www.chara.dk VOL. 1 (2010)

www.chara.dk VOL. 1 (2010)

Tidsskrift for kreativitet, spontaneitet og læring 2010, Vol. 1 Chara - Tidsskrift for kreativitet, spontaneitet og læring 1. udgave, 1. oplag 2010 Forfatterne Forlagsredaktion: Jens Skou Olsen Grafisk design og typografi: Synkope Media Sat med Verdana Printed in Denmark 2010 ISSN 1904-2094 Nøgletitel: Chara [Online] ISSN 1904-2078 trykte udgave af [Chara] Alle rettigheder forbeholdes. Elektronisk, mekanisk, fotografisk eller anden gengivelse af eller kopiering fra dette tidsskrift er kun tilladt i overensstemmelse med overenskomst mellem Undervisningsministeriet og Copy-Dan. Enhver anden udnyttelse er uden forlagets skriftlige samtykke forbudt ifølge dansk lov om ophavsret. Undtaget herfra er korte uddrag til brug ved anmeldelser. Tidsskriftets hjemmeside er: http://www.chara.dk ISSN 1904-2078 Tidsskrift for kreativitet, spontaneitet og læring

Indholdsfortegnelse Leder Kreativitetens værensformer Jens Skou Olsen Side 5-8 Artikler 01. På tærsklen til overgivelsen - om kreativitetens psykologi Thea Mikkelsen Side 9-13 02. Affektenlehre and Protreptic Ole Fogh Kirkeby Side 15-32 03. Den kreative krise Jens Skou Olsen Side 33-45 04. Isnen og flyden Oleg Koefoed Side 47-54 05. Koblingsforbindelser Johanne Skovbo Lasgaard Side 55-56 06. Der er noget på spil - tanker om kreativitet Steen Nepper Larsen Side 57-68 07. Kreative grænsekrydsninger Lene Tanggaard Side 69-79 08. Det kræver 70.000 rigtige beslutninger Helle Hedegaard Hein Side 81-86 09. Videnskabsteatret Gunvor Ganer Kreiberg, Peter Kastberg, Tatiana Chemi Side 87-116 10. Oplysning - skitser til en eksperimentel livskunst Christian Ingemann Side 117-123 11. Som i livet så også i musikken Palle Windfeldt Side 125 ISSN 1904-2078 Tidsskrift for kreativitet, spontaneitet og læring

Tidsskrift for kreativitet, spontaneitet og læring 2010, Vol. 1 ISSN 1904-2078 Tidsskrift for kreativitet, spontaneitet og læring

Tidsskrift for kreativitet, spontaneitet og læring Copyright 2010 2010, Vol. 1, side 5-8 Jens Skou Olsen Leder kreativitetens værensformer Jens Skou Olsen (JSO), komponist, musiker og docent ved Rytmisk Musikkonservatorium Hvad er kreativitet og hvad betyder kreativitet for vores liv og udvikling? Hvilken rolle spiller spontaneitet i vores valg, beslutninger og handlinger? Hvordan lærer vi at være mennesker, hvilken rolle spiller dannelse i vores liv? Er vores skoler gode nok? Dette tidsskrift interesserer sig for kreativitet, spontaneitet og læring; begreber, som vi i dette tidsskrift i løbet af 2010 vil udfolde i fire temanumre: 1. Kreativitetens værensformer 2. Kreativitetens praksis 3. Kreativitet og læring 4. Kreativitet og ledelse 44 bidragydere fra et vidtfavnende tværsnit af det danske kultur- og medielandskab vil her komme med deres bud på disse fire temaer, som hver især kaster et forskelligt blik på kreativiteten, spontaneiteten og læringen i vores liv i dag. Et spørgsmål om en sikker viden En novemberaften i år 1900 besluttede den engelske neurofysiolog Charles Scott Sherrington at tilbringe natten i sit laboratorium. Han var ved at færdiggøre et studium af kompleks adfærd i gorillaer, og han havde længe været grebet af tanken om, hvad de gorillaer, hvis adfærd han studerede foretog sig, når de ikke blev observeret. Hvad lavede gorillaerne sig egentlig, når de havde fri? Charles Scott Sherrington fortæller: I went very quietly down the corridor to the room where the gorillas stayed. I looked through the keyhole and the only thing I could see was a little eye looking back at me. (Fuster, 2007: 04 21) Hvem studerer hvem? Sherringtons oplevelse er i en vis forstand analog med den situation, vi står i, i forhold til spørgsmålet om kreativitet. Det kan se ud som om, at det, der især kendetegner ISSN 1904-2078 Tidsskrift for kreativitet, spontaneitet og læring 5

