Foredrag på seminar om Kulturelle processer i Danmark i det lange 18. årh. i Hillerød 25.-26. april 2003

Musikkulturer af Jens Henrik Koudal Foredrag på seminar om Kulturelle processer i Danmark i det lange 18. årh. i Hillerød 25.-26. april 2003 NB: Foredragseksten gengives uden nogen form for bearbejdning. Den er således også uden noteapparat. Musik er et individuelt menneskeligt udtryk og samtidig et mangefacetteret socialt fænomen. I foredraget skal jeg demonstrere, hvordan musik er integreret i stand, rang og livsform. Først vil jeg skitsere nogle vigtige musikulturer i vores periode, dernæst vil jeg fremdrage nogle samtidige skribenters kritik af, hvad de opfattede som musikkens misbrug, og endelig vil jeg karakterisere nogle vigtige processer, der gradvis ændrede periodens musikliv. En musikkultur kan defineres som helheden af en en gruppe menneskers musikrepertoire, musikinstrumenter, musikteori og -æstetik, samt organisation og adfærd omkring musik. I den dansk-norsk-slesvig-holstenske helstat kan man i vores periode tale om tre væsensforskellige musikkulturer, der udspringer af henholdsvis hoffet, købstaden og landsbyen. Kongehoffet bragte kulturelementer hertil fra hele Europa. Allerede Christian IV's hof var musikalsk set et af Europas prægtigste. Kongen ønskede tidens bedste og mest moderne musik, og engagerede fremragende musikere og komponister fra mange lande. Under sønnen Frederik III fik Det kongelige Kapel et fransk præg, man engagerede simpelthen franske musikere, og frem til og med Frederik IV kappedes den franske og den italienske musik om hoffets gunst. Pietistiske strømninger ved hoffet i Christian VI's tid betød for teatermusikken en musikalsk nedgangsperiode, men i anden halvdel af 1700-tallet blev den moderne italienske og franske musik atter stærkt repræsenteret, nu suppleret med tysk musik. Under enevælden var der kun ét hof, der fik lov til at stråle med europæisk glans, kongehoffet med fast residens i København. Det eneste hof, der kunne sammenlignes hermed, var det på Gottorp. Nøgleordet for hoffets musikliv er: Repræsentation. Det enevældige system byggede på troen på, at det var en afspejling af Guds plan med menneskers liv på jorden, og at mennesker kun kunne leve lykkeligt sammen inden for rammerne af Guds orden. Den enevældige majestæts magt blev bl.a. vist frem gennem det daglige ceremoniel og ritualiserede hoffester, hvoraf de vigtigste var indtog, salvninger, bryllupper og begravelser. Kongen og hans øvrighedspersoner repræsenterede sig ved insignier, klædning, gestus og retorik. Denne pragtudfoldelse skulle ikke bare imponere og demonstrere, at der var et afgrundsdybt svælg mellem kongen og alle andre, men også i symbolsk form fremstille samfundets grundlæggende religiøse og politiske værdier. Forbilledet var de førende europæiske hoffer, og hofferne konkurrerede i værdig pragtudfoldelse, hvoraf musikken var et af de uundværlige elementer. 1

Til dagligt brug havde majestæten Hoftrompeterkorpset, Livgardens trompetere, Det Kgl. Kapel samt blæserkorpsene ved Livgarden til fods og Grenaderkorpset. Trompeter og pauker blev siden middelalderen regnet for fyrstlige instrumenter, og den danske konges trompeterkorps kan spores tilbage til 1449. 