at skrive - en samtale mellem Tomas Espedal og Andreas Vermehren Holm Bergen; 06.11. 2011

at skrive - en samtale mellem Tomas Espedal og Andreas Vermehren Holm Bergen; 06.11. 2011

avh: Hvordan blev Ly til? te: Det var en mærkelig situation. Alle de bøger jeg har skrevet, har jeg skrevet på baggrund af en indre nødvendighed. Næsten som en slags kamp for, at det skulle blive til en bog. Der er faktisk en hel konkret modstand mod det at skrive en bog, en kamp, for dels skal forlaget acceptere manuskriptet og dels skal sproget være godt nok. Det er vilkåret, det véd man, og den modstand der er, har jeg altid arbejdet op imod, for at kunne få bøgerne frem. Jeg har haft brug for den modstand som en udfordring. Og så blev jeg inviteret! Jeg fik at vide, at jeg kunne gøre akkurat, hvad jeg ville. Det spiller ingen rolle, hvordan bogen ser ud. Du kan gøre akkurat, hvad du vil. Så mistede jeg hele min arbejdsrutine med ét, al den modstand jeg har haft. For bogen eksisterede jo allerede inden den var skrevet. avh: Jørn H. Sværen havde skabt et rum med H Press, en serie, et format, et rum som han kuraterede det rum var givet på forhånd og du blev bedt om at fylde det ud? te: Jeg sad nogle uger. Så sagde jeg: Det her kan jeg ikke klare. Det her, det går ikke. Jeg har aldrig arbejdet sådan. Og min skrivning springer faktisk ud af, at der ikke er 25

nogen bog og at det er vanskeligt at skrive bøger. Forlagene, læserne og hele udgivelsesinstitutionen, det er indbygget i min skrivesituation, så jeg kommer ikke til at klare det. Du kan ikke sige til mig: Du kan gøre, hvad du vil. Det kan jeg ikke. Der bliver ingen bog, sagde jeg. Det er umuligt for mig at skrive den slags bøger. Men så tænkte jeg på serien, Miniatyr-serien på H Press, den er så utrolig fin, og jeg ville virkelig gerne være med i den familie. Jeg bestemte mig for at tegne bogen. Jeg ville tegne den i stedet for at skrive den. Jeg ville gøre det meget enkelt, en slags forenklet arkitektur, hvor visse bogstaver skulle dukke op på den samme placering på opslagene bogen igennem. Jeg begyndte med mit yndlingsbogstav, Y. Bogstavet Y går på en måde gennem bogen i de ord, der kom til mig med netop det bogstav: begyndelse, lykke, lyst, lys. Ordet ly kom sent. I det område, hvor min daværende kæreste var bosat, er registreringskoden på nummerpladen L Y. LY121498. Det stod på bilen og så tænkte jeg: Ja! At søge ly i en bil. At bo i en bil. Jeg elsker at køre i bil. Det er virkelig noget, jeg elsker. Vi kørte. Vi var i Oslo på besøg hos min kærestes forældre. Hendes far samler på biler. Han har både engelske og franske biler, virkelig flotte, og vi lånte en af dem for at køre til Gøteborg, hvor vi skulle købe bøger. Det tager omtrent fire timer at køre fra Oslo til Gøteborg for at købe bøger. Der havde jeg rammen for bogen: En bil og to personer der kører til Gøteborg for at købe bøger. Og sådan starter bogen. Med bilturen. Og eftersom Jørn havde sagt, at jeg kunne gøre, 26

hvad jeg ville, så måtte jeg gøre noget, som jeg ikke plejede at gøre, noget som jeg aldrig havde gjort før. Jeg ville prøve at sætte min tekst anderledes op, gå længere mod poesien, og så ville jeg have forskellige tempi i teksten. Og det passede alt sammen godt med selve bilkørslen. Bogen må på en måde læses med det i tankerne, de store mellemrum som det langsomme, en langsomhed, jeg strækker det ud, og selvom der står, at vi kører stærkt, så går det langsomt, l a n g s o m t, jeg strækker det ud, lader det vare lidt. I den første tekst strækkes begyndelsen ud. Det starter langsomt og så indtræffer en reel acceleration, landskabet viskes ud, for nu går det stærkt. Hurtigheden skal være i teksten og da jeg havde fundet den, så begyndte bogen at tage form. Så kunne jeg eksperimentere. Tempi. Form. For jeg ville, at teksten skulle gå i opløsning, at den skulle forsvinde. Alle Y-bogstaverne, for eksempel, teksten forsvinder rundt om dem. Det sidste Y bogstav, det rammer Y et i ordet»begynd«på forrige side. Det er en tegnet bog, jeg tegnede den. Med blyant og lineal for at bogstaverne kunne ramme hinanden. Det var udgangspunktet. avh: Apropos udgangspunkt, finder jeg det givende som læser at studere dine værkers indbyrdes relation, den kronologi dit forfatterskab indeholder og den måde, hvorpå det ene værk udgør udgangspunktet for det andet, men Ly skiller sig ud fra dette, Ly var ikke funderet i et forudgående værk? 27

te: Nej, ikke Ly. Mine andre bøger starter i den bog, som er gået forud. Jeg skriver noget der viser sig ikke at høre til den bog, jeg er i færd med at skrive og så ved jeg som regel, at det hører til den næste. Hver bog er et udslag af en slags sammenhængskraft og nødvendighed. Og derfor var Ly-bogen så vanskelig. Den havde ingen nødvendighed i sig. Der var ikke noget i mit forfatterskab, som bevægede sig mod den, intet. avh: Skabte Ly et andet udgangspunkt, for den bog der fulgte efter? te: Ja, det gjorde den, og bogen blev vigtig for mig. De bøger, jeg havde udgivet før Ly, var forholdsvis traditionelle. Jeg har altid foretaget nogle specifikke greb dels i forhold til materialet, dels rent grafisk. Efter Ly begyndte jeg at tænke meget mere over, hvordan mine tekster skulle sættes op, hvordan de skulle se ud på papiret. Mine sidste to romaner, Imot kunsten (notatbøkene) fra 2009 og Imot naturen (notatbøkene) fra 2011, kan jeg faktisk også godt lide at se på. Det er nyt for mig og et resultat af Ly. avh: Den flyttede en grænse? te: Ja, og det var let for Jørn at acceptere, for det var egentlig hans hensigt. Han ville med invitationen give os den chance. Men det kan være meget vanskeligt for et stort forlag at acceptere den slags forandringer. Jeg har 28

