Nefertiti längtar hem

Transkript

1 Nordisk Museologi Nefertiti längtar hem 1 Herbert Ganslmayr, framsynt direktör för Bremens etnografiska Übersee-Museum, var under en följd av år ordförande i ICOMs Advisory Committee och aktiv i ICME, den internationella kommittén för etnografiska museer. Återförandeönskemålen diskuterades då som bäst inom Unesco och Ganslmayr argumenterade kraftfullt för ICOMs roll i deras praktiska förverkligande. Särskilt drev han ömsesidighetsprincipen i förhållandet mellan tredje världens och Europas museer. I boken Nofretete will nach Hause. Europa Schatzhaus der dritten Welt som kom ut 1984 skrev han några av de fallstudier som blev en verkningsfull plädering för de rättmätiga kraven på ett återlämnande av det kulturarv som under långa år av kolonial exploatering hopats i Europas etnografiska museer. Unescos utredning av restitutionsfrågan ledde fem år senare till den resolution som fastslog alla samhällens primära rätt till sitt kulturarv. Återförandefrågor togs upp som huvudtema när Skandinaviska Museiförbundet höll sitt 33:e möte i Reykjavik Nordisk Museologi har fått förtroendet att publicera de nio huvudföredragen, som sammantagna ger en god översikt av hur de återförandekrav som aktualiserats mellan nordiska länder tillgodosetts. Den klassiska nordiska återförandefrågan gäller håndskriftsagen, dvs. de isländska medeltida manuskript som sedan 1700-talet befunnit sig i Danmark, tack vare den idoge samlaren Arni Magnusson. Under Islands gradvisa frigörelse från Danmark har vid olika tidpunkter manuskriptens återbördande till Island krävts som en omistlig del av islänningarnas kulturarv. Hur frågan tett sig ur isländsk synpunkt behandlas av Vésteinn Ólason och ur dansk synpunkt av Birgitte Kjær. Ett näraliggande problem var isländska föremål i danska museer, särskilt Nationalmuseet i Köpenhamn. Om detta skriver Torbjörg Torgrímsdóttir. Liknande bilaterala problem inom den danska maktsfären gäller Grönland och Färöarna. Hur de lösts behandlar Emil Rosing resp. Arne Thorsteinsson. Men också den över åren rörliga danska sydgränsen mot Slesvig har lett till kulturarvstvister som började redan i samband med gränskrigen under åren De intrikata återförandeturerna klarläggs av Inge Adriansen. Stor uppmärksamhet har under senare år ägnats samernas äganderätt till sin egen kultur och sitt materiella kulturarv. Hur situationen ter sig för det unga samiska museet, SIIDA, i Rovaniemi beskriver Tarmo Jomppanen. Samerna får också särskilt

2 2 beaktande i den norska rapport som lagts fram av en kommitté under Jon Birger Østbys ledning. Han skriver om rapportens principer för utlåning och återlämning av samlingar som ska vägleda norska museer. Slutligen reflekterar Monika Minnhagen-Alvsten vid svenska riksantikvarieämbetet kring några konkreta återförandeärenden. Sammantagna ger föredragen en ljus bild av hur antagonistiska konfrontationer med tiden genom förhandlingar kunnat upplösas i samförstånd och förståelse, ljus om man jämför med den pågående bittra striden om Partenonfrisen i British Museum. Har förutsättningen varit den gemensamma kultur som de nordiska ländernas sammanflätade historia skapat trots att den rymt många perioder av krigiska konflikter och gränstvister? David Anderson, den i nordiska museikretsar välkände ledaren för undervisningsavdelningen vid Victoria & Albert-museet i London, har sedan länge arbetat för en förnyelse av museet. Resultatet är det s.k. Spiral-projektet för en tillbyggnad ritad av Daniel Libeskind. David Anderson rapporterar i numrets andra del tillsammans med fyra medarbetare om projektets läge. Själv formulerar han i tre texter en museivision som just nu får stöd i de kultur- och bildningspolitiska idéer som blir alltmer framträdande i Tony Blairs England. De fysiska aspekterna behandlas av Gwyn Miles, Daniel Libeskind och Cecil Balmond, de museologiska, av David Anderson, och Jane Pavitt. Per-Uno Ågren Return of Cultural Property The Scandinavian Museums Association was founded in 1915, the purpose being to promote personal contacts and the exchange of professional experience within the museum community. Originally sections were formed in Denmark, Norway and Sweden; further sections were added in 1923 in Finland, in 1929 in Iceland and in 1985 in the Faroe Islands. The Association has arranged meetings at irregular intervals, after a lapse during the war years 1939 to 1945, meetings were resumed and took place every second or third year in the various countries. The 33rd meeting was held in 2002 in Reykjavík. Its theme, the restitution of cultural property to the countries of origin, was the focus of 9 papers with ensuing discussions. Nordisk Museologi in cooperation with the Association is happy to present the papers in the first part of this issue. They are summarised on p. 58.

3 Nordisk Museologi , s. 3 7 Håndskriftenes hjemkomst vitenskapelig og ideologisk belysning 3 Vésteinn Ólason Forutsetningen for håndskriftsaken er håndskriftene og den litteratur som de inneholder. Jeg synes det er nødvendig å konstatere at den islandske middelalderlitteraturen var rik og variert, og at det var en stor bokproduksjon her i landet i middelalderen, spesielt på 1300-tallet. Man begynte å skrive på morsmålet omkring 1100, men fra 1100-tallet har vi bevart bare noen få håndskriftfragmenter. Den mest originale del av litteraturen ble nok skrevet på 1200-tallet, og fra det århundre, spesielt den andre halvdelen, har vi noen fine håndskrifter og mange fragmenter. Men de mest kjente og mest omfangsrike genrene, kongesagaer og islendingesagaer, er med meget få unntak overlevert i avskrifter fra 1300-tallet eller senere. I dette århundre ble det også produsert viktig ny litteratur, og de fleste av våre fineste membraner er fra den tiden tallet var på mange måter en forfallsperiode her i landet som i det øvrige Norden, og såvel litterær nyskaping som bokproduksjon minsket i omfang og kvalitet. Jeg har lyst til å nevne noen få viktige bøker som eksempler: Fra omkring 1200 har vi den islandske homilieboken, Perg 15 4to i Kungliga biblioteket i Stockholm. Fra andre halvdel av 1200-tallet har vi Codex regius av eddadiktene, GKS to, to lovbøker med de gamle fristatslovene, Konungsbók, Codex regius, GKS 1157 fol, og Sta arhólsbók, AM 334 fol. Fra 1300-tallet skal jeg bare nevne fire: Mö ruvallabók, AM 132 fol med 11 islendingesagaer (gjerne de beste tekstene som finnes av disse sagaene), Stjórn, AM 227 fol med en oversettelse av store deler av det gamle testamente, Skar sbók Jónsbókar, AM 350 fol og Flateyjarbók, GKS 1005 fol. Fra tallet har vi også en del illustrerte lovbøker. Hvor mange håndskrifter var det da som feiden angikk? Det er ikke en enkel sak å telle håndskrifter. De registreres som numre, men to blad som opprinnelig har tilhørt den samme codex kan være registrert på forskjellige numre. Noen numre derimot, dekker over fragmenter fra forskjellige håndskrifter. De samlingene som håndskriftsaken angikk, bestod heller ikke bare av middelalderske pergament-

4 Vésteinn Ólason 4 håndskrifter, men inneholdt også mange papirhåndskrifter fra tida etter reformasjonen. Men største delen av disse papirhåndskriftene er avskrifter av eldre håndskrifter med middelalderske tekster. De bevarer i mange tilfeller tekster eller tekstredaksjoner som ellers er tapt, og har da nesten like stor vitenskapelig betydning som membranene fra middelalderen. Når vi ser bort fra de unøyaktighetene som kommer av at et håndskriftnummer ikke alltid refererer til ett håndskrift som fra begynnelsen av har vært én bok, kan tall allikevel si oss en hel del om omfanget av det vi snakker om, og om proporsjoner. Det materiale som ble avlevert til Island etter håndskriftsaken i årene 1971 til 1997 var følgende: Fra Den arnamagnæanske samling: 1666 numre Fra Det Kongelige bibliotek: 141 numre Originaldiplomer 1345 Avskrifter av diplomer 5942 Det er en utbredt misforståelse, også i Danmark, at Island fikk alle de islandske håndskriftene. Slik var det ikke. I den arnamagnæanske samling i København ble det igjen 1350 håndskrifter, men bare omtrent halvdelen er islandske. En del islandske håndskrifter i Det Kongelige bibliotek, som opprinnelig tilhørte privatsamlinger, ble også igjen der. Dessuten er det også mange islandske håndskrifter i Sverige, både fra middelalderen og senere og noen, som regel ganske unge, i Norge. Dessuten finnes det islandske håndskrifter med middelalderstoff (deriblant noen få fra middelalderen) i Tyskland, Nederland, Storbritannia, Irland, USA og Kanada. Etter denne innledningen skal jeg komme til mitt emne: hvilken vitenskapelig betydning har de islandske håndskriftenes hjemkomst hatt og vil ha? Og hva slags ideologiske implikasjoner har hele saken hatt? Allerede mens håndskriftfeiden pågikk kunne forskere i de aller fleste tilfeller bruke fotografier med like gode resultater som ved bruk av håndskriftene selv. Det gjør man også helst for å unngå slitasje av originalene. Når vi nå holder på å lage digitale bilder med høy oppløsning, som kan sendes mellom kontinenter med lynfart, blir det enda klarere at et håndskrifts plassering i det ene eller det andre landet ikke kan være en alvorlig hindring for forskningen, så lenge de materielle betingelser, sikkerhet, kommunikasjon, hjelpemidler etc., er i orden. Riktignok er det tilfeller, spesielt når det gjelder palaeografiske, kodikologiske eller kunsthistoriske studier, hvor tilgang til selve originalen er nødvendig. Men slike problemer kan lett løses ved reisestipender, lån av manuskripter (hvis det gjeldende håndskrift i det hele tatt lånes ut fra en institusjon til en annen), etc. Allikevel har hensynet til vitenskapen spilt en stor rolle i debatten, og det med rette. Det er to viktige grunner til dette. Den ene har med forskningsmiljø å gjøre, den andre med forskningspolitikk. Det er ikke nødvendig å fortelle museumsfolk at de originale og unike, konkrete objektene alltid har en helt annen effekt på den som opplever dem direkte med sine sanser enn en etterligning eller kopi, enten den er materiell eller virtuell, og hvor god den ellers måtte være. Det er som om tingene har en aura som tekniske etterligninger aldri kan erstatte. Dette er vel en av grunnene til at forskere fra hele verden, som forsker i islandsk og nordisk middelalderlitteratur, gjerne vil komme og drive sin forskning ved de arnamagnæanske instituttene, enten i København eller Reykjavík, selv om de på langt nær alltid trenger å gå til selve håndskriftene. Dette kommer

5 Håndskriftenes hjemkomst vitenskapelig og ideologisk belysning selvsagt av at vi ved disse instituttene har gode betingelser, spesialbiblioteker, fotografier og andre hjelpemidler, men naturligvis også en gruppe mennesker som med sin samlede ekspertise bilder en slags kritisk masse på dette feltet. Her tenker jeg selvsagt ikke bare på de fast ansatte ved instituttene, men også på gjesteforskere, stipendiater og studenter som til enhver tid arbeider der. Begge steder nyter man også godt av å høre til et universitetsmiljø som er sterkt på dette område og nærheten til store nasjonale biblioteker. I Reykjavík er det spesielt viktig at vi på fem minutters avstand (til fots) har Nasjonal- og universitetsbiblioteket (Landsbókasafn Íslands Háskólabókasafn), som ikke bare skal ha alle islandske bøker og bøker om islandske forhold, men også oppbevarer den aller største samlingen av islandske håndskrifter som finnes. De fleste av disse er papirhåndskrifter fra tida etter reformasjonen, men mange av dem inneholder middelalderlitteratur; de samme verkene som vi finner i våre håndskrifter fra middelalderen. Jeg kunne også nevne både Nasjonalarkivet (bp jó skjalasafn) og Nasjonalmuseet (bp jó minjasafn), og det skulle være unødvendig å argumentere for den konklusjon at Reykjavík er det beste stedet for å forske i islandsk litteratur og andre særislandske saker. Dernest følger København, Islands hovedstad gjennom århundrer. Når man sammenligner betingelsene i Reykjavík med København eller andre steder, må man også ta i betraktning et meget viktig moment, og det er mulighetene til forskerrekruttering. Det er åpenbart og kan også statistisk påvises at de er helt andre på Island, hvor studiet av den islandske kultur er et sentralt anliggende, enn i andre land. Dette tror jeg kommer til å være tilfelle i overskuelig framtid, uansett hvilke tekniske framskritt vi kommer å oppleve, også om vi tar i betraktning forandrede holdninger hos generasjoner som er vokst opp med oppmerksomheten like mye vendt mot den virtuelle virkelighet som den virkelige. Dette bringer oss inn på de ideologiske faktorer som influerer såvel forskningspolitikk som rekruttering. Men før jeg begynner med dette aspektet, vil jeg kort si, at jeg ikke på noen måte bebreider de forskere og museumsfolk i Danmark som i sin tid sterkt motsatte seg utleveringen av håndskriftene til Island. Det ser jeg som en naturlig reaksjon. Selv om noen forskere ved Islands universitet hadde markert seg med en klar profil på dette området i første halvdel av det tyvende århundre, var det vanskelig for danske vitenskapsfolk, som var vant til å gjøre strenge krav til kvalitet, såvel i selve forskningen som til forskningbetingelser som biblioteker, å skjønne den sterke utviklingen som alt da var igang i det islandske samfunnet, for ikke å snakke om den lynraske utviklingen som siden har foregått. Man må også ta i betraktning at ikke bare islendingene var påvirket av nasjonalistisk ideologi, eller skal jeg si patriotisme; det gjaldt også danskene. Man skal heller ikke glemme at Islands metode for å frigjøre seg endelig fra Danmark i 1944, mens Danmark var besatt, ikke hadde møtt mye forståelse eller sympati i Danmark. Allikevel fikk håndskriftsaken den avslutning den fikk med støtte fra det politiske flertall og vel også fra store deler av den danske allmennhet. Hele debatten hadde den velgjørende effekt på forskningpolitikken at den offentlige oppmerksomheten ble rettet mot de skatte som man hadde i håndskriftsamlingene, og det ble reist spørsmål om hvor de beste betingelsene var for å utforske dem. Både ved Københavns universitet og ved Islands universitet brukte man anledningen til å få politisk 5

6 Vésteinn Ólason 6 støtte til finansering av forskning på området. I Danmark ble Det Arnamagnæanske institut opprettet i 1957 under ledelse av islendingen Jón Helgason som ivrig hadde kjempet for å få det til. Islands universitet hadde allerede i 1955 satt i gang et tekstfilologisk utgivelsesprosjekt, og i 1962 ble Handritastofnun Íslands (Det islandske håndskriftinstitutt) opprettet; som etter at håndskriftsaken var løst og de første håndskrifter avlevert, ved lov av 1972 fikk navnet Stofnun Árna Magnússonar á Íslandi. Disse to instituttene ville aldri blitt opprettet med så gode arbeidsbetingelser og så mange vitenskapelige ansatte, hvis ikke det hadde blitt en prestisjesak, både for Island og Danmark, mens saken var under debatt og behandling, å vise at man ville og kunne drive intensiv forskning av høy internasjonal standard i håndskriftene og den kulturarv som de er del av. Håndskrifter er bøker, og islendingene var i middelalderen et bokproduserende og et boklesende folk (naturligvis var det bare et lite mindretall som kunne lese, selv om det er overensstemmelse i kildene om at lesekyndigheten var relativt høy), men mange fler fikk høre opplesning fra bøker. Bøker var derfor bruksgjenstander. Man kan se av bøker som Codex regius av eddadiktene eller sagahåndskrifter som Mö ruvallabók, at de er laget for bruk, for opplesning, og ikke som kunstgjenstander eller statussymboler. Andre bøker uttrykker klart enten kirkens store makt og status i samfunnet, samt respekt for dens budskap, eller overklassens makt og velde (lovbøker som Skar sbók og kongesagahåndskrifter som Flateyjarbók) tallet brakte store kulturelle omveltninger: reformasjonen med økt kongemakt, trykkerier og papir. De gamle middelalderhåndskriftene var blitt vanskelige å lese, og pergamenthåndskrifter var dyre å produsere. Det var konkurranse med ny, religiøs, trykt litteratur. Riktignok hadde kirken monopol på trykkeriet og var ikke interessert i gamle verdslige sagaer eller dikt, heller ikke papistisk litteratur som helgensagaer. Man fortsatte med å skrive på pergament ved siden av papir til begynnelsen av 1600-tallet, men det er klart at de gamle skinnbøkene holdt på å tape sin verdi, og stod derfor i fare for å gå tapt. Interessen for sagaer og kvad holdt seg allikevel, både hos lek og lærd, som en mengde papiravskrifter viser. Det var humanismen som ble redningen. Lærde folk i Skandinavia fikk interesse for de islandske håndskriftene, fordi de fant ut at der var det fortellinger om Nordens ærefulle fortid. Høytstående personer i Danmark og Sverige begynte å samle islandske håndskrifter og lærde professorer ansatte islandske studenter til å lese, skrive av og oversette. Dette var viktig for den islandske selvbevissthet. Det gikk mer eller mindre grunnløse skrøner om landet blant forfattere av reiseskildringer, og dets største krav på attraksjon var at det her skulle finnes selve porten til Helvete, Hekkenfeld, dvs. vulkanen Hekla. Litteraturen ble nå det sterkeste våpen til forsvar av landets rykte. Med moderne språkbruk kan man si at landets PR-folk brukte den til å skape et nytt og positivt image av landet. Denne funksjonen har litteraturen hatt inn i det allersiste, til nå når Björk og Sigurrós og andre popgrupper har slått ut sagaene og Laxness som landets kulturelle front og 1700-tallet brakte utgaver, först med oversettelser til latin, senere også til folkespråkene. I før-romantikkens og senere nasjonalromantikkens tid ble det stor interesse både i Tyskland, Storbritannia og Skandinavia, først for mytologi og eddadikt og senere

7 Håndskriftenes hjemkomst vitenskapelig og ideologisk belysning også for sagaer, spesielt islendingesagaer. Denne store interessen for den litteraturen som islendingene var alene om å kunne lese på sitt morsmål, og som dessuten beskrev en islandsk heltetid, en gullalder slik mange så det, hadde enorm betydning for islendingenes selvbevissthet under den selvstendighetskampen som begynte noe før midten av 1800-tallet og sluttet med republikkens grunnleggelse Dette er da bakgrunnen for de sterke følelsene som håndskriftsaken vekket. Håndskriftene var de synlige manifestasjonene av den fortid som berettiget islendingene til å bli en selvstendig nasjon som tok ansvar for seg selv og sin kultur. Etter at landet var blitt fritt og selvstendig, kjente folk det som en stor urettferdighet at disse skattene skulle ha blitt igjen i det land som tidligere hersket over dem. Men motstanden hadde også sin ideologiske bakgrunn. Tyske og nordiske forskere hadde helt fra de oppdaget den gamle islandske litteraturen, lagt vekt på at den representerte gammel germansk, altgermanisch, gammelnordisk, oldnordisk, götisk eller gammelnorsk kultur. Dette gjaldt selvfølgelig spesielt mytologi og heltediktning, men også kongesagaer og fornaldarsagaer, som jo handler om nordiske konger og helter. Til og med islendingesagaene, som unektelig måtte være islandske, ble sett som eksempler på germansk ånd. Grundtvig hadde selvfølgelig stor betydning for den allmenne kjennskapen til den gamle islandske litteraturen i Danmark, og den nasjonalistiske bevegelse i Norge etter 1814 gjorde Snorris kongesagaer til en slags verdslig bibel for det norske folk. Det var derfor ikke noen selvfølge for folk i Norden at de islandske håndskriftene, som ble oppbevart i de kongelige samlingene og universitetsbiblioteker, skulle tilbake til opphavslandet Island. Resultatet av det hele, den Arni Magnússon ( ) oppdeling som i praksis ble gjort, gjenspeiler i noen grad disse to ideologiske holdningene. Vi har hørt at Island skulle få det som var islandsk kultureie, det var da implisitt at sagaer om nordiske konger, selv om de var skrevet av islendinger, ikke skulle utleveres, heller ikke europeisk litteratur i oversettelse og en del annet. Ønsket om å få håndskriftene hjem igjen hadde i sin tid en enormt sterk gjenklang i det islandske folk. Det viste seg også da de to første bøkene, Codex regius av eddadiktene og Flateyjarbók ble brakt iland i Reykjavík havn, og samme dag av den danske undervisningsminister lagt i hendene på hans islandske kollega. Jeg vil også tro at saken har hatt stor innflytelse i Danmark. Det var en storsinnet gjerning som jeg tror meget få angrer i Danmark i dag. Saken gjelder meget mer enn de ca håndskrifter som nå oppbevares i Stofnun Árna Magnússonar í Reykjavík. Den dreier seg også om kulturbevissthet, om gjensidig respekt og forståelse mellom folk og om rettferdighet. Det er en glede når man får høre om flere tilfeller av lignende utleveringer. Jeg tror at det århundret som så vidt har begynt vil se mange slike. Professor Vésteinn Ólason är chef för Islands Arnemagnæanske Institut. Adr. Stofnun Árna Magnússonar à Íslandi, Árnagardi vid Sudurgötu, IS-101 Reykjavík vesteinn@hi.is 7

8 Nordisk Museologi , s Håndskriftsagen set fra danmark Birgitte Kjær Jeg skal komprimeret berette om den danske indfaldsvinkel til håndskriftsagen, som begivenhedsforløbet kom til at hedde i Danmark. Håndskriftsagen alene ordet -sagen antyder jo, at der var tale om en lang og problematisk proces, der i visse af sine faser dog næsten kunne være så spændende som en gyser. Der kørte i Danmark en stærkt følelsesladet debat for og imod udleveringen af de islandske håndskrifter til Island, man arrangerede demonstrationstog imod udleveringen, der var forslag om folkeafstemning, ja diskussionen nåede så langt ud blandt almindelige folk, at der ligefrem kunne udskrives terminsprøvestile om emnet i gymnasierne. 1 I dag er sagen næsten glemt i Danmark; kun fagfolk husker den. At sagen har jævnet sig i Danmark ses af, at der faktisk ikke er skrevet ret meget om den fra dansk side i de sidste mange år. Interessant nok er den grundigste gennemgang af hele sagsforløbet ikke skrevet af en dansker men af en islænding! Det er cand. mag. Sigrún Davídsdóttir, der i bogen: Håndskriftsagens Saga i politisk belysning fra 1999 har givet en set fra dansk side sober gennemgang af det komplicerede forløb. 2 Håndskrifterne blev det væsentligste problem i bo-delingen mellem Danmark og Island efter Efter at Island i 1918 var blevet en suveræn stat, blev de relevante arkivalier afgivet til Island i Allerede i 1903 var andre islandske embedsarkiver flyttet til Island, da det danske Islandsministerium blev flyttet fra København til Reykjavik. 3 Og i 1930 ved Altingets 1000-års jubilæum havde der fundet en deling sted af de islandske genstande, der var i det danske Nationalmuseum. Tilbage stod det vanskeligste: håndskrifterne i Det kongelige Bibliotek i København og i Den arnamagnæanske Stiftelse, der tilhørte Københavns Universitet. Begge steder drejede det sig efter dansk opfattelse om legalt erhvervede manuskripter, og begge steder berørte håndskrifterne i vid udstrækning den norrøne fælleskultur. 4 Sagen drejede sig om noget over middelalderlige håndskrifter: dels personal- og lokalhistoriske beretninger, f.eks. stormands-

9 Håndskriftsagen set fra danmark og bispesagaer, dels bredere historiske beretninger, f.eks. de norske og danske kongesagaer, men samlingen rummede også skjaldedigtning og fiktionslitteratur som ridderromaner og eventyrlige helteskildringer samt religiøse skrifter, lovhåndskrifter og diplomer i original eller afskrift. De bevarede over håndskrifter er et enestående stort materiale, set på baggrund af en islandsk befolkningsstørrelse, der i vikingetid og middelalder næppe selv i gode tider har oversteget individer. 5 De væsentligste problemer berørte ejendomsretten til håndskrifterne: var de dansk eller islandsk ejendom, og hvis de var danske var de så statens ejendom eller privatejede. Fra dansk side var der næppe tvivl om, at håndskrifterne befandt sig legalt i Danmark, og at de var dansk ejendom i dels privat, dels offentlig eje. Udgangspunktet var derfor fra dansk side oprindelig, at håndskrifterne ikke skulle udleveres. Det er i denne holdning, der sker et skred, således at man accepterer, at de relevante af håndskrifterne skulle udleveres til Island. 6 Det næste problem i Danmark blev derefter, på hvilke betingelser udleveringen skulle ske, når den danske stat ønskede at udlevere privatejede genstande. Det sidste problem var endelig omkring forståelsen af, hvilke håndskrifter der var rent islandske, og hvilke, der var fælles norrøne. Kronologisk fremstilling Mange håndskrifter blev i 1600-tallet og især i 1700-tallet indsamlet af islændinge, og bl.a. sendt som gaver til den dansk-islandske konge i København. Således er de to berømteste, Flatø-bogen 7 fra omkring 1380 med en række norske kongesagaer og bl.a. Orkneyø-saga, Færø-saga og den lille Grønland-saga og Codex Regius fra omkring 1270 med den ældre Edda-digtning, bl.a. digtet Vølvens Spådom 8 blevet sendt af biskop Brynjólfur Sveinsson som gave til Frederik III. Og den lærde filolog, Ární Magnússon 9, der i 1701 blev professor i dansk historie ved Københavns Universitet, indsamlede på systematiske rejser rundt i Island i årene flere tusinde håndskrifter, som han alle testamenterede til en særlig stiftelse under Københavns Universitet. 10 Som det i 1944 tegnede sig i Danmark, tilhørte gaverne, der var skænket til den danske konge, nu den danske stat, mens gaverne til Den arnamagnæanske Stiftelse under Københavns Universitet tilhørte dette som privat ejendom. På Island opfattede man imidlertid sagen anderledes. Allerede i 1907 havde Det islandske Alting opfordret den islandske regering til at træffe foranstaltninger angående udlevering af alle håndskrifter og dokumenter, som Árni Magnússon tidligere havde fået til låns, og som stammer fra biskopper, kirker, klostre og andre embeders og institutioners dokumentsamlinger her i landet, og som endnu ikke er udleverede. 11 Her er allerede det første problem ridset op: havde Árni Magnússon lånt håndskrifterne af de personer, hos hvem han indsamlede, eller havde han fået dem som ejendom med den deraf følgende ret til at disponere over dem? I Danmark mente man det sidste. 12 I 1918 afsluttede Danmark og Island en overenskomst om den fortsatte forbindelse mellem landene, som gav Island den længe ønskede frie og suveræne status omend i personalunion med Danmark dvs. med fælles konge. Aftalen kunne opsiges efter 25 år. I disse forhandlinger indgik håndskrifterne ikke, kun forfatning og økonomi. Spredt op gennem 1920erne rejstes krav- 9

10 Birgitte Kjær 10 ene om udlevering af såvel embedsdokumenter som håndskrifter samt museumsgenstande. Fra dansk side udleverede man som nævnt i 1927/28 de relevante embedsdokumenter og i 1930 halvdelen af det danske Nationalmuseums islandske genstande i forbindelse med Altingsjubilæet. Op gennem 1930 erne blev sagen om håndskrifterne kun sjældent berørt på møderne i Dansk-Islandsk Nævn. Men i 1938 tilkendegav Island, at hverken arkivaftalen fra 1927 eller overleveringen af museumsgenstande i 1930 havde været tilfredsstillende. Grunden var selvfølgelig, at tiden var ved at være inde for en ophævelse af personalunionen med Danmark, hvilket skete i 1943 med den efterfølgende oprettelse af den islandske republik i Island havde ret til ensidigt at opsige personalunionen med Danmark i Alligevel skabte det skuffelse i Danmark, fordi opsigelsen skete, mens Danmark var besat af Tyskland og derfor ikke kunne forhandle frit omkring ophævelsen af personalunionens forbundslov. I Danmark havde man håbet, Island ville have udskudt ophævelsen af unionen til efter den afslutning på krigen, alle kunne se nærmede sig, så forbundsloven kunne være blevet ophævet og afviklet samtidigt og som en fælles handling. Først efter krigen kunne forhandlingerne omkring opgørelsen mellem de to lande så finde sted, og fra islandsk side blev håndskrifterne nu bragt ind i sagen, mens man fra dansk side ikke mente, håndskrifterne som dansk enten offentlig eller privat ejendom kunne være omfattet af forbundsloven. Og den ensidige unionsophævelse i 1943/44 påvirkede stemningen i visse kredse i Danmark i negativ retning over for de nu kraftigt udtrykte islandske ønsker om udlevering af alle islandske håndskrifter. I Danmark virkede de stadig skarpere formulerede ønsker om udlevering som et led i Islands kamp om uafhængighed fra Danmark: selvfølgelig gjaldt det håndskrifterne, men det gjaldt også en national markering. Et godt eksempel på dette var, at man nemlig ikke forsøgte at få udleveret islandske håndskrifter uden for København. 13 Men islændingene argumenterede, at dengang hvor Københavns Universitet modtog Arne Magnussons gave, var Københavns Universitet rigernes eneste universitet og dermed også Islands Universitet den nordiske fase Da forhandlingerne om forbundslovens ophævelse endte i 1946, var problemerne omkring håndskrifterne altså endnu uløste. I 1947 tog det danske Folketing imidlertid sagen op og nedsatte den såkaldte Håndskriftkommission, fra hvilken der forelå en betænkning i I de forløbne fem år var der sket et holdningsskred. I 1946 havde Det kongelige Bibliotek, Københavns Universitet og Undervisningsministeriet sat sig imod enhver form for udlevering. I Håndskriftkommissionens betænkning i 1951 var der nu enighed om, at islændingene skulle have noget, spørgsmålet var blot hvad og hvor meget. Men det blev pointeret, at det ville være urealistisk af islændingene at tro, at de ville få udleveret alle islandske håndskrifter i Danmark. Ud fra betænkningen kom så i 1954 det danske forslag til Island. Den danske, socialdemokratiske undervisningsminister, Julius Bomholt, fremkom med et columbusæg: at håndskrifterne skulle betragtes som dansk/islandsk fælleseje, og håndskrifterne i Den arnamagnæanske Samling deles i en dansk og en islandsk afdeling, ét forskningsinstitut i hvert land med gæstefaciliteter for hinandens forskere. Der skulle være muligheder for gen-