12 beredne trompetere med tilhørende pauke var det mindste, en anstændig fyrste kunne omgive sig med, og havde man råd gerne det dobbelte eller tredobbelte. På europæisk plan var trompetspillet strengt reguleret, idet de kejserlige trompetprivilegier fra 1623 og 1630 foreskrev uddannelsen af hof- og feldttrompetere og forbød dem at spille sammen med ulærte trompetere. Hoftrompetere - også uden for kejserriget - følte sig som et internationalt lav eller broderskab, og deres funktion var dels at kaste glans over kongens fremtræden og dels at fungere som kongelige kurérer. De blæste bl.a. til taffels på slotspladsen og proklamerede årligt højesterets åbning med trompetskrald. Christian V, der var et udendørsmenneske, favoriserede trompeterkorpset, der i hans tid ofte medvirkede ved ringridning eller i de såkaldte hesteballetter, hvor der var mere udkomponeret musik. Disse friluftsarrangementer var som regel åbne for publikum. Det Kgl. Kapel har sit navn fra dengang kongerne havde et kor ansat til at besørge kirkemusikken. I den enevældige perioden blev det efterhånden til en rent instrumental gruppe. Kapellet skrumpede ind under Chr. V, men den musikglade Frederik IV og hans efterfølgere udvidede det igen. I 1770 havde Kapellet 23 fastansatte musikere, ved særlige officielle lejligheder blev det udvidet til 50 eller flere musikere. Som kapelmestre, der efter den tids praksis også var forpligtede til at komponere, hentede man gode folk ude i Europa, i 1700-tallet bl.a. italienerne Bernardi, Scalabrini og Sarti samt tyskerne Scheibe, Naumann, Schulz og Kunzen. Kapellets funktion var at levere dansemusik, taffelmusik og fremføre kunstnerisk ambitiøs musik. Og efter 1762 fik det som fast opgave at spille til operaer og syngespil på Det Kgl. Teater. Her ser vi Chr. VII s bryllup med Caroline Mathilde i 1766. I riddersalen på Christiansborg danser kongeparret en menuet, mens den fornemme verden ser på. Til venstre ses Det Kgl. Kapel, og på galleriet er der sort af menige borgere, der er til globryllup. [TRANSPARENT: Chr. VII s bryllup 1766] Den sidste gruppe, jeg nævnte, bestod af de såkaldte hoboister ved kongens egne regimenter i København, Livgarden til fods og Grenaderkorpset. De fungerede dels offentligt sammen med regimenterne, og dels ved hoffet, når majestæten havde behov for det. Ved store hofbegivenheder, som bryllupper, salvninger og begravelser, virkede alle musikgrupper sammen, og det gav hofkapelmestrene lejlighed til at komponere ambitiøs musik som J.A. Scheibes kantate ved Frederik V s begravelse i 1766 til Johannes Evalds tekst, hvor der optræder linierne: Hold tåre op at trille. Oh du vor citar, stille! Nu bæres kongen bort, til graven. Her skal vi høre to minuter fra den bevægende ouverture til denne berømte kantate, der blev opført i slotskirken afvekslende med klageprædikener på dansk, tysk og latin. [TRANSPARENT: Frederik V s kiste i Slotskirken + LYD: Scheibe Sinfonia-CD nr. 1] Hermed er hofmusikken dog ikke beskrevet helt, for de enevældige konger ønskede også at have en repræsentativ opera, som man kendte det fra bl.a. hoffet i Versailles. Det var dyrt og ikke nemt at realisere. I slutningen af 1600-tallet leverede en 2

fransk hoftrup stedvis balletter og opera. Frederik IV prøvede i 1703 at indrettede et permanent operahus på hjørnet af Bredgade og Fredericiagade (nuværende Østre Landsret), men det strandede efter nogle år på grund af manglende bredere interesse, og atter måtte man nøjes med den franske trups spredte fremtræden. Ved siden af fransk var det først og fremmest den seriøse italienske opera, der over hele Europa stod som et aristokratisk symbol. Frederik V s dronning Louise fik i 1747 engageret Pietro Mingottis berømte operatrup, og den optrådte i syv sæsoner ved hoffet og på Det Kgl. Teater frem til truppens fallit i 1756. Herefter understøttede kongen, at man på Det Kgl. Teater kunne fortsætte med at give italienske operaer, og Chr. VII indrettede et hofteater på Christiansborg. Det korte og det lange er dog, at aristokratiet i enevældens Danmark ikke for alvor var villig til at bære de omkostninger, som et permanent operahus med fransk og italiensk opera ville kræve. I stedet fik hovedstaden i 1770 et offentligt Kongeligt Teater, hvor det hurtigt blev sådan, at det var udenlandske syngespil og dansksprogede syngestykker, der havde publikums