for eksempel sagt, at jeg kun skriver romaner. Og der står»roman«på alle mine bøger, men der er sket noget, for de ser ikke længere ud som romaner. Nogle af delene ligner digte, nogle af delene løber i kolonner ned over siderne, og på forlaget spørger de hvorfor? Er det nødvendigt? Tempi, siger jeg, og her går det langsommere, og her må teksten strækkes ud, og her må det presses sammen. Men det er jo lyrik? siger de. Nej, siger jeg, det er prosa. Det er prosa. Prosa kan se meget forskelligartet ud og det er en af de udfordringer, som jeg beskæftiger mig med i mit forfatterskab: Prosaen skal være mere end det romanagtige, mere end det episk traditionelle. Det er muligt at gå endnu længere i den retning. Min drøm er, at jeg fortsat klarer at kalde det romaner og at jeg kan trække det virkelig langt ud. avh: Der er det paradoksale ved romantraditionen, at den på en eller anden måde skal genopfinde sig selv, hvis den skal stemme overens med sit eget væsen, hvis den skal kunne placere sig i rækken af romaner. Romanen må hele tiden genopfinde sig selv. te: Min redaktør sagde til mig, at jeg nu må tage Ly med på listen over»af samme forfatter«det har jeg ellers ikke gjort indtil nu, men han sagde, at det er strengt nødvendigt, at jeg begynder på det. Og den er, sandt nok, afgørende for forståelsen af forfatterskabet som værk og helhed. Men jeg tænkte på den som en tegning, en tegnet bog. 29

avh: I forhold til det tematiske, samt spørgsmålet om kronologi og sammenhængskraft, skriver du i Biografi (glemsel) fra 1999:»Jeg vil ikke være en anden.«og i Ly:»Vi er altid, alle steder, nogen andre.«te: Vi har vores temaer og jeg tror, at de ligger der helt fra begyndelsen. De dukker op i forskellige former undervejs, som man arbejder og Ly er ingen undtagelse. I samme øjeblik jeg havde fundet formen, blev der plads til mit sprog og mit indhold. Langsomt, men sikkert. Ly skulle også være et koncentrat af alt det, jeg havde skrevet. Mine temaer er for så vidt meget enkle: at blive et menneske, at blive et menneske sammen med en anden, kærlighed, identitet, skrift, at være undervejs, forsøget på at finde fodfæste hvor skal du bo? Hvem skal du være? Alle de ting er helt enkle, men det er mine temaer og de er koncentreret i Ly. Og for første gang skriver jeg om alkoholisme; jeg beskriver det som en slags potentiale. Jeg har aldrig skrevet om det siden, men det er til stede i Ly. Den bog, jeg havde lyst til at skrive efter Ly, skulle have været en bog om alkohol, men det er meget svært. avh: Billedet af svampen, øjentågen, det er en helt enorm stærk passage i Ly. te: Alkoholisme ligger der inden, du overhovedet har smagt alkohol. Alkoholikerne ved ikke, at de er alkoholikere førend de som femten-sekstenårige smager 30

alkohol for første gang. Så genkender de et eller andet, umiddelbart, et stof de relaterer til. Det var altså ikke bare en flaske øl, det var noget andet, noget mere alvorligt. Det bliver en kamp. Man skal ikke drikke, må ikke drikke. Det ligger i kroppen. Jeg bruger en del poetiske billeder,»svamp«for eksempel, noget der venter på fugtighed og efterhånden også»rus«, der også venter på en berøring, en slags kærlighedsberøring. En dag vil jeg skrive en bog om alkohol, men indtil videre findes den i Ly. Alkoholen er også et sted at søge tilflugt. Et fantastisk sted. Virkelig, et fantastisk sted. I alle mine notatbøger har jeg forsøgt at følge rusen, beskrive den, hvad vil det sige? Og hvorfor skal man egentlig være ædru, hvis man har det godt i rusen? Alle mine største problemer, har jeg, når jeg er ædru! Jeg føler mig ikke frisk, ikke godt tilpas i kroppen, men alt falder på plads med alkohol. Hvorfor kan man ikke være inde i det hele tiden? Har du set de bøger af Marguerite Duras, som hun skrev da hun var alkoholiker? De er dårlige, de tynde bøger fra mellemperioden. Du kan virkelig se, at hun forfalder som forfatter. En sjusket, dårlig stil, inden hun møder Yann Andréa. Hun er helt fraværende fra teksten, går i tomgang, og der er hun alkoholiker. Det er prisen, hvis man søger ly i alkoholen, så forsvinder skriften. Saarikoski skrev nogle gode bøger i rus. Måske kan man? Biografi (glemsel), den skrev jeg i rus. Jeg kan ikke huske, at jeg har skrevet den. Det er sandt. Selv når jeg siger det nu, så tænker jeg, jo, du må jo kunne huske, hvor du sad? Men nej. Så må du prøve 31

at huske, hvad tid på dagen du skrev? Men nej. Fuldstændig væk, et alkoholmisbrug. Det er ret skræmmende ikke at kunne huske på den måde. Det er kun den bog, jeg ikke kan huske. avh: Angående Biografi (glemsel) fra 1999, Dagbok (epitafer) fra 2003 og Brev (et forsøk) fra 2005 der senere blev samlet og udgivet som en trilogi var det da sådan, at den ene bog allerede var i gang, da den anden sluttede eller var der en mellemliggende periode? te: Der var en periode mellem hver bog. Men ideen om en trilogi var der hele tiden, som noget grundlæggende og gennemgående. Biografien, historien om én selv, men skrevet af en anden. Det er biografiens konvention, men jeg ville skrive om en anden, som så bare også var mig, og jeg ville bruge de almindelige tekniske virkemidler, der gør biografien genkendelig som genre. Det starter med en gade, en adresse, et hus. Starter med opvæksten, sådan og sådan, og så bliver det trukket ind i det som er skriftens, så bliver det en anden. Jeg brugte biografien på sproget som en metode og på den måde var det naturligt at gå videre til dagbogen derfra for hvem er dagbogen skrevet til? Den er jo skrevet til én selv! Den skal ideelt set ikke have nogen læser. Den er meget privat. Det var en ophidsende tanke for mig, at jeg skulle skrive en ægte dagbog og at den skulle trykkes. Der findes mange eksempler på det i litteraturhistorien og tanken 32