Jens Skou Olsen udforskningen af kreativitet er, at den er kreativ. Vi står dermed i en situation, der minder om bevidsthedsforskningens store udfordring. Ligesom Sherrington må erkende, at han bliver udforsket af sit forsøg, melder der sig måske på samme måde blandt os en mistanke om, at det ikke er os, der udforsker kreativiteten men derimod kreativiteten, der udforsker os. Det er en overvejelse værd, om kreativitetsforskningens resultater er en beretning om kreativitetens væsen, forudsætninger og behov - eller om disse resultater snarere er kreativitetens beretning om menneskets væsen, forudsætninger og behov. Vi lærer måske snarere noget om os selv end om denne mystiske kreativitet. Og en perlerække af spørgsmål melder sig: Er kreativitet et antropocentrisk projekt, det vil sige er kreativitet noget, mennesket beslutter at gøre for sin egen skyld eller er dyr, blomster, bjerge og solsystemer kreative i sig selv, af sig selv og for sig selv? Er kreativitet et fænomen, en ting-i-verden eller en kompetence, som vi kan gribe og begribe eller er kreativitet snarere den blinde vinkel, det mørke kontinuum et sted inde bag vores øjenæbler, hvorfra vi ser ud på verden? Er kreativitet en rationel, målrettet beslutning om at være kreativ som den amerikanske professor i psykologi Robert J. Sternberg foreslår det, eller er selv den mest banale tanke i vores hoveder et kreativt resultat af en levende opfindervirksomhed, som foreslået af den tyske filosof Friedrich Nietzsche? Begreber som kreativitet, spontanitet og læring er ikke kun interessante tanker om verden, det er derimod tanker, der i fysisk forstand former og griber ind vores verden. Det bliver derfor afgørende for vores kultur, om vi ser kreativitet som et produkt af eller en forudsætning for vores tanker, vores virksomhed og vores liv. Vi føler behov for at skabe en sikker viden om kreativitet. Hvis vi med begrebet sikker viden forstår et universelt udsagn, så er spørgsmålet: hvad er de nødvendige og tilstrækkelige betingelser for, at noget er kreativt? Mennesket og universet I cirka år 60 før kristi fødsel beskrev den romerske digter og filosof Lukretius i sit digt De Rerum Natura (Om Tingenes Natur), hvordan atomerne i deres frie fald gennem det tomme rum ikke nøjes med at følge en lige, forudbestemt linje. De vibrerer eller svinger i deres bane på en uforusigelig måde, som afstedkommer, at atomerne støder ind i hinanden. Disse sammenstød forklarer Lukretius, er forudsætningen for skabelsen af såvel universet, vores natur som vores frie vilje. Han skriver: For var det ikke således, at atomerne på denne måde svinger, da ville hver af dem falde ned, ganske som regndråber, gennem den bundløse tomhed. Og der kunne hverken være berøring eller kollision mellem de oprindelige elementer. Og dermed ville Naturen aldrig have skabt noget som helst. (Lukretius, 66 BC: Bog II, 317-22) 6 ISSN 1904-2078 Tidsskrift for kreativitet, spontaneitet og læring

Leder kreativitetens værensformer Uden atomernes utilregnelige vibration intet univers, og uden denne atomare ubestemthed ingen fri vilje. Næsten præcis 2000 år efter når Kvantemekanikken til en lignende konklusion, og den amerikanske fysiker David Bohm foreslår, at kreativitet ikke blot er et kunstnerisk eller videnskabeligt projekt men et universelt projekt. Digteren Per Højholt beskriver kreativitet som en Kosmisk sammensværgelse, som pudser sine fjer gennem skabelsens endeløst muterende rum. Ifølge Lukretius, David Bohm og Per Højholt er kreativitet dermed ikke et antropocentrisk projekt, det vil sige, kreativitet er ikke blot et menneskeligt forehavende udført af mennesker til fordel for menneskehedens overlevelse. Forudsætninger for en begrebsdannelse Dette tidsskrift interesserer sig for de ideer og forestillinger, vi skaber, nærer eller forkaster om den verden, vi er en del af. Vi ser dette arbejde som vigtigt fordi, som den amerikanske historiker Charles Austin Beard formulerede det, vores verden i det store og hele er styret af de ideer, vi har om verden. Når vi konstruerer større mentale strukturer, som for eksempel pædagogiske teorier eller uddannelsessystemer, så gør vi det uvægerligt på fundamentet af de ideer, vi bebos af omkring pædagogik, uddannelse og alt muligt andet i øvrigt. Nye udbrud af kreativitet, spontanitet og læring, der rent faktisk viser sig at være anderledes eller nyskabende er ifølge denne logik en direkte konsekvens af, at det er lykkedes os at fremelske andre eller nye ideer eller drømme om kreativitet, spontanitet og læring. I alle dele af vores kultur er en der travl byggevirksomhed. Der er meget, der skal nås, og alle føler lyst til hurtigt at komme i gang med byggeriet. Vi lægger en plan. Men ofte påbegynder vi byggeriet af vore mentale og fysiske strukturer og systemer, før vi har nået at filosofere grundigt nok over sagerne. Først bagefter finder vi selv på - eller tvinges måske - til at undersøge, om fundamentet egentlig har været ordentlig lagt. Immanuel Kant beskrev dette for mere end 220 år siden, da han i Kritik der Reinen Vernunft slog fast, at dette er en ofte forekommende skæbne for den menneskelige fornuft. At bygge i hastværk og så lukke øjnene, når fundamentet bryder sammen under os. Vi sår, uden at ville det, tidsler på vores fodsti. Set i dette lys bliver den viden, som dette nye tidsskrift skaber og formidler så meget desto vigtigere i sit ønske om at nærme sig en forståelse af nogle af de forhold og tilstande, der er helt afgørende for vores praksis. Behovet for og relevansen af en sådan forpligtende, fortolkende udforskning, før vi handler dette behov er massivt. Ikke blot som enkeltstående nedslag i en ellers travl institutionel praksis. Ilden fra ledelsernes udbrud af løftekraft, udviklingsprojekterne, de pædagogiske dage, weekendseminarerne eller konferencerne skal helst brænde videre som en levende, nærværende del af vores professionelle dagligdag ellers virker det ikke. ISSN 1904-2078 Tidsskrift for kreativitet, spontaneitet og læring 7