hovedinteresse. Hofmusikkens repertoire var principielt internationalt, og den brugte et bredt spekter af kunstmusikkens professionelt fremstillede instrumenter. For kapelmesteren var det vigtigt at være bredt europæisk orienteret og at kunne forny og omstille sig. Man spillede samtidens musik, og kapelmestrene var forpligtiget til løbende at komponere nyt på et højt kunstnerisk plan. Det borgerlige musikliv uden for residensstaden København var i højere grad præget af kontakter med Tyskland, Holland og de store handelsbyer i Østersøområdet, dvs. det protestantiske Nordeuropa. I kirkerne blev musikken ledet af en kantor, der til sin rådighed havde et kor af latinskoledrenge, organisten og ved særlige lejligheder stadsmusikanten. Købstadens verdslige musikliv havde den privilegerede stadsmusikant som sin centrale figur, og det er værd at opholde sig et øjeblik ved. Stadsmusikantvæsenet i Danmark, Norge og Slesvig-Holsten har nogle træk, som stammer fra Tyskland, og nogle, som er enestående i hele Europa. En stadsmusikant er i den dansk-norsk-slesvig-holstenske helstat en af byens embeds- og bestillingsmænd og er ansat med pligter og rettigheder. Til gengæld for sine pligter over for bystyret og borgerne får han ret til at udøve musik som erhverv i et nærmere bestemt område. I perioden op til enevælden i 1660 er der vel en snes byer i Riget, der ansætter stadsmusikanter til at indgå i kirkemusikken, til at understøtte magistratens funktioner, til tårnblæsning og ikke mindst til at kaste glans over borgernes bryllupper og andre fester. Man viste i almindelighed sin velstand og sin plads i stadssamfundet ved at engagere musikanter, og i brudetoget var musikken en klingende forkyndelse af, at ægteskab var indgået. Forbilledet var det sydlige udland, hvor stadsmusikken i Hamburg, Lübeck, Bremen og Danzig var beundret viden om. [TRANSPARENT: Brudetog i Bremen 1646. Fire stadsmusikanter med en zink og tre basuner i spidsen. Tilsvarende i DK] I 1670 får Danmark og Norge et centralt styret stadsmusikantvæsen. Den enevældige Majestæt tiltager sig med en forordning ret til at godkende alle lokale stadsmusikantudnævnelser, og den pågældende musikant bliver samtidig pålagt at stille trompetere til rådighed for krigsflåden. Som en slags betaling for den nye forpligtelse over for kongen får stadsmusikanten et kongeligt privilegium, som supplerer adkomsten 3

til at musicere i byen med ret til at spille på landet. Stadsmusikanten - med svende og læredrenge - får simpelthen eneret på al betalt musikudøvelse hos borgere og bønder! Jeg ved ikke, om der på samme tidspunkt udstedes en tilsvarende forordning for Slesvig-Holsten, men i praksis udviklede der sig et lignende system i hertugdømmerne. Kongeriget Danmark bliver inddelt i knap 30 stadsmusikantdistrikter [TRANSPARENT], hvor der typisk hører ét til to amter til hvert embede, Norge i 10 distrikter og Slesvig-Holsten i ca. 20 distrikter - tilsammen altså omkring 60 stadsmusikantembeder Dette enevældige musiksystem - som i hele Europa kun kendes i lignende form i Mecklenburg - holdt sig uændret i halvandethundrede år, indtil regeringen i begyndelsen af 1800-tallet blev tvunget til at indføre fri musiknæring på landet. Grundloven og Næringsloven afskaffede den privilegerede stadsmusikant helt. Det karakteristiske ved købstadens musikkultur var, at professionelle musikanter indgik i en række traditionelle situationer af meget forskellig art: Tårnblæsning, firestemmig kirkemusik, musik til banketter på rådhuset, musik til borgernes traditionelle skikke (fugleskydning, lavet flytter skilt osv.) samt privat fest- og dansemusik i by og på land. [TRANSPARENT: Her ses 1799 en fugleskydning i Køge med en stadsmusikantgrupe]. Stadsmusikanterne var en tværnationalt orienteret musikergruppe, tysk fungerede som