er fortsat, at nu skriver du kun til dig selv. Skriv kun til dig selv! Dette angår kun mig selv, som Montaigne sskriver i indledningen til sine essays, hvilken interessere har du i det? Så farvel, kære læser, farvel. Det er en stor befrielse. Arrogant? Arrogant, ja, og det kan jeg godt lide. Farvel. Men alligevel skriver du en bog, der skal læses. Det gav mig den frihed, som var nødvendig for den naturlige fortsættelse. Og så skrev jeg brevet, brevet som henvendte sig direkte til en anden, til én, kun én. Jeg havde skrevet til mig selv i dagbogen og pludselig voksede dette»du«frem. Det var næste bog. Brevet er en du-bog. Jeg kalder dem romaner, men det er bare at tænke på det som en dagbog eller som et brev, at det er et brev, næsten en bøn. Den bog er en bøn. Der kunne godt bare have stået»kom tilbage til mig«i den bog.»jeg savner dig. Kom snart tilbage.«jeg gik i dialog med andre breve. Jeg gik i dialog med Rilkes Breve til en ung digter, i Karsten Sand Iversens oversættelse. Der er en slags Rilke-brev inde i den bog, Brev. Det var trilogien, de tre tilsammen, en slags portræt af det at skrive. Jeg genkender råbene hos Rilke, klagesangene frem for den hellige ånds tale. Hjælp! Hvorfor? Hvad er det der sker? Men hvem er det egentlig der taler? Rilke råber i Duino Elegierne, som en bøn, men hvem er han i dialog med? Engle? Gud? Det var chokerende læsning, dybt chokerende læsning, hvordan kan han sidde der og råbe? avh:»gud?«, sagde Rosmarie Waldrop, i en samtale med 33

den svenske digter Ida Linde i Gøteborg,»Lad os bare sige alt, hvad der driver os til at spørge.«hvis man forstår Gud på den måde, så er det muligvis Gud, Rilke råber til drivkraften, spørgsmålet og spørgsmålets alvor. te: Du spurgte mig engang, hvorvidt jeg ser mig selv for mig, når jeg skriver i første person ental. Jeg ser ikke mig selv, men jeg ser en skrivende krop for mig. Jeg fortæller historien om et menneske, der har valgt et skrivearbejde. Er det interessant? Nogle gange tænker jeg på, hvor mange bøger der handler om arbejde. Den og den arbejdede på en fabrik, sådan og sådan er det blevet fortalt. I Norge er der en lang tradition for det, det er godt og nøje beskrevet, industriarbejdet og naturarbejdet, hvorfor skulle vi ikke også have en beskrivelse af skrivearbejdet? avh: Jeg tænker på din skrift som en slags elaboration af virkelighed, en slags udarbejdelse af det reelle. Og i den forbindelse er det interessant at tænke på selve øjeblikket, hvor der skrives. Situationen øjeblikket, hvor der skrives, gestalter mindst to virkeligheder som er uadskillelige men frem for at forfatteren dør, som Barthes foreslår, eller at forfatterpersonen og dermed også dennes virkelighed, forskydes ind i romanen 1/1, så sker der en sammensmeltning, en udvidelse? te: Jeg kan godt lide udgangspunktet. Jeg synes heller ikke, at mit navn er så vigtigt. Det er en meget lille del af det og 34

det er slet ikke det, der er interessant. Det interessante er spørgsmålet om, hvor godt sproget bliver. Hvor godt bliver sproget alt efter, hvilken strategi jeg vælger? Jeg véd, hvad god litteratur er og det ved jeg fordi jeg har læst meget. Jeg gør nogle forsøg på at skrive god litteratur. Det handler mine bøger om. Allerede dér er der tale om en sammensmeltning. Og så må jeg ganske enkelt følge mit sprog. Hvis det bliver dårligt, så må jeg spørge hvorfor. Er det fordi jeg skriver for meget»jeg«eller er det fordi jeg skriver for meget i tredjeperson? Jeg må være uhyre opmærksom og reagere direkte, hvis sproget mister sin intensitet. Jeg bliver ført af intensiteten til intensitet. Jeg tænker ikke så meget på krop, men jeg tænker meget ofte på, at jeg skriver mig langt ind i noget og dybt ind i anden litteratur. Jeg skriver en slags litteratursteder frem. avh: Kroppen er interessant også i forhold til spørgsmålet om tilstanden og den ekstremt nærværende præsensform, som er gennemgående i din skrift; verberne skal, vil, må, går, skriver, læser, græder, vælter, slår. Verberne i dine tekster indeholder ofte både det ønskefulde og en reel, performativ handling, altså noget der sker, noget du gør, med skriften. te: At sidde og skrive så længe, ja, hvad er det egentlig for en situation? Hvad er det egentlig for en type krop der sidder så længe; hvilken konkret krop er det og hvad er dens realiteter? Det kræver noget særligt. Den krop skal 35

sidde i timevis, i dagevis, i ugevis, i månedsvis og skrive. Hvad bliver den til? Vi røg, ja, for vi skulle på en eller anden måde have en krop der kunne skrive. Ingen jogging eller noget, kun den lange, svære koncentration. Men fra kroppen der skriver til, at det bliver sprog jeg tænker på det som et sprogarbejde, et arbejde simpelthen. avh: Der er et menneske, der handler i bogen, skriften gør ting, den bokser, den ser, observerer, flytter sig, den lærer ting og lære fra sig al den fysik? Det er vel heller ikke altid den samme krop, der forlader skrivebordet, som den der blev bragt til skrivningen? te: Jeg havde en lang periode, hvor jeg læste Kafka udelukkende ud fra bevægelser. Det var et fransk teaterstykke, opført af Le Théâtre du Radeau, de spillede hele stykket bag tæppet som skygger og silhuetter. De havde dramatiseret Kafkas tekster med bevægelser. Man fik disse figurer, som slog hovedet ned i bordet og bevægede sig gennem luften med store svømmetag. Dengang blev jeg opmærksom på Kafkas bevægelser og de er helt fantastiske. Ja, der findes vel ikke noget sidestykke i verdenslitteraturen? Hos Shakespeare, der fægter de, går og sidder. Hos Kafka, der slår de hovedet ned i bordet eller imod væggen, hårene ligger forkert på hovedet eller er kunstige, fødderne går alt for langt. Og den oplevelse har jeg aldrig glemt. De gange, hvor jeg beskriver boksning, så trækker jeg det altid ud i en slags overdrivelse. Det skal være en påmindelse om, at det 36

er skrift. De går ikke naturligt. De elsker ikke naturligt. De slås heller ikke naturligt. Intet er naturligt. Det lærte jeg af Kafka. Men alligevel opleves det nok som noget naturligt. Åh ja, de bokser! Åh ja, de elsker! De går! avh: Ja, den elaborerede oplevelse er for læseren ubestrideligt virkelig. te: Og det gør Kafka også, når han flyver over Prag. Han tager svømmetag, når han går gennem Prag, han elskede at svømme og så pludselig, i teksten, så letter han, så svømmer han op i luften, op over Prag, og så beskriver han statuerne ovenfra, byen ovenfra, ha ha, han flyver! Det er virkeligt, reelt, og det er det, litteratur er. Vi ser Prag oppefra. avh: En overskridelse af virkeligheden. te: Vi ser Prag sådan som Kafka så Prag. Han er mesteren. Jeg har prøvet at gøre nogle af de samme ting i en mindre skala eller et andet format. Det skal virke virkeligt, men det er unaturligt. Det er litteratur. Realismen? Hvordan bokser de? Hvordan slås de? Hvordan elsker de? Alle mine figurer skal have det overdrevne over sig. avh: Du stræber ikke efter nogen realisme i gængs forstand du stræber ikke efter ækvivalens? te: Nej, og det er en fin balancegang: at det virker naturligt 37