Jens Skou Olsen Tidsskrift for kreativitet, spontanitet og læring vil gerne bidrage med en stemme i debatten, der er mangetydig, uforudsigelig og gerne foruroligende i sit krav om at blive hørt. Vi håber, at dette italesatte møde mellem forskere, filosoffer, studerende, lærere, kunstnere, ledere og præster kan favne vores kulturs undren og tænde et lys for nye blik på vores kreativitet, på vores væren i verden og på den dannelse, der er vores eneste mulighed for at kunne vise os værdige til os selv og hinanden. Men erkendelse og formidling alene rækker ikke. Vi vil med dette tidsskrift forsøge at flytte de stagnerede strukturer, der er kalket til og hindrer den fri strømmen af kreativiteten, spontaniteten og læringen og vi ser frem til, at en levende debat kan revitalisere de ideer om vores verden, som styrer verden. Den engelske børnelæge og psykoanalytiker Donald Winnicott skriver i sin bog Leg og virkelighed : Det er den kreative apperception (en vægtning af såvel en ydre som en indre sansning), der mere end noget andet får individet til at føle, at livet er værd at leve. I modsætning hertil står et forhold til den ydre virkelighed, et forhold præget af eftergivenhed, hvor verden og alle dens enkeltelementer nok erkendes, men udelukkende erkendes som noget man skal passe sammen med eller som kræver tilpasning. Eftergivenhed giver individet en følelse af ligegyldighed og er forbundet med den tanke, at der ikke er noget, der betyder noget og at livet ikke er værd at leve. Denne anden måde at leve på betragtes som sygdom i psykiatrisk forstand. Dét, at leve kreativt, er en sund tilstand. Eftergivenhed er et sygt livsgrundlag. (Donald Winnicott, 2003:109) Lad dette tidsskrift lægge eftergivenheden bag sig og i stedet praktisere en fri, tænkende sanselighed en kreativ tilstand, hvor vi tænker rigtigt og sanser dybt! 8 ISSN 1904-2078 Tidsskrift for kreativitet, spontaneitet og læring

Tidsskrift for kreativitet, spontaneitet og læring Copyright 2010 2010, Vol. 1, side 9-13 Thea Mikkelsen På tærsklen til overgivelsen Om kreativitetens psykologi Thea Mikkelsen (TM), cand. psych., cand. mag., ekstern lektor Indimellem kan det føles som om, at det er på tærsklen til overgivelsen, at værkets kvalitet afgøres. Her slås den streng an, som bliver afgørende for værkets videre udvikling. Lykkes det at få potentialet rent frem eller blokeres det af menneskelige begrænsninger, der får os til at trække os tilbage til det sikre og forsøge at undgå det felt, der føles som både tomhed og kaos? Dette er kreativitetens område og at undersøge kreativitetens betingelser er at undersøge dette: Hvordan vi i os selv og iblandt os tillader det nye at få form. Som den amerikanske malerinde Georgia O Keeffe udtrykker det: Creativity is not the work of art, but the art of work. Kreativitet Ordet kreativitet kommer af det latinske ord creatio, der i kristendommens tidlige år kun blev brugt til at beskrive Guds værk. Først i 1700-tallets oplysningstid begyndte man at bruge ordet om de nyskabelser, som vi mennesker står for. Med Guds død, som Nietzsche proklamerede i slutningen af 1800-tallet, har mennesket også taget ansvaret for en stor del af kreativitetens mirakel og stadig forsøger vi indenfor den psykologiske kreativitetsforskning at få beskrevet, hvordan det nye dog kan opstå ud af komponenter, der ikke logisk fører dertil. Der er dog noget, som vi ikke helt kan beskrive med ord. Det drejer sig om, hvad det egentlig er, der tager over, når vi giver slip i en kreativ proces og der pludselig sker noget, som overskrider vores forventninger og som bærer værket videre, end vi havde turde håbe. Men skridtet lige før dette sker kan vi sige noget om, her finder overgivelsen sted og sammen med den kommer angsten. Angsten Overgivelsen ind i det kreative er på afgørende punkter i den kreative udvikling forbundet med angst. Angst skal her forstås, som Freud beskrev den, som følelsen af at være udleveret, af ikke at kunne håndtere de indtryk, der presser sig på udefra eller indefra, og derfor heller ikke at kunne give dem betydning. Angsten kan have forskellig styrke. Indimellem er den en svag og spændende rislen ned ad ryggen. Det er, når vi stadig har tillid til, at vi nok skal få oversat inspirationen til en ISSN 1904-2078 Tidsskrift for kreativitet, spontaneitet og læring 9