det fælles sprog, og musikken var stort set den samme i hele Nordeuropa. En stadsmusikants aktivitet befandt sig et sted mellem håndværk og kunst. Der blev ikke stillet krav om, at han skulle være nyskabende komponist, men store krav til hans fleksibilitet og alsidighed. En mester skulle ideelt set eje og vedligeholde en større instrumentsamling, hvorfra han selv trakterede mindst fire-fem instrumenter, han skulle virke som musikpædagog i uddannelsen af svende og læredrenge samt over for borgernes børn, han skulle fungere som ensembleleder såvel gennem tilvejebringelsen af arrangementer som ved praktisk ledelse, og han skulle med kort varsel kunne skaffe rekvirenterne den musik, de ønskede. Stadsmusikantens arbejde var tydeligt integreret i enevældens samfund. For det første gjaldt privilegiet kun borgerskabet og lavere socialgrupper. Overfor rangspersoner kunne stadsmusikanten ikke gøre krav gældende - hvilket selvfølgelig ikke forhindrede at de brugte ham alligevel. Specielt i 1600-tallet har musikanten i hele Europa den rolle, at synliggøre det sociale hierarki, idet det i luksusforordninger specificeres, hvilke socialgrupper, der må bruge hvilken musik. I Helstaten kendes luksusforordninger med detaljerede bestemmelser om musik dog kun fra Slesvig- Holsten, som altså på dette punkt har en særstilling. I 1700-tallet er der imidlertid overalt i Helstaten tradition for, hvilke instrumenter og besætninger, der passer til hvilke lejligheder. Da de såkaldte stille bryllupper blev almindelige i byerne engang omkring 1700 - og tidligst hos de fornemste - lykkedes det stadsmusikanterne i adskillige slesvig-holstenske og nogle få dansk-norske byer at få indført en fast bryllupsafgift, der blev betalt af bryllupper uden musik. Hvor kompliceret, samspillet mellem kultur og rang var, ses af, at mens det omkring 1660 var fornemt at kunne fejre bryllup med fuld musik, så kunne Holberg i 1720'rne satirisere over det lavere borgerskab, som ikke havde opdaget, at det var ved at blive umoderne. Tjeneren Troels i Barselsstuen er 4

blevet stødt over, at hans herskab er blevet kaldt mådelig stands folk og forsvarer lavborgerskabet ved at replicere: Se kun til bryllupper! kommer man til en skrædders eller skomagers bryllup, bliver man modtaget med trompeter og valdhorn, sat ved et bord, så langt som fra kyndelmisse til påske, sigtet fuld af kostbare retter. Kommer man til folk af den anden klasse, som er højere, får man kun te, kaffe og komplimenter; og til folk af første klasse, får man undertiden ikke uden brudevielsen at høre, og en pris tobak for næsen. Jeg hører nok, Claus, at du kender ikke København ret." Nu til den tredje musikkultur: Landsbymusikken. I den typiske landsby var aktiviteterne struktureret af skikke og traditioner vedrørende menneskelivets og agerdyrkningens cyklus. Arbejde og samvær, sjov og alvor var vævet ind i hinanden. Sang og musik udfoldede sig rigest ved årets og livets fester, men knyttede sig også til dagliglivets arbejde og samvær. Musik eksisterede ikke som professionelt erhverv, højst som bierhverv. Ved livets og årets fester ydede man hinanden gensidige tjenester, og dansemusik kunne leveres af slægtninge, naboer eller tiggere uden, at det krævede kontant betaling. Det var først og fremmest ved bryllups- og barselsfester, at bonden ønskede instrumentalmusik. I begyndelsen af vores periode, altså årtierne efter 1660, havde landsbymusikken sit særpræg ved en række gamle, traditionelle instrumenter: Gamle borduninstrumenter som drejelire og sækkepibe, strygeinstrumenter som gige og fedel, skalmejer samt tromme, byhorn, rumlepotte og andre instrumenter med praktisk/rituel funktion. Mange af disse instrumenter har været selvfremstillede. Karakteristisk for musikkulturen er det iøvrigt, at man ikke sjældent dansede