på trods af, at det er dybt unaturligt. Jeg forfølger det i Imot kunsten og Imot naturen. Jeg forsøger at forfølge det som metode: at det jeg skriver er reelt men overdrevet, intensiveret, forstærket. Kærlighedssorgen, som den sidste bog omhandler, bliver fyldt op med det yderste, det mest yderliggående, i stedet for at være dæmpet og forsigtig. Der er for eksempel en figur, der sidder i et skab og holder om sin elskedes kjole, duften af hende, i mørket. Der boede på et tidspunkt tre piger i det hus, hvori bogen blandt andet udspiller sig. Bruseren gik hele tiden i gang og vandet løb ned gennem huset. Jeg sad meget ofte og lyttede, en fantastisk lyd, bruseren, men samtidig sad jeg og tænkte, at det var irriterende, at nu forsvinder alt det varme vand. De flyttede ud af huset på samme tid og så er der en scene, hvor figuren står op fra sengen, går ud til badet og sætter bruseren i gang. Han går ind i soveværelset igen og lægger sig i sengen, hvor han lytter til lyden af det varme vand der rinder ud i det tomme kabinet. Det er et billede på kærlighedssorg. På det tidspunkt læste jeg Gertrude Stein og jeg havde forsøgt at lære af hendes mesterlige sans for objektivitet. Hun kan virkelig beskrive et bord, bordet, som et bord. Beskrive det ud fra en slags neutral observation. Jeg ville gøre det samme som Stein, beskrive sofaen, stolene og bordet, men subjektivt. Jeg ville fylde alt med følelser. Sofaen, den skal fyldes med følelser. Stolen, fyldes med følelser. De lamper? De skal få liv. Der er en scene i Imot naturen, hvor skrivebordslampen pludselig begynder at blinke. Jeg sad 38

og skrev og så begyndte lampen at blinke, nej, tænkte jeg, så skruede jeg pæren ud og løb op ad trappen for at hente en ny pære, som jeg kunne skrue i. Pæren der blinkede det var et billede på døden! Hjertet der slår og pludselig PUF! Så bliver der mørkt. Jeg skruede den nye pære i lampen for at redde livet. Og det har jeg så beskrevet. Så var lampen følelser, så var lampen levende. Og baderummet, stuen, kælderen. Sommetider har jeg tænkt, at nej, det er for meget, det er for meget, men det går lige, det går akkurat. Du ved, Strindberg, han blev jo gal. Alt fik betydning i forhold til det, han skrev. avh: Det er et delirium, når ordene bliver tingene på den måde. te: Det blev det for Strindberg. Man kan se det i Okkult dagbog. avh: Kan man beskrive det som en egenartet oplevelsesverden, der finder sin form og sit modus i prosaen? Og så er der faktisk ikke nogen grænser for, hvad denne prosaform, som udarbejder en oplevelsesverdens realiteter, kan indoptage. Prosaen kan ikke sluge, men - te: Den kan sluge! Kærlighedssorgen ender med, at han spiser hende. Han samler alle de ting i huset, som er hendes og som er hende; han finder et hårstrå i sengen, et par tånegle, han samler alt, der har været en del af hende og så 39

sætter han sig og drikker sin vin og sluger hendes hår, hendes negle, hendes hudaffald. Og det er jo nadveren: blodet og legemet. Hun bliver faktisk slugt. Det kan litteraturen. avh: Du sagde engang til mig at»alt kan påføres prosaen«og jeg forstod, at det var en næsten poetologisk formulering for dit forfatterskab. Hvis man betragter prosaen som din sten, dit ler, gips og marmor, så er der ikke den form, som ikke kan formes og hugges? te: Det er en stor tanke og det er faktisk det, jeg arbejder med nu. Nu har jeg lyst til at skrive en prosabog, hvor jeg gør akkurat sådan: skriver digt, dagbog, brev, notater, skitser, noveller, essay, ting, beskrivelser af byer, alt. Jeg prøver at skrive bogen om alt. For at se om prosaen klarer det, om den kan holde til det. Det er ikke sikkert, at jeg kan fuldføre det, men viljen er en mægtig drivkraft, at ville det, at nu skal vi påføre prosaen alt. Alle sproglige udtryksformer, grafiske udtryk osv. avh: Der er en radikalitet i det ønske, i det begær, og i den forbindelse får jeg lyst til at spørge nærmere ind til Ly igen, de ønsker som den helt konkret udtrykker, samt de mere formmæssige aspekter. Ly rummer forsvindingen, den lukker sig sammen som en knop, men den rummer nogle politiske elementer. Den bærer på en meget voldsom opfordring, et meget voldsomt ønske om forandring? 40

te: Jeg havde et ønske om at skrive en politisk tekst. Teksten tager en pludselig vending: Vi må forandre verden, vi må vælte det bestående og med det bestående mener jeg bøgerne, skriften og samfundet. Jeg havde i den forbindelse studeret Courbet eller rettere, jeg havde studeret min fascination af Courbet. Hvorfor var jeg så optaget af Courbet? Den politiske kraft, tror jeg, fascinerede mig og jeg har altid ønsket mig, at mine bøger skulle have den kraft. Men af alle de koncentrater som Ly rummer, er det blot et af dem. Kan en bog være radikal? Kan den vække til oprør? avh: Du tænker på opfordringen? te: Ja, opfordringen til oprør. avh: Og radikaliteten består i, at bogen begærer noget, som er uden for bogen selv. Det er faktisk en voldsom ting: at ville påvirke en anden verden end bogens egen, at etablere den form for relation til læseren? te: At leve som forfatter er en radikal livssituation. Du lever på en helt anden måde end resten af samfundet. Sådan er det bare. Oprøret: Du må gøre noget med dit liv, du må gøre noget med samfundet. Du må ikke finde dig i ufriheden, umenneskelige arbejdstider, dårlig løn og diskriminering. 41