Thea Mikkelsen kunstnerisk form. Andre gange er den handlingslammende og skal først dæmpes, før det kreative arbejde kan fortsætte. Men følelsen af at miste fodfæstet og ikke vide, om man igen finder det på den anden side, er en del af det kreative arbejde, der fører til skabelsen af nye værker. Ser vi psykologisk på det, er det interessant, at mange store kunstnere har kendt til denne angst, før de valgte en kreativ vej. De har måske oplevet et tab i deres liv, hvor de har følt, at de mistede kontrollen med deres tilværelse eller et svigt, hvor de lærte, at intet alligevel er sikkert. Det behøver ikke at have været en oplevelse, der for andre har fremstået spektakulær. Det kan sagtens havde været en lille ubetydelig hændelse. Men den har givet en oplevelse af, at tabet af kontrol indeholder en mulighed for, at nye betydninger kan opstå, som man end ikke havde fornemmet før, og at selve det at stå for denne betydningsdannelse er dybt tilfredsstillende. For mennesker, der øver sig i at være i dette felt, kan det blive helt centralt for skabelsesprocessen at mærke angsten, miste fodfæstet og finde ny grund under fødderne et sted, man ikke før var bekendt med. Indimellem kan psykologiske temaer om at blive set og accepteret også have del heri. Jazzpianisten Keith Jarret har for eksempel sagt: I think the fear of failure is why I try things If I see there s some value in something and I m not sure whether I deserve to attempt it, I want to find out. Gennem overgivelse, hvor vi mærker angsten og mister kontrollen, skærpes vores sanser og vi udvikler en sensibilitet, der tillader, at vi finder nye nuancerede betydninger i et felt, der ellers kan opleves som både tomt og kaotisk. Og kan vi udholde angsten og lade os falde ned i det rum, som den giver, så kan vi synke til nogle af kreativitetens dybere niveauer, hvor helt andre betydninger kan dukke frem. Natten Kreativitetens dybere niveauer lader sig ikke sådan beskrive. Grunden til det er, at de som udgangspunkt ikke er sproglige og derfor kun kan komme til udtryk i oversættelsen. Og som bekendt er oversættelsen altid også en fortolkning af originalen. Den er en tilnærmelse af forlægget til den kontekst, som beskrivelsen skal indgå i. Hvis erfaringerne på dette plan oversættes til jazz vil de tage jazzens former og hvis de oversættes til klassisk musik, vil de finde former til at udtrykke sig indenfor det klassiske repertoire. Det er den enkelte kunstner eller kunstnergruppe, der har ansvaret for oversættelsen af materialet fra de dybere niveauer til en kunstnerisk form. Her ligger kreativitetens drama. For lykkes det at gennemføre oversættelsen uden for mange tab? Vil oversættelsen måske endda gøre materialet endnu mere betydningsfuldt, end det var i sin rene form? Den franske forfatter, filosof og litterat Maurice Blanchot har beskrevet de farer, der lurer under den kreative proces, ud fra Orpheusmyten. Som han beskriver det, er det ikke kun angsten for at slippe kontrollen og overgive sig, der er udfordringen, men også det modsatte: At holde 10 ISSN 1904-2078 Tidsskrift for kreativitet, spontaneitet og læring

På tærsklen til overgivelsen kreativitetens psykologi forpligtelsen overfor værket, når inspirationen kommer og forfører os til at give slip og lade os opsluge. Som det antikke græske sagn fortæller, mister Orpheus sin hustru Eurydike til dødsriget, da hun bliver bidt af en slange. Orpheus er kunstner, og da han synger sin sorg ud, græder nymferne og guderne og giver ham mulighed for at drage til dødsriget og hente Eurydike tilbage. Der er dog én betingelse og det er, at han selv går ud af dødsriget uden at se sig tilbage. Hvis han ser sig tilbage, vil hun forsvinde i dødsriget og han vil aldrig se hende igen. Det lover Orpheus, men lige på tærsklen til verden fra dødsriget vender han sig alligevel om for at se, om hun er med og hun forsvinder. Blanchot bruger denne myte til at forklare kreativiteten. Eurydike er ifølge ham et billede på inspirationen og Orpheus optagethed af hende repræsenterer kunstnerens begær efter at blive opslugt af følelsen i stedet for at færdiggøre værket. Derfor kalder Blanchot hende for Den anden nat, der er det punkt, hvori dødsrigets tomhed kommer til syne. Oversat til kreativitetens psykologi kan man sige, at Natten i sig selv er det rum af betydninger, som kun kan være betydninger i spejlingen i Dagen, mens Den anden nat er det punkt, hvor vi opsluges og derved ikke kan oversætte inspirationen fra natten til nye betydninger og den derfor bliver tom. Det er, når vi helt opsluges af inspirationen for inspirationens egen skyld. At betragte Eurydike uden at drage omsorg for sangen, i begærets utålmodighed og uforsigtighed, der glemmer loven, det er netop det, der er inspiration, som Blanchot skriver. Og han fortsætter: Værket kompromitteres mindst lige så meget af inspirationen, som Orpheus trues af den. I dette øjeblik når det sin yderste usikkerhed. Det er derfor, det så ofte og så voldsomt gør modstand mod det, der inspirerer det. Den totale overgivelse, som Orpheus repræsenterer, truer på denne måde værket. I stedet for at transformere det, han oplever i dødsriget, eller Natten, til et værk, som kan se dagens lys, opsluges han selv af Den anden nat, af Eurydike, og han får derfor ikke noget med sig tilbage, der kan bruges til at skabe værket. Ifølge Blanchot er angsten for, at netop dette skal ske, at vi opsluges af Den anden nat og går til grunde, årsagen til, at vi har modstand mod inspirationen. At vi indimellem helt lader være med at stige ned i dødsriget. Spørgsmålet er så, hvad det er vi mister, hvis ikke vi overgiver os til Natten og bevarer håbet om, at det lykkes for os at få oversat nattens oplevelser til nye værker? Det ubevidste ISSN 1904-2078 Tidsskrift for kreativitet, spontaneitet og læring 11