til sang. Alt i alt en traditionel, gehørsoverleveret musikkultur uden professionelle musikudøvere, uden formaliseret uddannelse eller betaling for musik. Repertoiret var traditionelt, man dansede polskdans, legede sanglege og sang verdslige ballader, lyriske kærlighedsviser og åndelige viser. Dette ændrer sig i 1700-tallet - som vi snart skal se. Det særlige ved de danske musikforhold var noget, der blev bemærket i udlandet, f.eks. blev hofmusikken og stadsmusikantvæsenet fremhævet positivt i 1780'erne i en bog af den svabiske musikskribent C.F.D. Schubart. Musiklivets tilstand vakte dog også kritik, og det især efter 1740'rne. Chr. VIs hofkapelmester J.A. Scheibe, havde efter sit fald nedsat sig i Sønderborg for at drive en musikskole, og han skrev i 1757 i et brev til komponisten Telemann i Hamburg (oversat fra tysk): Hele Slesvig-Holsten vrimler med stadsmusikanter, musikantsvende samt organister og organistsvende; alle er efter deres egen mening komponister. Men Gud forbarme os, det er ikke andet end ærkestympere, som forbavses, når man vil lære dem regler. De skriger og skælder, når man vil vise dem deres svagheder.... Sådan ser det ud med musikken i Hertugdømmerne, og ærlig talt, det ser ikke bedre ud i København. Unge danskere begynder selv at komponere, og der findes ingen, som kan lære dem nogle regler - eller bare kender én. Med disse bitre ord fra en detroniseret hofkapelmester pegede Scheibe på hofmusikken og kunstmusikkens idealer: En håndværksmæssigt forfinet musik, der udtrykte en bestemt æstetik. Selv stod han for, hvad han kaldte en fornuftig efterligning af naturen i form af en følsom og enkel musik. Filosoffen Fr. Chr. Eilschov foreslog i 1748, at man oprettede institutioner i stil med de allerede eksisterende udenlandske konservatorier. Han udtrykte sin kritik af 5

stadsmusikantvæsenet således: "Musikanterne, sådanne som de gemenlig er, kan man ikke kalde studerende; men håndværksfolk i musikken. At kunde gnide en fiol, blæse en obo, stryge en bas, larme i en basun, er endnu langt fra ikke at forstå musikken: der er så stor forskel imellem, som at tale et sprog nogenlunde, og at forstå sprog-kunsten til gavns." Eilschov ønskede at oprette et musikalsk akademi med faste lærere og studerende, der uddannede sig til specialiserede fagmusikere og som lærte en fagsprog for at kunne diskutere musik. Dermed pegede han atter på kunstmusikkens behov. En anden kritik kom fra organisten i Kastellet Carl August Thielo i bogen Tanker og Regler fra Grunden af om Musiken fra 1746. Værket er en af de første dansksprogede musiklærebøger, og det er beregnet til et bredere borgerligt publikum. Efter i andet kapitel at have påvist, at musik er uundværlig i kirker, i kongernes huse, ved militæret, for den studerende og i den borgerlige stand, bruger forfatteren kapitel tre til at belyse den foragt, musikken stedvis mødes med: De slette organister forstår ikke at skelne mellem præludium til en takkesalme og en bodssalme, mens en fornuftig Organist indretter sit forspil efter salmens indhold. De kantorer, der sammenblander teatermusikstilen med kirkemusikken, bringer også musikken i vanry. Udenfor kirken misbruges musikken af dem, der mener, at musik kun er til for at gøre sindet lystigt: Man finder jo end mere af de folk, som ikke ved andet, end at den bedste egenskab i musikken er dansemusikken, og for deres øren er engelske, hollandske matros og polske eller schweitziske stykker det skønneste. O dumhed! Havde disse indsigt i det svære studium og i musikkens forborgne kraft, skulle de tænke langt anderledes. Thielo mener også, at musikken lider stor foragt ved drukkenskab i forbindelse med fester, man siger, at vinen smager bedre, når dertil af musikanterne en rondeau bliver oppibet. Thielos kritik er altså religiøst-moralsk