avh: En slags tilbagevenden til fabrikken, arbejderen og menneskets vilkår? Du starter med fabrikken i dine bøger og du vender tilbage til den gang på gang. Jeg ved, at L excés-l usine (Overskridelsen-fabrikken; Basilisk 2013), Leslie Kaplans bog om fabrikken, har betydet meget for dig? te: Jeg genkendte umiddelbart Kaplans beskrivelser af arbejdet på en fabrik, hvor jeg selv havde mit første arbejde. Der går en fortælling tværs gennem alle mine bøger, som omhandler arbejdernes historie i Norge med udgangspunkt i min egen familie. Man kan sige dette lærte jeg af Thomas Mann, da jeg læste Buddenbrooks, at enormt meget af den aristokratiske litteratur handler om gamle familier som forsvinder. Buddenbrooks forsvinder fordi de pludselig får en kunstner i familien, et kunstnersind, der ikke kan blive købmand. En firehundrede år gammel familie er pludselig i livsfare, faren siger hele tiden til sin søn: Du må huske, der var en far før mig og en far før ham, dét er Buddenbrooks og det skal du føre videre. De får altså denne unge mand, sandsynligvis homoseksuel, som ikke vil arbejde. Så slutter familien. Færdig. Min familie er også færdig med mig. De har arbejdet i generationer: Min oldefar på jernbanen; min farfar på skibsværft; min far på fabrik, hvor jeg også begyndte som ung mand, vaskede maskiner, polerede dem, osv. Men jeg ville ikke! Nu kan jeg se, at det slutter med mig. Hvis ikke jeg får børn, som begynder at arbejde, så er det enden på en lang 42

række af arbejdere i en familie af arbejdere. Akkurat som de aristokratiske familier døde, så forsvinder arbejderfamilierne i Norge. Det har jeg beskrevet i Imot kunsten og Imot naturen; hvordan denne unge mand vil gøre oprør! Mit oprør stammer derfra mit oprør stammer fra fabrikken. Vi kan ikke længere stole på fabrikken, pensionen, ferierne. Vi må stole på os selv. avh: Du arbejder med sproget som sprogarbejder? te: Ja, i mit eget arbejde imiterer jeg fabrikken. Jeg producerer, jeg er produktiv, jeg skriver på maskine. (Tomas rejser sig og går hen til den elektriske skrivemaskine, der står i hjørnet af det store kvadratiske kælderrum. Han tænder maskinen.) Det er ikke svært for en ung mand der har arbejdet på en fabrik, at genkende lyden af arbejde. (Han bøjer sig ind over maskinen og begynder at trykke på tastaturet. Et mylder af korte, tætte klik-lyde fylder rummet.) Når du ser de sorte bogstaver som bliver trykt med en hård lyd ned på papiret det er produktion! Min produktion er produktionen af ord. Det er helt umuligt for mig at skrive på en computer, jeg må virkelig se selve trykningen. avh: Du beskriver også et sted, hvor stor glæden er ved den voksende papirbunke, der ligger til højre for maskinen ved skrivebordslampen en nærmest berusende lykkefølelse uagtet kvaliteten, produktionen frem for alt. 43

te: Hvordan det konkret vokser dels det konkrete tryk, som er vigtigt for mig, T - R - O, jeg må se ordene blive trykt og så hører jeg lyden fra maskinen, den beroligende lyd, tk tk tk, tk-tk, tk tk tk, der arbejdes. Nu arbejdes der. Jeg har faste arbejdstider og denne kælder er mit kontor. Jeg har imiteret fabrikken. Jeg er en arbejder. Det værste folk siger til mig nu, det er, åh ja, du lever som kunstner. Nej, siger jeg, aldrig i livet. Aldrig! Jeg forbinder ikke det at skrive med kunst i det hele taget. Jeg forbinder det med arbejde, det er min personlige løsning på familiespørgsmålet: Jeg kan tage den en generation længere på den måde, jeg er håndværker. Faktisk en håndværker der tegner med lineal og skriver med blyant. Det er et fantastisk arbejde. avh: Du skriver et sted:»mit første navn blev konstrueret på en fabrik, støbt i metal, og var af en vis varighed.«te: Vi skiftede navn. Det er det sædvanlige, når du kommer fra landet. Espedal er en gård inde i Sundfjord og så får de på et tidspunkt fire drenge, hvor kun én af dem kan overtage gården. Hvad skal de tre andre gøre? De rejser til byen og tager et arbejde i industrien. Og der kan de ikke hedde Espedal, så de skifter navn til Olsen, en slags bynavn. Min farfar hed Olsen og jeg blev døbt Tomas Espedal Olsen. Men min mor var forfængelig og mente altså, at Olsen var et arbejdernavn. Derfor tog vi Espedal tilbage, det gamle bondenavn. 44

avh: Der ligger en vis mulighed i at betragte skriften eller kunsten at skrive som et praktisk arbejde en åbning, frigørende. Jeg kommer til at tænke på Rilkes beskrivelse af Rodin, hans forhold til produktion, arbejdsforhold, arbejdsdag og arbejdsevne, inspiration? te: Hvis man klarer at opretholde arbejdet, så kan man skrive den ene bog mere forskellig fra den anden. Jeg bliver faktisk stolt af at arbejde og det er det, som Rilke er optaget af hos Rodin: hvori består arbejdet? Hvad er et arbejde? Og det er interessant med Rilke, der er noget meget skrøbeligt over ham. Han kan jo ikke arbejde så mange steder. Han bliver syg, må til heden, osv. Men jeg kan arbejde hvor som helst. Jeg arbejder bedst her, men jeg kan arbejde hvor som helst. avh: Kan du beskrive dit arbejdes mest fundamentale vilkår? te: Tid. At der er meget tid tilgængelig. Masser af sammenhængende tid. Det er det eneste. Og det skal man jo kæmpe for. Man skal kæmpe for at få tid. En stor del af det at skrive, er kampen for at få tid. Hvis man klarer det, hvis man virkelig klarer det, at få sin tid, stille og uden forstyrrelser, så kan man faktisk arbejde. avh: Jeg kommer til at tænke på en passage, hvor du beskriver et skrivende menneske, der sidder ved skrive- 45

bordet en hel dag og kigger ud af vinduet. Og vedkommende får ikke skrevet ét eneste ord hele dagen, men går glad og stolt derfra efter en god dags arbejde. te: Ja, og sådan går det også den følgende dag og dagen derpå. Januar, februar og marts, det er nogle meget gode arbejdsmåneder for mig. Efter julens højtideligheder, så kommer januar, februar, marts og april, hvis jeg klarer at skaffe mig de måneder, hvis jeg klarer at binde dem sammen, så kan jeg klare at skrive en hel bog. Så kommer sommeren, hvor man bliver revet ud, alt bliver galskab og det normale liv ophører med at være til. Man tænker bare, at nu må denne sommer da for satan i helvede snart blive færdig! At nu må folk da snart vende tilbage til deres normale arbejdsliv, så jeg også kan begynde at arbejde igen. avh: Der er dagene og det, som går igen i dagene: Udgangspunktet er tid. Som Gombrowicz skriver indledningsvist i det store dagbogsværk: Mandag: jeg Tirsdag: jeg Onsdag: jeg Torsdag: jeg Fredag: jeg. te: Det er dagene, der går. Han demonstrerer det. Han er en hidsig, oprørsk og vanskelig mand. Jeg tror, at udgangspunktet er dagene og stederne og så er det faktisk»jeget«der efterhånden forsvinder. Måske ikke altid hos Gombrowicz, han er jo faktisk en lille smule for meget i sit»jeg,«men det er også stederne og dagene der interesserer ham. 46