Thea Mikkelsen Ser vi psykoanalytisk på det, så mister vi muligheden for at skabe det unikke personlige udtryk. I en psykoanalytisk terminologi er Natten det ubevidste. Det er den del af vores sind, der ikke er en del af vores dagsbevidsthed, men som er aktiv i vores drømme og fantasier. Vi har ingen direkte adgang til dens indhold, men vi fornemmer det som lyst og ikke-lyst. Det ubevidstes måde at præsentere vores erfaringer på er præget af vores personlige sensibilitet i verden. Der er dele af det ubevidste, der også forholder sig til kollektive erfaringer, men måden de er organiseret i forhold til hinanden på, er personlig. Derfor er den inspiration, vi kan få herfra også unik, da den er knyttet til det enkelte menneske. Det er dog ikke muligt at hente materialet i det ubevidste frem i tilpassede former, der lader sig kontrollere og sætte umiddelbart ind i et værk. Åbner man for dynamikken af lyst og ulyst, åbner man både til det spændende, til potentialet for nye værker, og til det problematiske, det ubearbejdede og kaotiske, der truer med at fange os ind, som begæret efter Eurydike gør det for Orpheus. Det kendetegner på denne måde det ubevidste, at vi orienterer os i det i forhold til lyst og ikke-lyst. Som Orpheus, der først og fremmest sanser sin Eurydike i underverdenen og ikke forstyrres i det af ubetydelige elementer. Her er identitet, smag og konventionelle sammenhænge ikke interessant. Det ubevidste er struktureret efter, hvad der har en følelsesmæssig forbindelse for os i modsætning til en rationel forbindelse. Når vi er kreative og omdanner det materiale, vi møder i dette felt, til kunst, så gør vi et følelsesmateriale til form og gør det hermed også tilgængeligt for andre. Så bliver det en del af vores fælles sprog for sansninger i verden. Kunsten er på denne måde det sociale i os. Kunsten er følelsens sociale teknik: den er samfundets redskab, idet den bringer den mest intime og personlige del af vores væren ud i det sociale rum, som den russiske psykolog Lev Vygotsky har udtrykt det i The Psychology of Art. Dagen At få oversat inspirationen til kunst, den personlige del af vores væren til socialt forståelige former, kræver mesterskab. Det kræver, at man har den viden og de teknikker, der skal til for, at det kan ske. Det kræver disciplin og øvelse. Når det lykkes at oversætte de nye betydninger, som Natten tilbyder, til Dagens former, så opleves det som en sejr og medfører en fryd, som kunstnere, der én gang har prøvet det, igen og igen søger at fremkalde. De kunstneriske discipliner giver os på denne måde former og teknikker til at transformere det ubevidste materiale fra følelser til kunst. Indimellem er der tale om helt konkrete følelser, der skyller ind i værkerne. Andre gange er det mere abstrakte sensibiliteter i forhold til rytme, lyd eller dimensioner. Sekundærprocesserne, der er vores rationelle bevidsthed og i en kreativ sammenhæng også vores faglighed, må dog tage primærprocesserne, der er Nattens metode, alvorligt, som den østrigske psykoanalytiker Anton Ehrenzweig udtrykker det i sin bog The Hidden Order of Art. Det, der kan ligne både kaos og tomhed eller kaos og tomhed i et, for vores rationelle bevidsthed, er det nemlig ikke, men noget andet. Og når vi giver dette andet mulighed for at komme til udtryk, kan alt ske. Så kan formen 12 ISSN 1904-2078 Tidsskrift for kreativitet, spontaneitet og læring

På tærsklen til overgivelsen kreativitetens psykologi sprænges eller mistes. Så følger man måske ikke det forventede, men skaber noget andet og må forlade sig på Miles Davis ord, når han siger Don t fear mistakes. There are none. Men for at komme hertil kræves det, at man overgiver sig til Natten og at man har evnen til at anerkende det, der kommer med tilbage som betydninger og ikke blot som kaos eller tomhed. At man forstår, at natten ikke er tomhed, men rum der åbner mod nye betydninger. Eller sagt med den svenske digter Thomas Tranströmers ord, som han skriver det i sit digt Vermeer: Och det tomma vänder sitt ansikte till oss och viskar Jag är inte tom, jag är öppen. Litteratur: Blanchot, Maurice Orpheus Blik og andre Essays, Gydendal 1994. Ehrenzweig, Anton, The Hidden Order of Art, Phoenix Press, 1967. Mikkelsen, Thea Kreativitetens Psykologi, Nyt Nordisk Forlag Arnold Busck, 2009. Tranströmer, Thomas, För levande och döda, Albert Bonniers Förlag, 1989. Vygotsky, L.S., Psychology of Art, The M.I.T. Press, 1971. ISSN 1904-2078 Tidsskrift for kreativitet, spontaneitet og læring 13

!