funderet, mens Scheibe og Eilschows var kunstnerisk-æstetisk. Thielo mener da også, at i kirken skal musikken i ét og alt være ordets tjener. En tredje form for kritik finder vi hos stadsmusikant Lorents Nicolaj Berg i Christiansand i bogen Den første Prøve for Begyndere udi Instrumentalkunsten fra 1782. Berg ærgrer sig for det første over, at man ikke mere respekterer musikinstrumenternes sociale symbolik og giver et eksempel vedrørende trompeten: "... det er gået med dette kongelige instrument, som med mange andre prægtige ting, der kun burde være til de fornemstes zirater etc. Trompeten misbruges på adskillige steder for ringe folk, som og vil være med. Udi Danmark og Holsten danser bønderne menuetter for 4 skilling efter trompetens lyd på sine træsko...". (s. 65). En anden gennemgående linie i Bergs lærebog er en humoristisk, men skånselsløs kritik af fuskere, ikke mindst landsbyspillemændene. Gehørsspil gav han ikke meget for, det var nødvendigt at lære noder. Han sammenligner rent ud den ulærte udøver med et dyr: Violin lægger mange af sit eget gehør sig efter at spille, som kaldes, at spille vildt; thi alt hvad de lærer, må de have ved hørelsen af andre, og, som man da fløjter for fuglen, så lærer han melodien... De, som spiller således vildt, eller uden at vide, hvad de gør, er som papegøjen der vil lære stæren at tale. (s. 7-8) Berg giver desuden eksempler på, at spillemåde og klangideal var forskelligt for den professionelle musikant og bierfidleren. Den professionelle holder f.eks. violinbuen på en måde, som nøjere beskrives. Nogle fuskere, derimod,...griber den [buen], som en brødkniv, og skraber på de arme strenge 6

med en stiv arm således med buen, at violinen, om den kuns er så mådelig, nødes den dog til at skrige og grynte, som i slagtertiden i Jylland, hvorover man ofte kan høre kloge fortællinger, hvorledes en som spiller vildt, eller birfedler (hvis parti har de flestes stemmer) har taget meledunten fra 4 eller 5 musikanter, derfor dandser endel helst efter fuskere,... (s. 20-21). Berg lægger altså stor vægt på at forsvare sin professionelle ære og dermed også stadsmusikanternes privilegerede stilling. Ifølge ham kan man bruge forkert musik, f.eks. trompeter til bønder, og man kan spille musik på en forkert måde. Han accepterer simpelthen ikke, at simple folk kan have en egen musikkultur uden professionelle udøvere. Retssager viser, at bønderne også kunne være skarpe kritikere af stadsmusikantens musik. Ved en bryllupsfest i Hundstrup på Sydfyn i 1732 mente de tilstedeværende, at Svendborg-stadsmusikanten lød ligesom når man vre en gris i øret. Endelig skal jeg blot kort nævne, at parallelt med diskussionen om lavs- og købstadsprivilegiernes berettigelse i anden halvdel af 1700-tallet, diskuterede man også betimeligheden af musikprivilegierne. Det skete især under sagsbehandlingen, når en ny stadsmusikant søgte kongelig konfirmation på sit privilegium. I 1789 lykkedes det for første gang en energisk, liberalt sindet amtmand at forhindre, at en stadsmusikant fik eneret til musikudøvelse i embedets traditionelle landdistrikt. (Amtmand Peter Kr. Schumacher, Nyborg). Min pointe med at fremdrage disse forskellige kritikker af musiklivet er at vise, at der fandtes forskelligt syn på musikkens rolle i samfundet, alt efter hvilken musikkultur, man selv tilhørte. Herefter går jeg til den sidste del af mit foredrag, hvor jeg vil påpege nogle af de vigtigste af de kulturelle processer, som forandrede musiklivet mellem 1660 og 1814. Først vil jeg pege på kulturmødet mellem by og land. Stadsmusikantvæsenet fik markant indflydelse på landsbyens instrumentalmusik. På et tidspunkt mellem 1660 og 1720 blev violinen bondespillemændenes hovedinstrument på bekostning af den gamle gige/fedel/fejle. I samme periode forsvandt