avh: Han beskriver også flere steder de oplevelser, der er gået forud for skriften. Han befinder sig i sine beskrivelser nærmest i ét langt øjeblik, som så er øjeblikket akkurat efter, at beslutningen om at skrive er taget en skrift der forholder sig nærmest referentielt til biografiske detaljer? I din skrift er alle subjektets oplevelser faktisk i skriften, forstået på den måde, at subjektet dels farer, men også erfarer i skriften. Man oplever udarbejdelsen af realiteterne på lige fod med den udarbejdende kraft, hvilket i praksis betyder, at man oplever realiteterne blive skrevet frem. te: Gombrowicz blander sig i virkeligheden, det politiske er ekstremt nærværende og eksplicit. Faren er måske, at han ind imellem fremstår som en kværulant. For misfornøjet, for vred, men»jeget«forsvinder også ind i udbruddene og det bliver til nogle vildt gode tekster. Der er stor litteratur hos ham. Der er en scene, hvor han går ind i en butik og køber et par sko i størrelse 41, så kommer han hjem og skoene viser sig at være for små, for smalle, og når han skriver det, ja, så er det en almindelig dagbog. Han går tilbage til butikken igen og bytter skoene til et par magen til i nøjagtig samme størrelse, 41. Han kommer tilbage med akkurat de samme sko og dér bliver det litteratur. Overdrivelsen, absurditeten, Kafka. Han er utilfreds med sine nye sko og bytter dem til et par magen til. avh: Jeg kommer til at tænke på en passage fra Imot kunsten, hvor der står:»jeg blev tidligt klar over, at mine 47

største oplevelser fandtes der hvor ingenting skete: bag en dør, låst inde i et skab, i mørket bag gardinerne eller i de lange timer, jeg lå nedsunket i græs og mose.«i relation til spørgsmålet, hvorvidt skriften bærer på noget referentielt i sit væsen, dens forbindelser til eksterne elementer. Stein formulerede blandt andet ønsket om at cutte alle eksterne forbindelser: at gøre krav på ordene med en bestemt form for sprogbrug; at gøre ordene meningsfulde med en bestemt form for sprogbrug. te: Stein mestrer det, det gør jeg ikke. Hos mig er det snarere psykologi og oplevelsesverden også i relation til forsvindingstemaet. For mig er det at skrive stærkt forbundet med forsvinding. Det efterlader jo spor, aftryk, men»jeget«træder aldrig frem hos mig. Han skjuler sig for at noget andet kan få plads. Du forsvinder selv, men noget andet træder frem. Det er et billede på skriften for mig. Jeg sidder i en kælder, det perfekte sted for forsvindingen. Det er under huset, på vej ned. På vej ned i jorden. Et sted har jeg faktisk beskrevet hele min bevægelse, mit liv og mit forfatterskab, som et fald. Jeg voksede op på 11. etage, så mit liv startede i højderne. Jeg har prøvet at beskrive, hvordan det er at bo så højt oppe og hvordan, efterhånden som årene er gået, jeg er kommet tættere og tættere på jorden, længere og længere ned. Nu sidder jeg altså under jorden i en kælder. Nu kan jeg ikke komme længere ned, ikke før jeg bliver lagt i jorden. 48

avh: Psykologien som en slags grundlæggende virkemåde? te: Psykologien er aldrig interessant for andre end én selv. Hvis den skulle komme op til overfladen, så bliver det en bog om psykologi, om traumer og sygdom, osv., men der er nogle grundlæggende bevægelser i alle liv og de dukker op i skriften. Den grundlæggende bevægelse hos mig er egentlig bare, at jeg gemmer mig, at jeg skjuler mig. Og det fineste der findes for mennesker som mig, det er at træffe mennesker magen til, mennesker der også gemmer sig. Hvis man kan bo sammen, skrive sammen, kan det give oplevelsen af total frihed. Man genkender den anden, man ved, at den anden forsvinder, at den anden har sin egen verden, sin egen rige verden. Vi havde det sådan på et tidspunkt i dette hus. Vi var to. To der skrev. Det var helt fantastisk. Det handler om tid. Selvom du er forfatter, skal du leve med andre mennesker ind imellem og det er som regel et helvede. Men så findes der mennesker, som har den samme tilbøjelighed i sig, den samme bevægelse i sig, det er fantastisk, så er man helt fri. Endelig! avh: I relationen? te: Ingen spørger, hvor du er. Ingen spørger, hvor maden er. Ingen spørger, hvorfor du pludselig går. Jeg vil ikke spørge, hvorfor hun har siddet i otte timer deroppe på værelset og hamret på en maskine. Hvorfor sidder du og 49

hamrer på den maskine hele natten? Aldrig! For jeg er jo helt den samme. avh: Når du skriver, så befinder du dig i en litterær samtale, hvor du på en eller anden måde svarer på alt det, som du har læst men hvad er forholdet mellem den skrivendes forsvinding og skriftens mulighed for at lade læseren forsvinde? te: Skriften rummer visheden om, at den skal læses og det er en god tanke, at læseren også skal have lov til at forsvinde. At se nogen læse, for eksempel, er helt forrygende. Det er forsvinding. Den læsende er væk. Vi havde købt to eksemplarer af Knausgårds Min kamp og så lagde vi os i sengen, jeg har beskrevet det: hvordan vi starter samtidig, læser i omtrent samme tempo og så pludselig stopper jeg op, ser på hende, læste du det? spørger jeg. Ja, siger hun. Forfærdeligt, siger jeg. Ja, siger hun, det er helt forfærdeligt. Så læser vi videre og så ser hun på mig, åh herregud, siger hun, nu var det endnu værre. Ja, nu var det endnu værre. Begge er forsvundne, forsvundne til det samme sted, læsningens. Jeg har en enormt stor interesse for billedet af læseren. Jeg tænker blandt andet på nogle malerier jeg så af Balthus i Paris. Han maler meget ofte læsende kvinder. For ham er det meget erotisk, de forsvinder ind i sig selv: De glemmer deres krop, de blotter et ben, et køn, som om læsningen er erotisk, hvilket den er for ham, men jeg synes alligevel, at det er enormt godt 50