11 Håndskriftsagen set fra danmark sidige lån, og der skulle på hvert sted være fotografier af de håndskrifter, der lå det andet sted. Men: 1954-forslaget blev blankt afvist af islændingene; for dem var ønsket stadig det hele. Den danske regering gjorde det derefter klart, at den ikke kunne gøre mere for at løse sagen. Det var nu op til islændingene selv at få gang i sagen igen. Men hvorfor dette skift til en imødekommende, dansk holdning? Forhandlingsklimaet var i denne fase nemlig dårligt, præget dels af danskernes endnu følte skuffelse over den ensidige unionsophævelse under krigen, dels af en slags islandsk nynationalisme med mistænksomhed over for den gamle kolonimagt. Når der alligevel kom et positivt, dansk udspil i 1954, var det, fordi håndskrifterne kunne bruges ideologisk. Efter 2. verdenskrig var der ønske om øget nordisk samarbejde, som blandt andet udsprang af frygt for, at Island skulle gå tabt for Norden og i stedet knytte sig til USA. Det var først og fremmest den socialdemokratiske, danske statsminister, Hans Hedtoft, der hægtede håndskriftsagen på drøftelserne om et styrket Norden. Argumentet for denne forbindelse var, at kunne Danmark og Island i fællig finde en for islændingene tilfredsstillende løsning, ville det være et signal til omverdenen om, at de nordiske lande mente det alvorligt, når der blev talt om øget samarbejde. Desuden kunne en tilfredsstillende løsning være et eksempel for andre nationer på, hvordan man løste fælles problemer, så begge parter havde gavn af det. Men Hans Hedtofts socialdemokratiske, nordiske idealdrømme kuldsejlede, og med hans død i 1955 faldt denne nordisk-ideologiske, politiske indgang til sagen væk højskolernes agitation Den danske regering var altså i 1954 kommet med et udspil. Bolden lå nu hos Island, som lod den ligge. Sagen lå altså set med den danske regerings øjne død. Men det var kun politisk sagen var lagt død, ikke ideologisk. Folk med tilknytning til højskolerne gik nu ind i diskussionerne ud fra den synsvinkel, at der her var en parallel til problemerne omkring det danske mindretal i Sydslesvig. En løsning, der imødekom Islands ønsker, kunne være et eksempel til efterfølgelse for Tyskland, og til omverdenen alment, om at vise forståelse for andre nationers og mindretals kultur. Især én person engagerede sig, journalisten og fra 1959 chefredaktør ved Kristeligt Dagblad Bent A. Koch. Agitationen mistede vind op gennem 1950erne; personerne var snarest private lobbyister, og havde intet mandat til at repræsentere andre end sig selv. Men de medvirkede kraftigt til at holde gryden i kog. Men de havde med deres nære tilknytning til Island også den betydning, at de fik gjort det klart for islændingene, at de måtte gå med til en deling af håndskrifterne i stedet for at hage sig fast i et urealistisk ønske, om at få udleveret alt, og at de derfor måtte tilbage til forhandlingsbordet I 1960 havde der været valg i Danmark og vi havde nu fået en udleveringsvenlig flertalsregering. Også på Island var situation nu en anden. Tiden syntes nu i begge lande moden til igen at prøve at finde en løsning. Et løsningsforslag, der tog hensyn til Det kongelige Biblioteks og Universitetets holdninger kunne ikke imødekomme de islandske ønsker i et sådan grad, at man kunne opnå et for alle antageligt forlig. I Danmark blev 11

12 Birgitte Kjær 12 sagen derfor flyttet til at være en ren politisk sag, ikke en sag, der kunne diskuteres akademisk selv om den fortsat blev det. Men selv med sagen overgivet til rene politiske beslutninger, opstod der problemer, idet store dele af den danske opposition, partierne Venstre og De Konservative, var imod at tage hensyn til de islandske ønsker. Disse havde for oppositionen ikke noget retsligt grundlag, og dertil mente man, at en udlevering ville forringe den danske nation. Men regeringen, bestående af socialdemokrater og radikale, var en flertalsregering, og dens udleveringsvenlige holdning kunne nu nemmere komme til orde; og den radikale undervisningsminister var tæt knyttet til den nordisk-sindede højskolebevægelse. Professor Alf Ross blev bedt om at omformulere det forkastede, danske udspil fra 1954 på en sådan måde, at islændingene kunne godtage det. Han foreslog igen, at Den arnamagnæanske Samlings håndskrifter skulle deles mellem to ligestillede institutioner på Københavns og Islands Universitet i Reykjavik, og at alt materiale skulle kopieres, så de to forskningsinstitutioner havde samme betingelser. Som delekriterium foreslog han, at alt, hvad der kunne opfattes som islandsk kultureje, skulle overgives til Island. Definitionen af begrebet islandsk kultureje var, at håndskrifterne skulle omhandle islandske forhold og være skrevet i Island af en islænding. De islandske håndskrifter i Det kongelige Bibliotek skulle deles efter det samme princip og overgives til Islands Universitet på samme måde. Det betød, at Flatø-bogen og Codex Regius faldt uden for kriteriet. Alle håndskrifter, der skulle udleveres, skulle gennem en konservering først, og der skulle afsættes en 20-årig periode til arbejdet. Efter hemmelige dansk/islandske forhandlinger blev forslaget godtaget af islændingene, dog med det væsentlige forbehold, at islændingene kun godkendte det, hvis Flatøbogen og Codex Regius blev udleveret uden om aftalens ellers klare formuleringer om islandsk kultureje. Forslaget kunne nu fremlægges i det danske Folketing, hvor det fik en blandet modtagelse, især fordi forhandlingerne var ført under hånden med islændingene. De næste par år blev håndskriftsagen nu brugt i den danske, indenrigspolitiske mudderkastning. Og der gik spidsfindig jura i sagen, og hermed er vi fremme ved det andet af de tre hovedproblemer. Selv om den danske regering ikke opfattede det sådan, mente oppositionen med henvisning til Grundlovens 72, stk. 2, at delingen og udleveringen af Den arnamagnæanske Samling måtte opfattes som ekspropriation af privat ejendom og dermed udløse en erstatning. Det indebar, at loven ikke kunne vedtages af det siddende Folketing, men skulle udskydes, indtil den efter et nyt folketingsvalg kunne godkendes af det nye folketing. Det godkendte regeringen men pointerede, at lovforslaget ikke ville blive ændret ved genfremsættelsen, hvilket selvfølgelig havde været oppositionens hensigt. Lovforslaget blev så genfremsat uændret i 1964, men allerede fra efteråret 1963 var diskussionen blusset voldsomt op igen. Det var en lille, hård kerne af akademikere og nationalistisk sindede politikere, der var imod udleveringen, der førte an i en debat, der i dag nok kan synes lidt nedladende over for islandsk forskning. Der indløb protester mod udleveringen fra f.eks. Det kongelige nordiske Oldskriftselskab og fra Det kongelige danske Videnskabernes Selskab. Universitetsfolkenes modstand bundede selvfølgelig i det faktum, at håndskrifterne var blevet en del af et

13 Håndskriftsagen set fra danmark dansk forskningsområde, der tiltrak både danske og udenlandske forskere; omkring håndskrifterne var der opbygget et videnskabeligt institut og på Det kongelige Bibliotek et fagbibliotek med speciel sigte på håndskriftforskningen. Hertil kom så stadig det vanskelige spørgsmål, at man med ekspropriationen valgte at behandle en privatejet stiftelse, som om det var statens ejendom. Hvor følelsesladet sagen kørte, og hvor langt, den kom ud i befolkningen, kan ses af, at flere konservative politikere ligefrem forsøgte at få udleveringen lagt ud til folkeafstemning! 16 Men loven blev igen vedtaget i Folketinget Det indebar dog ikke en hurtig udlevering. De næste år blev brugt til juridisk tovtrækkeri, for der var jo måske også penge indblandet i sagen! Den arnamagnæanske Kommission anlagde nemlig sag mod det danske undervisningsministerium med påstand om, at udleveringen indebar en ekspropriation, hvilket skulle udløse en erstatning til Stiftelsen, men tabte sagen både ved Østre Landsret og Højesteret. Nu følte Undervisningsministeriet sig provokeret til at anlægge en modsag for at få en stadfæstelse af, at der ikke på nogen måde kunne blive tale om, at der skulle betales erstatning til Den arnamagnæanske Stiftelse. Dommen lød, at Stiftelsens håndskrifter ikke skulle erstattes med penge, mens den lille del af stiftelsens kapital, der også skulle udleveres, skulle erstattes håndskrifterne udleveres Den danske regering kunne mere problemløst gennemtvinge en udlevering af de genstande, der var statsejede, og gjorde det. Det var da også håndskrifter fra Det kongelige Bibliotek, der blev udleveret som de første. Den 17. april 1971 satte Det kongelige Bibliotek i København sit officielle dannebrogsflag på halv stang, igen en følelsesladet demonstration, men ikke vendt mod Island men mod den danske undervisningsminister, der havde ladet to af bibliotekets største skatte gå med i handelen, nemlig de omstridte håndskrifter: Flatø-bogen og Codex Regius, som det havde været mest vanskeligt at nå enighed om, netop fordi de ikke omhandlede specifikt islandske forhold, men generelt nordiske, og blot var nedskrevet på Island. Men d. 21. april 1971 blev den første sending inklusive Flatø-bogen og Codex Regius overdraget Island under stor højtidelighed i Reykjavik. Vanskeligere var det med håndskrifterne i Den arnamagnæanske Stiftelse og de resterende håndskrifter i Det kongelige Bibliotek. Vi er her fremme ved sagens tredje hovedproblem, hvad var islandsk kultureje. Hertil blev der nedsat det såkaldte deleudvalg, sammensat af to repræsentanter for universiteterne i henholdsvis Reykjavik og København. Det har fra 1971 til 1996 udarbejdet 11 udleveringslister. Løbende var der nemlig mange problemer omkring fortolkningen af loven fra Men da disse problemer nu ikke mere var en del af den danske indenrigspolitik men et dansk-islandsk universitetsproblem, var den folkelige appel omkring håndskriftsagen væk, og der blev stille om sagen i den danske offentlighed. Problemerne kunne f.eks. være vanskelighederne med at forstå lovens præmisser for en deling, fortolkningen af ordet islandsk kultureje, og om et håndskrift var en oversættelse eller en original, eller om man skulle tage udgangspunkt i 1961-listerne (Island) eller lave nye lister eller holde sig strikt til

14 Birgitte Kjær 14 lovens ord (Danmark). Et andet problem var optællingen af håndskrifter. Der var fra starten enighed om udlevering af håndskrifter, men hvordan tælle dem, når ét og samme nummer i håndskriftfortegnelsen kunne indeholde mere end ét håndskrift eller kun et brudstykke af et håndskrift? Arbejdet gik derfor ret langsomt. Frem til 1982 var der dog blevet lavet ti delelister, som man var nået til enighed om. Tilbage stod de håndskrifter, hvorom der ikke kunne opnås enighed, ca. 200 stk. (Island) eller 300 stk. (Danmark), alt efter hvordan man talte. Nu i 1985 måtte sagen så igen op på politisk plan. Fra dansk side ønskede undervisningsminister Bertel Haarder, den hurtigt løst. Også han havde sin rod i højskolebevægelsen og var altså Island positivt stemt. Frem gennem 1985 forhandlede man frem og tilbage og lavede flere forslag til løsninger uden at komme ud af stedet. Først i februar 1986 blev man enige om den sidste deleliste. Med denne formelle afslutning på delingssagen var håndskriftsagen næsten ovre. Tilbage stod blot udleveringen af de sidste håndskrifter, som man var nået til enighed om i Haarders udvalg, og den 19. juni 1997 blev også de afleveret. I alt er der i tiden udleveret 141 håndskrifter fra Det kongelige Bibliotek i København og håndskrifter, ca diplomer og 74 pakker med ca diplomafskrifter fra Den arnamagnæanske Samling. Tilbage i Den arnamagnæanske Samling er forblevet ca håndskrifter, ca diplomer og diplomafskrifter. Heraf er ca. 700 islandske og ca. 280 norske, mens resten har en anden proveniens og kan være skrevet på dansk, latin, svensk, tysk, spansk, italiensk, hollandsk og fransk. Af de håndskrifter, der er forblevet i København, er nogle ganske vist skrevet på islandsk, men omhandler overvejende andre forhold end islandske, bl.a. de danske og norske kongers historie, eller de rummer f.eks. religiøse tekster, oversættelser o. lign. 17 I de forløbne år er alt det udleverede materiale blevet konserveret og gennemfotograferet før udleveringen til Island, en kæmpe arbejdsopgave, da mange af håndskrifterne forefandtes i mange stumper eller skulle renses for århundreders røg, sod og fugt, og som Det arnamagnæanske institut i København, trods bitterheden over udleveringen dengang, påtog sig med stor ansvarsfølelse over for håndskrifterne. Arbejdet er foregået i tæt samarbejde mellem konservatorer og fotografer, og der er løbende blevet taget fotografier af konserveringsprocessen både før, under og efter restaureringen. 18 Det muliggjorde et fortsat forskningsarbejde i København, men har faktisk også betydet, at forskningen omkring de islandske håndskrifter på langt sigt har kunnet udstrækkes til ikke kun at finde sted i Reykjavik og København, men nu via Internettet er blevet international. Afslutning Ser vi på sagen og dens forløb, er det to helt forskellige holdninger, der kommer frem, om man ser på den, som den tog sig ud i årene op til 1971, hvor man påbegyndte udleveringen af det store antal håndskrifter, og om vi ser på sagen i dag i 2002, fem år efter, at de sidste håndskrifter blev udleveret. Der er næppe ændret ved holdningen, at håndskrifterne var i Danmark legalt i henholdsvis Universitetets og Det kongelige Biblioteks eje. Derfor opfattes udleveringen af folk fra de involverede institutioner ofte som en gave til Island, sådan som det bl.a. i 1997

15 Håndskriftsagen set fra danmark er blevet formuleret af direktøren for Det kongelige Bibliotek, Erland Kolding Nielsen. Der, hvor skreddet er sket, er fra at man overhovedet ikke ønskede at udlevere nogle af håndskrifterne, til at man udleverede broderparten. Men der, hvor skreddet er størst er, at holdningen er gået fra de følelsesladede demonstrationer for at beholde håndskrifterne i Danmark til, at de involverede institutioner i dag finder det i sin orden, at håndskrifterne er delt på to søsterorganisationer. Jeg vil afslutte med følgende citat: Island fik broderparten af håndskrifterne, men der blev også så meget tilbage i København, at det gav mening at fortsætte arbejdet der. Der er nu to arnamagnæanske institutter, ét i København, oprettet i 1956 og ét i Reykjavik, oprettet 1971 begge internationale centre for udforskningen af den islandske kulturarv. Striden om håndskrifterne har aldrig forstyrret det gode kollegiale forhold mellem de islandske og danske håndskriftforskere, og de, der arbejder på de to søsterinstitutioner i dag, betragter Den arnamagnæanske Samling som én samling fordelt på to steder. En ny elektronisk katalog over samlingen er under udarbejdelse som et fælles projekt, og vil genforene samlingen på Internettet. Siden 1972 har et islandsk stipendium gjort det muligt for danske forskere at studere håndskrifter i Reykjavik, mens et tilsvarende dansk stipendium for islandske forskere blev oprettet i Begge institutter råder over fremragende fagbiblioteker, og på instituttet i København er der en komplet samling af fotografier af det omfattende materiale, der blev udleveret. I dag fungerer Den arnamagnæanske Samling utvivlsomt som det vigtigste kulturelle bindeled mellem de to lande. 19 Således beskriver lederen af Det arnamagnæanske Institut i København, Peter Springborg, situationen i dag. Og når han, der kommer fra en af de institutioner, der følte sig mest lemlæstet ved udleveringen, kan skrive sådan uden brod, bør også vi, der gik i demonstrationstog i 1960erne konkludere, at sagen om håndskrifterne fandt en usædvanligt lykkelig afslutning. Efterskrift Denne gennemgang af sagsforløbet, som det har taget sig ud fra dansk side, bygger udelukkende på publiceret materiale, og jeg har i vid udstrækning holdt mig til forskningsmiljøets vurdering. Oprindelig havde vi i den danske sektion engageret en anden foredragsholder, en forsker, der gennem de sidste 30 år havde været nært knyttet til hele problemkomplekset omkring delingen af håndskrifterne, direktør Iver Kjær, der fra var efor for Den arnamagnæanske Stiftelse og fra 1991 medlem af Den arnamagnæanske Kommission. I var han rådgiver for den danske undervisningsminister Bertel Haarder vedr. afslutningen af håndskriftsagen og i 1986 medlem af det dansk-islandske forhandlingsudvalg, der endeligt afsluttede håndskriftsagen. Han var nok en af dem, der i Danmark kendte sagens mange facetter bedst og kendte dem indefra. Hans pludselige død her kort før mødet stillede os i en vanskelig situation. At det er mig, der her har fremstillet sagsforløbet, er derfor kun en nødløsning. Vi valgte imidlertid at give en fremstilling af sagen ud fra det tilgængelige materiale, idet det var væsentligt for os, at vore nordiske kolleger kunne føle sig orienteret om sagens forløb i begge lande. Men jeg må understrege, at mit kendskab til sagen udelukkende stammer fra litterære kilder, og at jeg ikke er i stand til at gå ind i den kvalificerede diskussion, Iver Kjær ville have kunnet. Imidlertid ved jeg, han ville være enig med mig i konklusionen, at sagen endte som en solstrålehistorie, det var hans egne ord, da vi for ikke så længe siden diskuterede den som oplæg til dette møde. 15

16 Birgitte Kjær 16 Noter 1. Jette Baagøe, mundtlig meddelelse 2. Anmeldelserne i Historisk Tidsskrift 2002 (Thomas Riis) og Fortid og Nutid 2001 (Peter Springborg) 3. Sigrún Davídsdóttir 1999, p Thomas Riis. Historisk Tidsskrift bd. 101,2; 2001 anmeldelse 5. Erland Kolding Nielsen: Gaven til Island. Weekendavisen 22. august Erland Kolding Nielsen: Gaven til Island. Weekendavisen 22. august Flateyjarbók, Gl. kgl. Saml. 1005, 2 vol.s, fol. 8. Gl. Kgl. Sml o Erland Kolding Nielsen: Gaven til Island. Weekendavisen 22. august Sigrún Davídsdóttir, 1999, p Poul Møller Bl.a. side Kungliga biblioteket i Stockholm, Uppsala Universitetsbibliotek og Bodleian Library i Oxford. Poul Møller 1965, side 29, 31, 46 og 47; svenskerne indsamlede selv i tallet, og har også håndskrifter, der er taget som krigsbytte i Danmark 14. Det arnamagnæanske Instituts hjemmeside 15. Sigrún Davídsdóttir, 1999, p Sigrún Davídsdóttir 1995? og 1999, p Erland Kolding Nielsen: Gaven til Island. Weekendavisen 22. august Det arnamagnæanske Instituts hjemmeside. Poul Møller, 1965, side Peter Springborg, Fortid og Nutid, 2001,1, anmeldelse Litteratur Det Arnamagnæanske Instituts hjemmeside Sigrún Davídsdóttir: Håndskriftsagens Saga i politisk belysning Sigrún Davídsdóttir: Håndskriftsagen i tilbageblik. Nyt fra Island 1995? Bent A. Koch: Historiske minutter. Politiken 13. august 1999 Poul Møller: De islandske håndskrifter Erland Kolding Nielsen: Gaven til Island. Weekendavisen 22. august 1997 Thomas Riis: Historisk Tidsskrift bd. 101, Anmeldelse af Sigrún Davídsdóttir, 1999 Peter Springborg: Fortid og Nutid Anmeldelse af Sigrún Davídsdóttir, 1999 Overinspektør Birgitte Kjær Adr. Den Gamle By, Danmarks Købstadsmuseum, Viborgvej 2, DK-8000 Århus C Fax: bk@dengamleby.dk

17 Nordisk Museologi , s Återlämning av isländska föremål från Danmark Anna Torbjörg Torgrímsdóttir I juni månad 1930 firade islänningarna Alltingets 1000-årsjubileum. Före själva ceremonin träffade Danmarks statsminister, Thorvald Stauning, sin isländska kollega, Tryggvi Thórhallsson och överlämnade, som en jubileumsgåva, ca 150 museiföremål ur Danmarks Nationalmuseum, eller hälften av museets samling av isländska förhistoriska och medeltida föremål. Huvuddelen av samlingen hade kommit till Oldsagsmuseet, Nationalmuseets föregångare, under 1800-talet, när Island fortfarande var en del av Danmark. Några föremål härstammade från Det Kongelige Kunstkammer, men andra föremål hade museet fått som gåvor eller med köp av privatpersoner. Dessutom förvärvade Den Kongelige Oldsagskommission som stod bakom Oldsagsmuseet direkt från Island en del föremål som fortjene især at burde opbevares i et Museum for Fædrenelandets Oldsager som det då hette. 1 Att hälften av den äldsta samlingen av isländska föremål återlämnades 1930 berodde inte på tillfälligheter, utan var ett resultat av långvariga förhandlingar mellan politiker och sakkunniga. En viktig politisk förutsättning för dessa förhandlingar var att Danmark 1920 tog över Norra Slesvig och samtidigt fick både arkivalier och museiföremål från Tyskland. Isländska politiker tyckte då att tiden var mogen för att återuppta gamla isländska krav från 1907 om återlämning av ämbetsarkiv ur danska institutioner. Alltinget röstade för en resolution år 1924 och då kraven bemöttes positivt från dansk sida beslöt isländska politiker att det skulle undersökas om några isländska föremål fanns i danska museer och i så fall kräva dem tillbaka. 2 Tre månader senare, den 21 februari 1925, krävde Alltinget i en resolution till landets regering återförande av alla isländska museiföremål ur danska museer. 3 Utgångspunkten för kraven var att alla de isländska föremål som danska museer förvarade utan att ha fått eller köpt dem av föremålens lagliga ägare skulle tillbaka till Island och dessutom alla de föremål Oldsagskommissionen hade förvärvat från landet. Samma sommar diskuterades kraven i Dansk-isländsk nämnd som tillkommit 1918, när Island fick självstyre från Danmark. Inom nämnden träffades varje sommar, representanter från Danmarks Rigsdag och Islands Allting och diskuterade de nya förhållanden som rådde mellan Island och Danmark och upprättade en rad avtal och överenskommelser. Både de isländska och de danska politi-

18 Anna Torbjörg Torgrímsdóttir 18 kerna såg på de isländska kraven om arkivalier och museiföremål som en naturlig följd av de två ländernas åtskiljande. Förhandlingarna i nämnden ägde rum i ömsesidig förståelse. 4 De danska representanterna efterlyste ett register över de föremål Island krävde återlämnade. Av en ren tillfällighet var Matthías Thór arson direktör för Islands Nationalmuseum på resa i Köpenhamn. Han blev insatt i de isländska kraven och gjorde en lista på ca 120 föremål i Köpenhamnsmuseet. 5 Matthías som efter detta fungerade som sakkunnig ändrade litet på kravens utgångspunkter. På listan återfanns därför de föremål som hade kommit till Köpenhamn med myndigheters inblandning och alla jordfunna föremål som hade skickats från Island till Oldsagsmuseet i Köpenhamn, men inte de föremål som museet hade köpt eller fått av privatpersoner. 6 Det visade sig att vara svårt att i praktiken bestämma hur och varför alla de isländska föremålen hade kommit till Danmark. Nationalmuseets kataloger var både kortfattade om förvärvssätt och ofta svårtolkade och det var därför omöjligt att alltid avgöra med vilken rätt föremålen hade kommit till museet. Därför bestämdes på Dansk-isländsk nämnds sommarmöte 1926, efter ett förslag från danskarna i nämnden, att ändra på förhandlingarnas grunder och att begära av de två regeringarna att lösa frågan på ett praktiskt sätt. Ett praktiskt sätt innebar att samlingens största del skulle till Island. Den del som blev kvar i Köpenhamn skulle inte bara ha ett speciellt värde för Nationalmuseet utan också att museet i Reykjavík redan hade liknande föremål i sin ägo. 7 Både Islands och Danmarks regeringar verkar ha varit nöjda med denna praktiska lösning på återlämningskraven och att ha varit beredda att skriva ett avtal om saken. Det blev bestämt att direktörerna för båda museerna skulle träffas sommaren 1927 och gå igenom föremålen för att se vilka som skulle återlämnas. Direktören för Danmarks Nationalmuseum, Dr. M. Mackeprang, hade från första början avvisat alla krav på återlämnande, utom av ett fåtal föremål han själv tyckte att Nationalmuseet kunde undvara. Men av Dansk-isländsk nämnds beslut var tydligt att politikerna skulle tvinga fram återlämnande. Det fick Mackeprang att ändra taktik och han började försöka påverka vilka föremål och hur många skulle återlämnas. Istället för att som tidigare, undvika utbildningsministeriets frågor och endast tala om den vetenskapliga vikt föremålen hade för Nationalmuseet, började Mackeprang aktivt delta i förhandlingar och motarbeta Dansk-isländsk nämnds förslag. Han informerade de danska politikerna om föremålens höga penningvärde och betonade risken av att ett återlämnande av föremål till Island sannolikt skulle betyda andra utlämningskrav, speciellt från Norge. 8 Mackeprangs lobbying resulterade i att Danmarks Undervisningsminister J. Byskov beslöt att kommande förhandlingar mellan Mackeprang och Matthías Thór arson skulle utgå från frit sagligt Grundlag, men inte utifrån Danskisländsks nämnds praktiska sätt. Detta beslut meddelades endast Mackeprang och det danska statsministeriet. 9 När de båda museidirektörerna träffades på försommaren 1927 trodde Matthías Thór arson därför att de skulle förhandla efter Dansk-isländska nämndens beslut. Att han bara skulle peka ut den del av Nationalmuseets samling han skulle ta med hem till Island. Matthías lade därför fram en ny och utökad lista över de föremål han ville få återlämnade,

19 Återlämning av isländska föremål från Danmark 1930 totalt ca 233 nummer. Listan innehöll Nationalmuseets alla isländska föremål från förhistorisk tid, alla medeltida föremål och 34 av Nationalmuseets ganska omfattande samling av föremål från nyare tid. Den listan blev förhandlingarnas utgångspunkt. Det visade sig dock att Mackeprang hade invändningar och till slut enades de två herrarna om att ca 105 nummer skulle avstås till Island och att ca 52 nummer skulle stanna kvar i Köpenhamn. Var de resterande ca 76 föremålen skulle förvaras kunde de inte enas om. Inte heller Dansk-isländsk nämnd som träffades senare samma sommar, kunde komma vidare i förhandlingarna. Då ställde plötsligt islänningarna i Dansk-isländsk nämnd minimikrav genom en lista på 25 föremål. Alla dessa 25 föremål var riktiga klenoder och alla fanns med bland de föremål museidirektörerna inte kunde enas om. Dessutom hade föremålen kommit till Köpenhamn på Oldsagskommissionen begäran eller utan den laglige ägarens tillåtelse. Minimikraven var med andra ord i enlighet med den ursprungliga Alltingsresolutionen från året Dessa föremål ville islänningarna ha och var, om det så behövdes, villiga att avstå från alla andra krav. Det och att Mackeprang snabbt tackade nej till det nya förslaget, visar väl vad trätan egentligen handlade om: de riktiga klenoderna som båda museerna ville komma åt fanns på den lista de inte kunde enas om. Eftersom ingen lösning fanns på delningen begärde Dansk-isländsk nämnd att den danska regeringen skulle tillsätta en ny sakkunnig nämnd. Den skulle ha som uppdrag att lösa saken varvid större vikt skulle läggas på att möta de isländska önskemålen än tidigare gjorts. 10 Den nya nämnden, kallad tremanskommissionen, bestod av tre danska museimän, direktören för Rosenborgsamlingerne greve Fr. Brockenhuus-Schack, professor emeritus Chr. Blinkenberg och museumsinspektör Otto Andrup. Deras förslag på uppdelningen av samlingen presenterades för de isländska representanterna på Dansk-isländsk nämnds möte sommaren Förslaget var, ur isländsk synpunkt, en väsentlig försämring jämfört med museidirektörernas förhandlingar två år tidigare. Det var tydligt att Dansk-isländsk nämnds förslag från sommaren 1926 hade förkastats. Nu var det Köpenhamnsmuseets behov som kom i första hand och de flesta klenoderna skulle stanna där. Island skulle bara få återlämnade två av de 76 föremål museidirektörerna inte kunde enas om och inget av de 25 föremål på minimikravlistan från Dessutom tog nämnden bort 19 föremål från museidirektörernas återlämningslista men lade till 11 föremål från listan över föremål som skulle ha stannat i Köpenhamn. Den isländska delen av Dansk-isländsk nämnd kunde förstås inte godkänna förslaget och till slut begärde hela nämnden att de två regeringarna skulle avgöra saken i enlighet med nämndens praktiska sätt. 12 Tidigt våren 1930 ägde förhandlingar rum mellan den isländska regeringens representanter och den danska regeringen, men omfattningen på förhandlingen, vad som diskuterades och vilka, om några, beslut som togs vet jag inte ännu. 13 Men den 21. maj 1930 mottog Dr. Mackeprang en lista från den danska regeringen över de föremål som skulle återlämnas till Island som en gåva på Alltingets 1000-årsdag. Återlämningen baserades på museidirektörernas lista från sommaren Island fick alla de föremål Mackeprang hade godkänt för återlämnande, och 16 till, åtta kom från lis- 19

20 Anna Torbjörg Torgrímsdóttir 20 tan över de föremål som skulle ha stannat i Köpenhamn och åtta av listan över de 76 nummer som museidirektörerna inte kunde enas om. Endast fyra föremål som återlämnades fanns med på den isländska minimikravlistan. Att återlämna föremålen som en gåva, löste två stora problem för danska politiker: För det första kunde givaren själv obehindrat välja vilka föremål som skulle återlämnas och dessutom kunde andra länder inte basera eventuella återlämningskrav av föremål på en gåva till Island. Men en gåva innebar också en nackdel: Det gick att ställa nya krav på återlämning! Några dagar efter överlämningen höll Danskisländsk nämnd sitt sommarmöte på Island. Där tackade den isländske utbildningsministern, Jónas Jónasson, för gåvan och sade att lösningen på frågan var mycket tillfredsställande och att den isländska regeringen var meget glade for dette Resultat, der var Vidnesbyrd om et Storsind, som var meget sjældent udenfor Skandinavien. 14 Från dansk sida tolkade man dessa ord som att Island inte skulle ställa några mer krav. Men de kunde inte ha haft mer fel. Nya krav ställdes. Först år 1938 och sedan några gånger till, tills de två länderna, 1965, skrev på avtalet om återlämning av de isländska handskrifterna. Då lovade man från Islands sida att aldrig mer ställa några krav på isländska handskrifter, arkivalier eller museiföremål i danska institutioner eller i privat ägo. Att den isländska samlingen av förhistoriska och medeltida föremål i Danmarks Nationalmuseum delades itu året 1930 råder det ingen tvekan om. Inte heller att jubileumsgåvan innehöll några av Islands Nationalmuseums, idag, märkligaste föremål, bland annat det mäktigaste föremålet av alla, Valthjófssta ardörren. Men lika sant är det att de flesta stora klenoderna, några bland Islands finaste och värdefullaste kulturhistoriska föremål, blev kvar i Köpenhamn efter delningen Några få av föremålen är utställda i det danska museet men många, speciellt de mer vanliga, är magasinerade och svårtillgängliga för isländska forskare och allmänhet och har därmed helt eller delvis försvunnit ur isländsk kulturhistoria. Noter 1. Kristján Eldjárn: Fædrenelandets Oldsager Stúdentabla i 1. des s Ur ett brev från Oldsagskommissionen till Stiftmyndigheterna på Island den 23 maj 1818: Efter de os hidindtil fra Præsterne i Island indkomne befalede Efterretninger om de der befindtlige Oldsager, ere vi blevne opmærksomme paa fölgende vævede eller broderede Tapetserier, Alterklæder, m.m. Kirkerne tilhörende som tildels ere allerede blevne gandske ubrugbare som Kirkeprydelser, men som dog synes at være mærkværdige for Oldgrandskning og Kunsterne, samt fortjene især at burde opbevares i et Museum for Fædrenelandets Oldsager 2. Thjó skjalasafn Íslands: Stjórnarrá Íslands. Db. 5 nr Mötesprotokoll för den isländske delen av Dansk-isländsk nämnd 22. november 1924.; Altingistí indi A 1925 s Altingistí indi A s Dansk-islandsk nævn protokol over forhandlingerne i aarene Udgivet af nævnets danske afdeling (Kövenhamn 1944). Danmarks Nationalmuseum: Arkiv. Brev från Dansk-islandsk Nævn, danske Afdeling till Danmarks Statsminister den 23. juni Matthías gjorde en lista på ca 80 föremål i augusti 1925 och en tilläggslista på ca 40 föremål i april Totalt ca 120 föremål. 6. Thjó skjalasafn Íslands: Sendirá i í Kaupman-

21 Återlämning av isländska föremål från Danmark 1930 nahöfn. Db. IV nr. 9. Skjalakrafa. Ett brev från Matthías Thór arson till Islands Gesandt i Köpenhamn 22. februari Dansk-islandsk nævn protokol, s Danmarks Nationalmuseum: Arkiv. T.ex. 30. maj 1924, Dr. Mackeprangs kallelse till Museumsraadsmöde den 4. december 1926 och ett brev från Dr. Mackeprang till J. Byskov undervisningsminister den 16. marts Danmarks Nationalmuseum: Arkiv. Brev från Undervisningsministeriet till Dr. Mackeprang den 12. maj 1927, brev från Dr. Mackeprang till Undervisningsministeriet den 16. maj 1927 och brev från Undervisningsministeriet till Dr. Mackeprang den 18. maj Dansk-islandsk nævn protokoll, s Dansk-islandsk nævn protokoll, s. 140.; Danmarks Nationalmuseum: Arkiv. Kommissitionsindstillingen den 27 juni Dansk-islandsk nævn protokoll, s Se t.ex. Thjó skjalasafn Íslands: Sendirá i í Kaupmannahöfn. Db IV nr. 9. Skjalakrafa. Brev från Matthías Thór arson till Islands Gesandt den 22. februari Dansk-islandsk nævn protokoll, s Anna Torbjörg Torgrímsdóttir, mag.stud. i museivetenskap, Göteborgs universitet. Adr. Brattåskärrsvägen 99, S Sävedalen anna.torbjorg@telia.com 21