bøndernes gamle borduninstrumenter - enten helt (som sækkepiben) eller i hvert fald som danseinstrument. Trommen ophørte omkring midten af 1700-tallet med at bruges som danseinstrument. Ved år 1800 var bondespillemændenes foretrukne instrumenter de samme som stadsmusikantens: Violin, klarinet, fløjte og cello. Man kan betragte udbredelsen af musikprivilegier på landet som en kulturel kamp mellem den professionelle stadsmusikantmusik og bøndernes musiktraditioner. De privilegerede stadsmusikanter fremstod i anden halvdel af 1600-tallet som et nyt element overfor en bondekultur, hvor musik som sagt var en tradition uden professionelle bærere. De udefra kommende musikanter fremtrådte med, hvad bønderne betragtede som nye normer, nye instrumenter og ny musik. Blandt de nye normer var kravet om betaling for musikken, der hermed så at sige blev til en vare. Landsbyerne havde flere strategier over for de udefra kommende, privilegerede musikanter: Samarbejde, omgåelse og afvisning. Nogle steder samarbejdede man, f.eks. ved at en lokal spillemand blev musikforpagter i sit sogn, andre steder omgik man privilegiet f.eks. ved at påstå, at man udelukkende brugte sang eller trommespil til dans, 7

og nogle få steder afviste man principielt stadsmusikantprivilegiet, f.eks. ved at påpege egne, særlige musiktraditioner, som stadsmusikanten ikke beherskede. I det lange løb kunne fæstebønderne dog ikke unddrage sig musikprivilegierne. Derimod formåede selvejerbønder, som de bornholmske, og de selvbevidste hollænderbønder på Amager at hævde særrettigheder. [TRANSPARENT: Et bondebryllup. Malet panel fra Grimstrup, Nordsjælland, ca. 1790] Med deres virke i købstæderne og som følge af deres gode kontakter såvel "opad" til hof- og militærsfæren som "nedad" til bønderne blev stadsmusikanterne formidlere af musikstrømninger. Det gælder af udenlandsk musik til Danmark og af adels- og borgermusik - ikke mindst dansemusik - til bønderne. Det er f.eks. et faktum. at Helstatens bønder dansede menuet i 1700-tallet og enkelte steder har gjort det stort set indtil i dag. Inden for Helstatens grænser betød stadsmusikantvæsenet, at musikere, instrumenter og repertoire cirkulerede mellem embederne, og det skabte en vis ensartethed i musiklivet. Nye instrumenter slog f.eks. hurtigt igennem overalt. Det var i denne formidlerrolle, at stadsmusikanterne havde deres største positive betydning. Med stadsmusikantvæsenets konsekvente udbredelse efter 1660 fik et bredere lag af borgere og bønder kontakt med en musik, der i stigende grad blev fælles-europæisk. Privilegiesystemet hæmmede til gengæld udviklingen af landbosamfundets egne musiktraditioner. Det var svært at skabe et musikalsk miljø i landsbyerne, fordi kun én person - eller en lille gruppe - kunne erhverve spilleret, og fordi det var økonomiske mere end musikalske kvalifikationer, der bestemte, hvem der blev musikforpagter. Stadsmusikanterne skaffede bondespillemændene professionelt fremstillede violiner og havde også en rolle som musikundervisere over for disse "fuskerspillemænd". Den landlige spillemandsmusik i Danmark og Slesvig-Holsten fik i 1700-, og senere også i 1800-tallet, afgørende impulser fra højerestandsmusikken. Spillemandsmusikken i dette område har derfor, hvad angår instrumenter og melodirepertoire, kun bevaret få elementer, der kan spores længere tilbage end til 1700-tallet. I Norge var situationen derimod lidt anderledes. Der synes at være tale om, at det norske bondesamfund nok har modtaget samme musikalske impulser, som landbosamfund i resten af Helstaten, men at norske bønder i højere grad har afvist eller omformet impulserne. Det viser sig på flere niveauer som instrumenter, danse, musikken selv og dens overlevering. Violinen og klarinetten blev fremtrædende instrumenter i Norge som i resten