set. Der er altid et mørke omkring dem, noget indtagende og dybt. Men hvad er læsning? Denne vidunderlige ting. avh: Du må skrive, for at din dag skal blive virkelig. Og på samme måde gælder det for læsningen: Du må læse, hvis det skal blive til virkelighed. Ligesom man læser sig selv frem i andre, læser man også verden frem. te: Harold Bloom kalder læsningen for en kærlighedshandling. Det som er erotisk hos Balthus, er kærlighed hos Bloom. Kærligheden til litteratur. Han omtalte det kun som kærlighed, da jeg så ham i New York for et par måneder siden. Kærlighed. avh: Det udødelige sår, som han kalder det. Du beskrev, hvordan den ene bog udgør udgangspunktet for den anden i dit forfatterskab og hvordan Ly var uden udgangspunkt på den måde, at bogen var til som form allerede inden, at den overhovedet var blevet skrevet. Der er som regel et værk der er gået forud for værket og du beskrev til en oplæsning i Bergen sidste sommer, hvordan du skrev en digtsamling med titlen Den kinesiske æske og nær var debuteret som digter og ikke romanforfatter. Der var med andre ord også en bog før den første bog men før den? te: Før Den kinesiske æske, hvor jeg var atten, var der en roman, som jeg skrev seksten år gammel. Og før den læste jeg Thomas Mann. Alt for ung selvfølgelig, men jeg læste 51

det. Min mor var medlem af en bogklub og jeg begyndte at læse meget tidligt. Det var da jeg læste Døden i Venedig, at jeg besluttede mig for, at jeg ville skrive. Jeg begyndte simpelthen at græde, da jeg læste den bog. Det var sådan en tårefuld læseoplevelse, hvor jeg genkendte en masse ting. avh: Han forsvinder? te: Han forsvinder. Og det er meget underligt, for det er mit tema, hvilket jeg allerede vidste som sekstenårig. Men denne Gustav Von Aschenbach er en gammel mand, så hvorfor græder jeg over en gammel der forsvinder? Det forstod jeg ikke. Alligevel bestemte jeg mig dengang for, helt idiotisk, at genskrive Døden i Venedig. Som sekstenårig begyndte jeg at skrive den om. Det blev til en hel roman. Min første bog, den hed også Døden i Venedig. Læsningen er først, så kommer skrivningen. avh: Hvilken rolle spiller læsningen, det første, i øjeblikket, hvor der skrives? For mig er dine bøger rige i og med, at du forekommer mig at være i stand til at bringe andre værker ind i bogens egen oplevelsesverden, at du kan læse, mens du skriver, at man kan læse dig læse. te: Det er min metode, men jeg bliver ofte usikker. Man kan læse for meget, mens man skriver. Det er en god tanke at trække de andre værker ind: synliggøre, at man er i 52

dialog med litteraturen, når man skriver, for det er man uanset hvad. Imidlertid er der somme tider et sprog, som man ikke ved, hvor kommer fra og det må man værne om på en eller anden måde. Er det så rigtigt at læse, mens man skriver? Det er altid vigtigt at læse sig selv og måske ligefrem gå i dialog med sig selv. Meget af sprogarbejdet handler om ikke at skrive. Så læser jeg. Og jeg afbryder ofte mig selv for at læse. Det er altid de samme bøger. Alle bøger af Marguerite Duras. Og så står Peter Handkes bøger under skrivebordet. Jeg må af og til se, hvordan Peter Handke gør; hvordan gjorde han, da han gik ud af huset til skoven og fandt den lille lysning? Hvordan? Så læser jeg, men jeg må glemme det igen. Glemme det. Hvordan gør Duras, når hun pludselig mister pusten. Duras og Handke er godt selskab. Jeg har lige købt Francesco Petrarcas Canzoniere, Sangenes bog. En gang imellem bliver man overvældet af mismod, tænker at nu er alt læst, nu er der ikke mere, nu er det slut med de gode bøger og de gode læseoplevelser. Men så! Så finder man Petrarca oversat til dansk. Alle sonetterne, alle digtene, sangene. Søren Sørensen har arbejdet et helt liv med Petrarca. Og for Petrarca er dagen også udgangspunktet. Der skal skrives et digt hver dag: 365 dage, 365 digte. Ligesom Handke. Jeg har en drøm om at svare Petrarca. En drøm om at tage til Italien i nærheden af ham og så svare ham med et digt hver dag. Jeg læser næsten ikke i den nu, for jeg vil gemme den til det værk, hvori jeg skal svare ham. En dag må jeg skrive en bog med titlen Digt. Efter Biografi, Dagbog, Brev og 53

notatbøger, må digtet komme. Det behøver ikke være et digt, men jeg har lyst til at skrive et svar til Petrarca, til netop de dage, hans dage. Skrivningen gør, samtidig med at livet forsvinder, at alt bliver stærkere. Du vender dig væk, en meget orfisk bevægelse, men samtidig sker der noget, som gør at alt bliver stærkere, mere kraftfuldt. avh: Det orfiske, du skriver et sted om noget sort, der nærmer sig. Noget, der trænger sig på i udkanten af øjet som en skygge fra en skikkelse, man ikke kan vende sig efter. Oplever du nogensinde, at du bliver nødt til at vende om, at der er noget, du kommer for tæt på, noget du ikke kan nærme dig uden at konsekvenserne bliver for uoverskuelige, for voldsomme? I Biografi beskriver du næsten bønfaldende ønsket om, at det ikke må blive dobbelt, beskriver hvordan du kæmper imod det dobbelte. te: Rædslen. Der findes en grænse. En grænse for, hvad man kan sige, bør sige, må sige, tør sige. Det sorte, som du nævnte, ja, det vender jeg mig væk fra, jeg tør ikke, bliver bange. Der er punkter, hvor jeg oplever en voldsom rædsel, så vender jeg mig væk. Jeg oplever det stadigvæk. Man kan skrive sig ind mod et punkt, som man faktisk ikke kan tåle. Jeg skrev en tekst forleden, som jeg måtte afbryde ret hurtigt. Jeg blev fanget af den og så viste den sig at være farlig. En tekst som kan præge dine nætter, dine dage, det var en god tekst, en meget stærk tekst, men jeg måtte forlade den og jeg forlod den. 54