22 Nordisk Museologi , s Tilbageføring af kulturgods mellem Danmark og Tyskland Inge Adriansen I 2003 vil Nationalmuseet i København vise en stor udstilling med Nydambåden, et af de mest opsigtsvækkende danske mosefund. Den originale båd anses for kulturarv både i Slesvig-Holsten og i Danmark, og den bliver udlånt af Schleswig-Holsteinisches Landesmuseum på Schloss Gottorf i Schleswig under den stiltiende forudsætning, at båden kan vende tilbage til den del af Slesvig, der er tysk, uden at der på ny rejses officielle udleveringskrav fra dansk side. Der er næppe tvivl om, at disse krav vil blive respekteret fra officiel side, men der er næppe heller tvivl om, at der fra uofficiel side vil komme krav om, at Nydambåden skal forblive i Danmark som umistelig kulturarv. For i mere end 100 år har Nydambåden været en af de museumsgenstande, hvorom der var størst dansk-tysk uenighed. Men hvordan kan en stor tung robåd, der er dateret til germansk jernalder år før grundlæggelsen af Det Danske Rige, fortolkes som dansknationalt kulturgods? Hvad er det for egenskaber, der bevirker, at visse museumsgenstande tillægges en betydning som umisteligt kulturgods og andre ikke gør det? Dette vil jeg forsøge at belyse ved at fortælle om de vigtigste tilbageføringer af kulturgods mellem Danmark og Tyskland siden Ældre tiders krigserobringer En af de første markante overføringer af kulturgods til Danmark var den gottorpske hertugs kunstkammer, hvis glansstykker blev ført til det kongelige kunstkammer i København i midten af 1700-årene. Den gottorpske hertug havde under Den Store Nordiske Krig været allieret med svenskerne mod den danske konge og lidt et klart nederlag. Derfor var den gottorpske statsdannelse blevet opløst i 1720 og de gottorpske områder inkorporeret i det danske monarki. Det er ikke blot tale om territoriale indlemmelser, også gottorpernes kulturgods blev inkorporeret. Det imponerende kunstkammer, der skulle vise hertugernes repræsentative formåen og kulturelle niveau blev i 1750 indlemmet i Det Kongelige Kunstkammer i København. 1 Der var ingen bortset fra den hertugelige familie, der kunne have noget mod dette, da genstand-

23 Tilbageføring af kulturgods mellem Danmark og Tyskland ene i de europæiske kunstkamre udelukkende havde imageskabende formål for fyrsterne. Der var endnu ingen forestillinger om, at der fandtes særegent nationalt kulturgods, for befolkningerne blev endnu kun betragtet som fyrsternes undersåtter, ikke som nationer med selvstændige rettigheder. Dette forhold ændredes drastisk efter den franske revolution, hvor forestillingen om folket som statens grundlag og statsmagtens legitimerende faktor blev udbredt. I løbet af 1800-tallet blev hovedparten af de gamle sammensatte fyrstestater afløst af nationalstater, og ofte skete dette ved, at områder blev udskilt. Jævnsides hermed blev der udviklet den tanke, at der fandtes en fælles kulturarv, som tilhørte en hel nation, og at en enkelt person ikke havde lov til at bemægtige sig kulturarven alene. De fyrstelige kunstkamre blev opløst, og indholdet spredt ud på alment tilgængelige museer. Allerede i 1806 blev ordet Nationalmuseum første gang anvendt på dansk i et forslag til omdannnelse af det kongelige kunstkammer, som blev spredt ud på flere nydannede museer. 2 De gottorpske genstande drømte ingen om at tilbageføre til Gottorp. De var blevet til en del af dansk kulturarv, idet hele Slesvig var blevet inkorporeret i Det Danske Rige. Under Napoleonskrigene var Danmark på den tabende parts side, idet Frederik 6. stod ved sit kongelige løfte og holdt med Napoleon til den bitre ende. Denne trofasthed kom til at koste dyrt for det danske-norske dobbeltmonarki. Sverige havde klogeligt skiftet side under krigen og dermed placeret sig blandt sejrherrerne, hvor også Rusland befandt sig. Zaren havde allerede i 1809 sikret sig herredømmet over Finland, og Sverige krævede nu herredømmet over Norge. Som tabende part var der stort set ikke andet at gøre for den danske konge end at acceptere kravet. Det blev ikke efterfulgt af svensk krav om udlevering af norsk kulturgods i dansk eje. De omfattende overførsler af arkivalier fra det danske til det norske rigsarkiv er først sket langt senere. Det eneste svenske krav vedrørende kulturarv i forbindelsen med overtagelsen af Norge var fjernelsen af Norske Løve fra det danske kongelige våben. Dette krav blev opfyldt med et nyt kongevåben i Igen et udtryk for forestillingen om, at staten og fyrsten var synonymer. På europæisk plan skete der et par markante tilbageførsler af kulturgods efter Napoleons ran under de franske erobringskrige. Firspandet på Brandenburger Tor i Berlin kom atter på plads efter nogle år i Paris, og det samme gjaldt San Marco-løverne i Venezia, der også var fjernet efter ordre fra den franske kejser. Hermed var lagt en spire til senere tiders forestillinger om, at der findes noget umisteligt kulturgods, som ikke blot kan flyttes omkring efter sejrherrers skøn. Første slesvigske krig I 1848 var Danmark på ny i krig; denne gang var det en borgerkrig inden for monarkiets grænser. Gnisten fra de europæiske revolutioner slog ned både i København og Kiel. I København stillede det nationalliberale borgerskab krav om en fælles fri forfatning for kongeriget og Slesvig, og i Kiel ønskede det nationalliberale borgerskab en fælles fri forfatning for Slesvig og Holsten. Kravene var trods stor politisk lighed umulige at forene, da det samme territorium indgik i dem begge. Resultatet blev en borgerkrig, der kom til at vare tre år. I foråret 1848 blev der proklameret en selvstændig slesvig-holstensk stat, der hurtigt blev forsynet eget nationalflag, 23

24 Inge Adriansen 24 landsvåben, forfatning, regering, lovgivende forsamling, penge og frimærker. Men efter tre års krig mod Danmark var pengekassen tom, og de tyske fyrster følte ingen trang til at støtte en liberal regering i Slesvig-Holsten. Derfor blev den nye statsdannelse nedlagt i 1851, og det danske monarki genetableret i sin fulde udstrækning med støtte fra de europæiske stormagter. I sagens natur foregik der ingen tilbageføring af kulturgods efter borgerkrigen, da der var tale om en genetablering af den danske fyrstestat. Derimod blev der fjernet slesvigholstensk kulturgods, især den nyskabte nationalsymbolik. Først og fremmest det blåhvide-røde nationalflag, det slesvig-holstenske våben og en række nyplantede dobbeltege, der var symbol på den kulturelle samhørighed mellem Slesvig-Holsten og det tyske folk. Flag og nationalsang blev forbudt, og dobbeltegene blev fældet. Men selvom materiel kulturarv kunne tilintetgøres, forsvandt den kulturelle identitet hos borgerne ikke. Under borgerkrigen havde der været udkæmpet en række slag, og der var derfor krigergrave i Slesvig fra begge krigens parter. Disse grave fik lov at ligge uberørte, men flagning med den slesvig-holstenske trikolore ved gravene var strengt forbudt. I 1862 blev der på kirkegården i Flensborg, hovedbyen i Slesvig, rejst et stort mindesmærke, Istedløven. 3 Det blev opsat på initiativ af den fremtrædende nationalliberale politiker Orla Lehmann og forestillede en løve, våbendyret i det danske rigsvåben. Billedhuggeren H.V. Bissen havde gengivet løven som et majestætisk udseende dyr, der sad på spring på en høj sokkel. Den fremstod som indbegrebet af styrke, årvågenhed og sejrsvilje. For danskere var monumentet et gravminde over de mere end 400 danske soldater begravet på Den slesvigske billedhugger H.V. Bissens statue med Istedløven står her ved Tøjhusmuseet i København på Søren Kierkegaards Plads. Intet andet dansk mindesmærke har været så omstridt. kirkegården i Flensborg, mens det for slesvigholstenerne var et sejrsmonument med en helt upassende placering på en kirkegård med talrige krigergrave fra begge parter i borgerkrigen. 4 Værst var det dog for slesvig-holstenerne, at der var fjernet noget af deres nyere kulturarv ved opsætningen af det danske mindesmærke. Der var sløjfet slesvig-holstenske krigergrave fra den første slesvigske krig. Hvis dette var sket 100 år tidligere, ville gravsløjfninger næppe have udløst kritik, for solda-

25 Tilbageføring af kulturgods mellem Danmark og Tyskland terne var dengang gemene lejetropper, der kæmpede for en sold ydet af skiftende fyrster. Oprettelsen af nationale hære baseret på almindelig værnepligt medførte imidlertid, at soldaterne blev betragtet som landsmænd, der skulle stride og om nødvendigt falde i kampen for det fælles fædreland. Derfor virkede fjernelsen af de slesvig-holstenske grave til fordel for opsætning af et dansk mindesmærke så ophidsende. I Flensborg blev der i 1852 etableret et provinsmuseum, det andet inden for det danske monarki. Det omfattede talrige oldsager fra hertugdømmet Slesvig, især fund fra store udgravninger i de slesvigske moser, Thorsbjerg og Nydam. I Nydam i Nordslesvig var der i 1861 blevet fundet en stor båd, der blev samlet og udstillet lige før udbruddet af Anden Slesvigske Krig. Museet i Flensborg fik efter datiden en meget stor økonomisk støtte, fordi forhistorisk arkæologi havde fået status som dansk nationalvidenskab på grund af de dansk-tyske stridigheder om den slesvigske nationalitet. Anden slesvigske krig 1864 I februar 1864 udbrød Anden Slesvigske Krig, der denne gang foregik med Danmark på den ene side, og Preussen og Østrig på den anden side. Så snart de tyske styrker havde indtaget Flensborg, gik slesvig-holstenske patrioter i gang med at nedtage den store løve. Ganske vist protesterede både den preussiske ministerpræsident Bismarck og den preussiske general Wrangel, men uden resultat. Symbolet på det danske overherredømme skulle væk, og der var slesvig-holstenske patrioter nok i Flensborg til at sørge for det. Løven blev indtil videre lagt på lager i rådhuset i Flensborg. Også et andet markant nyrejst dansk mindesmærke var udsat for hærværk. Det var en mindestøtte over kampen for bevarelse af det danske sprog i Slesvig, der var rejst på Skamlingsbanken, et højdedrag i det nordligste Slesvig. Her var der fra 1843 blevet afholdt store friluftsmøder, og stedet havde været nationalt samlingssted. I efteråret 1863 var der blevet opsat en mindestøtte af kvadre af svensk granit med navne på fremtrædende danske og dansksindede slesvigere, der havde talt imod den sproglige fortyskning af Slesvig. Det var den civile, ubevæbnede kamp for landsdelen, som blev afspejlet i dette mindesmærke, men det vakte alligevel tysk harme, og det blev bombesprængt i foråret Granitkvadrene blev bortsolgt på auktion kort tid efter, og herved var tilsyneladende sket en udradering af kulturarven. Men de mange sten fra mindestøtten blev købt af to dansksindede bønder og lagt i hegnene ved deres marker. Ved fredsslutningen i efteråret 1864 kom de otte nordligste sogne i Slesvig med til Danmark, og Skamlingsbanken kom herved til at ligge i Danmark. Granitkvadrene blev nu skænket til genetablering af mindesmærket, og to år efter krigen, i 1866, blev Skamlingsbankestøtten genrejst. Med sine talrige skår og ar på stenene fremtrådte den ikke blot et minde over den danske sprogkamp i Slesvig, men også som et vidnesbyrd om tysk hærværk mod dansk kulturarv. I 1867 blev Istedløven bragt fra Flensborg til Berlin og opstillet som krigstrofæ i den indre gård til Zeughaus-Museum, der lå på Unter den Linden. Her stod den i 10 år, men var alt for stor i proportionerne til den indre gård, hvor den var anbragt. Derfor blev den i 1877overført til et militærakademi i Lichterfelde lidt uden for Berlin. Her stod den gennem næsten 70 år som et mindemærke fra den første af de tre krige, der førte til Tysk- 25

26 Inge Adriansen 26 lands samling. I Danmark var Istedløvens fjernelse og dens senere flytning til Berlin et bevis på sejrherrernes uædle dåd, og Istedløven fik ligesom den skrammede Skamlingsbankestøtte en skær af martyrium over sig. Begge mindesmærker blev lavet i miniudgaver og indgik i udsmykningen af hjemmene hos nationaltsindede borgere og fandtes tillige på de fleste danske folkehøjskoler. Istedløven og Skamlingsbankestøtten blev på denne vis fastholdt i den folkelige bevidsthed som en vigtig del af den danske kulturarv. I den nationale identitet indgår der altid en forestilling om de andre, og denne forestilling var meget klar i kopierne af de to mindesmærker, der begge havde været udsat for tysk hærværk. Også et andet 1864-krigstrofæ blev ført fra Slesvig til Berlin. Det var en runesten fra vikingetiden med den korte indskrift Hærulf, antageligt et mandsnavn. Runestenen var blevet erhvervet af kong Frederik 7. allerede i 1854 og anbragt ved hærvejen i Slesvig. Her blev stenen opdaget af den historisk interesserede preussiske prins og general, Friedrich Carl, der var aktiv i den tyske overkommando under 1864-krigen. Han fik runestenen sendt til sit jagtslot Dreilinden nær Potsdam. Slottet var efter den preussiske sejr på Dybbøl blevet omdøbt til Düppel-Dreilinden, og runestenen blev anbragt ved foden af de tre lindetræer som et mindesmærke over prinsens indsats ved erobringen af Dybbøl Skanser det man fra tysk side betegnede som Slesvigs befrielse. Stenens indskrift blev i samtiden tolket som et navn af dansk rod, der viste, at hertugdømmet Slesvig fra oldtiden havde været beboet af dansktalende folkeslag. Dette bekymrede dog ikke prinsen, men i Danmark blev den danske runesten ved Potsdam ikke glemt. 5 I fredsslutningen i 1864 kom der en bemærkelsesværdig paragraf om kulturarv, vel nok en af de første gange, hvor dette er medtaget i en mellemstatslig aftale. Den drejede sig om Flensborgsamlingen. 6 Dette betydelige museum var blevet pakket sammen og sendt bort ved krigens udbrud. Tilbage i Flensborg var den store Nydambåd og nogle få andre genstande. Den øvrige del af samlingen og dens protokoller var sendt nordpå, hvor sporene forsvandt. Hvor den var havnet, vidste ingen, tilsyneladende heller ikke den ansvarlige for samlingen. Preussen og Østrig var meget utilfredse, da kulturgods af denne art var prestigeskabende for et område, og for første gang blev proveniensprincippet for kulturgods påberåbt i en international aftale. Et krav om den danske regerings medvirken i eftersøgningen og accept af tilbageføringen var en del af fredsaftalen. Takket være et tilsagn om en stor dusør fra den preussiske regering blev samlingen bragt til veje i 1867 og udleveret. Det skete med de danske arkæologers dybe uvilje, og samlingens originalprotokoller kom først til veje et halvt århundrede senere! Arkæologerne i København følte, at det var dansk hjerteblod, der her fik lov at løbe til trods for, at samlingens hovedtyngde lå i jernalderen, århundreder før skabelsen af det danske rige. Danske udleveringsønsker efter Slesvigs deling i 1920 Tyskland var blandt taberne i verdenskrigen i 1918, og som følge heraf blev der i 1920 afholdt folkeafstemning om Slesvigs fremtidige statslige tilhørsforhold. I den nordlige del stemte 75 % for Danmark, og i den mellemste del stemte 80 % for Tyskland. I henhold til folkeafstemningen blev området nu delt, og

27 Tilbageføring af kulturgods mellem Danmark og Tyskland en ny dansk-tysk grænse blev trukket tværs gennem Slesvig. Allerede i januar 1919, mere end et år før folkeafstemningen i Slesvig, havde de to direktører for Nationalmuseet i København henvendt sig til den danske regering og anmodet om, at der blev rejst krav om tilbageføring af Flensborgsamlingen, der befandt sig på museet i Kiel. De understregede, at det lå den danske offentlighed stærkt på sinde at få denne samling, og der blev udarbejdet et memorandum om tilbageføring af omkring 100 danske kulturværdier fra Tyskland. 7 Foruden Flensborgsamlingen var der tale om genstande af særlig kunstnerisk eller litterær art. Som begrundelse anførtes det proveniensprincip, som man fra tysk side selv havde anvendt i Blandt de ønskede genstande var også Istedløven, selvom det var højst usikkert i 1919, om Flensborg ville få dansk flertal og komme med til Danmark. Man begrundede ønsket med, at løven havde en dyrebar plads i danske hjerter og henviste i øvrigt til tilbageføring af San Marco-løverne og firspandet på Brandenburger Tor. I Versailles-traktaten fra 1919 kom der imidlertid ingen generelle aftaler om udlevering om kulturgods. Der var kun nævnt nogle få krigstrofæer, kunstværker og kuriositeter, som skulle tilbageføres, og valget af disse ting synes ikke at vidne om nogen forståelse for begrebet kulturarv. Blandt andet skulle den britiske regering have udleveret sultan Yakaouas pandeskal! De danske ønsker om tilbageføring måtte derfor tages op i en mellemstatslig aftale mellem Danmark og Weimarrepublikken efter Slesvigs deling i Det blev kamp til stregen, og den danske regerings forsøg på en bytteaftale blev konstant afvist fra tysk side. I det nu danske Nordslesvig var der to store tyske sejrsmonumenter fra 1864-krigen på Dybbøl og Arnkil nær Sønderborg. Dem tilbød den danske regering at nedtage og udlevere til Tyskland mod at få udleveret Istedløven fra Berlin. Begge parter skulle så garantere, at ingen af disse mindesmærker blev genopstillet i Slesvig. Dette forslag blev straks afvist fra tysk side, og man understregede Danmarks forpligtelse til at passe og vedligeholde de tyske mindesmærker på dansk grund. Heller ikke Flensborgsamlingen var der mulighed for at få tilbageført, da den omfattede genstande både fra (det danske) Nordslesvig og (det tyske) Sydslesvig. Derimod blev Städtisches Museum, bymuseet, i Flensborg omfattet af aftalerne om tilbageføring af kulturgods. Byen havde et stort tysk flertal og forblev under tysk styre, men lå kun et par kilometer syd for den nye grænse. For bymuseet medførte Slesvigs deling, at alt nordslesvigsk kirkeinventar, som museet ikke havde købskvitteringer på, skulle udleveres til Danmark. På Städtisches Museum var direktøren modstander af den mellemstatslige aftale og gik endda så vidt i sin demonstration af sin uvilje, at han i en årrække bibeholdt de tomme pladser i udstillingen og lod opsætte skilte med den lakoniske tekst: Zufolge des Versaillesvertrag an Dänemark ausgeliefert. 8 Næsten lige så svært var det med udveksling af arkivalier. Denne sag kom til at strække sig over tre rigsarkivarers tid såvel på dansk som på tysk side, og først i 1937 begyndte lastbilerne at rulle mellem det slesvig-holstenske landsarkiv og det danske rigsarkiv. I alt blev der afgivet 12 tons arkivalier fra dansk side. 9 Denne udveksling havde dog kun interesse blandt fagfolk og ikke i offentligheden, da arkivalierne ikke havde samme identitetsskabende betydning som genstande og mindesmærker. 27

28 Inge Adriansen 28 Dansk-amerikansk selvtægt med istedløven Ved det tyske sammenbrud i 1945 blev Berlin erobret af russerne og delt mellem de fire allierede parter. Franskmændene øvede straks selvtægt overfor Siegessäule, et sejrsmonument over de tre krige, der førte til Tysklands samling. Reliefferne på søjlens fundament blev ført til Paris. Værre gik det med Zeughausmuseum, der helt blev opløst med de fire besættelsesmagters velsignelse. Russerne tog rigeligt for sig af retterne i museerne i sin del af den tyske hovedstad, og de vestallierede besættelsesmagter gjorde det samme i noget mindre målestok. En dansk korrespondent, Henrik Ringsted fra dagbladet Politiken, overværede en amerikansk parade ved militærakademiet i Lichterfelde og så her Istedløven i landflygtighed. Han gjorde opmærksom på sagen over for den amerikanske øverstkommenderende i Berlin, som henvendte sig i september til general Eisenhower med forslag om løvens tilbagelevering. Denne krævede imidlertid, at der kom en skriftlig anmodning herom fra den danske regering. En amerikansk oberst rejste til København og fik fra udenrigsminister Christmas Møller en note, der lød således: Jeg kan ikke forestille mig noget, der ville gøre det amerikanske folk mere populært hos danskerne end genindsættelsen af Istedløven på dens rette plads i Danmark. Sagen bør fremmes mest muligt. 10 Ønsket fra den danske regering blev imødekommet, og den 5. oktober ankom en amerikansk blokvogn til København med den store bronzeløve på ladet. Den blev læsset af ved Tøjhusmuseet, og ved en stor festlighed et par dage senere blev Istedløven overdraget til kong Christian 10. af den amerikanske general Ray W. Barker. Kongen takkede og udtrykte ønske om, at den naar Forholdene tillader det kunne opstilles nede i Flensborg til erindring om alle dem, der havde ofret deres liv i Treårskrigen. Løven blev opstillet på en midlertidig sokkel et midlertidigt sted, og siden 1945 har der ikke været ét år uden debat om løvens endelige opstilling. Debatten foregår både i Danmark og i Slesvig-Holsten, og der er tydelige politiske tendenser i debatten. De tyske SPD ere vil tillade tilbageføring af det danske kulturminde, mens CDU ere betakker sig. I Danmark er det især folk af nationalkonservativ observans, der går ind for tilbageføring til kirkegården i Flensborg eller til et mere markant sted i Danmark. Men der er næppe tvivl om, at løven vil forblive i København på det midlertidige sted. Den midlertidige sokkel er for et par år siden blevet forbedret uden dog at få en endelig karakter. Spørgsmålet om Istedløvens endelige placering er ikke en sag, der kan engagere andre end en meget lille kreds. Den er blevet til dødt kulturgods, der ikke længere er styrkende for dansk identitet. Det hænger sammen med, at det dansk-tyske forhold har ændret sig markant siden det tyske nederlag i Anden Verdenskrig, og at Tyskland ikke på samme vis som tidligere kan opfattes som en reel trussel mod dansk selvstændighed. Dansk hærværk mod tysk kulturarv i 1945 Efter de fem års tysk besættelse foregik der i 1945 et juridisk retsopgør i Danmark, men der udspillede sig også et mere folkeligt opgør i form af en veritabel billedstorm mod mange tyske kulturminder i Nordslesvig. De to store sejrsmindesmærker fra 1864 på Dybbøl og Arnkil blev lagt i ruiner, og et stort

29 Tilbageføring af kulturgods mellem Danmark og Tyskland Bismarcktårn på Knivsbjerg ligeledes. Desuden blev talrige små tyske mindesmærker over hele landsdelen ødelagte. De fleste tyske kulturlevn fra de 56 år under tysk styre forsvandt herved for stedse. Kulturlandskabet i den del af Slesvig, der var blevet dansk i 1920 mistede herved et del af sit karakteristiske præg, men dette blev ikke beklaget fra dansk side, hverken af historikere eller i den brede offentlighed. Der var en udbredt enighed om, at de tyske kulturlevn havde været skæmmende rent æstetisk! Kejsertidens nygotik blev bedømt som en udansk stilart. I Museet på Sønderborg har vi forskellige rester af disse mindesmærker, og enkelte vil kunne genetableres, men ingen heller ikke medlemmer fra det tyske mindretal udtrykker ønsker herom. Det skyldes, at det er kulturlevn fra et kejserrige, som de færreste medlemmer af det tyske mindretal kan identificere sig med i dag. Den nutidige tyske forbundsrepublik er ikke en videreførsel af det tyske kejserrige, men er på afgørende punkter forskellig herfra. Tysk tilbageførsel på frivillig basis siden anden verdenskrig Nogle få af de genstande, der blev nævnt i det danske memorandum i 1919 er blevet tilbageført som en særlig tysk gestus. Det drejer sig om Hærulfstenen, som det berlinske senat på initiativ af overborgmester Ernst Reuter i 1951 besluttede at lade tilbageføre fra det prinselige jagtslot Dreilinden til Nordslesvig, hvor runestenen blev genopstillet ved Hærvejen. 11 Også en anden runesten, Ketil Urne-stenen, er blevet tilbagegivet. Den var i 1841 overdraget af menigheden i Bjolderup til det nyoprettede Museum der vorgeschichtlichen Alterthümer i Kiel, det første uden for København i den dansk-tyske helstat. Sognebørnene i Bjolderup ville sikre den værdifulde gravsten med runeindskrift for eftertiden. Det havde museet varetaget, selvom det havde haft en omskriftelig tilværelse både på det ydre plan med ny statsoverhøjhed og på det indre plan med rømninger under krige og flere flytninger. Tilbageføringen skete i anledning af det slesvigholstenske museumsvæsens 150 års dag og var motiveret med, at initiativet til museet var kommet fra dansk side. Tilbageføringen skulle understrege det gode forhold mellem dansk og tysk museumsvæsen i almindelighed og på det arkæologiske område i særdeleshed, og kulturministre og museumsdirektører fra begge lande var til stede og holdt taler. 12 Heri blev det understreget, at nationaltsindede borgere ikke skulle begynde at skrive ønskesedler om flere tilbageføringer af kulturgods. Fra dansk side blev det understreget, at der findes talrige genstande fra det nuværende Slesvig-Holsten i dansk besiddelse, og at det ikke tjente danske interesser at fjerne alle spor af den tid, hvor det danske monarki havde en helt andet territorial udstrækning end i dag. Gensidige dansk-tyske deponeringer i 1995 Trods denne kontante afvisning af flere tilbageføringer var der i Kværs sogn i Nordslesvig en drøm om at generhverve en værdifuld genstand. I midten af 1800-tallet havde sogneboere kasseret den middelalderlige døbefont og anskaffet en nygotisk font i kunststen. Den romanske font endte som drikketrug for heste på gården Tvingholm. Her blev den opdaget af museumsfolk fra Flensborg i 1902 og straks erhvervet formedelst 200 Mark. På 29

30 Inge Adriansen 30 museet blev den udstillet sammen med kirkeinventar fra Nordslesvig, hvoraf det meste var deponeret fra kirkerne. Da Kværs-fonten var købt af museet i Flensborg og ikke deponeret blev den ikke tilbageført i Dette var beboerne i Kværs kede af, og siden 1950erne har der været talrige henvendelser til Sønderborg Slot om bistand til at få tilbageført dette kulturgods. Her afviste museumsinspektørerne at medvirke, da bymuseet havde erhvervet døbefonten på regulær vis og herved sandsynligvis reddet den fra at gå helt til ingen kunne anfægte dette. Alligevel kom kværsborgernes gamle ønske til at gå i opfyldelse i 1995, og det skyldtes, at det indgik i en større aftale mellem museerne i Flensborg og Sønderborg, byggende på gensidighed og tillid. Kværs-fonten tilhører fortsat Städtisches Museum, der har deponeret den på Sønderborg Slot, der med tilladelse fra ejeren har videredeponeret den til kirken i Kværs. Juridisk er der tale om et langtidsudlån fra Flensborg, en såkaldt Dauer-Leihgabe, og det museale ansvar for fonten ligger i Sønderborg. Der er dog tale om rent formelle detaljer, og døbefonten blev da også ført direkte fra bymuseet i Flensborg til sognekirken i Kværs. 13 Deponeringen af Kværs-fonten indgår i en udveksling af genstande, der skal tjene til at styrke det regionale særpræg ved museerne i Sønderborg og Flensborg. Aftalen om udveksling af museumsgenstande er truffet i sommeren 1995, og den er et resultat af et mangeårigt, godt samarbejde mellem de to museer på hver side af den dansk-tyske grænse. I de seneste år er dette samarbejde blevet styrket, hvad den nye aftale er vidnesbyrd om. For begge museers vedkommende er det i overvejende grad tale om genstande, der har været i magasin og nu kan indgå i bedre kulturhistoriske sammenhænge hos nabomuseet. Städtisches Museum har fra Sønderborg Slot bl.a. fået deponeret træskærerarbejder fra det sydvestlige Slesvig. For blot år siden ville det ikke have været muligt at indgå aftaler af denne art, men siden da har det grænseoverskridende samarbejde udviklet sig fra skåltale-retorik til konkret samarbejde. Hvad er umistelig kulturarv Hvorfor bliver nogle ting til kulturarv og andre ikke? Dette spørgsmål kan bedst besvares ved at se på jernalderbåden fra mosen i Nydam. Den får sin identitetskabende betydning af tre årsager: På grund af striden om hertugdømmet Slesvig blev dansk arkæologi fra sin grundlæggelse til en nationalpolitisk videnskab, og arkæologer leverede videnskabelige belæg til politikernes argumenter. Båden blev fundet i den nordlige del af Slesvig, hvor flertallet af befolkningen altid har været dansktalende, og hvor der fra midten af 1800-tallet blev udviklet en dansk identitetsfølelse nært knyttet til historien. Endelig blev båden udgravet kort tid før udbruddet af den anden slesvigske krig i 1864, og efter krigsnederlaget blev det museum, hvori den var indgået opløst, og båden kom til museet i Kiel. Hærulfstenen er også blevet betegnet som umistelig dansk kulturarv, selvom den slet ikke indeholder en indskrift, der fortæller om dansk historie på samme vis som de to runesten ved Jelling eller runestenene ved Danevirke gør. Men i kraft af at være vidnesbyrd om gammel dansk bosættelse i Slesvig bliver stenen til et bevis på danskernes førstefødselsret til dette område. Ganske vist blev Slesvig i 1920 delt efter princippet om den nulevende befolknings selvbestemmelsesret, men forestilllingen om historiens ret har de fleste haft