Tidsskrift for kreativitet, spontaneitet og læring Copyright 2010 2010, Vol. 1, side 15-32 Ole Fogh Kirkeby Affektenlehre and protreptic About the Mental States, Moods, Emotions and Affects regarding their character and their function in Protreptic Ole Fogh Kirkeby (OFK), philosopher, Professor at Copenhagen Business School Protreptic is the classical Greek art of assisting another human being in turning his mind towards his core values and towards his sense of self through philosophical and rhetorical dialogue. It is closely related to the Greek philosophical principle of epimeleia heautou, to take care of one-self in an ethical sense. Protreptic was practiced in the executive educational programs at that time directed towards top leaders with the aim of guiding them in controlling their passions morally for the sake of the commonwealth. Later it had enormous influence as the basis of advising, counseling and mentoring the powerful ruler. During the rise of democracies in the nineteenth century it died away, since the monarch could be controlled with other means than his own moral. Recently is has been revived by the author as a new way of preparing leaders for their task and creating dialogical culture in the organization. This article states that the method of protreptic, today used with leaders and organizations to make values real through philosophical dialogues, can be enriched by die Affektenlehre in Baroque music, because it is developed to influence, produce, shape and control the passions and emotions on the basis of rhetoric knowledge. Since protreptic seeks the basic moods of individuals, underlying their attitudes towards life, it can be inspired by the capacity of music to accomplish a contact with these moods and their related emotions and forms of thought. From Jewish religion and philosophy to Greek theory of thinking and language the phenomenon of voice played a central part. The natural question What is voice? was answered in the Hebraic bible by the word qôl, meaning both sound in general as found all over nature and the voice of God. The triple sense of sound in Greek, psófos (sound, noise, echos (echo) and phoné (voice ) is also found in the ISSN 1904-2078 Tidsskrift for kreativitet, spontaneitet og læring 15

Ole Fogh Kirkeby Books of Moses, because Jewish theology distinguished between the Voice of God as flowing directly out of the sky, appearing as an echo of this real, transcendent voice, or as the inner voice of man. In this theology, however, the written word, the Torah, the law, acquired increasing influence as the incorporation of the voice of God so Derrida perfectly follows his own Jewish roots in developing his famous philosophy of the ontological and epistemological sovereignty of the written word over the spoken. Plato sometimes use psófos and phoné synonymic, even if the Greek legacy takes the former as the genus and the latter as the species - his contemporary the Pythagorean Archytas, was the first one to speak about phoné as the voice of an instrument and focuses far more than the Jewish tradition on the relation of sense and thinking (dianoia) to voice, and thought as incorporated in external and internal speech, the later so famous Stoic distinction between logos prophoricos and logos endiáthetos (external and internal speech). Aristotle begins to develop a more syntactical perspective faithful to his empiric approach, emphasizing the form of language lexis, the word, onoma, and the phenomenon of referential sense (semantikos) and sense in general ( logos) making the demarcation between humans and animals, because of the kata synthéken, the symbolic and hence, artificial-historical character of language. To protreptic the distinction of Plato between the outer and the inner voice is of enormous importance, because the conversations serve the purpose to form new styles and subjects of inner speech. He also defines thinking as inner dialogue, the conversation of the soul with itself. To sum up, voice was transferred by Aristotle to music and used metaphorically in this way ever since, but musical metaphors were already used by Plato when he speaks of the harmony of the soul, rather close at hand, since the savage struggle between the passions, the ratio and the will is often felt as inner agitation and uneasiness possible to experience as noise, as a cacophony. Against this the harmony, the pure line of melody, or even the logon zema from Timaios 20C, the feast of words as known by the Greeks in the theatre, but by us in the great works for chorus and orchestra since the Baroque, can appear as its contrast, together with the aposiopesis, the enforced silence of speech from rhetoric, in music the general pause expressing the affective states of dying, sleeping or being silent. Even the murmur, so close to psófos as noise and to what the Stoic named skindapsos, human word without sense can be transformed by beauty in music as in the motet, meaning "a choral composition on a sacred text", originating from late 14c., coming from O.Fr. motet (13c.) which was originally a diminutive of "mot" "word," from Latin mutum "grunt, murmur." As well as in the madrigal, the word coming from Latin marix meaning womb the silence of the womb which Yeats used as a poetical expression, but which new research proves is not correct, since the embryo seems to listen and that it early gets both a sense of the spoken idiom and is able to profit from music.. 16 ISSN 1904-2078 Tidsskrift for kreativitet, spontaneitet og læring