avh: Du kunne se den udefra, som håndværker, betragte den, vurdere den og forstå, at den var god, at den var stærk, men så valgte du alligevel at forlade den? te: Ja, det var en stærk oplevelse, men jeg kunne ikke gå længere ind i det og det havde været nødvendigt, hvis teksten skulle blive færdig. Det er kommet med alderen. Der er ting, jeg er bange for og der er ting, som jeg er forsigtig med. avh: At vende om, når frygten er større end risikoen? te: Ja, risiko er noget helt andet end frygt. Risikoen kan jeg tage, men der er nogle ting, man ikke skal skrive sig ind i. Man skal ikke skrive sig ind i underverdenen, også selvom nogen har klaret det. Dante og Rilke for eksempel, men der er nogle områder, vil jeg tro, som de også har forladt, steder de også har valgt at forlade. avh: Men der er en mulighed for at overskride sit eget element? Og nu tænker jeg også på Bataille, som du har oversat, hvor det ganske vidst ikke handler om døden, men om det erotiske. Foucault læser et meget kraftfuldt moment af transgression ind i hans forfatterskab? te: Ja, og det var en overskridelse for mig at oversætte ham. Sproget er så stærkt, så kraftfuldt og fremmed. Men i det øjeblik, at jeg havde krydset den grænse som det var at 55

oversætte ham, så var det ikke farligt længere. Den overskridelse rummer ingen risiko. Den går meget ofte på det seksuelle, hvilket får konsekvenser for sproget. Det mest fascinerende ved Bataille er, at han ved at overskride visse seksuelle metaforer og blande dem med en del religiøse ting, får et sprog som er helt utroligt. Men det er en ren skriftlig overskridelse. avh: Du skriver om tabet, om døden og fravær, det forsvundne. Og du nærer i det hele taget et mere end almindeligt ønske om at forsvinde, om at følge efter. Begæret efter overskridelse lever nærmest som en hemmelighed i dine arbejder. Det bliver især spændende at tænke på, hvis man tager et ord som inspiration i betragtning? te: Den meget store, arkaiske bevægelse, som jeg tror at al litteratur har til fælles, er måske denne hemmelighed: Du skal ind nogle steder og du skal være forsigtig, når du bevæger dig derind. Dante skal være forsigtig i skærsilden. Helvede findes. Nu tror vi ikke så indædt heromkring, men det må have haft enorme omkostninger for ham at gå ind i de billeder og den del af sproget. Jeg oplevede det samme med Goya, da jeg så de sorte billeder i Madrid, Pinturas Negras, livsfarlige billeder, virkelig dødsensfarlige. Han skabte dem i sin kælder. De var antageligvis visioner af en art. Museumsfolkene har taget dem ned fra væggene i hans kælder og hængt dem op på hvide vægge, udstillet 56

dem. Hvad i alverden er det her for noget, tænkte jeg, da jeg så dem, dette er helvede, tænkte jeg, dette er helvede. Hunden der ligger nede i underkanten af billedet, alt for meget mørke, ja, der må man være forsigtig. Goya bevægede sig der, hvor man skal være forsigtig med at bevæge sig. De gamle bevægelser, udgangspunktet for alt det vi skriver om, maler, komponerer, udgangspunktet for alt. Man trækkes mod det, men man skal være forsigtig. Bataille afbryder måske sin overskridelse ved at være så ophængt i det katolske, det seksuelle, for der er noget dybere endnu. Bent Sørensen, den danske komponist, han flytter en akkordeon ind i orkestret i et af sine værker. Vi hører den stadigvæk, som en klage af en art, men den er forsvundet ind i fællesskabet. Og når musikken er færdig, og alt er stille, så begynder musikerne at nynne og der sker virkelig noget, der er han på vej ud i noget, hvor han skal være forsigtig. Det var den aften, hvor jeg påbegyndte den tekst, jeg måtte afslutte, vende mig væk fra. Jeg fortsatte på en måde det, som musikernes dæmpede sang i stilheden havde iværksat i mig. Udgangspunktet var deres nynnen, deres sang, dér begyndte jeg at skrive. Bent Sørensen har komponeret et værk til dette hus. Tre instrumenter, et på hver niveau: et i kælderen, et i stuen og et på 1. etage. Jeg tror, at han kommer for at helbrede dette hus. Det var Biografi, som havde inspireret ham til det værk. Han fortalte mig, at de melodier, som han komponerer nu, har hans musik hele tiden haft i sig, men for ti år siden var han modernist, som han siger, og gjorde derfor 57

alt for at skjule dem. Jeg kan se mig selv og min egen bevægelse i den beskrivelse det må frem, det må frem. Man må se, hvad man kan klare. avh: Du veksler meget voldsomt mellem to niveauer, nemlig arbejdet med sprog, hvor det analytiske modus også er tilgændeligt, og arbejdet som sprog, jf. en skrift der kan læse og en skrift, der ikke kan. I Imot kunsten bruger du farvernes navne:»sort,hvid«og»rød«og farverne forsvinder idet du ofrer dem til deres navne og lader ordene stå nøgne tilbage. Og i Ly, hvor farverne ikke forsvinder, men bliver påkaldt i det maleriske billedsprog:»mørket falder. Hvide snekrystaller.«hvilken farve antager Ly i forfatterskabets farvespor? te: Ly var en sort/ hvid periode, men så kom rød. Jeg var meget glad, da jeg fandt rød. Her er et eksempel fra Imot naturen:»søndag 9. maj. Ingen dage er helligdage. Spiser, drikker. Det er enkelt, det er rent. Hvidt brød, den hvide krop. Så enkelt, så rent. Dypper brødet i vinen, hvordan brødet trækker hendes blod op i sig. Det røde, bløde brød. Hendes røde, fyldige mund; jeg spiser den. Så rødt, så rent. Så rødt, så hvidt. Så hvidt, så rent. Så hvidt, så hvidt. Så rent, så rødt. Så rødt, så dødt, så født. Så født og blødt. Så blødt og sødt. Så sødtsødt. Så sødtrødt. Så sødtfødt i munden. Så dødblødt i munden. Inde i. Inde i munden. I min. Så dødfødt i munden. Inde i. I munden. I munden i. I munden i min. Inde i. Inde i min mund. Nu er hun 58

i min mund. Nu er hun min. Så enkelt, så rent. Drikker, spiser. Alle dage er helligdage.«så kom den røde farve. Heldigvis. Heldigvis.

af samme forfatter: mitt privatliv; 2014 bergeners; 2013 imot naturen (notatbøkene); 2011 imot kunsten (notatbøkene); 2009 ly; 2007 gå. eller kunsten å leve et vilt og poetisk liv; 2006 brev (et forsøk); 2005 dagbok (epitafer); 2003 biografi (glemsel); 1999 blond (erindring); 1996 hotel norge; 1995 hun og jeg; 1991 jeg vil bo i mitt navn; 1990 en vill flukt av parfymer; 1988 Ly udkom som en del af Miniatyr-serien på forlaget H Press. Jeg vil bo i mitt navn og En vill flukt av parfymer udkom på Eide Forlag. Gyldendal Norsk Forlag er Espedals nuværende udgiver i Norge. Batzer & Co. udgiver hans romaner i Danmark.