31 Tilbageføring af kulturgods mellem Danmark og Tyskland svært ved at lægge bag sig. Afstamning var for mange et vægtigere argument end afstemning! Forestillingen om (etnisk) kontinuitet giver (politisk) legitimitet. Endelig er der Istedløven, hvis placering endnu kan vække ophidselse i meget små kredse. At den blev til nationalt kulturgods, hænger nært sammen med dens dobbelte funktion som sejrsminde og gravmæle. Den er faktisk et af de meget få danske sejrsmindesmærker. Siden Store Nordiske Krig i begyndelsen af 1700-årene har Danmark stort set tabt de krige, landet har medvirket i. De to eneste slag, hvor der har været dansk sejr, foregik ved Fredericia i 1849 og ved Isted i Det er derfor heller ikke tilfældigt, at der er dannet en forening til nyopstilling af Istedløven på volden i Fredericia. Begrundelsen er ganske vist af kunstnerisk art i denne by er der andre kunstværker af H.V. Bissen, billedhuggeren, der også har skabt Istedløven. Men det er næppe kunsttrang, der kan få folk til i årevis at arbejde for en sag af denne art. Når Istedløven kan vække stærke følelser i nogle danskere, skyldes det, at den afspejler forestillinger om fordums storhed og vilje til at forsvare territoriet. Hermed er vi nået ind til benet: Umistelig kulturarv, som ønskes tilbageført til en nation, skal rumme en fortælling, som alle har lyst til at høre om helst en historie om nationens storhed og viljestyrke. Noter 1. Mette Skougaard (red.): Gottorp et fyrstehof i 1600-tallet. København Rasmus Nyerup: Oversyn over Fædrenelandets Mindesmærker fra Oldtiden, saaledes som samme kan tænkes opstillede i et tilkommende National- Museum. Historisk-statistisk Skildring af Tilstanden i Danmark i ældre og nyere Tid. Bd. 4. København Bjørn Poulsen og Ulrich Schulte-Wülwer (red.): Istedløven. Et nationalt monument og dets skæbne. Herning Inge Adriansen: Istedløven et nationalt monument med vekslende symbolindhold. I: Poulsen og Schulte-Wülwer 1993, s Stine Wiell: Løven, stenen og båden. Kulturminder i nationalpolitisk spil. I: Poulsen og Schulte-Wülwer 1993, s Stine Wiell: Flensborgsamlingen og dens skæbne. Flensborg Memorandum vedrørende Tilbagelevering fra Tyskland (Preussen) af Kunstgenstande eller genstande af videnskabelig, litterær eller historisk Værdi som Følge af Tilbagegivelsen af den danske Del af Slesvig. Folketingets Bibliotek, Christiansborg. Udateret. [1919] 8. Barfod, Jørn: Eine Episode aus der Geschichte des Flensburger Museums. I: Die Heimat 1982, s Hans H. Worsøe: Den arkivalske grænse. I: Henrik Becker Christensen (red.): Grænsen i 75 år. Aabenraa 1995, s Barney Oldfield: Da Istedløven kom tilbage. Kronik i dagbladet Politiken 25.juli Stine Wiell 1993 s. 131 f. 12. Inge Adriansen: Ketil Urne en runesten vender tilbage. I: Sønderjysk Månedsskrift 1987, s Inge Adriansen: Kværs-døbefonten vender tilbage. I: Sønderjysk Månedsskrift 1995, s Museumsinspektør Inge Adriansen Adr. Museet på Sønderborg Slot, DK-6400 Sønderborg Fax: ia@sonderborgslot.dk 31

32 Nordisk Museologi , s Samemuseet i Enare och samernas kulturarv i Finland Tarmo Jomppanen Som ett professionellt museum är Samemuseet i Finland mycket ungt. Det öppnades i april 1998, och först då kunde man anställa personal på ordinarie fot. Enare samemuseum, SIIDA, har en stark position som en uppbyggare av samernas identitet det vill säga identiteten av det enda ursprungsfolket inom EU och som en huvudaktör på Finlands sameområde. Samesamfundet omkring museet väntar sig att museet deltar aktivt i samfundslivet, tillvaratar traditioner aktivt och gör både det andliga och materiella kulturarvet mer uppnåeligt. Under de första fyra åren har samemuseets personal upplevt hur omöjligt det är att hjälpa folk med bilder, fotografier och kunskap samt informationssökande i och med att museet tillsvidare inte har tillräckligt bra informationsresurser. Samemuseet i Enare är i en säregen situation när det gäller att få kontroll över samlingarna inom museets specialområde. På grund av den kolonialistiska forskningshistorien när det gäller ursprungsfolkens kulturer har också samekulturens gamla föremål och fotografier av finska samer redan för årtionden sedan placerats i talrika gamla samlingar i Finland och utomlands. Samemuseet har inte någon verklig möjlighet att påverka användningen av detta material. Samekulturens föremål kommer från det nordsamiska, skoltsamiska och enaresamiska språkområdet. De finska museer som har samiska samlingar har nästan uteslutande ersatt föremålens samiska namn med finska namn. Ett stort problem är också att det är svårt att överföra det samiska föremålsbeståndet in i nuvarande databaser i och med att alla dessa baser använder den dominerande kulturens språk. Detta gäller också hjälpmedel som används vid katalogiseringen. Som ett riksomfattande specialmuseum och huvudmuseum för den finska samekulturen borde Enare samemuseom ta hand om registrering och informationsåtervinning inom sitt specialområde, men just nu, när samlingarna är mycket spridda och även fysiskt svåra att nå från sameområdet, är det omöjligt att fullgöra den här uppgiften. Alla uppmaningar att

33 Samemuseet i Enare och samernas kulturarv i Finland museerna skall dela på ansvarsområdena har inte lett till resultat: inte ett enda fotografi med anknytning till samekulturen har överflyttats till samemuseet i Enare. Det är inte längre möjligt att samla gamla samiska föremål i sameområdet på grund av t.ex. det lappländska kriget, evakueringstiden och 1960-talet då gamla föremål ivrigt såldes till turister. Därför är de få materiella minnen som finns kvar från den gamla tiden nu dyrbarare än guld för den lokala befolkningen. Av etiska skäl kan museet inte köpa in de få föremål som fortfarande finns i området. Det är mindre problematiskt att skaffa nytt material, men i en region med hög arbetslöshet skänks föremålen sällan till museet. Tvärtom förväntas det ofta att museet skall stödja slöjdarna genom att köpa deras produkter. I en sådan situation måste samemuseet lösa de problem som är förknippade med kontrollen över och utökandet av samlingar på ett nytt och innovativt sätt. Till detta knyter sig också frågan om tillbakaföringen av den samiska kulturförmögenheten och hur detta kan göras på ett ändamålsenligt sätt. Vi har beslutat att göra så här: I det första skedet skall vi kartlägga de samiska samlingar som finns i Finland samt upprätta ett samesamlingsregister. På detta vis samlar vi informationen om samlingarna på ett ställe. Samlingarna skall också länkas till samemuseets webbsida så snart som möjligt. I det andra skedet skall vi göra kartläggningar också i andra länder, huvudsakligen på centraleuropeiska museer. Det här borde göras i samarbete med andra samemuseer. När vi förhoppningsvis har upprättat ett så omfattande register som möjligt över det samiska kulturarvet, skall vi börja underhandla om överföring av samlingarna t.ex. som deponeringar till samemuseet i Enare. Vår avsikt är dock inte att rafsa ihop allt möjligt, utan vi skall koncentrera oss på de samlingar som är mest väsentliga ur vår synpunkt. Samtidigt måste vi se till att vi har till förfogande alla de resurser och utrymmen som utökandet av samlingar kommer att kräva. Det har redan skett en viktig repatriering av kulturförmögenheten till oss. År 2001 tillbakaförde Helsingfors universitet en samisk bensamling för att förvaras i samemuseet i Enare. Benen hade grävts upp i början på talet på olika håll i sameområdet för att användas för antropologisk forskning. Vi har i Finland en lag om samernas kulturella självförvaltning. För sin del förverkligar samemuseet i Enare den här lagen. Ur museets synpunkt betyder lagen att det är både vår rätt och plikt att förvara och ta hand om vårt samiska kulturarv. Hur är det möjligt att fullgöra den uppgiften när huvuddelen av det samiska kulturarvet kontrolleras av ickesamer? Museichef Tarmo Jomppanen, Saamelaismuseo SIIDA Adr. SIIDA, FIN Enare Fax: tarmo.jomppanen@samimuseum.fi 33

34 Nordisk Museologi , s Tilbageførsel af museumsgenstande fra Danmark til Grønland Emil Rosing I 1979 indførtes Grønlands Hjemmestyre, og i forlængelse heraf fulgte en række nye love og landstingsforordninger. Fra 1981 gjaldt således en ny lov om fredning af jordfaste fortidsminder samt en forordning om Grønlands museumsvæsen. I museumsforordningen står blandt andet, at det grønlandske museumsvæsen skal virke for sikringen af den grønlandske kulturarv og at Nunatta Katersugaasivia (eller Landsmuseet, som det dengang hed på dansk) har ansvaret for dette. Landsmuseet fik således status som Grønlands nationale museum. Landsmuseet havde imidlertid kun eksisteret i få år og havde derfor ikke fået oparbejdet en repræsentativ samling, som det nationale museum måtte formodes at råde over. Udvalget Til gengæld var der på Nationamuseet i Danmark en meget stor samling fra Grønland, og der havde allerede mellem grønlandske og danske museumsfolk været tanker fremme om at føre nogle af disse genstande tilbage til Grønland. Fra slutningen af 1970erne blev der fra grønlandsk politisk side fremsat lignende krav, og fra dansk politisk side var reaktionerne positive. Som forløber for de kommende overførsler og som en markering af den positive danske holdning overdrog Dronning Margrethe II i 1982 sammen med den danske kulturminister og rigsantikvar Arons Billedsamling til Grønlands Hjemmestyre. Samlingen består af 204 akvareller malet i 1800-tallet af de to grønlandske fangere og kunstnere Aron fra Kangeq og Jens Kreutzmann fra Kangaamiut. Motiverne er hentet fra sagn og fortællinger, og samlingen har uvurderlig kulturhistorisk værdi. Det var derfor nemt at nå til enighed, og en aftale om et dansk-grønlandsk museumssamarbejde blev indgået. Målet med dette samarbejde var blandt andet at medvirke til opbygningen af det grønlandske museumsvæsen, og dette skulle for eksempel ske ved at tilbageføre museumsgenstande fra Danmark til Grønland.

35 Tilbageførsel af museumsgenstande fra Danmark til Grønland 35 Grönlands Nationalmuseum med presentationsutställningen av återförda föremål. I mitten umiakken daterad till ca 1450, påträffad i Peary Land. Den äldsta kända farkosten från det arktiska området. Der blev nedsat et udvalg, Udvalget for det dansk-grønlandske museumssamarbejde, bestående af seks medlemmer, tre fra Danmark, som fik til opgave at forestå opgaverne. Til at udføre det praktiske arbejde oprettedes Grønlandssekretariatet, der blev placeret på Nationalmuseet. Aftalen om museumssamarbejdet blev underskrevet i 1983, og arbejdet gik i gang i Udvalgets opgaver er nu ved at være udførte, de sidste genstande overføres til Grønland i løbet af 2001, og Grønlandssekretariatet afvikles. Den helt centrale opgave var at tilbageføre museumsgenstande fra Danmark til Grønland. Da der jo var tale om meget store samlinger på Nationalmuseet, valgte Udvalget at organisere arbejdet således, at man tog en region af gangen, og de første tilbageførte genstande stammer fra Østgrønland, derefter kom Thuleområdet, så Vestgrønland og Nordøstgrønland. Desuden er der formelt tilbageført en samling menneskeknogler, som stammer fra hele Grønland. Da disse kræver nogle særlige opbevaringsforhold, som ikke er til stede i Grønland, vil de indtil videre være placeret i Danmark. Udvalget for det dansk-grønlandske museumssamarbejde har vurderet og indstillet, hvilke samlinger eller genstande, der skulle føres tilbage til Grønland. Dette er sket ud

36 Emil Rosing 36 fra faglige kriterier, som ligger til grund for de indstillinger om tilbageførsel, som i sidste instans skulle godkendes af Kulturministeren. Udvalgets indstillinger har hver gang været enstemmige, og de er ligeledes hver gang blevet godkendt uden indsigelser. De tilbageførte genstande kommer altså fra alle egne af Grønland, og et af de kriterier, som Udvalget har fulgt ved delingen af samlingerne, var netop, at samlingerne på Grønlands nationale museum skal være repræsentative, altså komme fra alle egne i landet og dække alle perioder og indvandringer. Det har desuden været Udvalgets holdning, at man ville respektere ønsker fra grønlandsk side om at erhverve samlinger eller enkeltgenstande, som er enestående, og som har en særlig betydning for den grønlandske identitet. Samtidig er der lagt vægt på at respektere ønsker fra dansk side om at beholde samlinger, der har en særlig dansk museumshistorisk interesse. Tilbageførsel Der er nu som et resultat af det dansk-grønlandske museumssamarbejde overført cirka genstande til Grønland. Det er ikke ensbetydende med, at Nationalmuseet i Danmark er tømt for genstande fra Grønland, tværtimod. Ved indstillingen til overførsler har udvalget nemlig også lagt vægt på, at der såvel i Danmark som i Grønland skulle være en repræsentativ samling. Grønlandssamlingerne på Nationalmuseet i Danmark er nu på knap genstande, altså en betragtelig samling. Det umiddelbare resultat er således, at der nu er opstået en ny situation med to selvstændige samlinger i henholdsvis Danmark og Grønland, og dermed samtidig en selvstændiggørelse af det grønlandske museumsvæsen. Før tilbageførsel af samlingerne er der sket et grundigt forberedende arbejde. Alle genstande er registreret elektronisk i databaser, og der er dermed som led i tilbageførslerne skabt et redskab, der giver mulighed for hurtigt at skabe et overblik over samlingerne, og som også indeholder en række oplysninger om de enkelte genstande. Desuden er en del af de tilbageførte samlinger fotoregistreret, og inden opsendelse har de været gennemgået af Nationalmuseets konservator. Som et led i hele processen omkring overførslerne til Grønland har der ved flere lejligheder været udstillinger såvel i Danmark som i Grønland for at udbrede kendskabet såvel til de enkelte samlinger som til arbejdet med tilbageførsler til Grønland. Det har for Udvalget for det dansk-grønlandske museumssamarbejde været af stor betydning, at der ikke blot blev overført genstande til Grønland, men at disse også skulle følges af de oplysninger, der findes om hvilke omgivelser de er fundet i, hvilke andre genstande de er fundet sammen med, hvor og hvornår de er indsamlet, hvad de har været anvendt til og så videre. Denne vidensoverførsel er blandt andet sket ved at sende kopier af det store arkivmateriale, der indeholder oplysninger om genstandene, for eksempel udgravningsrapporter, breve med mere. Fredningsarkiv Overførsel af viden er også et grundlæggende udgangspunkt for udarbejdelsen af Det grønlandske Fortidsmindearkiv. Nationalmuseet har igennem cirka 200 år systematisk indsamlet oplysninger om kulturhistoriske levn i Grønland og havde fra omkring 1900 ansvaret for forvaltningen af disse og skulle således administrere det antikvariske arbejde ud fra de eksisterende fredningsbestemmelser. Før ind-

37 Tilbageførsel af museumsgenstande fra Danmark til Grønland gåelsen af det dansk-grønlandske museumssamarbejde var man på Nationalmuseet gået i gang med at etablere et fredningsarkiv for Grønland. Efter oprettelsen af Grønlandssekretariatet overtog sekretariatet arbejdet med at etablere et fredningsarkiv for Grønland. Det blev besluttet at udforme arkivet som et edb-register, en database hvor alle eksisterende oplysninger om fortidsminder kan føres sammen. Det grønlandske Fortidsmindearkiv er først og fremmest et administrativt arbejdsredskab til anvendelse i forbindelse med forvaltningen af den grønlandske fredningslov. Derudover indeholder der det en række supplerende oplysninger, som gør, at det også kan bruges i forskningsmæssig sammenhæng. Som en af de sidste opgaver færdiggøres og overføres arkivet til Grønlandsk Nationalmuseum & Arkiv i begyndelsen af Endelig skal nævnes udarbejdelsen af en registrant over bevaringsværdige bygninger i Grønland. Grønlandssekretariatet indsamlede fra starten et betydeligt materiale til brug for et bygningsarkiv, og dette er nu overgået til Grønlands Nationalmuseum & Arkiv, der således selv har overtaget denne opgave. Samarbejde Det faktum, at arbejdet med overførslerne vil være afsluttet i begyndelsen af 2001, betyder ikke, at samarbejdet mellem det grønlandske og det danske museumsvæsen også afsluttes. De samlinger, der helt eller delvist er blevet sendt tilbage til Grønland, har fået sin egen museumshistorie. I arbejdet med disse samlinger vil man fremover være nødt til at tage hensyn til denne historie, altså kende både genstandenes grønlandske såvel som danske historie. I enkelte tilfælde er samlede fund endog blevet delt, sådan at et grundigt studie af disse nødvendigvis må indebære et besøg på begge nationalmuseer. En betydelig del af den kulturhistoriske grønlandsforskning bliver i disse år varetaget af Nationalmuseets Center for Grønlandsforskning. Men selv om centeret har til huse på Nationalmuseet i København, bliver dets forskningsplaner og undersøgelsesvirksomhed koordineret med Grønlands Nationalmuseum & Arkiv. Det fortsatte samarbejde mellem Danmark og Grønland på museumsområdet er udtryk for en erkendelse af, at en tilbageførsel af et sådant omfang, som der her har været tale om, forpligter begge parter. Direktør Emil Rosing Adr. Grønlands Nationalmuseum og Arkiv, Postbox 145, 3900 Nuuk Fax: ernatmus@greennet.gl 37

38 Nordisk Museologi , s Tilbage til Færøerne Arne Thorsteinsson Ved en overdragelsesceremoni på Føroya Fornminnissavn den 26. juli 2002 blev henved et par hundrede museumsgenstande fra det danske Nationalmuseums samlinger overdraget Færøernes Nationalmuseum. Blandt disse genstande er det enestående middelalderlige kirkeinventar fra Færøernes bispesæde i Kirkjubøur. Kirkeinventaret betragtes i dag som Færøernes største nationale klenodie, og med overdragelsen opfyldtes et længe næret og mange gange fremsat færøsk ønske. De færøske samlinger på Nationalmuseet er gennem tiderne indgået til Oldnordisk Museum, Møntsamlingen, Dansk Folkemuseum samt Frilandsmuseet. Der har forunderlig nok ikke været nogen kulturhistoriske genstande fra Færøerne i det kongelige Kunstkammer. De første museumsgenstande indgik til Oldnordisk Museum i 1820 på Oldsagskommissionens initiativ, og op gennem 1800 årene indsamledes der en række museumgenstande som resultat af kontakter mellem museet og embedsmænd og bønder på Færøerne, først og fremmest den afholdte og energiske landfoged og siden amtmand Plöyen, der som embedsmand opholdt sig på Færøerne fra 1830 til De til museet indsendte genstande bestod dels af kirkeinventar, som var gået ud af brug, og anden offentlig ejendom, så som danefæ og drivgods, og dels af genstande, som ved køb eller som gave erhvervedes til museet. I 1898 oprettedes Færøernes Museum; derfter ebbede tilgangen til det tidligere Oldnordisk Museum, nu Nationalmuseet, ud. Enkelte genstande fandt stadig vej dertil, den sidste i I mellemtiden var der i Danmark blevet oprettet et nyt offentligt museum, Dansk Folkemuseum, som i 1920 blev indkorporeret i Nationalmuseet som dets 3. Afdeling nu Nyere Tids Samling. I slutningen af 1800 årene begyndte genstande fra Færøerne at tilgå Folkemuseet, og bl.a. i forbindelse med forberedelserne til Verdensudstillingen i Paris år 1900 foretog pioneren i udforskningen af norrøn kultur i Nordatlanten, Daniel Bruun, de første egentlige museale indsamlinger på Færøerne. De færøske samlinger på Folkemuseet og det tilknyttede Frilandsmuseum var dog ret beskedne frem til 1930erne, da den folkekære og energiske læge i Ei i på Eysturoy R.K.Rasmussen påbegyndte sine indsamlinger til Folkemuseet og i mindre omfang til Frilandsmuseet. Rasmussens samlinger er forbilledlige på grund af hans kræsne udvælgelse og omhyggelige dokumentation. Rasmussen og en række andre privatpersoner berigede Folkemuseets samlinger

39 Tilbage til Færøerne 39 Herr Klements kruthorn. Praktstycke förvärvat 1646 av den legendariske prästen ( ) på Sandoy, Clement Laugesen Follerup. Det är tillverkat av ett halvmeterlångt oxhorn och rikt dekorerat med jakt- och andra figurscener. Antas vara tillverkat i någon europeisk verkstad. frem til omkring 1960, hvorefter tilgangen direkte fra Færøerne afsluttedes med den mest omfattende og bedst organiserede indsamlingskampagne nogensinde, nemlig Bjarne Stoklunds indsamlinger for Frilandsmuseet til udstyr og møblering af den nyerhvervede færøske gård på Frilandsmuseet. Såvel gårdens erhvervelse som indsamlingskampagnen blev foretaget i god forståelse med Føroya Fornminnissavn og øvrige færøske myndigheder, som i forbindelse med hjemmestyrets indførelse i 1948 havde overtaget den antikvariske og museale lovgivning og administrationen deraf. Tilbageføringsønskerne opstod allerede i begyndelsen af 1900 årene, da den kendte kirkjubøbonde og politiker Jóannes Patursson, mens han var rigsdagsmand, energisk arbejdede for at få det middelalderlige kirkeinventar tilbage til Kirkjubø. Hans og andres private bestræbelser bar dog ingen frugt. I 1955 tog det færøske lagting sagen op og fremsatte ønske om at få færøske samlinger i offentlig dansk eje overdraget til Føroya Fornminnissavn. I henvendelser til den danske regering i 1958 og 1976 nøjedes Færøernes landsstyre dog med at anmode om deponering på Føroya Fornminnissavn af kirkeinventaret fra Kirkjubø. Den danske holdning til de færøske ønsker var fra 1961, da P.V.Glob blev rigsantikvar, overvejende positiv, og det var Globs fortjeneste, at man fra dansk side såvel i begyndelsen af 1960erne som i sørgede for at overdragelsessagen kom til at omfatte en deling af Nationalmuseets færøske samlinger som helhed. I 1977 gav først Nationalmuseet, siden Kulturministeriet og endelig den danske regering tilsagn om, at det middelalderlige kirkeinventar fra Færøernes bispesæde ville blive overdraget færøske myndigheder, så snart Føroya Fornminnissavn havde

40 Arne Thorsteinsson 40 egnede lokaler til udstilling af museumsgenstandene. Ligeledes blev der givet tilsagn om, at andre museumsgenstande i Nationalmuseets samlinger samtidig ville kunne overdrages, således at den nærmere deling af samlingerne aftaltes mellem museerne. Der skulle dog gå mange år, før Føroya Fornminnissavn så sig i stand til at opfylde de rimelige museale krav til at kunne påtage sig ansvaret for Færøernes største nationalklenodier. Lokalemæssige nyerhvervelser i 1980erne og 1990erne gav imidlertid stødet til, at overdragelsessagen blev genoptaget. I 1999 blev der indgået en samarbejdsaftale mellem Føroya Fornminnissavn og Nationalmuseet, hvorefter der blev nedsat et museumsfagligt samarbejdsudvalg med tre repræsentanter for hvert museum til gennemgang og fordeling af samlingerne. Udvalget afsluttede sit arbejde før jul 2001 med en indstilling til den danske kulturminister, som i marts måned 2002 underskrev overdragelsesdokumentet, hvorefter de til overførsel udvalgte genstande blev præsenteret for den danske offentlighed ved en afskedsudstilling på Nationalmuseet inden de i slutningen af juni måned 2002 blev sejlet til Færøerne. Udvalgets arbejdede ud fra en omhyggelig vurdering af, hvor hver enkelt museumsgenstand måtte anses for at have størst værdi såvel i forskningsmæssig som i formidlingsmæssig henseende. Dog besluttede udvalget så vidt muligt at påse, at sammenhørende genstandssamlinger forblev samlede på det ene af museerne. Som hovedregel ville museumsgenstande af stor historisk betydning for Færøerne herefter blive overført til Føroya Fornminnissavn, herunder også genstande af lokalhistorisk og personalhistorisk betydning og ligeledes genstande, der var tjenlige til at udfylde huller i Føroya Fornminnissavns samlinger eller dokumentere variationer i genstandsmaterialet. Ligeledes som hovedregel så udvalget det som sin opgave at påse, at der i betragtning af den århundredlange forbindelse mellem Færøerne og Danmark fremdeles skal findes repræsentative færøske samlinger på Nationalmuseet, og man var også enige om, at genstande, som Nationalmuseet anså for at have stor museumshistorisk interesse, skulle forblive på Nationalmuseet. Endelig var man enige om under arbejdet med samlingernes deling at tage hensyn til særlige forhold, således at f.eks gaver som kronprins Frederik (VII) havde fået under sin rejse til Færøerne i 1844 og siden havde overladt museet, burde forblive, hvor de var, og ligeledes Frilandsmuseets færøske bygninger samt de genstande, som i forbindelse med deres erhvervelse var blevet indsamlet i god forståelse med de færøske myndigheder. Enkelte af de overdragede genstande indgår i øjeblikket i Nationalmuseets udstillinger. De forbliver derfor på Nationalmuseet indtil videre, og museerne har derfor lavet en deponeringsaftale, som også omfatter nogle overdragne genstande, som det ikke endnu har været muligt at lokalisere i magasinerne. Desuden er museerne er enige om, at afhændelse af disse for begge museer betydningsfulde samlinger, stiller krav om et tæt og tillidsfuldt samarbejde også i fremtiden. Der er derfor enighed om en aftale, hvorefter de to museers forskere også i fremtiden vil have fri og uhindret adgang til hinandens samlinger. Arbejdet med at gennemgå Nationalmuseets færøske samlinger og drøftelserne omkring deres deling er foregået i en forbilledlig god atmosfære uden nogen gnidninger og hele tiden med hovedmålsætngen for øje, nemlig at

41 Tilbage til Færøerne klargøre, hvor genstandene vil have størst værdi i forskningsmæssig og i formidlingsmæssig henseende. Naturligvis har der været diskussioner i samarbejdsudvalget, men aldrig uovervindelige hindringer for enighed. Det har været en lykke for sagens gennemførelse, at den så snart det praktiske arbejde indledtes, har kunnet holdes på et fagligt, musealt plan. Der har ikke været noget stort politisk eller populistisk røre omkring sagen, hvilket har givet arbejdsro og har gjort, at man har kunnet opnå et resultat, som for Føroya Fornminnissavn er særdeles tilfredsstillende og som tjener Danmark og dets Nationalmuseum til ære. 41 Litteratur Arne Thorsteinsson: Úr útlegd. Føroya Fornminnissavn, søga og virksemi. Hoyvík 2002, Arne Thorsteinsson og Carsten U. Larsen: Tilbage til Færøerne. Deling af Nationalmuseets færøske samlinger. Nationalmussets Arbejdsmark 2002, (Med yderligere henvisninger). Arne Thorsteinsson Fhv. landsantikvar Adr: FørøyaFornminnissavn, FO-110 Tórshavn Fax: ArneThor@natmus.fo Sidostycke till läs- eller bönpulpet. Sidostyckena har senare suttit på en stol. Biskopen som avbildas antas föreställa den färöiske biskopen Erlendr ( ). I det övre bildfältet Maria med barnet. Pulpeten skall ha tillkommit i perioden för biskopssätet i Kirkjubø på Färöarna.

42 Nordisk Museologi , s Utlån og avhending av materiale fra norske museumssamlinger Jon Birger Østby Norge har en kort historie som selvstendig nasjon. Landet har ikke hatt kolonier, og museene har relativt små samlinger av utenlandsk materiale. Museene har noe materiale som er brakt hjem av norske oppdagelsesreisende. Noen samlinger er kommet til landet med hjemvendte misjonærer, og noe utenlandsk materiale har kommet til museene gjennom norske borgere som har drevet forretningsvirksomhet eller hatt annet arbeid i utlandet. Det har vært svært få forespørsler om tilbakeføring av materiale til andre stater, men det fremmes stadig ønsker fra regioner eller lokalsamfunn om tilbakeføring av materiale fra de sentrale museenes samlinger og stadig flere av disse sakene blir fulgt opp i politiske fora. Oppnevningen av det utvalget som det her gjøres rede for, er et direkte resultat av de ønsker som er reist av Arkeologisk museum i Stavanger, om å få overført arkeologisk materiale fra Rogaland som i dag befinner seg i samlingene ved Bergen museum og Universitetets kulturhistoriske museer i Oslo. Denne saken reiste et betydelig politisk engasjement, og den viste et klart behov for at man innenfor museumssektoren selv burde drøfte generelle prinsipper og holdninger til slike spørsmål. Nasjonalt utvalg for universitetsmuseene og Norsk museumsutvikling har derfor samarbeidet om å oppnevne utvalget. I et samfunn som er i rask utvikling, må museene tilpasse seg nye eller endrede forutsetninger, og i mange tilfelle vil slike endringer også bidra til å reise spørsmål rundt framtidig forvaltning av museenes samlinger. Utvalget har ikke tatt sikte på å gi konkrete løsninger på de dagsaktuelle sakene på dette området, men vi har hatt som siktepunkt å gi en veiledning til museer og politiske myndigheter om hvilke hensyn og avveininger museene må foreta når spørsmål om utlån eller avhending blir reist.