Affektenlehre and protreptic In the Jewish-Greek tradition another perspective of voice was stroke which proved important to the Enligtenment, especially to Goethe, and very later to Heidegger, the latter calling thinking the listening which sees in the big essay Der Satz vom Grund. He here indirectly quotes Philo from Alexandria who in the time around the birth of Christ tried to combine the Greek schools with Jewish philosophy. Philo conceives the words from the Decalogue as an appearance of light, not as the result of a real voice, which the eye of the soul is able to perceive, because the eye itself consists essentially of the same light in its likeness to the visualizing power of Gods thinking. Now, music might also be conceived as a type of light since the deep passions own an intensity which is felt in the body as a spectral force and purring presence the Eastern theories of the chakras testify to that. From this perspective words also are seen as carriers of light, since they are able to enlighten the mind through the power of logos and this is the core of the good rhetoric coming close to theurgy, white, benevolent magic. Leibniz' famous term "fulguratio", lightening is a principle of God's perpetual creative activity in the "monads". At its very best protreptic is an objective, profane and deep ethical kind of theurgy, and the ritual core of conversation is conjured up by the likeness of a successful protreptic session to a duet or a quartet following an unknown score of mind and the ultra-harmonic mood of co-compassion. 1. Introduction to die Affektenlehre Protreptic has the task to conjure up a clearer image and conception of the other s awareness and feeling of self. It also has to connect the propinquity and capacity to reflect to a pronounced sense of freedom a sense which must be nurtured as the ability to transgress the limits of passions and emotions into a mood of virtual liberation I guess that Nietzsche would have been inclined to call such mood the lofty and cool spirit of mountain-air. To meet this challenge the so called Affektenlehre from Baroque Music, so thoroughly inspired by rhetoric, can be of great assistance. It is of great importance to remember that the beginning of the monument of rhetorical theory, Aristotle s Rhetoric, sets off from the phrase Rhetoric is the counterpart of dialectic, thus combining what Plato and later on Petrus Ramus (forming Protestant rhetoric) did separate. In my principle of translocutionarity I draw the full consequence of the conceptual influence of the linguistic turn the principle says I do not know what I myself mean, until I hear myself speaking. This principle is, in spite of his criticism of Sophism pertinent to the thought of Plato, since he defines thinking as an inner dialogue and a war with oneself (e.g. in Theaitetos and in Laws ). However, we must, I think, be forced to admit that thinking is not just extremely dependent on the word, but also on emotion - as a concept covering the whole range of intensitytypes from passions, via inner and outer affects, to moods and incorporated values (Dewey and the Phenomenological movement emphasized that, to mention some out of many). However, this ISSN 1904-2078 Tidsskrift for kreativitet, spontaneitet og læring 17

Ole Fogh Kirkeby insight gives music more than an analogical status with the side of rhetoric directed to creating impressions, emotions, believes and being convinced or taken by surprise by persuasion verging towards manipulation. Understanding at all levels, but especially real or deep understanding, cannot be built on logic alone (i.e. on skeptical and antiseptic argument), but need emotion and its more comprehensive mood. In this sense affect is a misplaced word, if we follow Kant s canonical distinction between affect and passion, but the use of the word during the Baroque did not have the connotation of the short, vehement, whim like and unwillingly or without precedence attacking, vehement and blurred, awareness, in which the individual or group are being caught or trapped by overwhelming feelings Kant thought that passion was far more based in personality and hence, lasting. Affect and will are not opposites in Baroque music, as affect is perfectly able to be in harmony with thought and to deepen and consolidate its logical (i.e. the deep, uncompromising, sharp and clear contributions by intellect and reason, nous/logos, intellectus/ratio) aspects. In that sense music is still in line with the scholastic pre-ramon rhetoric, even if religious music might oppose belief and rational thought today we are slowly discovering the cognitive and conative powers of music, the latter being earlier mostly known to military practice (the drums and pipes hypnosis). That music is not to a great degree liable to this temptation (of music as a sheer matter of emotion) can be seen in the concept of invention, the first of the five canonical stages of rhetoric composition. Firstly, invention aims towards deriving heuristic procedures or systematic strategies that will aid students in discovering and generating ideas about which they might write, i.e. it relies on the possibility of - which was named much later - a logic of discovery, and hence leans towards analytical thought and its logic. Secondly, invention is conceived as a way in which speakers, writers and composers establish "voice" in writing, speaking and composing, plus realize individual style and hence, fingerprints of identity. In other words, aesthetics is a means to episteme, to knowledge. To object that knowledge is a subjective matter would be a contradictio in adjecto. But this must not be interpreted as a legitimization of self-construction, an ambiguous, but morally and ethically infestation with desires for power, status and lack of real care for other people. As such it is banished from protreptic. Epimeliea heautu (cura sui) is accepted, but certainly not philautia (complacency). In the 17th. and 18th.Century the Affektenlehre is represented by theoretical writings of which the most influential authors are Michael Praetorius (Syntagma musicum, 1619), Marin Mersenne (Harmonie universelle, 1636), Athanasius Kircher (Musurgia universalis, 1650), and above all Johann Mattheson (Der vollkommene Kapellmeister, 1739). A systematic, canonical synthesis was produced by Friedrich Wilhelm Marpurg (1718 1795). The most analyzed composer in regard to the Affektenlehre is Johann Sebastian Bach. 18 ISSN 1904-2078 Tidsskrift for kreativitet, spontaneitet og læring

