllers undersøgelse af det tyske småborgerskab, Die Kleinbürgerliche Familie im 18. Jahrhundert (1969), hvorom Shorter skriver: For denne klasses vedkommende var Möller næppe i stand til at finde én eneste henvisning til kærlighed i ægteskabet før 1820. I den forudgående periode mødte han kun fædre, der var følelsesmæssigt isolerede fra deres koner og deres øvrige familie mænd der var brutale, dominerende, besat af ydre former, snerpede og (i takt med deres aftagende magt over håndværkersvendene, som i skarer drog bort fra mestrenes hjem) vanvittigt autoritære. (Shorter 1979:73) Tilværelsen var skarpt kønsopdelt, og mand og kvinde havde magten på hver sit domæne. Stort set ingen ægteskaber var lykkelige. Generelt forbandede og begræd æg- 19

tefællerne deres valg konstaterer Shorter om den førmoderne tid. (Shorter 1979:73) Den anden bølge udgøres af den intimitet mellem mor og barn, hvor barnets velfærd sættes over alt andet, og det er disse intime kærlighedsbånd mellem mor og barn, som i den tredje sentimentale bølge kommer til at omfatte hele kernefamilien: Den tredje spydspids i den moderne tids store sentimentale fremstød er domesticitet 6, forstået som familiens bevidsthed om sig selv som en dyrebar følelsesmæssig enhed, der med privatisme og isolation må beskyttes mod indtrængen udefra (Shorter 1979: 247). I løbet af 1800-tallet begynder man at være mere hjemme i familien, og i kraft af den øgede opmærksomhed familiemedlemmerne imellem, bliver de følelsesmæssige bånd stærkere og mere betydningsfulde for hver enkelt (Shorter 1979:246ff). Det der i virkeligheden adskiller kernefamilien fra andre familiemønstre i den vestlige verden er en særlig solidaritetsfornemmelse, der udskiller hjemmet som en enhed for sig selv i forhold til det omgivende samfund. Dens medlemmer føler, at de har meget mere fælles med hinanden, end de har med nogen anden udenfor at de lever i et privilegeret følelsesmæssigt klima, som de gennem privatisme og isolation må beskytte mod indtrængen udefra. (Shorter 1979:224) Det er således, ifølge Shorter, ikke som direkte følge af den romantiske kærlighed mellem mand og kvinde, at den moderne kernefamilie tager karakter, men derimod i forlængelse af de nære bånd mellem mor og barn især mor og datter. Det følelsesmæssige væv, der blev spundet mellem moderen og det spæde barn, udstrakte sig til også at omfatte de ældre børn og ægtemanden: en fornemmelse af, at bevarelsen af de dyrebare i spædbarnets tilværelse krævede lige så delikate omgivelser; heraf opstår domesticiteten og betydningen af den hjemlige hygge (Shorter 1979:224-25). Ariès argumenterer for, at kernefamilien fik betydning i det moderne samfund, og at dette bevidsthedsmæssige skift har mere end én årsag. I løbet af middelalderen ændrede arveregler og samejelove sig således, at kernefamilien fik mulighed for at 6 Betydning i retning af hjemmeliv eller hjemlighed iflg. den danske oversætter (Shorter 1979:8) 20