43 Utlån og avhending av materiale fra norske museumssamlinger Utvalgets sammensetning og rapport Utvalget har hatt følgende sammensetning: Jon Birger Østby, Norsk museumsutvikling (leder) Henrik von Achen, Nasjonalt utvalg for universitetsmuseene (Bergen Museum, Universitetet i Bergen) Liv Hilde Boe, Norsk Folkemuseum Ove Magnus Bore, Norges museumsforbund (Stavanger Museum) Olav Hogstad, Nasjonalt utvalg for universitetsmuseene (Vitenskapsmuseet, (NTNU) Berit Åse Johnsen, Samiid Vuorka-Davvirat (De samiske samlinger) Egil Mikkelsen, Nasjonalt utvalg for universitetsmuseene (Universitetets kulturhistoriske museer, Universitetet i Oslo) Arne C. Nilssen, Nasjonalt utvalg for universitetsmuseene (Tromsø Museum, Universitetet i Tromsø) Jenny-Rita Næss, Arkeologisk museum i Stavanger Ovin G. Udø, Norges museumsforbund (Agder naturmuseum og botaniske hage) I rapporten behandler utvalget følgende områder: Museenes formål med samlinger Museenes forvaltningsansvar for og eiendomsrett til samlinger Generelle kriterier som bør vurderes ved spørsmål om utlån eller avhending Utlån og deponering av materiale til andre museer Utlån, deponering og avhending av materiale fra museer til andre arenaer Avhending ved bytte, destruksjon eller salg Tilbakeføring av museumsmateriale til den samiske urbefolkning Overføring av museumsmateriale til nasjonale minoriteter Tilbakeføring av ulovlig importert materiale som er i museers besittelse Ressursbruk og omfang av utlån Anbefalinger om saksbehandling og avtaler I denne sammenheng skal jeg orientere om de generelle kriterier som utvalget anbefaler at museene bør legge til grunn for vurdering av utlån eller avhending av materiale, om de særlige anbefalinger som utvalget kommer med i håndtering av det samiske materialet og om håndtering av materiale som har tilknytning til nasjonale minoriteter. For dem som også er interessert i de andre delene av utvalgets rapport viser jeg til den fullstendige versjonen. 1 Generelle kriterier som bør vurderes ved spørsmål om utlån eller avhending Museer bør behandle alle forespørsler om utlån eller overføring av materiale fra samlingene seriøst og respektfullt. Ved slike henvendelser må museene foreta en avklaring av de juridiske, etiske og museumsfaglige spørsmål som kan ha betydning for saken. Museene bør legge spesiell vekt på å sette seg inn i de interesser og behov som ligger til grunn for at spørsmål om utlån/overføring er reist. Det er viktig at museet sørger for at saksbehandling, begrunnelse og betingelser som knyttes til eventuelle avtaler, er forsvarlig dokumentert for ettertiden. Museene må rette seg etter nasjonal og internasjonal lovgivning og sørge for at forvaltningen av samlingene skjer i samsvar med gjeldende juridiske forpliktelser og institusjonens vedtekter. 43

44 Jon Birger Østby 44 Tilrådinger I arbeidet for å finne fram til generelle retningslinjer for overføring og utlån har utvalget blitt stående ved følgende åtte hensyn som må veies mot hverandre: 1. Museene skal tjene samfunnet og samfunnets interesser, og samlingene forvaltes på vegne av samfunnet. Dette er et overordnet prinsipp som bør ligge til grunn for museenes håndtering av forespørsler om lån og utlevering av samlinger. 2. Ved forespørsel om utlån eller avhending skal det aktuelle materialets forskningsmessige sammenheng tillegges stor vekt. Av hensyn til forskning og for å kunne gi en formidling med linjer i tid og rom, er det ønskelig å ha noen samlinger som synliggjør regionale, nasjonale og/eller internasjonale sammenhenger. Dette hensyn må veie tyngre enn en lokalbefolknings ønske om å oppbevare materialet på dets funn- eller opprinnelsessted. 3. Som hovedregel bør museene være særlig velvillige ved forespørsler om lån til midlertidige utstillinger av materiale som ikke er utstilt eller i annen aktiv bruk. 4. Museene har et særlig ansvar for å stille samlinger til disposisjon for institusjoner for urbefolkninger og etniske/nasjonale minoriteter. 5. En forutsetning for utlån eller overføring må være at transporten skjer under betryggende forhold, og at den lånende institusjonen har tilgang til faglig kompetanse og fysiske forhold som sikrer en forsvarlig håndtering under låneperioden. 6. Ved utlån eller overføringer må det stilles krav til kompetanse på håndtering av materialet og til fysiske oppbevaringsforhold ved den mottakende institusjonen. 7. Ved spørsmål om permanent overføring av større, magasinerte samlinger bør det gjøres en vurdering av kostnadene i forhold til den samfunnsmessige gevinsten ved overføringen. 8. Alle museer har et generelt ansvar for å gjøre innholdet i samlingene kjent gjennom kataloger som er tilrettelagt for bruk av et allment publikum. I forskning, undervisning og i utstillinger vil det alltid være behov for tilgang til det originale materialet. Men med moderne informasjonsteknologi vil felles bruk og tilgang til museers samlinger være vesentlig enklere enn før. I flere tilfeller kan det derfor være viktigere at museene satser på å åpne tilgang til magasinert materiale gjennom elektroniske kunnskapsbanker, framfor å flytte store samlinger mellom ulike magasin. Tilbakeføring av museumsmateriale til den samiske urbefolkning Grunnlovens 110 a og Sameloven av 12. juni 1987 med senere endringer er rammebetingelser for arbeid med samiske spørsmål i Norge. Med disse to internrettslige medbestemmelsene er samene definert som et eget folk og en egen juridisk kategori i den norske lovgivningen og forvaltningen. Grunnlovens 110 a uttrykker att: Det paaligger statens myndigheter at lægge forholdene til rette for at den samiske folkegruppe kan sikre og utvikle sitt sprog, sin kultur og sitt samfunnsliv. I dette ligger det at den norske stat har plikt til å medvirke aktivt til at samisk kultur blir videreført i Norge. Dette innebærer også en plikt til, gjennom økonomisk og annen virkemiddelbruk, å legge forholdene til rette for en rimelig grad av reell resultatlikhet for mi-

45 Utlån og avhending av materiale fra norske museumssamlinger noritetens og majoritetens kulturutøvelse. Å legge forholdene til rette for at samene kan videreføre og utvikle sin kultur forutsetter at det utvikles en kulturpolitikk der målet er reell likeverdighet mellom samisk kultur og norsk kultur. Regjeringen har i Stortingsmelding 41 ( ) Om norsk samepolitikk uttrykt det som et klart mål å føre en mest mulig helhetlig samepolitikk. Her heter det blant annet: Norsk samepolitikk hviler på en rettstilstand som pålegger myndighetene å legge forholdene til rette for at den samiske folkegruppe skal kunne sikre og utvikle sitt språk, sin kultur og sitt samfunnsliv. Denne politikken må i størst mulig grad være basert på samenes egne premisser. Her vil Sametinget, som folkevalgt organ, være den viktigste premissleverandøren. I Sametingsplan framheves det at for å møte de samfunnsmessige utfordringene, er det avgjørende at de samepolitiske virkemidlene fornyes i takt med endringer av rammevilkår. Kulturell forankring og fleksibilitet, kontinuitet og endringer er sentrale begreper i denne sammenheng. Planen uttrykker videre at samene har kollektiv rett til å bestemme over egen framtid. Retten til selvbestemmelse medfører også retten til å delegere beslutningsrett fra Sametingets side. Ved siden av norske rettsregler og målsettinger er grunnlaget for norsk samepolitikk definert av prinsipielle retningslinjer nedfelt i folkeretten. 2 Av direkte relevans for utforming av en samisk museumspolitikk er Utkast til De forente Nasjoners deklarasjon om urfolks rettigheter, som er utformet av Arbeidsgruppen for urfolk under FNs Menneskerettighetskommisjon. Det er en erklært målsetting at deklarasjonen skal ferdigstilles innen urfolks-tiåret. Artikkel 12 uttrykker at urfolk har rett til å vedlikeholde, verne og utvikle fortidige, nåtidige og framtidige kulturelle manifestasjoner, så som arkeologiske og historiske kulturminner, gjenstander, mønstre, seremonier, teknologier og visuell og utøvende kunst, likeså retten til å få tilbakelevert kulturell, intellektuell, religiøs og åndelig eiendom som er ervervet uten deres frie og informerte samtykke, eller gjennom overtredelse av deres lover, tradisjoner og skikker. Et annet dokument utarbeidet av arbeidsgruppen for urfolk er Utkast til prinsipper og retningslinjer for vern av urfolks kulturarv, bifalt av underkommisjonene for bekjempelse av diskriminering i Også dette arbeidet ønskes ferdigstilt innen urfolks-tiåret. Blant prinsippene er at vern av urfolks kulturarv bør baseres på prinsippet om selvbestemmelse, og at urfolk bør anerkjennes som de primære beskyttere og fortolkere av sin egen kultur, enten den er skapt i fortiden eller utvikles i framtiden. Retningslinjene anbefaler at myndigheter bør støtte urfolk i deres bestrebelser på å få tilbake kontroll over og besittelse av kulturarven. De innebærer videre at museale samlinger ved museer og universitet bør tilbakeføres dersom det kreves, eventuelt at det inngås avtaler om former for samarbeid om forvaltning der de befinner seg. Også innsamling og utstilling bør skje gjennom avtaler som også lar seg reforhandle. Museumsspørsmål dreier seg om et meget sentralt samisk kulturvern- og kulturutviklingsområde. Forvaltningen av de samiske museene er nå overført fra Kultur- og kirkedepartementet til Sametinget, og en overføring av myndighet på dette feltet vil innebære en reell innflytelse over egen kulturutvikling. Ved forhandlinger om tilbakeføring av samisk materiale kan det være av stor nytte å 45

46 Jon Birger Østby 46 trekke på de erfaringer som man har i andre land. Canadian Museum of Civilization i Ottawa, Canada, er et av de museene som har utviklet en klar politikk på dette området. Museet tar ikke selv initiativ til tilbakelevering av materiale til urfolk. Men når folkegrupper selv fremmer krav, så behandles de i hovedsak etter følgende prinsipper: 1. Alle gjenstander med rituell betydning returneres hvis gruppen ønsker det. 2. Den øvrige samlingen deles i tre. En del returneres på permanent basis til folkegruppen. En del beholdes på permanent basis i museet, blant annet til bruk i permanente utstillinger. En tredjedel forvaltes i samarbeid mellom museet og folkegruppen, blant annet for å kunne møte ønsker om utlån til skiftende utstillinger. 3. Parallelt med utleveringen gir museet bistand til gruppen om håndtering av museumsmateriale, rådgiving om oppbygging og drift av museer, og i en del tilfelle arrangeres det egne hospitant/opplæringsprogram i museet for å kvalifisere representanter i forvaltning av samlingene. Generelt sett er kunnskapen om samisk historie og samiske forhold liten utenfor de samiske områdene. Den kunnskap og innsikt som kan skapes gjennom museenes formidling er derfor viktig. For alle museer som forvalter samisk materiale, er det derfor en felles utfordring å formidle samisk kultur til samer og andre innbyggere i regionene og til tilreisende fra inn- og utland. Museene skal være en møteplass der folk kan tilbys økt kunnskap om og stilles overfor spørsmål omkring samisk historie og nåtid og om samspill og konflikt mellom det samiske samfunnet og andre grupperinger. En slik formidling må sees både i lys av historiske og dagsaktuelle forhold. Det er behov for problemorienterte diskusjoner om forståelsesrammene for kunnskapsproduksjon, formidlingsideologi og målsettinger om hvordan museene samlet kan gi en bred og allsidig dekning av sine felt, tjenlig både for det samiske samfunnet og for storsamfunnet. De samiske museene har generelt sett lite gjenstandsmateriale, og mulighetene for innsamling av eldre materiale er i dag svært begrenset. Gjenstandsmaterialet er basis for de samiske museers bidrag i utvikling av kunnskap om historiske, kulturelle og miljømessige sammenhenger. Materialet er også viktig for samisk kulturutøvelse, og gjenstandene danner grunnlag for kommunikasjon og refleksjon om tilhørighet til den samiske kulturen både på individ- og gruppenivå. Utvalget mener derfor at museer som har samiske samlinger har et spesielt ansvar for å stille disse til disposisjon for samiske museer. Utvalget ser også et klart behov for å vurdere de mange sakene som fremmes på dette området i sammenheng. På samme måte som man i Canada ser at det er viktig at urfolks kultur også i framtiden skal kunne presenteres i Ottawa, mener utvalget at forskning på og formidling av samisk kultur også i framtiden er et ansvarsområde for det norske storsamfunnet og dermed også for de norske museene. Sentrale museer i Tromsø og Oslo vil være viktige i denne sammenheng. Utvalget vil anbefale at dette er et element som legges til grunn ved eventuelle forhandlinger om framtidig forvaltning av det samiske museumsmaterialet. Sametinget er samenes politiske organ, og utvalget mener derfor at Sametinget bør ha en sentral rolle i å utforme en framtidig politikk for forvaltning av det samiske materialet som i dag befinner seg i museene, både når det gjelder framtidig oppbevaringssted, forsk-

47 Utlån og avhending av materiale fra norske museumssamlinger ning og formidling, og at Sametinget, eller et organ utpekt av Sametinget, derfor bør representere de samiske interessene ved forhandlinger om tilbakeføring av samisk museumsmateriale. Tilrådinger 1. Museene har et særlig ansvar for å stille samlinger til disposisjon for institusjoner for urbefolkninger. 2. Det er viktig at samisk historie og kultur formidles både i og utenfor de samiske områdene. Museer som forvalter samiske samlinger har et særlig ansvar for å bidra til dette. 3. Utvalget slår fast at det er en prinsipiell forskjell mellom å vurdere tilbakeføring av materiale til den samiske urbefolkningen og å tilbakeføre materiale til norske regioner eller lokalsamfunn. For tilbakeføring av samisk materiale bør museene rette seg etter de målsettinger som er trukket opp både i nasjonal lovgivning om samepolitiske målsettinger og etter internasjonale konvensjoner og avtaler som omhandler urfolk. 4. Sametinget bør være forhandlingspart ved diskusjoner om overføring og framtidig forvaltning av det samiske materialet. Anmodninger om overføring av samlinger med samisk materiale utover utlån til utstillinger eller andre klart tidsavgrensete formål bør derfor gå via Sametinget. 5. Sametinget bør i samarbeid med museene som forvalter samisk materiale, utarbeide en oversikt over det samiske materialet i museenes samlinger i Norge. 6. Det er en sentral utfordring å prioritere elektronisk tilgjengeliggjøring av samisk materiale i sentrale samlinger, og man bør vurdere å opprette et sentralregister for samisk materiale i museene. Overføring av museumsmateriale til nasjonale minoriteter Stortinget ga våren 1998 samtykke til at Norge skulle ratifisere Europarådets rammekonvensjon av 1. februar 1995 om beskyttelse av nasjonale minoriteter (St prp nr 80 ( )), og det innebærer en forpliktelse også for museene. I Norge er jøder, kvæner, rom (sigøynere), romanifolket (tatere/de reisende) og skogfinner definert som nasjonale minoriteter. Det er viktig at museene bidrar til å synliggjøre de nasjonale minoritetskulturene, ikke bare for at disse gruppene skal få bedre kjennskap til egen kultur, men også for at storsamfunnet skal få bedre kunnskap om dem. Å underslå at deres kultur og historie er en del av Norges kultur og historie, vil i praksis innebære en forfalskning av historien vår. I kap. 4 i Europarådets konvensjon om nasjonale minoriteter heter det: I konvensjonens fortale vises det til at omveltningene i europeisk historie har vist at beskyttelsen av nasjonale minoriteter er avgjørende for stabilitet, demokratisk sikkerhet og fred i Europa, og at man er fast bestemt på å beskytte nasjonale minoriteters eksistens. Det slås videre fast at et pluralistisk og genuint demokratisk samfunn ikke bare må respektere den etniske, kulturelle, språklige og religiøse identiteten til personer som tilhører nasjonale minoriteter, men også må legge forholdene til rette for at disse personene kan uttrykke, bevare og utvikle sin identitet. De kontraherende stater tar også i betraktning at det er nødvendig å skape en atmosfære av toleranse og dialog for at kulturelt mangfold skal kunne bli en kilde, ikke til splittelse, men til berikelse for hvert samfunn. 47

48 Jon Birger Østby 48 Artikkel 5 pålegger statene å legge forholdene til rette for at personer som tilhører nasjonale minoriteter kan bevare og utvikle sin kultur og identitet, og ikke bli gjenstand for tvungen assimilering: (...) Staten skal bidra til å fremme kulturell likestilling mellom minoritetskulturer og storsamfunnet, og det vil være opp til de statlige myndigheter å vurdere hvilke tiltak som er nødvendige for å realisere denne målsettingen. Hvis vi ser på museumssatsinger som har nasjonale minoriteter som hovedtema, er det et lite jødisk museum i Trondheim. Vadsø museum har et særlig ansvar for kvænkultur og i Porsanger bygges det et kvænsenter som særlig skal arbeide med kvænsk språk. I Hedmark drøfter man hvordan man videre skal følge opp museumsansvaret for skogfinnene og Glomdalsmuseet og Levanger Museum arbeider med å utvikle museumstilbud for og om romanifolket. Etter det utvalget kjenner til er det ingen museer som så langt har arbeidet spesielt med sigøynerkultur. Tilrådinger Norske museer har relativt lite materiale som dokumenterer nasjonale minoriteter. Men i den grad slikt materiale finnes, bør museene vise særlig imøtekommenhet i forhold til forespørsler om utlån og eventuell overføring til museer som drives av, eller i samarbeid med, nasjonale minoriteter. forvaltning av samlingene tar utgangspunkt i ICOMs formålsparagraf. Her heter det at museene skal tjene samfunnet og samfunnets utvikling. Med et slikt utgangspunkt vil museenes grunnholdning måtte være at de forvalter samlingene på samfunnets vegne. Det innebærer at museene ikke bare kan vurdere spørsmål om utlån og avhending ut fra institusjonenes egne primære behov og ønsker. De juridiske hindringer som eventuelt skaper problemer for å kunne følge opp en samfunnsrettet politikk for utlån og avhending, bør da snarere betraktes som utfordringer enn som permanente hindringer. Noter 1. Utlån og avhending av materiale fra museenes samlinger. Norsk museumsutvikling. Rapport nr. 5, FNs konvensjon av 1966 om sivile og politiske rettigheter, art 27, ILO konvensjonen av 1969 Om urbefolkninger og stammefolk i selvstendige stater, FNs konvensjon om barns rettigheter, FNs konvensjon om biologisk mangfold art. 8(j) og Agenda 21 fra verdenskonferansen for miljø og utvikling kap. 26. Direktør Jon Birger Østby Adr. ABM-utvikling, Postboks 8045 Dep., N-0030 Oslo Fax: jon.birger.ostby@museumsnett.no Avslutning Som overordnet prinsipp anbefaler utvalget at museene i spørsmål om eiendomsrett og

49 Nordisk Museologi , s Reflexioner kring återförande av kulturarv till dess ursprungsplats 49 Monika Minnhagen-Alvsten Den svenska regeringen och riksdagen har formulerat sin uppfattning om kulturarvet i ett av de kulturpolitiska målen som en fråga om nationell och internationell solidaritet och respekt inför olika gruppers kulturarv. Kulturarvet i Sverige är ett av mänsklighetens kulturarv och som sådant ett svenskt ansvar gentemot det internationella samfundet. Av motsvarande skäl bör Sverige engagera sig i ett solidariskt samarbete med andra länder för att skydda detta arv. För naturhistoriska museer gäller andra regler än för de kulturhistoriska. Främst är det Rio-konventionen om bevarande av den biologiska mångfalden och konventionen om handel med utrotningshotade djur som styr. Ansvarstagandet ska ses i ett brett perspektiv. Det handlar både om att bevara och skydda kulturmiljön, de fysiska lämningarna från olika epoker och om att skydda föremål och andra artefakter. År 1989 antog FN:s generalförsamling en resolution om återlämnande av kulturföremål. Sverige valde, tillsammans med en rad andra länder, att lägga ner sin röst. Regeringens ståndpunkt är att frågan måste avgöras från fall till fall. Diskussioner om återförande av föremål till ursprungsplatsen väcker starka känslor som många gånger får sitt uttryck i opinionsbildning i massmedia, bildande av stödföreningar etc., men ofta saknas djupare insikter om det historiska perspektivet på hur folkrätten utvecklats och det saknas insikt i hur tidsandan präglat museernas insamlingspolitik och de motiveringar som ligger bakom förvärven. Jag ska ge några exempel på hur svenska statliga museer löst frågan om återlämnande av föremål. Det finns inga fastslagna riktlinjer och motiveringar och sättet att hantera frågan visar en stor spännvidd. Krigsbyten är en del i kategorin föremål med utländsk härkomst som väcker diskussion om återförande till ursprungslandet. Krigsbyte kan delas in i två grupper: troféer och krigsbyte. Troféer är militära objekt med anknytning till strid eller belägring. Innehav av troféer betraktas som moraliskt oantastligt. Krigsbyte är andra objekt som förvärvats ge-

50 Monika Minnhagen-Alvsten 50 nom beslag både för att berika sig själv och för att oskadliggöra fiendens verksamhet. I allmänhetens ögon kan innehav av krigsbyten uppfattas som orättmätigt och med jämna mellanrum kommer frågan om återlämnande av krigsbyte upp i insändarspalter. Åsikterna är mer präglade av känslor än grundläggande fakta. Diskussionen har bland annat rört det s.k. Pragrovet från 30-åriga kriget. Sverige var medvetet på jakt efter det kulturellt värdefulla och drottning Kristina skrev till von Königsmarck: Glöm ej att tillvarata och skicka mig biblioteket. Boksamlingen användes till att bygga upp universitetsutbildningen i Sverige, men drottningen betraktade också det erövrade som sin privata egendom och tog därför med sig det värdefullaste, när hon lämnade Sverige och flyttade till Rom. I bytet från Prag ingick Djävulsbibeln och i samband med president Havels planerade besök i Sverige 1990 började en upphetsad diskussion i pressen om huruvida Djävulsbibeln skulle lämnas tillbaka. Känslorna svallade på saklighetens bekostnad! En historisk tillbakablick ger en rättvisande och nyanserad bild av situationen och 1600-talets syn på krigsbyte skiljer sig markant från dagens. Plundring ingick i avlöningssystemet och medborgarnas egendom representerade enligt tidens synsätt fursten. Plundrade man t.ex. en tysk stad hade man skadat kejsaren. Hugo Grotius, som räknas som den moderna folkrättens grundare, menade i början av 1600-talet att det var helt acceptabelt att både förstöra och röva fiendens egendom. Även Gud ansågs gilla denna inställning som både Sverige och dess fiender omfattade. Det var först under 1700-talet som det växte fram ett modernare betraktelsesätt. Det innebar att krigsbyte betraktades som mindre försvarbart och idag räknas det som krigsförbrytelse. Diskussionen om återlämnande av Djävulsbibeln blev aldrig en stor fråga bland fackmän. Där var inställningen att krigsbytena ska stanna i landet. Föremålen är inte stöldgods och de har spelat en ovärderlig roll för Sveriges kulturella utveckling. De har funnits här så länge i landet att de har blivit en del i vårt kulturarv. Genom publikationer, utställningar och Internet är de flesta krigsbytena tillgängliga för forskare världen över oavsett var de är placerade. Och vem skulle KB återställa Djävulsbibeln till? Ägarlandet, det gamla tyska kejsardömet, finns inte längre. Visst kan det finnas kulturskatter som upplevs som felplacerade och där man skulle kunna diskutera ett återförande, men det skulle skapa en stor förvirring om man mer generellt började återföra krigsbyten. Finns några kategorier av föremål med utländsk härkomst bör sändas tillbaka? Diskussionen har pågått inom UNESCO och ICOM och något entydligt svar finns inte. Men det kan vara intressant att titta extra på etnografiska museer. ICOMs International Committee for Museums of Ethnography, ICME, har tagit upp frågan och särskiljer två kategorier där man kan diskutera återförande. Det gäller mänskliga kvarlevor och föremål av religiöst eller symboliskt värde för den etniska grupp som föremålet kommer från. Det finns fyratusen etniska grupper/folk i världen som kan ställa krav och även här måste man diskutera varje särskilt fall. Ett exempel på hur man kan återföra etnografiskt material med stort symbolvärde från svenska staten till dess hemland är totempålen från Kitlopedalen i Kanada. Den finns på Etnografiska museet i Stockholm, som är stat-

51 Reflexioner kring återförande av kulturarv till dess ursprungsplats ligt. Totempålen ingår i museets bassamlingar om nordamerikanska indianer. Den kom till museet per båt 1929 som en donation från Olof Hansson, svensk konsul i British Columbia. Han hade fått köpa den om än på litet tvivelaktiga grunder av Haislaindianerna. Den var tillverkad 1872 och återberättar en legend om hövdingen för Kitlopefolket. Totempålen kan tydligt hänföras till den grupp av föremål som har både religiöst och symboliskt värde för en etnisk grupp. År 1991 uppvaktades Etnografiska museet av representanter för bl.a. Haislaindianerna och Greenpeace. Man önskade att museet skulle lämna tillbaka totempålen till Haisla eftersom den behövdes som symbol och kraftkälla i kampen mot skogsskövlingar i Kitlopedalen. Etnografiska museet anhöll därför 1992 hos svenska regeringen om att få lämna tillbaka totempålen. Det krävdes regeringsbeslut, eftersom totempålen blev statlig egendom när den infördes i museisamlingen. En allmän debatt följde och många engagerade sig för och emot ett återlämnade. År 1994 beslöt regeringen att totempålen fick återlämnas som gåva i samband med det nyligen avslutade urbefolkningens år. Kravet var att museet förvissade sig om att den skulle få en lämplig placering inomhus. Indianerna hade tänk att totempålen skulle sättas upp på ursprunglig plats och enligt traditionen ruttna ner. Nu högg man istället en kopia som restes på den ursprungliga platsen medan arbetet med att finansiera en byggnad föt originalet inleddes. Det beslöts också att Sverige skulle få en kopia av totempålen som ersättning, när den ursprungliga återförs. Bildhuggare Henry Robertsson, sonson till den ursprunglige bildhuggaren, ledde arbetet med att tillverka en kopia i museets verkstad år Men den ursprungliga tomtempålen finns fortfarande kvar trots att det är åtta år sedan beslut om överförande fattades. Varför? Ja, som vanligt är det brist på pengar. Kulturhuset i Kitamaat Village är ännu inte klart! Återlämnandet av totempålen är ett exempel på hur staten kan hantera ett överförande av statlig egendom. Indianerna får tillbaka sin totempåle i form av en gåva. Föremål som har återlämnats med hänvisning till ICMEs rekommendationer är kvarlevor av en same som tillbringat 50 år i Statens historiska museum och ett kranium har återbördats till en tasmansk minoritet i Australien. Ett tatuerat huvud har skickats hem till maorierna på Nya Zeeland. Nordiska museet hanterade återförandet av den norska samling som Artur Hazelius köpt i Norge under talen genom att deponera större delen av föremålssamlingen i Norsk Folkemuseum. Återlämningsprocessen tog 40 år och periodvis svallade känslorna högt. Två stora frågor dominerade diskussionerna. Skulle samlingen lämnas i sin helhet eller skulle enstaka föremål återföras? Den andra frågan var placeringen. Skulle samlingen stanna på ett ställe eller delas upp geografiskt? Till skillnad från återlämnandet av totempålen eller diskussionen om återförande av krigsbyten gäller det här inte enstaka föremål med stor symbolisk betydelse. Det handlar om en samling allmogeföremål, som förvärvats helt legitimt och utan imperialistiska förtecken. Frågan om återlämnande är inte sprungen ur folkdjupet. Den väcktes av norska museimän. Samlingen har stort vetenskapligt intresse för förståelsen av norsk folkkonst. Hazelius tankar om ett nordiskt museum, där han skulle samla och visa minnen från bondesamhället i de nordisk länderna hade sin grogrund i tidens strömningar. Tanken väckte entusiasm. Den norska samlingen blev 51

52 Monika Minnhagen-Alvsten 52 Guldringen från Nousis, Finland, SHM, Stockholm. Foto: SHM. den största i Nordiska museet och 1905 vid unionsupplösningen bestod den av föremål. Repatrieringsfrågan kom upp under andra världskriget, när många norska museimän arbetade på Nordiska museet. Men åsikterna skar sig på ett par viktiga punkter nämligen om vad som skulle överlämnas. Norrmännen ville plocka russinen ur kakan och ville inte ta emot hela samlingen, vilket var en förutsättning från museets sida. Man hade inte heller berört var i Norge samlingen skulle placeras. Frågan lades på is under hela 1960-talet men väcktes till liv 1972, när styresmannen kontaktade Norsk Folkemuseum för en eventuell deposition. En hätsk debatt utbröt i Norge mellan regionala museer och Norsk Folkemuseum om samlingens placering. Först 1982 kunde Nordiska museet besluta att samlingen skulle överföras till Norsk Folkemuseum. Dessförinnan hade man bett att regeringen skulle yttra sig över konsekvenserna och undersöka om överlämnandet var prejudicerande för återförande av andra museisamlingar. Svaret var nej och 1984 inledes etapp 1 i överflyttningen. Juridiskt löstes frågan om äganderätt genom att samlingen deponerades. Det är inte alltid som en deposition blir aktuell. Guldringen från Nousis i Finland är ett exempel på en annan typ av lösning på ett önskemål om återförande. Guldhalsringen hittades 1770 i Finland, då

53 Reflexioner kring återförande av kulturarv till dess ursprungsplats 53 Kyrksilver från S:t Mikaelskyrkan; Tallin. Foto: SHM. en del av Sverige. Den dateras till e.kr. Halsringen inlöstes till sitt fulla värde enligt 1734 års svenska lag av Kronan och placerades i nuvarande Statens historiska museum i Stockholm. När guldrumsutställningen planerades för ett drygt decennium sedan, kom frågan om återlämnande upp. Man löste problemet genom att tillverka en kopia. Arbetet bekostades av en finsk bank och kopian visas på Nationalmuseum i Helsingfors. Ett annorlunda exempel på ett kulturarv som är återbördat är det estlandssvenska kulturarvet som förvarats i Sverige sedan andra världskriget. Det var länge en väl bevarad hemlighet att församlingsborna i S:t Mikaelskyrkan i Tallin tog med sig kyrksilver och inventarier när de flydde till Sverige vid slutet av kriget. Kyrkoherden började packa ner nattvardssilver, altartextilier, krucifix, dopfunt och andra inventarier. Likadant gjorde man på öarna och i kyrkorna efter kusterna, där det fanns estlandssvenska församlingar. Klockaren på Ormsö lyckades packa ner predikstolen. I omgångar tog man sedan inventarierna i flyktingbåtarna över havet. Efter avskedsgudstjänsten inför den sista organiserade resan 1944 tog församlingsborna med sig så mycket de kunde bära. I rädsla för sovjetiska krav på återlämnande förvarades allt under rubriken Sigurd Curmans deposition i Historiska museets källare. Riksantikvarie

54 Monika Minnhagen-Alvsten 54 Curman var den som ledde den kommitté som tog hand om flyktingarna när de steg iland. Fram till 1976 omgavs föremålen med hemlighetsmakeri, men det året ställdes de ut. Nu har S:t Mikaelskyrkan, använd som idrottslokal under sovjettiden, renoverats med svenskt bistånd och återinvigdes den 5 maj Tjugunio föremål hade då återförts. Eftersom samlingen aldrig har varit svenska statens egendom utan en deposition, gick återlämnandet smidigt. Diskussioner pågår med församlingarna på Ormsö, Runö och Rickul om också deras föremål ska lämnas tillbaka. Även Naturhistoriska Riksmuseet i Stockholm har erfarenhet av önskemål om återlämnande av artefakter. Hanteringen av frågan om återlämnande av fossilen från Bolivia ger en inblick i hur man kan se på frågan om repatriering ur ett forskningsperspektiv framförde Bolivias chargé-d affaires i Stockholm en önskan om att ett antal ryggradsdjur från Tarijaregionen skulle återlämnas. Fossilen var insamlade i början av talet. Bolivia fick avslag med motivering att den svenska samlingen av fossil från Tarija är en avgränsad samling som har presenterats som en sådan i den vetenskapliga litteraturen, som är omfattande. Det innebar enligt museet att samlingen är tillgänglig för forskare i hela världen. Museet är också mycket generöst med att ge tillstånd till forskare att studera föremålen och det skulle skapa problem för forskarna om samlingen skingrades. Fossilsamlingen har blivit en integrerad del i svensk vetenskapshistoria och förvärvet av fossilsamlingen är helt legalt. Museet påpekade också att det är fullt möjligt för Bolivia att genom utgrävningar i Tarijaregionen få fram fler fossil. Men som en symbol för de goda relationerna mellan Bolivia och Sverige överlämnades en gåva, ett föremål från museets samling, till museet i Tarija. Låt oss vända blicken mot Sverige och se hur man resonerar inom landet kring förfrågningar om långtidslån från de statliga museerna till regionala museer. Som vi såg i diskussionen kring den norska samlingen i Nordiska museet väcker frågan om det nationella och regionala perspektivet starka känslor. År 1676 plöjde en bonde ett åkerstycke som tillhörde borgmästaren i det som nu är centrala Linköping och hittade en samling silverföremål som vägde drygt 6 kg. Borgmästaren var inte särskilt benägen att följa 1684 års fyndplacat, som tillerkände kungen och kronan rätten till föremålen, men han fick ge vika: föremålen löstes in av kronan och införlivades i Statens historiska museums samlingar. Skatten är en imponerande samling medeltida föremål av förgyllt silver av stort konstnärligt värde. Samlingen är helt unik. Monstransen och relikvarierna är de enda kvarvarande föremålen av ädelmetall i Sverige från katolsk tid. Det var inte mycket som räddades undan Gustav Vasas giriga fingrar vid reformationen! I Östgötacorrespondenten skrev chefredaktören i en ledare i april 2001 att Kampen med Historiska museet i Stockholm fortsätter för att ge östgötarna en chans att på hemmaplan för njuta av sina historiska föremål. Hon fortsätter: som bekant vill stockholmarna helst att vi alla ska åka dit och beundra skatterna från Gotland, Linköping eller Västergötland. Över östgötar skrev på ett upprop som påtryckning för att få låna ner linköpingsskatten till invigningen av domkyrkomuseet år Och då gav Historiska museet efter för opinionen och lånade ut den. Om det

55 Reflexioner kring återförande av kulturarv till dess ursprungsplats 55 Linköpingsskatten, SHM, Stockholm. Foto: SHM. blir nödvändigt gör vi om processen, menar chefredaktören. Hur ska man se på östgötarnas önskan att stärka sin regionala identitet genom att få visa linköpingsskatten i Domkyrkomuseet? Det flesta villkoren som brukar anges är uppfyllda. Det finns ett modernt domkyrkomuseum som under betryggande former kan visa samlingen. Man vill låna samlingen i sin helhet, inte bara delar. Det behöver inte heller bli aktuellt att ändra ägarförhållandena utan det handlar mer om en välvillig inställning från Statens historiska museums sida till långtidsdepositioner. Problemställningen i fallet med linköpingsskatten är frågan om hur mycket av nationellt värde ska finnas i huvudstaden och hur mycket kan visas på fyndorten? Att det är en fråga som engagerar i dessa tider när kulturturism och regional utveckling står högt på agendan är det ingen tvekan om. I kampen om turisterna blir kulturarvet en viktig ingrediens. Turistnäringen i Östergötland behöver utvecklas för att skapa arbetstillfällen. Linköpingskatten skulle vara ett bra dragplåster. Anledningen till att Historiska museet inte vill låna ut skatten är dels dess nationella symbolvärde och dels risken för att skador uppstår under transporten. Samma fråga var aktuell för några år sedan i Skåne. Vid den här tiden pågick diskussio-

56 Monika Minnhagen-Alvsten 56 ner som bäst om att slå ihop de två Skånelänen för att skapa en stark region som skulle närma sig kontinenten. Man ville frigöra sig från så mycket som möjligt av det statliga inflytandet och låta regionen ta över en stor del av beslutsfattandet. Den då pågående diskussionen om regionalisering och lokal identitet påverkade Christianstadsbladet att tillsammans med landshövdingen starta en kampanj för att få ner den s.k. Barumskvinnan till länsmuseet i Kristianstad från Statens historiska museum. Barumskvinnan är det äldsta kvinnoskelettet i landet och hennes symbolvärde var stort, när den skånska historien lyftes fram. Det började 1939 när Oscar Olsson i Barum, nära Bäckaskogs slott, höll på att gräva en väg ner till Oppmannasjön åt sina kor. Han fann ett skelett. Redan i samband med upptäckten anhöll man från Universitetets Historiska museum i Lund om att skelettet skulle fyndfördelas dit, men det blev avslag. Fyndet flyttades till Statens historiska museum i Stockholm, där det varit utställt sedan En anhållan från Kristianstad i början av 80- talet fick avslag, liksom en senare anhållan. Barumskvinnan är ytterligare ett exempel på konflikten mellan behovet att av stärka den lokala identiteten och behovet av att hålla det nationella kulturarvet samlat i huvudstaden. Hade länsmuseet överhuvudtaget varit rätta platsen för att visa Barumskvinnan? Hur skulle länsmuseet ha ställt sig till om det hade kommit en anhållan från hembygdsföreningen i Bäckaskog om att få ställa ut skelettet? Men det händer också att föremål återförs till fyndorten. Statens historiska museum har börjat överföra det arkeologiska fyndmaterialet från medeltidsstaden Lödöse till museet i Lödöse Det rör sig om tals fynd som grävdes fram på 1960-talet och framåt. Här Barumskvinnan. SHM, Stockholm. Foto: SHM. motiveras återförandet av att en del av fyndmaterialet redan finns i Lödöse och att fynden nu kommer att finnas samlade på ett ställe. Det betyder mycket för oss att vi nu får tillgång till vårt kulturarv säger museichefen i en tidningsartikel och han understryker att kulturarvet har en viktig funktion som symbol för identitet och historisk kontinuitet. Forskningsaspekten är viktig. Museet behöver ny kunskap som kan presenteras i utställningar och programverksamhet. Sammanfattningsvis menar jag att det finns många argument som talar mot att man överlämnar kulturföremål till andra länder.