af området, men parallelt hertil udviklede sig i Vestlandet en bondetradition for at spille dansemusik på lokalt producerede hardingfeler. Dansemæssigt fik Norge de samme impulser udefra, som resten af det behandlede område: Menuet, polonæse og engelskdans kom til landet i 1700-tallet. Hvad der derimod giver Norge et særpræg, er den troskab, hvormed man på landet også har fastholdt de "bygdedanse", der i deres udspring danse- og melodimæssigt er ældre end 1700-tallet: Springar/pols, halling, ganger og rull. Endelig kendes der i 1700-tallet mange musikforpagtere i norske bygder, og forpagtervæsenet synes som institution at have fungeret på en særlig måde i Norge: Visse ting tyder på, at det var ansete bygdespillemænd fra lokalmiljøerne, der fungerede i den slags stillinger. Trods eksistensen af en del håndskrevne spillemandsnodebøger synes gehørsmæssig 8

musikoverlevering at have spillet en større rolle (og nodebøger en mindre rolle) end i resten af Helstaten. Da stadsmusikanterne ydermere ikke kunne forhindre uberettigede spillemænd i at spille, er det forståeligt, at forpagterordningen i visse norske egne var mere skånsom ved gamle musiktraditioner, end det f.eks. var tilfældet i Danmark. Forklaringen på den norske særstilling ligger uden tvivl de geografiske og sociale forhold, idet bønderne havde en friere status, og købstaden i direkte og overført betydning var langt fjernere end i resten af Helstaten. Vi skal høre et kort eksempel på traditionel norsk hardingfelemusik, en bygdedans fra Telemark. [LYD: FANITULLEN CD, bygdedansslåt i tre-delt takt, CD 1 nr. 13] To andre vigtige processer er privatiseringen og den begyndende kommercialiseringen af musiklivet. Antallet af musikamatører bliver markant større gennem 1700-tallet, og sammenhængende hermed søger borgerne i de største byer sammen i musikselskaber for at udøve og lytte til musik. København havde både decideret borgerlige og tydeligt aristokratiske musikselskaber, mens der i Odense kun var basis for ét selskab, hvorfor adelen og borgerskabet i 1780'erne sluttede sig sammen om at etablere koncerter i byens klub. Uafhængigt af deres sociale sammensætning befordrede klubber og musikselskaber fremvæksten af et offentligt koncertvæsen, hvor enhver mod betaling af en billet - uden hensyn til stand og rang - kunne få adgang til at høre musik Såvel musikamatørernes private musikudøvelse som fremkomsten af et offentligt koncertvæsen ændrede musiklivets grundvilkår på en afgørende måde. Det gamle stadsmusikantvæsen blev taberen, for stadsmusikanterne kunne hverken opretholde monopolet eller leve op til kunstmusikkens stadig stigende tekniske krav, der krævede musikere, som var specialiseret på ét instrument. Helt patetisk anlagde Københavns stadsmusikant så sent som i 1847 sag mod Tivolis musikdirektør H.C. Lumbye, som blev anklaget for at have krænket stadsmusikantens privilegium med sine offentlige koncerter i Tivoli. Landsover- samt Hof- og Stadsretten mente dog ikke, at Københavns privilegerede stadsmusikant kunne udstrække sin eneret til at gælde den offentlige musik i Tivoli, og Füssel tabte sagen. Hele denne udvikling fik to vigtige konsekvenser: Dels fremkommer der i første halvdel af 1800-tallet en ny slags underholdningsmusik produceret til et annonymt marked. Og dels får nye ideer om det musikalske kunstværk med Beethovens musik stærkt gennemslag hos en elite, der nu ikke længere defineres af stand og rang. Det var romantiske ideer om kunstneren som geni og musikken som en kunstart, der åbner for erkendelsen af en oversanselig, begrebsløs verden. Min konklusion er, at musiklivet i vores periode nok er formet af menneskenes stand, rang og livsform, men desuden er påvirket af mere langsigtede idemæssige og sociale processer, som samtiden havde svært ved at få øje på. 9