Affektenlehre and protreptic The canonical author on this subject (die Affektenlehre) is still Johann Mattheson with the famous book Der vollkommene Kapellmeister, from 17391,and Kern melodischer Wissenschaft from 17372. Here the instrumental music is accepted for real as a media to create emotions on the same level as song. However, the focus on music without words needs not distract the focus from the verbal art of protreptic. Analogies can safely be drawn, also beyond level, rhythm, intonation, phrasing and expressing in the voice, into a realm in which words are able to work as tones, chords, and melodies. We can well speak about a conversation having its pitch and melody, and the way in which practicing speaking, and our capacity to pay attention to the sound of our own voice shifting from situation to situation are all phenomena legitimating musical analogies. One important question by the protreptic guide (the one guiding the conversations from the perspective of protreptic) is, after all, What does that which you would call your own voice mean and in which situations do you re here it? or the inverse: Have you noticed how, when and why the sound of your own voice shifts from situation to situation? To the musician the question of the sound of his very own sound on his instrument could probably be answered by a reference to the event in which it has sounded the best? Or is it when he practices alone? Kant finally brought the confusion of the sense of affect to a standstill in his Anthropology by distinguishing between passion and affect, the former being permanent based in the character and hence, a possible subject of deliberation and even choice; the latter being temporary and without ratio. In this book he also finished the theory of temperament, the one cornerstone on which die Affektenlehre in music was built. The other one was moral qualities. Before the renaissance the physical aspects of the theories of temperament dominated since it originated in Hippokrates and Galen (130-199 AD.), Greek masters of medicine, of which the latter totally ruled over medicine far into the Baroque. Galen, however, did not draw so strong consequences of his use of Empedocles and Aristotle s theories of the four physical temperaments what concerns a characterology as did Vindicianus in his educational letter from the fourth century AD. On this the Scholastic built their theory of personality. A privileged place is here hold by the famous speculations of the melancholic temperament anticipated by the so called Pseudo- Aristotelean Problema, XXX, 1., in which among others Plato is mentioned as the prototype of 1 Faksimile Nachdruck (reproduction) in der ersten Reihe der Documenta Musicologica, hrsg. v. MargareteiReimann, Kassel 1980. 2 Reproduction of the 1737, Edition, Hildesheim/New York 1976 ISSN 1904-2078 Tidsskrift for kreativitet, spontaneitet og læring 19

Ole Fogh Kirkeby the manio-depressive genius. The Renaissance philosopher, Ficino, vindicated the melancholic as the man of "virtú" of his age, combining erudition and creativity with demonic sides too. During the Baroque and the Enlightenment the relations between the temperaments and the character became more differentiated and complex, allowing for mixtures and ideals of eucrasia, Galen s Greek word for the ideal of a balanced body-mind. However, it was not until the middle of the nineteenth century that medicine became totally liberated from the theories of temperament. In philosophy Francis Bacon in the beginning of the seventeenth century already spoke about the undifferentiated nature of man, a perspective destroyed by modern science until recently and still rather influent in this mutilated form as the ideal of conceiving the body as an isolated subject of research in medicine, prevailing even in neurobiology, especially now with the tempting deterministic context suggested by the discovering of the genes. As mentioned Kant s restriction of the temperaments to count for the two parts of the Platonic chariot of the soul, the will to live and the desire, but not for the coachman, the ratio; and his restriction of the temperaments to refer to emotions and actions only, and not to reflectivity; destroyed the theory of temperament as the basis of a characterology. However, his dependence on the good will of man in regard to his moral theory clings to a theory of mood. The conceptual framework of die Affektenlehre became dependent on both the theory of temperaments and on the revival of the scholastic framework of virtues and vices by the attempt at a pesudomechanistic psychology by Descartes (and his pupil Mersenne). In Les passions de l âme, a book which in many ways had catastrophic consequences, because it blocked the understanding of the body as a dynamic, interactive and experience-creating way of being (Not until Edmunds Husserl s first, rudimentary attempt at pointing to this Cartesian catastrophe for European thinking in his late Cartesianische Meditationen was the incorporatedness and situatedness of the body really posited as an epistemological alternative). Descartes pupil Mersenne who developed a musical theory on these lines, and who even came close to a modern definition of pitch, had a rather dominating influence on the understanding of the affects in Baroque music. Their legacy implied that the body is a reception-machine and that music has to create impressions which determine certain emotions. These must have an objective basis, even if they are interpreted differently by each subject a figure of thinking surviving as late as in Gilbert Ryle s book The Concept of Mind from 1949. In this linguistic analysis made him conclude that there exist objective moods versus private emotions, a thinking which might at the first glance seem rather sensible, perhaps best through O. F. Bollnow s theories of the moods in Neue Geborgenheit from 1959 and which, by taking due consideration of the slightly angled perspective, could be seen as one of the central messages of Heidegger s Sein und Zeit from 1928. This conclusion answers to the schema used my Baroque composers and musical theorists like Mathesson. 20 ISSN 1904-2078 Tidsskrift for kreativitet, spontaneitet og læring