57 Reflexioner kring återförande av kulturarv till dess ursprungsplats Föremål, som befunnit sig länge i svensk ägo och har blivit en del av den svenska bildningshistorien bör stanna i landet, eftersom det skulle skapa stor förvirring för forskningen om åratal av katalogisering och referenser i litteraturen skulle förändras genom ett återbördande. Ur forskningssynpunkt är viktigt att hålla ihop samlingar och med modern informationsteknik har tillgängligheten ökat oavsett var föremålen är fysiskt placerade. En annan aspekt är, att det kan vara svårt att garantera att kraven på god vård och förvaring av föremålen uppfylls. Det är också många gånger omöjligt att återlämna föremål till den ursprunglige ägaren. Men som framgår av mina exempel går det att göra undantag. Sverige har faktiskt återlämnat föremål genom gåvor, kopior och depositioner. Avdelningschef Monika Minnhagen-Alvsten, Adr. Riksantikvarieämbetet, Box 5405, SE Stockholm Fax: monika.minnhagen-alvsten@raa.se 57 Några slutord... Återförandefrågorna visar tydligt att vi arbetar på två arenor, en offentlig och en inommuseal. Den ena styrs av krafter i samhället som kan tyckas tillfälliga, men som är uttryck för tidsandan. Den andra kan upplevas som tryggare, där vi arbetar med långsiktiga mål samtidigt som vi dock måste ägna våra krafter åt enskilda, ofta små, frågor. I just återförandesammanhanget skymtar museets engagerande och stora betydelse. Vi, museimän, vill ladda föremålen med betydelse, men det är viktigt att vi inser att det är andra som tar över tolkningen och utnyttjar våra utsagor. Hur vi förhåller oss till föremålen spelar större roll än vi gärna tror. Vi har sett hur enskilda museimän genom sin person varit helt avgörande för hur återförandefrågor lösts. Det gäller då att vi kan hantera våra egna, djupa känslor Vi måste också se oss i samhället och tänka över hur vi kan bidra till samhällsnyttan med det rika kulturarvet i våra händer. Här handlar det om hur vi arbetar strategiskt med politiker och allmänhet, där det kan gälla att rätt hantera de möjligheter till finansiering som uppstår när en fråga hamnat i sökarljuset. När saken inte får uppmärksamhet utan enbart är intermuseal blir läget ett annat. Föredragen har understrukit att vi har ett kulturarv, som binder oss samman alla har vi känt gemenskap med Snorre i Reykholt! Skandinaviska museiförbundet kan lyfta fram och belysa just nordiska övergripande frågor. Ofta kan vi bättre se oss själva genom en nordisk granne som är lik och ändå olik. Själv har jag genom åren fått mycken inspiration genom det nordiska samarbetet och även fått pröva hur det håller internationellt. I föredragen har framhävts vikten av fortsatt kunskapsutbyte och forskningssamarbete. Det gäller att efter ett återförande vidmakthålla och aktivt arbeta för utbytet. Här kan de två Arnamagneanska instituten vara en förebild. Kulturarvet ägs av alla gemensamt. Nanna Hermansson, svenska sektionens ordförande

58 Return of cultural property Summaries 58 Return of cultural property Summaries The protracted negotiations concerning the return of medieval manuscripts to Iceland from Danish collections is the classic restitution case in Scandinavia. The case is dealt with in three contributions mirroring both the Icelandic and Danish views on the controversy. Vesteinn Ólason in his paper The homecoming of the manuscripts in a scholarly and ideological perspective gives a brief overview of the number of manuscripts, their history and the considerations that finally settled the issue. The manuscripts dating from the period are the oldest written sources of Norse language and literature. As early as the 17th century they began to attract the attention and curiosity of scholars who were studying the development and differentiation of old Norse into the various Scandinavian languages, medieval Scandinavian history and literary traditions. The manuscripts were assembled by ardent collectors and taken to Denmark and Sweden. The learned Icelandic scholar Arní Magnússon ( ) was the most famous collector. He became professor at Copenhagen University in 1701 and subsequently spent a decade doing fieldwork in Iceland carrying out the task of preparing a new land tax register. At the same time he systematically collected old manuscripts in order to save the invaluable historical, linguistic and literary source material they represented. The resulting Arnamagnaean Collection was bequeathed to Copenhagen university on his death. During the gradual process of liberation from Denmark leading finally in 1944 to the founding of the Republic of Iceland, demands for the restitution of this cultural heritage were repeatedly voiced. The paper deals specifically with the last phase of restitution in the period Two institutes had already been established for the scientific work on the documents, one in Copenhagen (Arnamagnæanska Institut in 1957) and one in Reykjavík (Handritastofnun Íslands in 1962, which ten years later was renamed Stofnun Árna Magnússonar á Íslandi), both offering highly qualified research facilities. The idea was to split the collection between the two institutes which had to guarantee full mutual access to all documents. Sharing was the basic principle. Birgitte Kjær in The manuscript issue from a Danish point of view recounts in detail the gradual changes over time in scholarly and public opinion in face of Icelandic demands. The legal aspect was strongly asserted in the beginning: the collection was not stolen but had been rightfully acquired and donated to Copenhagen University and thus to the Danish nation. Step by step, however, the attitude changed in the commissions appointed to handle the requests. It was influenced, for example, by the simultaneous negotiations with Germany on a corresponding issue (dealt with in the paper by Inge Adriansen) and by ongoing changes on the domestic political scene. A definite reversal occurred in the 1960s with the shift in political power. Looking back on the process in 2001 it can be stated that the spirit of sharing and reciprocity in the final agreement has undoubtedly come to be the most important cultural link between the two countries. Anna Torborg Torgrimsdóttir in The return of Icelandic objects in 1930 looks at another category, Icelandic objects in Danish museums. When Iceland was granted self-government in 1918 demands which had first been made in 1907, for the transfer of governmental archives on Icelandic affairs were renewed. The Danes responded favourably and as a consequence in 1924 the return of Icelandic objects in Danish museums was also requested. The museum directors were refractory putting forward legal objections. However, in order to contribute to the celebration of the millenary of the Icelandic Alting in 1930, the politicians circumvented the legal problem by offering as a gift a selection of objects from the debated list for restitution. The point of using the idea of a gift being that the donor was free to decide arbitrarily what would be returned. Such restitutions could not be used as a precedent in the event of similar requests. Inge Adriansen in Return of cultural material be-

59 Return of cultural property Summaries tween Denmark and Germany relates the problems of the location of historical monuments and cultural objects in a contested geographical area, where national borders have repeatedly moved back and forth. In the Danish/German borderland, Schleswig, with a German-speaking population in the southern part and a Danish-speaking one in the north, wars were waged in and in The 1864 peace treaty included a clause on cultural heritage. The town of Flensburg was recognized as being on Prussian ground and the return of the museum collections, which had been evacuated northwards, was requested. The Danes refused, and the return was effected only when the Prussian government offered to pay a considerable sum of money. After WW1 Schleswig was divided according to the outcome of a referendum in the borderland. As it was believed that Flensburg would become part of Denmark, the return was requested of the Flensburg collection, this time evacuated to Kiel, as well as the Isted Lion, a monument erected in the Flensburg churchyard to celebrate a Danish victory at Isted in 1850 but removed by the Germans. However Flensburg remained German. The situation was replicated after WW2. As the result of a quick Danish intervention initiated by a Danish reporter in Berlin who had discovered the Isted Lion there, General Eisenhower allowed it to be transported to Copenhagen in The monument has been temporarily put on show, but consensus concerning its final location has not yet been reached. The paper ends by drawing attention to the wicked destruction and defacement of German memorials erected in Denmark during the period of occupation but also to the peaceful relations between German and Danish museums in the borderland that has resulted in the reciprocal depositing of artefacts to their rightful locations. Finally the question is asked: What is an inalienable cultural heritage? Tarmo Jomppanen, director of the recently established Sami museum in northern Finland, in The Sami museum at Inari and the Sami heritage in Finland discusses the responsibility the museum has to serve as the unique centre in the country for the cultural memory of a minority population. Sami artefacts and documentation are dispersed in various museums not only in Finland but all over Europe. The need to map and list this scattered heritage is a primary concern and should preferably be done in cooperation with Sami museums in Norway and Sweden before entering into the problems of restitution. Emil Rosing s contribution, Return of museum objects from Denmark to Greenland, deals with the efforts to restore to Greenland those parts of its material heritage lodged in Danish museums. The successful negotiations with the National Museum in Copenhagen are recounted. These negotiations have also led to shared responsibility for the registration and safeguarding of ancient monuments in Greenland. Arne Thorsteinsson describes the considerable collecting of artefacts in the Faroe Islands for Danish museums from 1820 and onwards. Among the collectors particular mention is made of: Daniel Bruun, the pioneer of the study of Norse culture on the North Atlantic islands, who collected for the 1900 World Exhibition in Paris; Doctor R.K. Rasmussen collecting for Folkemuseet in the 1930s and Bjarne Stoklund bringing together furniture and equipment for the Faroe farmyard in the Copenhagen open air museum, Frilandsmuseet. A museum was founded on the Faroes in 1898 and from the early 20th century requests were voiced for the return of objects to the islands. Especially coveted was the medieval inventory from Kirkjubø Cathedral. Eventually requests from the Faroe local assembly to the Danish government were successful. The title of the paper Back to the Faroes refers to the ceremony in 2002 when some hundreds of objects from the Danish National Museum were handed over to the Faroe National Museum, among them the inventory from Kirkjubø. The restitution was achieved after a meticulous process involving exhibiting and documenting of the collection in Copenhagen. Jon Birger Østby in Loans and restitution of material in Norwegian Museum collections presents the ge- 59

60 Return of cultural property Summaries 60 neral principles to be applied in Norwegian museums regarding questions of restitution, loan and deposition which are usually raised by regional and local museums respecting objects in national collections. A report was presented in 2000 by a committee consisting of ten representatives of various categories of museums. The report covers eleven areas ranging from the purpose of museum collections and the ownership and management of collections, to general criteria to be applied to issues of loan and restitution, and recommendations concerning the decision-making process. The paper focuses on the question of general criteria and the recommendations for action made by the committee. The decisions regarding the return of Samí artefacts to museums and centres in Samiland in northernmost Norway are specifically discussed. Finally Monika Minnhagen-Alvsten in Reflections on the return of cultural property to its place of origin gives various concrete examples of how demands for the return of cultural property have been handled by national museums in Sweden. Referring to Hugo Grotius, founder of international law in the early 17th century, she underlines the fact that looting in time of war was both acceptable and legal before nationalist ideologies emerged in the late 18th and early 19th centuries. In 1989 the UN General Assembly passed a resolution on the restitution of cultural property. Sweden abstained from voting, stating that such decision must be taken case by case. In the paper a variety of cases are accounted for, five of which are cited here. The Ethnographic Museum s return in 1994 of a totem pole acquired in 1929 from a Haisla village in British Columbia was defined as a gift of the Swedish government. It was based on an agreement that a replica could be kept in Stockholm and that a museum building which could guarantee its preservation in its place of origin would be erected to house the gift. The Nordic Museum, according to its founder Artur Hazelius, was intended to present material culture from the Scandinavian countries. Initially a considerable Norwegian collection was acquired. When the union between the two countries was dissolved in 1905 the collection consisted of objects. Proposals have since been made regarding a return of the objects to Norway. In 1982 after an argument about who should be the proper receiver they were finally returned to Norsk Folkemuseum in Oslo as a long-term deposition. When towards the end of WW2 Estonians fled to Sweden many church treasures were taken for safekeeping to the Historical Museum in Stockholm. As they were not formally acquired but only deposited temporarily it has been easy to return them to the churches which were able to use them once again for their original purposes after the liberation of the country from the Soviet Union. In the city of Linköping a treasure trove of 6 kilo silver was unearthed by a ploughman in According to the law the state had the right of ownership provided that the finder was paid the value of the weight of the metal. In Linköping Cathedral a museum has recently opened and in the regional newspaper a plea was made for the return of the objects which had been used in Christian rituals. The National Board of Antiquities refused as the treasure was historically unique, but had to allow them to be put temporarily on show for the inauguration of the museum. In Skåne the skeleton of a woman was discovered and excavated in The Barum woman is the oldest known female skeleton, dating back to the Old Stone Age (8 000 BC). It is one of the most treasured exhibits in the Historical Museum in Stockholm, but attempts have been made to have it returned to a regional museum in Skåne. But what would happen if it was argued that in fact it ought to be on show in the small village of Barum? The last mentioned cases reflect the increasing interest on the part of the tourist industry in exploiting cultural heritage as an attraction. It has become a complex problem for institutions with the responsibility of safeguarding the artefacts to withstand the often politically voiced pressures in similar cases and to find viable compromises.

61 Nordisk Museologi , s The Spiral as concept and as metaphor 61 David Anderson Professor Patrick Geddes, perhaps the greatest of the early city planners and museologists in the United Kingdom, was commissioned by the Carnegie Trust in 1903 to put forward proposals to develop Carnegie s home town, the City of Dunfermline. The report was inspired by a determination to infuse the whole city with the museum spirit, and museums with an awareness of the needs and interests of the ordinary inhabitants of the city. Geddes proposals are of relevance principally because of his determination to seek alternatives to the museums he saw around him. I have no faith in the educational value of the commonplace art museum with its metal masterpieces in a glass case and the smithy no where, he wrote. This whole museum tradition, though still too largely in power, answers but to stamp- or scalp-collecting. Wherever real technical education is beginning, it centres on seeing and sharing the real work, and then applies the paper drawings and the collections of the old system to their right uses. 1 He stressed that he was aiming to create not Utopia but Eu-topia. In 1909, at approximately the same time as Geddes laid out his proposals for Dunfermline, the V&A expressed its own vision of itself in relation to society and its development, through its last major rebuilding programme. In its rationality and order, its hierarchies and classifications, it turned resolutely against the museological tradition of Geddes and other social reformers a tradition of which the V&A itself has intermittently been part. The debate between these conflicting museological traditions both of them reaching back to the very origins of the Museum is one to which the Spiral itself now contributes. The Spiral will appear at a time when questions are once again being asked about the nature and purposes of museums, in a society which is less sure of its own goals and purposes than at any time in living memory. Nothing can be taken for granted. In his address to the ICOM Triennial Conference at the Hague in 1989, Professor Neil Postman asked

62 David Anderson 62 his audience to imagine themselves in the Berlin of What museum would they create? The museum that German society wanted at that time, or that which it needed? 2 Perhaps Daniel Libeskind s Jewish Museum in Berlin is a belated answer to that question. To what question that faces our own society is the Spiral also the answer? In this context it is significant that the Spiral has already been extensively represented as a metaphor by many people. First among these is Daniel Libeskind himself. He stresses that the Spiral draws together art and history, the archaic and the new. It is an emblem which articulates V&A s cross-cultural collections for a multicultural audience. Libeskind is well aware of the natural and physical scientific significance of the spiral form and also its classical and cultural references, from Archimedes screw to the walls of Breughel s Tower of Babel, and from seashells to Escher s disorientating repetitions. For him, the spiral form both eases the savagery of the perpendicular and introduces new and centrifugal forces. The spiral brings with it a necessity for conflict and change in a way that the perpendicular does not. It describes the path of the tornado and the falling leaf. Almost as frequently used by Libeskind is the metaphor of the Spiral as Ariadne s thread through the Labyrinth of the V&A. For Libeskind, the V&A is a secret city within a London which is itself, in Borges words, the Red Labyrinth. The experience of the visitor through this museum-city, bewildering in its diversity, is likened to a journey itself a powerful metaphor. Cities are walked, lived, social spaces and are currently the subject of a rapidly growing art historical literature. They have quarters with distinctive cultures. In the secret city, the Spiral is the agora, the public square, the meeting point and the space for discourse and debate. Both Libeskind, the Spiral s architect, and Cecil Balmond, its engineer, stress the classical sources of the structure, and the authenticity of its disorder. Not for those early masters [the Greeks] the absolute fix of perfection wrote Balmond. Classical perfection was taken as a march of several orders, interdependent and bound, one within the other. For Balmond the building also represents Chaos, but he does not refer to another classical myth that of Pandora s box the disordering power of which might also aptly describe its creators intentions. 3 Libeskind is highly literate verbally as well as mathematically. His presentations are peppered with references to literary and oral traditions. He is narrator, author, calligrapher and critic a creator of building as word. The V&A itself has described the Spiral as a key one which unlocks the doors for visitors to its secret city of knowledge and experience. It is also a mirror held up to the city, with its changing light and activities reflected back on itself, inviting the institution to examine itself critically. The past is reflected in the future and the future in the past. The fact that the Spiral has, even before it is built, acquired such diverse symbolic and mythic significance is an indication of a characteristic which appeals to some and offends others its universality. The Spiral is, above all, an enabling building in the way that great myths are enabling. Each listener invests the myth with his or her own meaning, and herein lies its power. The Spiral will be in a state of constant metamorphosis, responding year by year and generation by generation to the changing needs and preoccupations of its users. If, as is suggested here, buildings en-

63 The Spiral as concept and as metaphor able and express a vision of the relationship between the institution and the society of which the institution is part, the Spiral is, in museological terms, a deliberately radical building. It stands in antithesis to the formal certainties of the V&A s 1909 extension. It is not a building with a single purpose and meaning. But this does not mean it is without meaning, as some critics have alleged. Instead it offers a third-space, a space of many meanings. The Spiral will provide an arena for debates that will explore the creative yet troubled society which the UK has become. The Spiral will be suggestive, rather than definitive, reliant upon expertise rather than authority for its success. It is perhaps this enabling quality that most disturbs some critics. Significantly drawing on Biblical rather than Classical sources, the former editor of the London Times, William Rees Mogg, has already declared the Spiral to be a disaster for the V&A in particular and civilisation in general.... We are all being invited to take a walk in the desert with the Devil. The cultural rootedness of the Spiral makes it difficult to sustain the charge that it lies outside civilisation. It is rather precisely because the Spiral draws upon strong scientific, aesthetic and cross-cultural traditions that is a source of such anxiety for some conservative critics. This is a challenge from within. A central theme of the Spiral is the democratisation of culture, in itself one of the contested and civilising traditions of the V&A. As the architectural critic Raymund Ryan has noted, for Libeskind spirit is about somehow harnessing the powers of society to allow it to examine itself. Knowledge and expertise are not regarded as a fixed resource, to be passed from the Museum to the public, but rather a broader and collaboratively developed process of enquiry which enriches and is enriched by the work of the institution. According to Ryan, If Paul Klee famously spoke of taking a line for a walk in order to draw, then Libeskind takes the world on an expedition, and an expedition which is characterised by its endless restlessness. 4 The Spiral also redefines the relationship between process and practice of art and design. In the early twentieth century the Museum distanced itself from engagement with practice, and allied itself with disengaged appreciation. The Spiral will reassert that art and design is a way of being as well as a way of acting, not a specific and limited domain but an important dimension of all human activities. The project makes a strong statement that if the Spiral is to be a creative space, it cannot separate product from process, producer from user, concept from consumption, the mundane from the transcendent, the intellectual from the sensory, the handmade from the industrial, the public from the private, the individual from the social, arts as object from arts as interpretation but yet it will represent the distinctive natures of different collections and disciplines. If the Spiral represents a challenge to the traditional museum, it is in part because the project will re-unite elements which the Museum was first established in the mid nineteenth century to combine, but which were later separated. From this broad historical perspective, it is the V&A of the early to late twentieth century, not the Spiral, which may represent the aberration. One focus for the debate about the Spiral has been the concept of excellence. Some critics have expressed concern that some space in the building will be used for a purpose other than display of the finest examples of contemporary art, craft and design. This, they 63

64 David Anderson 64 say, represents a betrayal of the purpose of the V&A. Libeskind s building will endorse the concept of excellence, and of the value of excellent products, but will broaden the debate to argue also for excellence of process and excellence of experience on the part of the public. Libeskind frequently emphasises the importance of experience, arguing that this proposal offers new kinds of experience eluding the closure that would categorise the Museums as ready made, rigidly defined or passively neutral. He also sees the Spiral as a place where visitors are celebrated as participants in the sensory and intellectual experience. 5 The object is an essential part of this quality of experience, but not in itself sufficient. In taking his stand on quality of experience, Libeskind also has the support of recent research by Csikszentmihalyi, among others, on the exceptional significance both in nature and extent of the museum experience. 6 For Cecil Balmond, the structure of the Spiral is an essential precondition for the experience it can offer. He argues that it represents a subversion of the immobility, muteness and compartmentalisation of formal, modernist cubes, of the overpowering of inspiration by technology, of the containment of the cage. He urges us to acknowledge and embrace instead the irregular rhythms and diversity of the complex reality we see in the world around us; in doing so we will find in the Spiral characteristics that seed the complex and give starting points to an inner logic that is more intuitive. In place of structure as container, he offers structure as trace, as episode, as staccato or punctuation. With this redefinition as the catalyst, he proposes that within the Spiral juxtaposition, hybridity and the localised (qualities he suggests we should value) become natural rather than aberrant. Central to Balmond s vision is the concept of the informal a concept that has a powerful educational as well as structural resonance just one example of the underlying philosophical integration and unity of the Spiral. For Balmond the informal is not something random and arbitrary, but is based rather on a series of shifting certainties. Force in structural terms is not linear but a minimum path through a field of potential, a path whose trajectory is based on moments of mutual cooperation. Where the informal is concerned there are no distinct rules, no fixed patterns to be copied blindly. The structured solutions that arise from the informal impart hidden energies to a building, and prompt improvisation on the part of those who use it. The informal acts as an agent of release. Again, the Spiral represents a thirdspace neither formally structured nor lacking structure, but one that is diversely structured. It is also a building in which the architecture as at the Jewish Museum but in a different way prompts an emotional response. For Libeskind, feeling and sensation are essential elements of the Museum experience. In being designed in this way, the Spiral is providing a gateway to the V&A s rich and distinctive resources of objects, expertise, networks and learning paths, for a wider audience than is possible in a more traditional museum. In a society which is experiencing rapid changes in work, leisure and education, the architecture and engineering of the Spiral deliberately and intuitively acknowledge and respond to these future needs. Libeskind s building is also unashamedly idealistic. The Spiral is a utopian, transcendental form. Libeskind acknowledges his debt

65 The Spiral as concept and as metaphor to Benoit Mandelbrot (the discoverer of the fractals, the infinitely variable mathematical forms which will inform the design of the Spiral s tiles) who said that in the mind s eye, a fractal is a way of seeing infinity. In this respect, Libeskind sees the building as mediating not just between the V&A and the world beyond, but also between the particular and earthbound and the universal and infinite that interplay of movement through the horizontal and vertical which the Spiral form so powerfully represents. These are the terms on which the Spiral s creators Libeskind and Balmond and the staff within the V&A with whom they are working take their stand and by which they ask it to be judged. It is a revolutionary architectural form which employs radical engineering solutions. Its implications for the work of the Museum are correspondingly significant. Notes 1. F.A. Bather, The Museum and the Citizen, in Museumskunde, 1905, pp Neil Postman, Extension of the Museum Concept, in Museums, Generators of Culture, International Council of Museums 89 Foundation, The Hague, 1991, pp Cecil Balmond, New Structure and the Informal, in Architectual Design, London, September/October Raymund Ryan, Beyond Libeskind, in Archictual Review, November Daniel Libeskind, The Victoria and Albert Museum Boilerhouse Extension, in Architectual Design, London, September/October Mihaly Csikszentmihalyi and Rick E. Robinson,, The Art of Seeing: An Interpretation of the Aesthetic Encounter, J. Paul Getty Museum and Getty Centre for Education in the Arts, Malibu, 1990 David Anderson Director of Learning and Interpretation Adr: Victoria and Albert Museum,South Kensington, London SW7 2RL England Fax: d.anderson@vam.ac.uk 65

66 66 Spiral 1:100 model, aerial view of Spiral. Model made 1998, Photograph: Andrew Putter Spiral 1:100 model showing design for planning permission Model made 1998, Photograph: Andrew Putter 2002.

67 Nordisk Museologi , s Specify the Spiral 67 Gwyn Miles The Victoria and Albert Museum (V&A) is the largest decorative arts museum in the world. The unrivalled collections, which have developed over the last 150 years and which continue to grow apace, are housed within a complex of Grade 1 listed buildings in South Kensington. These buildings, started in the 1850s and completed by Aston Webb in 1909, are an important part of the Museum experience. They encompass seven miles of galleries in which the public may encounter diverse collections: these include ceramics, dress, furniture, glass, jewellery, metalwork, photographs, paintings, sculpture and textiles drawn from Europe and Asia. However, the Museum is more than just its collections. It is a unique international resource for design which belongs to the people of the United Kingdom and the World. Unlike many museums that grew from a founder s collection, the V&A was developed as a great idea, an educational experiment to improve the design education of all classes of the community and to inspire the designers of the day as an attempt to raise the standards of British manufacturing. The mission of our founders to help people appreciate the quality of the everyday objects they make and use remains as important and relevant today. At the close of the 20th century, one of the major challenges for the V&A was to make this rich, eclectic collection available to the public in an interesting and informative manner. Over time the galleries had become increasingly difficult to navigate and the displays less and less relevant to successive generations. To navigate the sources of information which are relevant to art and design required the use of new techniques and technologies. What was needed was a learning centre in which we could encourage re-interpretation of art, craft and design through a variety of methods and explanation. A place where meanings and functions of art and design could be explored. By 1995, the V&A had completed a major overhaul of its building fabric. The roofs had been mended to the point that they no longer leaked uncontrollably, the wiring had been replaced, drainage overhauled and a modern fire detection system installed throughout. The buildings were now safe and secure, although they will always require dedicated maintenance to keep it in good repair. At this stage it was possible to envisage major de-

68 Gwyn Miles 68 velopments to radically improve the display of the collections. In that year the Museum embarked on the complete re-working of their British Galleries. These galleries which extended over 10% of the display space of the Museum were to trace the evolution of British design from They were tackled in a completely new way by the project team, which included from the outset curators, historians and educators. The galleries were specifically designed not only to be a glamorous and evocative display of the exceptional collections, but also to engage all types of learner: from the specialist to the interested adult, from the scholar to the schoolchild. The emphasis on different methods of interpretation in these galleries, which opened in 2001, was a new departure for the V&A and has been conspicuously successful, both in terms of numbers of visitors to the galleries and its critical reception by other museum professionals. At the same time the V&A had another pressing problem. Its engagement with the contemporary was completely invisible. Ever since its foundation in the mid nineteenth century, the Museum has collected not only examples of art and design from the past, but also objects of recent manufacture. However, the layout of the galleries did not reflect this, with a relatively small area devoted to 20th century design and only intermittent displays on contemporary artists and practitioners. The V&A gave the impression of looking backwards rather than forwards, not helped by the loss of the Boilerhouse project a series of innovative temporary exhibitions on the former site of the earlier Museum boilerhouse. Boilerhouse competition There was a determination to re-establish the V&A as a centre for innovation where everyone could participate in art and design. The Boilerhouse site was the one area on the plan which had been identified as suitable for an extension. The irregular shaped site sits on the Exhibition Road frontage, between buildings completed in 1874 on one side and 1909 on the other. The purpose of a development on the site was first and foremost to provide a platform for contemporary displays, but equally important was the need for orientation for the whole Museum and a desire to use innovative methods of communication and interpretation. An international competition was held between December 1995 and May 1996 to select the design team for the new development. A competition brief was drawn up and eight practices asked to prepare an initial concept for the building. The brief called for a new entrance and linkages to the existing buildings. The new entrance must provide generous public spaces, for orientation, for meeting and for congregating, and in order to provide a nucleus from which various explorations and activities can radiate....the entrance should provide clear directions to move further into the building particularly to education and orientation spaces. Careful consideration should also be given to the interlocking of spaces, for instance how education and exhibition spaces could work together. Flexible display space was the absolutely requirement of the brief: a high degree of flexibility is essential in the display spaces, thus providing the potential to accommodate very different kinds of material and exhibitions of lar-

69 Specify the Spiral ge or small scale. The basic structure of the gallery spaces should be defined by substantial walls, within these larger spaces a degree of flexibility should be provided through the use of good quality temporary walls capable of combinations and division on a modular basis The exhibition areas are required to have flexible servicing throughout. All exhibition areas are required to have robust finishes. Views are desirable because they give relief to the eye. Though display spaces need not be standard, it is important that an overall coherence of design should be maintained and that public areas outside the display areas should also be places where works of art can be comfortably located. The new building was seen as a powerhouse for the entire Museum and should provide three elements: It should revolutionise the museum-going experience bringing a powerful new meaning to museology. Using interactive technologies already at our disposal combined with innovative and challenging displays and workshops it will provide a new experience in museum visiting. Visitors will be able to participate in the creative process while benefiting from the cultural memory stored within this great institution. It will be the first 21st century building on the V&A site. Built and decorated using experimental techniques and materials, the Museum has a tradition of using contemporary craftsmen to provide inspiring spaces for cultural activity. The new extension should continue this tradition as far as possible. It should provide a new social space, taking down the barriers between the grand Victorian institutional façade and the people. The new building should open the V&A up to the street, providing a range of visitor facilities to be used freely and re-animate the area of Albertopolis. The eight architectural practices who prepared initial concepts for the site were: Benson & Forsythe, Norman Foster & Partners, Nicholas Grimshaw, Zaha Hadid, Michael Hopkins & Partners, Eva Jiricna, Ian Ritchie and Daniel Libeskind in collaboration with Cecil Balmond. The panel unanimously selected Daniel Libeskind as the leader of the design team as we felt that his proposal for a building, the Spiral, best addressed the requirements of the brief. An exhibition of the eight proposals was displayed between June and August of 1996 at the V&A. Development of the designs A feasibility study (Architectural Stage B), completed by January 1997, was presented to the Royal Fine Art Commission. They approved the scheme with the commendation: the Spiral is a daring and innovative structure.(which will) relieve the monotony of Exhibition Road without being unduly dominant. Even more encouraging was the response of the English Heritage Commissioners in February 1997, who unanimously approved the building. The Chairman of English Heritage, Sir Jocelyn Stevens, commented: Perhaps we are witnessing a watershed in public taste when design quality of this kind is appreciated and greeted so enthusiastically. As the design team worked with the V&A to develop the plans for the building there were extensive consultation meetings with the planning authorities and English Heritage. Local residents were invited in on a regular basis to see the plans taking shape and presentations were given to local amenity groups, the Victorian Society and the 20th Century Society. Support was polarised between some vocal groups who were against such a modern intervention and high levels of support and 69

70 Gwyn Miles 70 praise from the heritage and arts constituencies. In order to gain insight into the attitudes across the entire range of local residents, a research exercise was conducted by MORI in June A representative sample of residents living in Kensington and Chelsea showed that support outweighed opposition to the construction of the Spiral (49% against 34%). Interestingly almost eight in ten residents said that they would visit the Spiral once open. Another interesting finding was that of those who originally opposed the building, 10% had changed their minds and were in favour of it. This survey encouraged the project team as the scheme was progressing through its planning application. The Royal Borough of Kensington & Chelsea approved the scheme in November in Description of the building The superstructure of the building is simple and elegant, a series of inclined leaning plates intersect to form a self-supporting spiral. The walls overlap and interlock in a strong, robust manner that gives the structure its stability and allows it to stand free of its own accord, needing no additional core or brace. The flat floors span between the walls and are column free, allowing maximum flexibility of use. The concrete walls will be clad in large ceramic tiles. Three different shapes will be used, drawing on classical ideas of proportion. These three shapes will interlock in an infinite variety of ways to create an intriguing fractal pattern. The tiles will be of one basic colour chosen to complement the stone of the surrounding museum buildings and textured to add vitality to the façade walls. Beneath the Spiral superstructure will be a basement plant room. Above this at the start of the Spiral itself there will be two entrance floor levels, one at the same level as the tunnel from the underground station (South Kensington) and the other on the level of the Exhibition Road pavement. The entrance at this level will be a generous ramp leading from the pavement into the Spiral. A flight of steps will lead down to the forecourt café and entrance, where it will be possible to walk around the building and gain access to the adjacent Learning Centre. As the second major entrance to the V&A these two levels together will act as the key to unlock the Museum. Imaging technology will be used to provide interactive guides to the galleries and collections both in the Spiral and the main Museum. Visitors will be able to plan personalised tours, and will then be guided through the Museum, able to access any background material relevant to the exhibits on their chosen route. At both levels there will be direct lift access to all floors of the Spiral and at the upper entrance level is the major route into the main Museum. Visitors will progress directly into the heart of the new welcome zone of the museum a cloister running around the garden. Above the two entrance levels will be five floors of gallery space. Each floor will have a distinctive character and use. The functionality of the spaces has been intensively tested through the use of a 1:20 model. This has allowed us to mock up exhibition ideas and has demonstrated how displays can be mounted in what might be perceived as difficult spaces. For these purposes we have worked on a layout across the five floors which would display design, fashion, craft, photography and architecture. The varied heights and sizes of these galle-

71 Specify the Spiral ries give an exciting range of display space, from the intimate to the monumental. Part of the space could function like a 3-D magazine, investigating latest style and technical developments and giving an editorial viewpoint. Other areas will be ideal for small monograph shows featuring new or emerging talent, while some floors will be ideal for more conventional exhibitions linked to education/ workshop spaces. These will provide the facilities for designers and other commentators to hold conversations and masterclasses with visitors to deepen their understanding of the design and manufacturing process. There will be no permanent collection in the Spiral; the programme will change frequently. In fact, these studies have shown that the nature of the material to be shown in the Spiral lends itself easily to the innovative structure. More importantly, as the Museum intends to use the Spiral as a catalyst for change, this challenging building should provide the perfect environment in which to absorb and appreciate the V&A s contemporary message. The idea behind the Spiral is to put visitors in the mood to be open-minded and creative when they get inside, helping to provide the impetus for the experiences within. Above the five gallery floors are two linked floors for refreshment. The top floor has an amazing window that allows views across the roofscape of the V&A and on into the West End of London. This is where the Light Bar will be situated, a meeting point for Londoners. Below will be linked rooms for events and functions. Exhibition Road, with its three national museums, three post-graduate universities (The Royal College of Art, Imperial College of Science and Technology and the Royal College of Music) the Royal Albert Hall, the Royal Geographical Society and numerous other cultural and educational institutions is the most significant single cultural and educational centre in the world. Over recent years, heavy investment of public money in the Tate, the British Museum and other centres in London has pulled the centre of gravity in London to the centre and east of London, yet South Kensington remains the most visited museum site in the UK, with approximately eight million visitors per year. The building of the Spiral will symbolise its renewal and its contemporary relevance. references Burton, Anthony, Vision & Accident; The Story of the Victoria & Albert Museum 1999, V&A Publications Physick, John, The Victoria & Albert Museum; The History of its Building 1982, V&A Publications Gwyn Miles Director of Projects & Estate Adr: Victoria and Albert Museum, South Kensington, London SW7 2RL England Fax: g.miles@vam.ac.uk 71

72 72 V&A Museum model Spiral seen from Exhibition Road. Model made 2002, Photograph: Andrew Putter Photo montage showing the same view. Miller Hare 2001.

73 Nordisk Museologi , s The Spiral: Extension to the Victoria & Albert Museum, London 73 Daniel Libeskind The Spiral Extension to the Victoria & Albert Museum shares in the spirit of the twin inscriptions carved on Cromwell Tower Entrance, Inspiration and Knowledge, and carries that message into the concrete space and content of the new extension. The building goes beyond the habitual division between programme and history, form and function, architecture and engineering, by offering new possibilities within the horizon of an evolving cultural and educational resource. The Spiral is not just another box filling an empty lot, but a celebration of public activities in a unique historical setting. The building represents a new awareness of the central role of contemporary museology, technology, arts and crafts, in sustaining tradition and education in a spectacular cultural setting, central not only to London, but to Europe as a whole. Vision and form The Spiral Extension is an encounter of the enormous cultural legacy represented by the Museum, it is my belief that history is not something which has passed away, but is an ever-evolving and dynamic process, inscribing the present simultaneously into the future and the past. The trajectory of History, however, is not a straight line to be projected by technocrats without spirit, or sensualists without heart, but is a subtle, imaginative and contemporary trace embodying the fullness of a poetic heritage. The Spiral Extension is not conceived as an a priori form or a ready-made artefact imposed upon the site. It is not an architecture which imitates what already exists. The specific proportions, materials and spaces of the Spiral are the visible forms resonating and condensing the special quality and specific originality of the Victoria & Albert Museum. Some of the most innovative and far-seeing experiments in architecture, technology and craft were first applied and tested by the illustrious architects associated with the construction of the Museum. The Victoria & Albert was not conceived as a repository for objects or a container for passivity and nostalgia. It was conceived as a set of exemplary spaces and inspi-

74 Daniel Libeskind 74 V&A Museum model main entrance and spiral. Model made Photograph: Andrew Putter ring experiences involving the public through participation in the ever-evolving drama of art, education and their mutual significance for society and the future. These explicit cultural themes, expressed in the heterogeneous and endless variety of architecture, decoration and structure have been taken up in the Spiral and extended for the enjoyment of people of all ages and knowledge: a rapidly growing museum public. The present and future visitors will experience the contribution of this generation in the new millennium. Architectural context The Spiral opens an important public entrance on Exhibition Road by relieving the tight Victorian belt-perimeter giving access to a larger public. The Webb Screen, once a barrier to the old Boilerhouse site, is now repositioned. The Spiral integrates itself into the overall composition of the city of towers unique in Europe described by Henry Cole. By closely relating itself to the urban landscape and roofscape of Exhibition Road, the new Extension engages the public eye not only with its shimmering, multifaceted exterior, but through glimpses into the inner activities created by the modulation of its forms. The Spiral will have an important and memorable relation to the icons of the past dotting the vast Exhibition and Cromwell Road area. Configured in terms of scale and history of the site, the Spiral maintains an intimate dialogue with the surrounding eaves and ridge lines, being accurately proportioned to the primary and secondary elements of the rich street and roofscape. The Spiral constitutes only 4% of the entire building mass of the V&A, an urban structure akin to a city containing more than seven miles of galleries and diverse buildings built across a century by different architects representing a plurality of architectural and cultural ideas. Through a series of important, yet subtle, openings onto Exhibition Road the activity of the Museum will be made visible to the public on the street. The soffits and sky lights expose the geometry of the Spiral becoming the vitrines opening onto Exhibition Road, revealing spaces, objects and people. These openings and the discreetly shaped windows which provide glimpses of the surrounding historical context orient the public in space and time. Views from

75 The Spiral: Extension to the Victoria & Albert Museum, London 75 Aerial View of V&A Museum model including Spiral. Model made Photograph: Andrew Putter the Observatory and from the links offer spectacular panoramas over the immediate V&A roofscape, as well as distant and dramatic vistas over the city of London as a whole. Internal organization The Spiral is a unique response to an innovative and important building programme of the V&A. The brief does not call for more traditional galleries, but rather for the construction of wholly new spaces for the twenty-first century. These activities, inspired by new technological, programmatic, spatial and functional requirements, will forge links between the Museum s creative and educational mission, engendering new levels of public understanding and participation. The shape and character of the Spiral is a synergetic linking of the internal requirements of the programme and the external iconography of the Exhibition Road area, offering new readings of the whole and of the part. A simple and open structure of organisation permits the Spiral to be used in a flexible and independent manner vis-à-vis the galleries of the existing Museum. Lobbies, cafes, shops, restaurant, educational studios, resource centre and galleries, can function independently, day or evening, and together with the

76 Daniel Libeskind 76 Observatory at the very apex of the Spiral, constitute the celebration of the public in the building. Various innovative configurations of use can be planned outside of the normal museum hours. Fashion shows, school events, showcases for the design production industries, educational festivities, and programming possibilities unique to the Spiral constitute the intensive and imaginative heart of the new Extension. Five centrifugally-distributed links emanate from the Spiral and connect it to the buildings adjacent to the extension. These links mediate between the different levels of the Henry Cole Wing, Webb Wing and Western Range bringing them to a common level and making them accessible from the Spiral. These connections give an entirely new array of routes through the whole of the V&A, multiple access to collections, and for the first time allow elderly and physically challenged visitors full access to existing galleries of the V&A. Thus visitors will have access to galleries which were not reachable before. Delicate bridges connect the Spiral to the old fabric offering a new appreciation of the historical facades by bringing the visitors close to the terracottas on the Henry Cole or next to the pilasters of the Webb Wing. Material and structure The Spiral is a unique structure. It is not a traditional spiral with a single centre and axis, but a contemporary spiral which opens a plurality of directions along many different trajectories, providing multiple routes, spaces and ambience for the visitors. The building utilises a simple, continuous, interlocking wall system to create and articulate functions, while offering an efficient and flexible struc- ture requiring no supporting elements. The fluid spaces of the Spiral offer differing qualities, character and scale for the Museum s varied activities. The core of the building provides large uninterrupted spaces, while the periphery creates smaller demonstration theatres which communicate with the galleries and are washed by natural light. The wall geometries extend the floor plates into a fully threedimensional experience, an entirely new set of possibilities for contemporary media presentations. The external material of the wall is ceramic tile whose geometry forms a contemporary fractal pattern related to the Golden Section in dialogue with a grammar of ornament (Owen Jones). The pattern is integral to the wall structure, carrying within itself the structural logic of modulating scale and proportion within an endlessly fascinating surface. The off-white tone of the tiles lies mid-way between the cold greys of the Portland stone and the warm ivories on the Natural History Museum. The tiles are subtly graded and textured, giving the facade a shimmering life of its own and thematising the light through the contexts of the composition. In its spatial form and handcrafted quality, the Spiral embodies the tradition and contemporaneity of the Victoria & Albert Museum. It carries the message of Inspiration and Knowledge into the everyday experience of the visitor. The construction of the Spiral will not only revitalise the V&A as a whole, but will create an exciting place in London: an emblem for communicating and connecting arts, crafts and architecture to the twenty-first century. Daniel Libeskind, Architect Studio Libeskind, Berlin, Germany Fax:

77 Nordisk Museologi , s Mathematical mosaic 77 Cecil Balmond The Spiral challenges the concept of a museum: does space have to be container-like and neutered to house work of art? When there is much invention and fantasy in porcelain or jewellery or the lines of a fashion garment, should the space around the exhibits be inanimate; is not the real invention to present art, not as lost object in a static box container, but as vital trigger in a spatial dynamic? With a shape that is formless and a façade that motivates geometry as a mathematical mosaic, the V&A Spiral designed by Daniel Libeskind opened the debate: Norm and Form would have new definitions from the year 2000 onwards (Fig 1). A cherished symmetry and insistence of right-angled forms rejected, and the old paradigm of fixed centre left behind, the V&A Spiral vaults into new space. Inside is outside. Floors are denied columns, and walls offer no vertical short cuts for gravity. Structure and architecture become one immediacy. The beginning I looked into the form without really knowing it at first; I saw walls flying across space. The tilting planes climbed and cut into each other, violent, shattering any notion of building in the conventional sense. And the dialogue began between Daniel Libeskind and myself, how could such a form be built? There were two ways to consider the question: implant a certain massiveness and celebrate a high redundancy in the configuration; or trap the tilting planes in a modern rationale of discrete framing. The former would give concrete as a material of tradition, used in an extreme definition; the latter would reduce the great planes to a framing buttressed by internal stiffeners and cross bracing. One method provides density, opacity and three-dimensional surface as structure, the other lightness and openness that is then clad and windowed. The first answer leads to a labyrinth, the second to transparency. If the form were closed, it could be a mineral deposit, or, if an open transparent steel framed building, it could be a lantern or a bea- Fig 1: Classical Spirals

78 Cecil Balmond 78 con. If it were heavy, could it be hacked out of granite, or was it buildable out of special masonry? The images helped loosen the thinking and inspired us to look for the radical. There was no science to it, the instinctive decision was to go for the inscrutable, the closed-in secret. As a check, I mocked up the stick model, trying to find common lines for the vertical structure, attempting to brace diagonally in between edges, but the structure looked forced and contrived. The seamless flow of planes felt inherently better. So we decided on concrete, the artesian material of sand, water and gravel, to pour the form. Development In the first model standing one metre high and built out of stiff white card, the walls leapt dramatically in a stacking of twenty-metresdeep planes, exciting and extravagant. In cutaway mode though, viewed from the inside, something else happened. At five-metre storey heights, floors interrupted the raking planes. The internal spaces became serene, uncluttered, and with no columns. Light streamed down through the overlaps on plan. A slow shifting of space occurred, around a gradual displacing sense of the vertical. outside dramatic and violent inside quiet and contemplative outside theatrical and extrovert inside reflective and introvert Closing like a secret and opening like a drama the Spiral caught both progressions. The form was at the singular point of a cusp. Metaphor For time immemorial a winding form has caught peoples imagination, its symbol serves as talisman and votive force, the contrary movements seeding a deep mystery and ambiguity. To adepts and magicians spirals were Guardians of the Gate and Protectors of the Centre, to ancient geometers the spiral was a Mirabilis. Through tornadoes and whirlpools, in shells and in the horns of rams, in the petals of flowers, spirals frequent nature; Fig 2: Tiling the spiral

79 Mathematical mosaic spirals turn galaxies and braid DNA strands (Fig 2). Libeskind and I talked of numbers and their power: of the Eastern legacy of number as abstract and touched with hidden algorithm; and, in the Hebraic tradition, text as number. We talked of serialisation, of music of the Eastern inspiration for melodic lines that fold and overlay each other, of the Western tradition for harmony and modulation. How these discussions influenced what happened is impossible to tell, but it set off an enquiry with buried codes that helped forge a close partnership. As Libeskind developed the semantics of spiral I looked at the syntax of connectivity and implied movement. It was not just architecture and engineering but a wider endeavour being molded. Statics The first thoughts I had of structure were in terms of one plane bearing on another, a piggy-back of shared loads working their way down to the ground. Each discrete wall was treated as a mini two-dimensional problem, supported on at least two points. But the model encouraged certain walls to have only one bearing point, and crank in space without support. Rather than stacked planes, so zigzags came to mind. It felt as if the form wanted to liftoff. The continuity began to grow. On elevation the model suggested a stacking of tilting planes assembled like a pack of cards, but when looking down the vertical from the top of the form, a linked rotation took shape. A spiral of sorts took hold; something like the staircase in Hitchcock s film Vertigo a crooked and distorted trajectory. Interpretation The oblique planes seemed not to be separate but capable of one gigantic turning, if it was a wrapping, then all the parts could belong to one and the same impulse. And the observation levels at the top, first thought of as a glass box and clamped onto the form, could now logically be the end folds of the trajectory. The conclusion was that the whole twenty three steeply angled planes were but one strip! Folding out the wall planes resulted in a snake-like figure. If the floors attached to the walls were drawn onto the strip, a striped and segmented snake took hold. Each stripe was the length of a floor s connection to the walls that intersected it. If cuts are made in the strip, both top and bottom, and numbered in sequence, then matching bottom numbers with top ones yields an interlocking form. Like a child s toy the V&A entrance building is assembled by a set of numbers. In terms of scale, the length of the snake would be the length of Exhibition Road that borders the site, a full 500 metres. What was the real geometry of such an unravelling? What were the turning patterns of this coiling? We had built the analogue in card and timber, but was there a mathematical algorithm? I was intrigued as to whether a set of simple rules could approach the complexity of the form Was it after all a geometric strategy, albeit of a special sort? With Francis Archer of Arups, I began the search for a simple set of rules that could lead to an interlocking form, arising our of cross-overs on plan a spiral of sorts. 79

80 Cecil Balmond 80 Fig 3: Chaotic Spirals Geometry Classical spirals have two models: the logarithmic and the Archimedean. The logarithmic is exponential and is the shape nature favours to mark growth. The Archimedean spiral, named after the famous Greek mathematician, is a constant turning, where the distance from the centre grows in equal jumps like in the windings of a spring. Both spirals have one thing in common a fixed centre. Classical thinking was based on such stabilisations, the logic of the rule flowing from a fixed and unmoving reference, everything being causal and linear, one spacing relating to the other. A new spiral would be different non-linear and unpredictable. Rules for a new type of spiral What is needed is a pattern of criss-cross on plan. There can be no fixed centre. The centre should be local to a particular level, not a global reference. There has to be an erratic tendency which makes the distance of the orbits from the local centre vary. The result is to be an unpredictable or chaotic spiral its trace suddenly jumping and changing radius realising a locus of cross-over. The experiment The answer lies in a drawing that looks like a target. A radius travels around the circles, changing in length and jumping, stopping at points, its origin moving. Connecting the points produces interlock and a sideways drift (Fig 3). The radius starts to swing around a circle stopping at one point; then moves and turns at similar angles about the centre to other points. At a certain moment the radius shortens and swings around a similar angle as be- Fig 4: Entering the third dimension the lines become walls

81 Mathematical mosaic fore. If this continues with a fixed centre we get a crooked spiral, an imprint of the distorting perspective of the Vertigo stairway. But if the centre moves, as the radius revolves changing its length, the chaotic spiral results. We have an interlocking trace. To enter the third dimension, the trace is lifted off the ground in a zigzag, each leg rising successively a certain height. The lines become the centre lines of the walls in elevation. Each centre line is now rotated and a normal (a line to 90 degrees to the rotation) projected into space. At right angles to this normal, an infinite plane is swept through the line. The intersection of these planes generate corner fold lines which have mathematical equations. Hence the edge of a wall and its height can be set along these lines of intersection. By giving a vertical offset distance for both top and bottom corner from the centre line, at each end of a wall, a panel can be formed (Fig 4). Insisting on intersection is vital for it gives gearing and structure. A serial logic grows. The form transfers loads through its skin needing no other support. The steps of this calculation may be carried out on a spreadsheet. Because the program is generic, depending on the start point, no two traces would be the same. If the angle at which the radius spins around is small, then the form evolves smoothly. When the angle at which the radius swings around is large, the trace is spiky, sharp, the consequent form, a densely intersecting shape like a crystalline clump of mineral spars. What we have is a range of interlocking shapes, all of them built out of rotations and widenings or shortenings, but all arising from a logic of the locus of a point orbiting around a centre, in stepped jumps. In other words, a Fig 5: Each P tile contains a mix of P, Q and R spiral, but a generic one, capable of many interpretations. If buildings today on the High Street are proposed by generating envelopes, a strip that folds at right angles at regular intervals will produce shoe-box like enclosures. The trace is of a repeating closed loop on the horizontal plane. In this scenario a roof is cover, a lid. The V&A Spiral is also a strip but one that climbs as it folds with no roof. It is finite but unbounded. Fractile patterns Victorian patterns, William Morris, the intricacies of the Alhambra and other past poetics came to mind, but a different instinct took hold for the Spiral. We felt the great planes had a movement in space that needed not just cover but augmentation, a vibration of sorts across the walls. It could not be traditional tiling, it had to be something else. I saw a shiver running up the form. External tiling normally completes the object, refines it and gives the building an ultimate blessing, yet covering the Spiral pointed to another strategy, a kind of mobility that would never complete the building but keep it unfinished always evolving. 81

82 Cecil Balmond 82 Fig 6: Each Shape contains all three shapes and its pattern repeats infinitely Fig 7: Fractal Patterning The idea starts with finding a unit of pattern and using it over and over again in different interlocking adjacencies. What appears to be random will grow to cover the plane. If we know the unit and understand all its flipovers and rotations, as a fit is generated, the notion of random disappears. Serialisation takes over. Instead of static repeating motifs we have movement, a charged-up liveliness. Sequence becomes important. Governed by certain rules of organisation tiling turns into the dynamic of tessellation (Fig 5). To keep the feeling of sameness and have the potential to be different, I wanted to seed a self-similarity of pattern, necessary to realise these ideas, replicating network, and not fixed pattern. The first shapes that came to mind were distorted pentagons, setting up craggy and spiked patterns, but they seemed too violent and one dimensional, not quite in resonance with the Spiral itself. As the research continued the patterns became more intricate; the answers seemed to lie in a mathematical mosaic. We came across a fascinating idea from an American mathematician called Robert Ammann. He discovered a unit of tiling, of three different interlocking but related shapes the tiles had a special and subtle property, each one made up of the other two shapes along with a reduced version of itself. They fitted according to a set of exact rules. Though the pattern produced by these tiles looks similar, the pattern never repeats, it is aperiodic (Fig 6). Dimensions for the Ammann tiles are derived from a hidden set of meshing grids that run diagonal to the tiles, beneath the surface of the pattern. The surprise is that these hidden lines form rectangles of length to breadth ratio equal to that of the golden section. The unique property the golden rectangle has of removing a square from it to leave behind a smaller rectangle that has the same proportions of the original rectangle, is relevant to the idea of self-similarity. It is also the root property of aperiodicity, a fundamental quality of the more complex behaviour of fractal patterns (Fig 7).

83 83 Spiral Model Two images showing volume of space and Spiral staricase in Gold. Model made 2002, Photograph: Andrew Putter Since a fractal is scaleless, the folded-out strip of the V&A spiral walls may be superimposed over the derived pattern. The strip can then be pulled away picking up part of the fractal it has contact with and be folded back on itself. The walls are now tiled. We used the word fractile to combine the mathematics of a fractal pattern and the concept of tiling. Reference Balmond, Cecil (with Jannuzzi Smith) Informal 2002, Prestel Cecil Balmond Director, Arup Group Board Ltd Chairman, Arup Europe Division Ove Arup & Partners Ltd

84 84 Photo montage of Spiral interior showing Level 4. Miller Hare 2001.

85 Nordisk Museologi , s The cultural significance of the Spiral 85 David Anderson Such is its creative force, the Spiral exists in ways that are more real than many contemporary buildings that have already been built and stand unnoticed. The Victoria and Albert Museum s thinking and its programmes are being drawn forward by the Spiral s gravitational pull. The Spiral cannot now be unthought, and the Museum moves in response to the momentum it has generated. Audience development Access can be defined in terms of equality of opportunity, or of equality of outcome. The success of the Spiral will be measured by the outcome, the change it achieves in the V&A s audience. The principal barriers to access are social or educational disadvantage, poverty, ethnic and cultural exclusion, disability and an individual s own attitudes. These factors often operate in combination, so that a successful strategy to overcome them will require a co-ordinated programme. Whatever their background, people will only visit the Spiral if they believe they will be able to participate in it in the ways that they find interesting and enjoyable. For some people, participation means quiet, personal engagement with an object or work of art, but others may want to participate through social and practical activities. Non-users of museums often regard them as gloomy and boring. Both non-users and infrequent users tend to value above all the social aspect of their leisure activities, and believe that children are the main reason for going to museums; these people want lively activities. Children, sociability, comfort and practicality will, therefore, be a priority for the Spiral in attracting significant numbers of those who are non-visitors at present. The V&A s aim is also to encourage more people to become self-sustaining users of the Museum. People of all ages, from childhood to old age, need museums such as the V&A to provide them with stepping stones to new skills and experiences. The emphasis in the early stages must be on instilling interest and enthusiasm, developing later to more demanding activities for those people who have greater assurance and self-confidence. The challenge for the Spiral will be to provide these stepping stones for visitors of very varied interests, skills, confidence and cultural backgrounds. Opening hours can be another obstacle to access. The Spiral will, so far as possible, be open beyond standard museum hours, an-

86 David Anderson 86 other change that is in fact merely a reversion to the museum s practice in the nineteenth century, when it opened in the evenings to enable working people to visit. The Spiral will provide the V&A with public space of a kind that it does not presently possess. The concept of public space is one which currently is the subject of extensive enquiry and debate on the part of social geographers, art historians, anthropologists and specialists from other academic disciplines. The values, codes of morality and expectations of behaviour established by the V&A in the Spiral will help to shape those of the public. The Spiral s willingness to embrace diversity, and to remove barriers to access, will establish norms for the public. The Spiral will also have an important role in defining public notions of quality, including aesthetic quality, and will show that museums can serve as places of debate, informed discussion, and expression of public feeling. This responsibility cannot be evaded. The V&A will base its relationship with the public in part on the concept of common-sense, as defined by the Scottish philosopher George Davie that is, the notion that the expertise of the professional is accountable to and works in partnership with the educated understanding and generalist judgement of the wider public. 1 The Spiral will (within constraints of resources and the protection of objects) give the public the choice and opportunity to decide for themselves how to use V&A resources, rather than the institution decide for them. Daniel Libeskind has stressed the importance of the Spiral as a place for cross-cultural experiences for a multi-cultural society. The Spiral, both in its design and its programmes, will reflect the cultural diversity of the V&A s collections. The fractal tiles which will clad the exterior, for example, draw inspiration from the designs of Isfahan and Granada. Cross-culturalism will be a thread running through the project from audience research in the feasibility studies, the involvement of artists in the construction of the building, and the programmes and exhibitions offered by the site after opening. The Spiral will promote cultural literacy skills which are essential for participation in a pluralistic society. The project will be informed by Henri Lefebvre s distinction between conceived (intellectual, abstract, cool ) spaces and lived (passionate, sensual, hot ) spaces, and will seek to provide both. It will also draw upon research into everyday life by Michel de Certeau among others, and will extend Libeskind s metaphor of the V&A as a secret city by involving those who explore the issues of experiencing and interpreting the city; the Spiral and the V&A operate on such a scale as to make the concept of the museumcity not just a metaphor but also some kind of reality. The Spiral will be a new arts centre for the museum-city and also an arts centre for the South Kensington area as a whole. 2 The Spiral s programme will represent a manifesto for change in the V&A, and a counter-museum in critical dialogue with its larger and more traditional companion. The Spiral is not in this respect an intrusive innovation rather it will represent and make manifest a significant creative yet subordinate tradition that has existed at the V&A from its foundation. The differences between the Spiral and the rest of the V&A will in any case be a matter of degree as much as anything else, as objects, methodologies and staff flow between the two. The establishment of

87 The cultural significance of the Spiral this dialogue will be a continuing source of creative energy for the institution. The development of alternative rationales for the V&A s subject and collections is vital if the museum is to attract new audiences. The exclusion of significant areas of non- Western art, craft and design in the V&A is solely the consequence of 19th century imperial value judgements that were indefensible in the twentieth century and are utterly unacceptable in the twenty-first. The museum s past disregard for product design marginalised it from many of the most significant developments in the field for over a century. The separation of science and art, the historian of the V&A Anthony Burton has pointed out, was in the mid-nineteenth century a division between understanding and practice, not between disciplines as they are currently understood; the consequence of the V&A s disregard for practice was the physical and intellectual isolation of the Museum from the field of enquiry it represents. 3 In the nineteenth century the Museum had the confidence to define its purpose and subject broadly and inclusively, with the explicit aim of extending its public reach. This ambition died almost entirely in the twentieth century. Significantly, Bethnal Green Museum was changed in the 1970s from a missionary branch of the V&A as a museum of art and design in the East End of London, to the site of exile for a then low status dimension of the V&A s collections toys and the artefacts of childhood (ironically, these are now both popular and academically significant). Likewise, the potential that a focus on music, the voice, the body and movement, which the performing arts could have brought to interpretation at the South Kensington site, was also diminished when the theatre collections were located in Covent Garden. Through many of these changes, the Museum seemed more effective at defining in its own restrictive terms what the arts were not, rather than making a positive statement of what in contemporary society they should be. Starting out, albeit naively and paternalistically, with the aim of being a museum for ordinary people, in practice the V&A became by the early twentieth century a museum mainly for the elite. It was not popular or loved, even in the rather passive and undemanding way that the National Gallery was loved by many people, and it reaped the consequences of this in declining visitor numbers. Until recently, popular culture and contemporary design were addressed only fitfully and in an uncoordinated way. The Museum had turned its back on some of its core constituencies and upon society itself. Intellectually, socially and politically, with only intermittent flashes of exception, it had cut itself off from daily life for most members of the public. The Museum was in danger of becoming the museological equivalent of the superfluous man who featured so frequently in nineteenth century Russian novels, an institution without any social purpose. From this perspective, the Spiral is the culminating act in a process of institutional renewal that has gone on since the 1980s. It will include art and design from all cultures. It will be a centre for all forms of contemporary arts, with historical material taking a subordinate and supporting role. It will represent all art forms including digital technologies and the performing arts as resources for display as well as media of interpretation. There is currently extensive debate about the kind of knowledge needed by society at the beginning of the twenty-first century. It 87

88 David Anderson 88 is no accident that the challenge to traditional disciplines and formal practices has come principally from the cultural and social sectors of the economy, where the new approaches are seen as critical for achieving commercial success and winning community support. Reflexive and socially accountable thinking, it is intended, will underpin the process of development of the Spiral, as well as its operation after opening. In this, the Spiral will contribute to a reassertion of the distinctive intellectual contribution of the arts, and the essential role in wealth creation played by the creative industries and the cultural sector (now the fourth largest part of the UK economy, and the fastest growing). The Spiral as a creative space According to the Crafts Council in London, Making is a creative process that develops practical, conceptual and visual skills through personal engagement with tools and materials in response to human needs. 4 The Spiral will provide a public space for the creative activities of established or emerging artists and designers in all media. It will be a space for scholarships and fellowships, for private research and the development of skills by these same practitioners. It will commission art works from practitioners to fit out and decorate the Museum and its buildings as the V&A has done since its foundation (recently asking Danny Lane to design a balustrade in the Glass Gallery and Wendy Ramshaw to make a wrought iron screen for the staff restaurant). The Spiral might even, as in the nineteenth century, use the skills of prisoners and students to decorate its floors and ceilings! The Spiral with its associated Learning Centre will provide the V&A with much needed practical arts education workshops as well as activity spaces amongst the galleries so that the public of all ages and levels of skill can participate in the making process. The Spiral s programme will encourage collaborations between practitioners in different media such as design, performance, broadcasting and multi-media, and the crossfertilisation of disciplines. It will encourage independent producers of exhibits, and will play an active role, through the shops and exhibitions and events as well as provision of on-line arts activities and resources, in the diffusion of creative work. The Spiral will attempt to invigorate the contemporary creative agenda, and by doing so to reassert the V&A s former role in the mid nineteenth century as a centre for cutting edge debate and practice in the arts. As Anthony Burton has said, The ability to make imaginative constructions, and to realise them in words, or in music, or in more concrete form as objects or pictures, is found in all sorts and conditions of people. Shamiana an exhibition of textiles created by Arian women s groups which was displayed at the V&A in 1997, demonstrated the capacity of members of the public, given appropriate encouragement and support, to create works of art of exceptional freshness and beauty. This project, highly successful though it was, nevertheless suffered from lack of appropriate facilities. The Spiral will ensure that similar projects in the future will be much easier to implement. The bringing together of practitioners and public in creative space is a fundamental principle of the project. Hans Eysenck has identified twelve variables affecting creative production. Four of these, he proposes, are cognitive (intelligence, knowledge, technical skills, special talents).

89 The cultural significance of the Spiral 89 Photo montage of Spiral interior showing Level 1. Miller Hare Four are environmental (politico-religious factors, cultural factors, socio-economic factors and educational factors). Four are variables related to personality (internal motivation, confidence, non-conformity, and finally, creativity as a trait). Eysenck, in analysing research on the creative personality, found that there was a correlation between creativity endeavour and certain psychopathologies (schizophrenia in the case of artists, manic-depression in the case of scientists). 5 Eysenck s work, and a range of other studies, such as those by Mihaly Csikszentmihalyi, 6 have identified that creative personalities are more likely than uncreative personalities to be independent in attitude and social behaviour, dominant, introverted, open to stimuli, wide-ranging in their interests, self-accepting, intuitive, flexible, possessing social presence and poise, asocial in attitude, unconcerned for social norms, radical, and rejecting social constraints. They are also more likely to be unstable, irresponsible, disorderly, rebellious, uncontrolled, self-seeking, tactless, intemperate, rejecting of rules, uncooperative, impulsive and careless as well as possessing many positive characteristics such as tolerance and spontaneity. It is evident, if this extensive research evidence is accepted, that there could be conflict between the culture of a large public museum and the kind of environment required to enable creative personalities to translate their potential into useful life-enhancing and/or saleable creative products. It is also evident that Libeskind and Balmond are attempting to build a structure which will provide the

90 David Anderson 90 kind of environment which will encourage creativity. The Spiral will be, again, a mediating third-space between the V&A and creative practitioners which the Museum (and probably many other museums) needs. A valuable analysis of creativity has been developed by Professor Leslie Perry of London s Institute of Education. Pointing out that the word has become so loaded with meanings, positive and negative, in support or contradiction of so many arguments, that many people will not use it, he argues instead that it must be clarified and rehabilitated. The full educational value of the arts, he says, cannot be appreciated without it. Rejecting both the free play-centred definition of certain progressive educators, and the dispensable and indulgent luxury caricature of conservative advocates of the purely knowledge-based curriculum, he suggests that a frame of mind where people lay aside routine responses and open themselves to new understanding and new insight and a new relation to the medium in which they are working is indispensable if an individual response and not a standardised response is to appear. But he adds that past creativity is preserved and brought into a continuity with present creativity by knowledge well learnt. 7 Perry has challenged the work-leisure distinction which is sometimes used to marginalise education for creativity. He argues that there is no shred of evidence to substantiate the viewpoint that creative capabilities are useful only for cultivation of leisure, whilst the cognitive capabilities are the real introductions to work and vocations. He also rejects the view that the cultivation of (cognitive) mental powers is concentrated in some disciplines and present only in small measure in others (such as art or craft). Perry sums up by identifying that creativity provides the potential for an optimal motivational state, optimal mental and physical activity, and optimal results, across all disciplines. An issue related to, and as debated as, that of creativity is that of visual literacy, which was the subject of a recent Arts Council of England report by Karen Raney. The term visual literacy invites comparison with verbal literacy, and implies a set of skills with ascending levels of competence an approach which many have challenged, because it suggests that visual response is something measurable, rather than something involving passion, perplexity, fear or delight or assumption, belief and expectation. One can be a fluent looker, at three years of age, Raney says in a way that it is impossible to be a fluent reader. 8 Opinion from Raney s interviews with arts practitioners was unanimous that the objects of study of the visual need to be as wide ranging as possible: from youth culture and computer games to film, home decor, eating utensils and art and artefacts of all kinds. Also that making needs to be defined as broadly and as inclusively as possible not just drawing and painting, but photography, digital imaging, collage, fashion, craft and design (and, one might add, performance, graphic arts, architecture etc). The scope of visual literacy is visual culture, not visual art, all agreed. Many respondents felt that the art and nonart distinctions are now so problematic that they should be put aside, except as a (culturally and historically) separate Western phenomenon. It depends on whether you re teaching about ART, or whether you re teaching kids to look. My preference is for the latter, said one of Raney s interviewees, Art is that cultural space where complex things are

91 The cultural significance of the Spiral explored, said another. And another, it is important to research the entire range of visual culture, but important to attend to the specificity of different regimes of representation. If this consensus view is accepted, the Spiral will need to address the full range of visual culture across the full range of making, if it is to place itself at the centre of the creative economy and the critical debates that relate to it. What are the characteristics and requirements of a creative space? Mihaly Csikszentmihalyi, in Creativity: Flow and the psychology of discovery and invention, has attempted to answer this question through qualitative studies. He concludes that what sets creative individuals apart is that, regardless of their environment, they manage to give their surroundings a personal pattern that echoes the rhythm of their thoughts and habits. Beyond this, creative people gravitate to places where the richness of resources, the critical mass of other creative individuals in one s field who are prepared to be both critical and supportive, and the money which buys freedom to experiment, are all available. There is no evidence that a beautiful setting in itself stimulates creativity, although a change to novel and complex settings seems to do so. 9 Research institutions which have become legendary for their ability to nurture important innovations provide freedom of action and the stimulation of ideas. Many of them are also places of very diverse concepts and disciplines, where the contact and interaction of these in itself seems to encourage creativity. The challenge for the Spiral will be to provide an environment in which the conditions for creativity on the part of both practitioners and the public are met. Another trend of direct relevance to the Spiral and the V&A is the increasing realisation of the contribution of the cultural sector to the economic, social and educational developments of society. Central to the United Kingdom Government s vision is the National Endowment for Science, Technology and the Arts (NESTA). NESTA owes its genesis to a perception that the UK has an astonishing track record of generating good ideas in almost every area of the arts, science and technology but an abysmal one when it comes to developing those good ideas onto the next stage according to Chris Smith, formerly Secretary of State at the Department for Culture, media and sport. 10 Specifically, NESTA is working with other bodies to help talented individuals to develop their full potential in the creative industries, science and technology; turn creativity and ideas into products and services which are effectively exploited with rights effectively protected; advance public education about, and awareness and appreciation of, the creative industries, science, technology, and the new art forms, and their contribution to the quality of life. The new Spiral could contribute to the achievement of NESTA s goals, contributing to the training and development of young artists, craftspeople, designers and other practitioners at the beginning of their careers; working to reduce the barriers between the arts and the sciences; and promoting public engagement with contemporary design. In the world of the weightless economy the Spiral will be a space for the creative development of ideas and for investment in their dissemination. Many issues remain. If the Spiral aims to foster greater creativity in society, how should its success in this be measured? How can the differences in norms of creativity between 91

92 David Anderson 92 Western and non-western cultures particularly those societies in which working within an artistic and cultural tradition is highly valued be addressed by the building and its programme? What exactly is the creative process? Is it possible for public education and professional practice to co-exist side-by-side? The Spiral will, then, aim to be a space for exhibiting the products of creativity. But it will also be a potent and visible symbol in built form of the value of trans-disciplinary creativity; a place for on-site creativity for professional and non-professional artists makers and designers, and interchange between them; and a place for the wider creative process in society. The Spiral as a centre for public learning Learning is, according to the definition developed by the Campaign for Learning in the United Kingdom, a process of active engagement with experience. It is what people do when they want to make sense of the world. It may involve an increase in skills, knowledge and understanding, values and the capacity to reflect. Effective learning leads to change, development and the desire to learn more. A European Forum organised by the United Kingdom Museums and Galleries Commission in Liverpool in 1998 proposed a definition of a museum as a framed experience rooted in authenticity. This basic concept shapes the Spiral s educational philosophy, and will define its educational work. Until the mid 19th century, art was a skill or practical ability doing whereas science was knowing. The creation by Henry Cole of a Department of Science and Art, and within it the South Kensington Museum in which both disciplines were combined, was in three respects a significant step. First, it asserted the necessity of combining doing and knowing and that each was dependent upon the other as mutually supporting processes, and as the basic components of learning. Second, it recognised the interdependence of learning and culture (here used in its broader, anthropological sense). And, third, it acknowledged that central government, on behalf of the public, had a direct responsibility for promoting the development of learning and culture for the benefit (in this case primarily industrial and social) of society. In its early days the V&A was also very deliberately created to reach the mass of the working population. The radicalism of this is often forgotten. In 1848, when the Chartists had marched on London, the British Museum, as a bastion of the establishment, feared that it would become a target for the protesters. Barricades were built around the entrances, and the staff were armed and sworn in as special constables. For Henry Cole, less than a decade later in 1857 to say, in his inaugural speech as the first Director of the South Kensington Museum (the predecessor of the V&A), that this museum will be like a book with its pages open, and not shut, and an institution dedicated to public education, was an act of extraordinary radicalism, a great experiment. 11 It was also an act of faith in the power of objects to move people s hearts and minds. The V&A is, then, a museum based on an educational idea: that of the central importance of experience. To what extent is the V&A s original educational purpose still of relevance to us today? This is a legitimate question, particularly in the wake of the separation of the South Kensington Museum into its two component

93 The cultural significance of the Spiral 93 Photo montage of Spiral interior showing Level 7, Spiral Café. Miller Hare parts (the V&A and the Science Museum) a century ago. This was an event which fractured the institution, philosophically and intellectually as well as physically. It is an irony that science museums today are more associated with doing and art museums more with knowing. The separation of science and art into two museums was not part of Cole s original intention; nor is the fact that they have separated any reason why today the V&A should not be as much about doing as about knowing. Research for the Campaign for Learning, in 1998, found that the proportion of UK adults currently and actively engaged in all kinds of learning had risen to 66%. Those involved in learning mainly or entirely outside the formal education system, that is, selfdirectedly, were a high as 56% a significant majority. 12 The needs of this group are currently not adequately catered for by the statefunded education sector. The Spiral could play a particularly significant role as a centre for this kind of personal learning. For many years, educational policy and practice was based on the assumption that, for the majority of the population, the most important learning took place in the classroom. In recent decades, as the weaknesses of schools and other formal educational institutions have become evident, that assumption has been challenged and replaced by the concept of lifelong learning. Formal education contributes to this but other kinds of learning such as self-directed learning and informal learning are often more important. Informal learning the kind that begins at birth and develops throughout life through

94 David Anderson 94 casual social interaction with other people, provides the foundation for all development. An implication of this is the need for museums to support families and community groups, which together are two of the most important sources of support for informal learning. Both of these audiences will be priority groups for the Spiral. Learning centres such as the Spiral will be essential for the achievement of a learning society: open, cross-generational, cross-disciplinary, multiply-accessible, suited to a diversity of learning styles and types of intelligences, a forum for public debate, multi-voiced, networked and community-linked, a place of interchange and connection, a contact point for practitioners and the public; a centre for research on public learning as well as practice. It will aim to become a new kind of learning institution, a symbol of the change in educational paradigm we are experiencing. In the twentieth century, the cultural sector emerged as the second education sector; in the twenty-first century it is set to become the dominant force in learning. A recent Crafts Council in the United Kingdom report found that 85% of secondary pupils studying art, and 55% of those studying design and technology, made some use of museum and gallery collections and museum and gallery education as resources for acquiring knowledge and understanding of the historical, technological and cultural content of a range of different kinds of crafts; 10% of pupils studying art made a lot of use. 13 This on the face of it may suggest that all is reasonably well in the relationship between museums and galleries and crafts education but this would be a misleading conclusion. The report does not analyse in depth the nature and extent of pupils use of museums both of which are usually severely limited. One former inspector of Art and Design in Schools in the United Kingdom has identified a significant potential role for the Spiral as a place where the production and the process of art and design are given equal value, for an education system which has neglected first one, and then the other. He believes that pupils are currently losing touch with cultural artefacts the 1960s and 1970s in particular overvaluing process, and undervaluing product. The Spiral, he has said, can provide pupils with a social context for objects and show that they have a social purpose. For school children, and other visitors, the Spiral must work upstream in research into learning processes, and also downstream alongside practitioners, educators, students and the general public in implementing the results. The emphasis should be on the development of skills in using museums rather than the acquisition of knowledge per sé, and on encouraging and developing talent. The Spiral will, it is proposed, be a centre of educational excellence, a centre for a network of distributed learning communities. One of the distinctive features of the educational programmes for the Spiral will be its emphasis on services for students of art and design, design history, cultural education and a wide range of other disciplines. It is a remarkable feature of the V&A that about one in five of all its visitors are students, mostly coming as independent users rather than in booked groups. The V&A is, therefore, playing a unique role in the education of several hundred thousand students each year who, within a short time, will take that experience with them into their work. It is, in this sense, one of the most vocationally orientated of all

95 The cultural significance of the Spiral museums, and one which makes a unique and direct contribution to the creative economy. An important element of the Spiral is its architectural quality. The building itself is an example of the creativity in design which the Museum hopes to foster within. It will be, arguably, one of the greatest designed objects in our collections. The V&A has a special opportunity to use the Spiral as a means to educate the public about architecture, and more particularly to exemplify the spirit and meaning of the Spiral as a public project. This work will be underpinned by development of Spiral architecture learning resources on the Web and in print, and the generation of an education programme related to Spiral projects. The aim is to foster, in the years up to its opening, understanding of the Spiral at a deeper level, and for more diverse audiences, than the media coverage which so far has been the main forum for public debate. This may be one of the first major new museum projects which has initiated an active architectural educational programme focussed on the building before it opens, rather than afterwards. A question the Museum is now resolving is to what purpose are we educating the public? To understand, to do, to live, to teach others? About what do we educate? The decorative arts, design, architecture, visual literacy, the arts, social history, cultural education, cultural development, creative use of museums? If learning is about change through experience, what changes do we want to achieve through learning, and by and for whom? Does the development of the creative economy provide the rationale the Spiral requires for its educational work? These questions the project will debate and (at least provisionally, for our own generation) attempt to answer. The programme The Spiral will operate as a major arts centre for West London (which lacks such a facility) and an arts journal for the world. Its changing programme of daily and weekly events and exhibitions addressing current issues will be balanced by major shows which will offer strategic analysis. As an enabling space the Spiral will be a museum of diverse voices great art historians and thinkers, students of art and design, taste-makers, community groups and practitioners, as well as museum staff, all mingling there. A museum is itself a work of art, a cultural artefact, and this will be overt and explicit in the Spiral where, the Museum intends, any visitor who enters it will be aware that this is a space where the building and the programme are in harmony in defining, questioning and countering the place of the arts in our daily life. At a more experiential level no schoolchild could enter this space without taking in a breath in amazement at its extraordinary design, nor leave it without looking at the city outside and their own home with different eyes. The Spiral through its programme will be a museum of the arts in three senses: first, the arts as contemporary creativity; second, the arts as historical creativity, to contextualise the contemporary; and third, the arts as medium of interpretation. The programme developed by the Spiral will be in constant evolution, returning regularly to look afresh at key themes, issues and fields of practice. Innovation will be ensured by the project s emphasis on research and evaluation, by its use of specialists and practitioners from a wide range of disciplines on project teams, and other arts and educational 95

96 David Anderson 96 organisations to work in partnership with the Museum to present their ideas through events and exhibitions. At any one time the Spiral will offer visitors a multiplicity of voices, sometimes in conflict with one another, and speaking with varying degrees of authority and expertise. The common elements will be the search for excellence, innovation, public participation, and authenticity of experience through contact with objects and practitioners. All will express the broad themes of the arts in everyday life. Digital technology and multimedia The burgeoning media technologies represent a new world of human experience and behaviour. Control of media production and, with it, control of the interpretative process, is moving from traditional producers to consumers, from transmitters to receivers, from experts to the public. Computers are becoming multisensory, and are rapidly becoming capable of responding subtly to human behaviour by changing services and environments. Digital media packages at present are often imaginatively, aesthetically and educationally challenged, but this is beginning to change. The new technologies offer exceptional opportunities for individual and social learning. They will also enable people to choose when and where to use the V&A, what resources they want, what support, and what they will create. The Museum is investigating the potential for new kinds of orientation and educational media, which would be capable of offering ideas for activities in the Museum, changing some local environments within gallery spaces so as to allow comparison of real objects with virtual alternatives from elsewhere in the V&A or other institutions worldwide. The digital guides would adjust to the needs of individual users, and would also be capable of recording and transmitting back to homes or colleges images, data, sounds, interpretations and other results of personal and group research. With their agreement, profiles of each user could be stored by the Museum and used to maintain and offer personalised services of news, information, sales and learning resources before or after the visit. Distance learning through Internet transmission will if possible feature on-line services. Through technology, the Spiral will aim to make the V&A ubiquitous throughout the United Kingdom in schools, colleges and other centres. It will also aim to extend its internal networks through study and information points in galleries. Orientation is not a process of transferring information. It is an iterative process in which diagnosis of, and sensitivity to, user needs and interests on the part of the Museum is essential. These requirements can concern content (subject and collections) but they may also involve preferences for types of activity and social interaction. It is often more important to a family to know, for example, what kind of activities (storytelling, hallmarking etc) are on offer in, say, the Silver Gallery, than whether they are related to this spoon or that, and who was the maker of the spoon, on which date, and from which workshop. At present this diagnostic process is undertaken by people. New visitor-responsive media technologies may enable the Museum to question, analyse, suggest and advise electronically; they potentially could do this for every visitor, throughout the visit, and in every gallery or other public space; and do so in an

97 The cultural significance of the Spiral increasingly individual human way. The Spiral could, then, be at the centre of a neural network of knowledge, expertise and learning support, providing some existing services to a standard which is not possible at present, and providing many others which the V&A cannot provide in such a strategic and integrated way anywhere else but in the new building. The Spiral will, it is hoped, also be in the forefront of developing digital technologies as an art form that is, technologies that stimulate creative thinking, personal and social development, aesthetic awareness, play, and meaning making, rather than simply the storage and transmission of (for most people, relatively useless and inaccessible) data. Outreach: roots and routes In his book Routes, James Clifford begins with the assumption of movement, arguing that travels and contacts are crucial sites for unfinished modernity. The general topic is a view of human location as constituted by displacement as much as by stasis, concerned with human difference articulated in displacement, tangled cultural experiences, structures and possibilities of an increasingly connected but not homogeneous world. 14 In seeking as he sees it to redress the balance in favour of travel and translation, interacting and heterogeneity, and through his critique of continuity, Clifford in turn opened himself to criticism that he was an apologist for global capitalism, who tries to represent its destructive effects as themselves a natural and continuous part of the universal human condition, and whose denial of the rootedness of human societies is itself a form of Western, and especially American, romanticism. The debate is of significance to museums (including the Spiral) in as much as they are conscious of (and seek to critically evaluate) their role in their communities as ethnographers of contemporary culture, repositories of memory, and other active and developmental cultural responsibilities. As a space for contemporary practice of art, craft and design, and a part of the V&A which may explicitly embrace a global (as opposed to an imperial) definition of the disciplines it represents, the Spiral could be an exemplar of the Cliffordian principles of cultural heterogeneity and hybridity. On the other hand, museums can exercise more control over their destiny and discourse than the individuals who are the main focus for Clifford s essays. Museums, especially national museums such as the V&A, can choose the degree to which they merge with their communities and the changes they experience, or stand apart as engaged or disengaged participants/observers. The barriers between museums and their communities expressed as professional practice (collecting, conserving, researching, displaying, interpreting) and articulated in concepts of professional expertise are largely of museums own making. All are open to review and redefinition. The journal Museum Practice in 1996 identified three types of outreach: object-based, that is, displays of objects for educational or other uses; activity-based, the use of museums as the starting point for activities such as workshops, reminiscence, theatre, or field work; and information-based, dissemination of information about museum subjects and collections through media such as travelling exhibitions, posters, broadcasting and the Internet. 97

98 David Anderson 98 As Museum Practice points out, outreach raises some important issues. Does outreach work relate to the wider strategy of the institution? Are there potential partners in the field of activity chosen by the museums? Is it a genuinely two way process, with the museum itself willing to change in response to community needs? Has the museum got the resources to sustain its commitment? Is that commitment integral to the future of the museum or a tactical add-on? 15 Much of what is recommended in the journal would be identified by museum workers as essential components of good practice. However, this approach does not go far enough in the view of some adult and community specialists. Professor Lalage Bown, (a distinguished adult education academic with a longstanding connection with the museum sector and a specialist in adult education methodologies in non-western societies) is critical of the concept of outreach. She believes it is founded on the principle that we have it and you don t and so reinforces rather than subverts the unequal power relations between museums and communities. More important than outreach, she says, is inreach; communities should be rooted in their museums as well as museums in their communities. 16 This is a step further than most museums are yet prepared to go, because it challenges long established concepts of authority, expertise, and value; it requires changes to the way museums create exhibits and other public resources on-site; and it implies the need for new and more flexible, and inclusive organisational structures, which reflect the need for closer integration of inside and outside activities. The Spiral will need to establish an ongoing programme of community-based initiatives with priority audience groups, in association with artists, craftspeople and other practitioners, which in turn may generate a regular programme of on-site and touring exhibitions. There are at least two reasons for adopting such a model. First, it is a highly cost-effective way to generate innovative exhibitions that ensure a diversity of voices are represented in Spiral shows; second, it will provide a foundation for other national initiatives within the sector. Research and evaluation Without research there can be no innovation. Therefore, research has been an urgent priority and central to the working methodologies of the project team from the Spiral s first inception. For the same reason, it will be an integral part of the process of development and operation of the new building. However, research for this project is not conceived only in terms of the work of staff. The Spiral will, the Museum intends, also recognise that the public of all ages and levels of skills and understanding are not the passive recipients of the knowledge generated by staff, but themselves contribute to and use the Museum for study and research purposes. Whether the users are academics, postgraduate research students, adults with an amateur but sustained interest in a museum-related subject, a family, school children engaged on a project, or teachers or tutors planning a group visit, all need the opportunity to build on what they see in the galleries through further study. Like any other museum, had the V&A relied only upon its own expertise in isolation, the Museum could never have developed as it has done, indeed could never have come into existence in the first place. It is self-evi-

99 The cultural significance of the Spiral dent that research is a collaborative exercise between the museum and its public. A thriving research community in the future in any field, and the achievement of excellence at its cutting edge, depends not just upon investment at that point of excellence but also in the schools, communities and other grass root organisations that are the seedbeds for future development. The Spiral will be a centre for research for the Museum and will provide a test bed for new methods of public engagement with the arts. The project will also, we hope, be an important focus for development of reflective practice. Theory and practice should not separate endeavours but interdependent and mutually enriching activities. Reflective practice often does not conform to the conventions of published research and usually is not published at all. Like much of curatorial expertise, the practical research and study conducted by museums and gallery educators, college tutors, teachers, families and others is often ignored by museums because it is handed on through demonstrations of good practice and the formal or informal apprenticeship of others. The Spiral will, it is planned, offer demonstrations, apprenticeships or other practical and social approaches to the development of skills and knowledge, as research activities. In his article, Research and Design, Professor Christopher Frayling proposes three categories of art and design research. The first, research into art and design, he says is well established and encompasses historical, theoretical, sociological, perceptual and other studies of art. The second, research through art and design, is concerned with how results are achieved and communicated through art, design or craft activity itself. The third, research for art and design is defined as research where the end product is an artefact where the thinking is embodied in the artefact, and (unlike in the second category) the goal is not necessarily communicable knowledge in the sense of verbal communication, but in the sense of visual or iconic or imagistic communication. 17 In practice the three categories are not always separable. The V&A has, through its emphasis on research into materials and techniques and the design process, a tradition of taking a broader approach to art and design research. The Spiral will continue and extend that tradition. The Museum s intention is to ensure that the Spiral itself, when it opens, will be a living research centre: both a place for research and, through its public programmes, the subject of research. All parts of the building will be informed by this principle. We also aim to establish the site as a centre for research on creativity and innovation in the arts how to make change, and improve and renew cultural institutions not as a project, or a one year or five year initiative upon opening, but as an ongoing methodology. The Spiral must avoid the intellectual stasis and isolation of traditional museums; it must constantly bring in new ideas, and stimulate the disciplinary cross-fertilisations which made the project possible in the first place. This will have a number of practical implications. First, the V&A will seek partnerships and particularly more strategic partnerships with other organisations whose blends of skills and expertise complement those of the Museum. Secondly, the Museum will make the use of demonstration projects and prototyping a standard procedure in it, as it has already done in the British Galleries. Third, it will establish an ongoing and strategically 99

100 David Anderson 100 planned programme of research on key themes, which might include: design in everyday life; the making society/the creative society; informality, interactivity and participation in art and design; research as a tool for creativity for artists/craftspeople and designers; how non-professionals study art and design; or public understanding of design. Work in progress will be constantly moving out into the public sphere, from closed to open, or from the outside to the inside, as it emerges from makers and/or community groups into the open spaces in the Spiral, and then spawns further creative specialist, educational and community activity. Notes 1. David Alexander and Ian Martin, Competence, Curriculum and Democracy, in Marjorie Mays and Jane Thompson (eds.), Adult Learning, Critical Intelligence and Social Change, National Institute for Adult Continuing Education, Leicester, 1995, pp Edward W. Soja, Thirdspace: Journeys to Los Angeles and other real-and-imagined places, Blackwell, Oxford, 1996, pp30 31, Anthony Burton, unpublished V&A document, Crafts Council, Learning Through Making, London Hans Eysenk, The measurement of creativity in Margaret Boden (ed.) Dimensions of Creativity, Massachusetts Institute of Technology Press, Cambridge Mass., 1996, pp Mihaly Csikszentmihalyi, Creativity: Flow and the psychology of discovery and invention, Harper Perennial, New York, 1997, pp Leslie Perry, The Educational Value of Creativity in Journal of Art and Design Education, vol. 6, no Karen Raney, Visual Literacy. Arts Council of England: London: p24 9. Csikszentmihalyi, op cit, pp Chris Smith, Consulting on NESTA in RSA Journal, November/December 1997, p Henry Cole, quoted in David Anderson, A Common Wealth: Museums in the Learning Age. The Stationary Office, London, 1999, p Attitudes to Learning 98, Campaign for Learning, London, 1998, p Crafts Council, Pupils as Makers, Crafts Council and Roehampton Institute, London, James Clifford, Routes: Travel and translation in the late Twentieth century, Harvard University Press, Cambridge, Massachusetts, 1997, p2 15. Museum Practice, vol. 1, issue 3, London, Lalage Bown, unpublished presentation at the colloquium, Adult non-formal learning through museums, held at Birmingham Museum of Science and Industry on 10 July Christopher Frayling, Research in Art and Design, in Royal College of Art Research Papers, vol 1, 1993 David Anderson Director of Learning and Interpretation Adr: Victoria and Albert Museum, South Kensington, London SW7 2RL England Fax: d.anderson@vam.ac.uk

101 Nordisk Museologi , s Content & display: representing the contemporary 101 Jane Pavitt The purpose of the Spiral is to provide a platform for the presentation of the contemporary in visual culture, ideas, attitudes and experiences. In an attempt to capture the character and ethos of the building, it is first necessary to ask What is contemporary? and then Whose contemporary? In doing so, I hope to distill some of the ideas and debates about appropriate content, and also to suggest how a visit to the Spiral might look and feel. The use of the term contemporary as opposed to modern is significant. Modern carries implications of modernism and the modern movement and suggests a periodisation of art already claimed by such institutions as the Museum of Modern Art in New York (Barker 1999) 1. Contemporary is intended as a more inclusive construction, which can embrace all modes of creative production from our current age. Contemporary is simply to be in the same time as and can therefore suggest a multiplicity of practices and ideas, contradictory as well as complementary. The grand cultural institutions of the 19th century museums, libraries, academies and professional societies created systems for ordering our experience the world. Collecting, whether of natural specimens or the objects of artistic production, was one means of imposing order on to experience. Objects and specimens were both intended to take their places within linear and genealogical maps, each prioritised by a different ordering criteria. In decorative arts collections, for instance, material and historical period were usually prioritised as means of classification. The 19th century museum is an appropriate metaphor for that century s understanding of the world an attempt to impose order and rationality, to classify and regulate, and also to disseminate knowledge about the ordered world. In the 21st century, the most dominant model of information ordering and dissemination is the web. As many have pointed out, the experience of information in the 21st century is decentralised, non-linear, nonsequential and suffused with randomness. Whether one takes a critical stance on this or not, our own personal expectations of knowledge and experience-gathering will be profoundly affected if we are active participants in a digital culture. The arts are still largely ordered and cat-

102 Jane Pavitt 102 egorised according to systems that have been in place for at least a century. These systems tend to separate the fine from the decorative arts, and impose divisions between the products of science and the products of the arts. In education, museums, publishing and most other aspects of the culture industries, art is separated from craft, science from art, the natural from the artificial, high technology from the handmade. We are slow to follow from the example of practice, where increasingly the most innovative work is found at the boundaries of those categories, and at the elision of those barriers. Innovative could include work which does unexpected things with technology or materials or form, which is experimental, which questions our expectations. Innovative is also that which challenges the conventions of accepted practice, questions the value systems attached to making and using, and demonstrates a critical awareness of the context within which it is to be seen, used or experienced. Innovation can be understood technically, aesthetically or intellectually. It incorporates that which may have otherwise been termed avant-garde, or conceptual. As a platform for such work, the Spiral will provide a space for public engagement with new ideas. However, innovation and experimentation are only two aspects of visual culture, and will be balanced by the exploration of other spheres of creative practice. In order to do this, we will work with very broad based definitions of practice. Faced with the superabundance of things in contemporary life, the Spiral must respond to shifts in discourse and to emergent new disciplines and ideas. The Spiral will explore the visual and creative worlds of fashion, architecture, design, craft, photography and digital media. It will incorporate the fine and performing arts into its remit, but its aim is not to define the boundaries of creative practice, but rather to leave avenues open to a more interdisciplinary view of practice. The primary aim of the Spiral is therefore to present and interpret contemporary creative practice in its widest sense. This means practice by individuals designers, makers, performers and authors, as well as the practice of creating things, images, thoughts and effects. It means an emphasis on the understanding of process thinking, designing, making, fabricating, fashioning, engineering, replicating, digitising. However, the emphasis on practice and process should not exclude the contexts within which they take place, nor the critical issues that design (in all its facets) may lead us to confront. The V&A has continually asserted the role of the Spiral as a space for critical debate, and a place where the bigger picture surrounding the production and consumption of goods will always be apparent. It is important to acknowledge too that this approach can be fraught with difficulty. The tradition of modern design museums, such as it is, has always tended towards the showcasing of what is deemed good design. Museums confronting the contemporary must do so in the knowledge that the exhibiting of things is a kind of validation. It brings the museum into a more active relationship with both corporate and consumer culture, addressing the promotional means used to sell things, as well as the personal, psychological, social and cultural drivers to buy things. This is not a new issue, as Ian Wolfenden has pointed out the modern association of design with mass production and consumption has been difficult

103 Content & display: representing the contemporary for applied arts museums to accommodate. (Wolfenden in Pearce 1989) For a national museum to feature the goods of a major manufacturer may be seen as endorsement, so museums of design have traditionally resorted to the fine arts mode of presentation (plinths, glass cases, white walls) in order to distance themselves from the commercial context of the objects on display. Throughout the last century, the relationship between contemporary art practice and museum modes of display grew ever closer. Our experience of modern art is inseparable from the spaces in which it is displayed. As Brian Docherty has pointed out a white, ideal space that, more than any single picture, may be the archetypal image of 20 th century art (quoted in Barker 1999). The modern art museum created spaces intended as contemplative cleansing and unadulterated, and much of the art on display was created with such a space in mind. The scale of fine art, whether painting, installation or video art, grew appropriately to fill such spaces, and in turn the spaces grew, so that only perhaps the Bilbao Guggenheim has space enough to make Lilliputian the works on display. The display vocabulary of white walls and clean lines filtered through to other kinds of spaces retail environments, restaurants and even homes. The minimalist white cube has the power to turn any artefact into art work displays of craft, industrial design, tools, engineering and all forms of detritus are subject to its aestheticising and ordering potential. Issues of display and gallery interpretation are highly charged, because display can never be neutral. The visual organisation of objects in a space can communicate ideas more powerfully than a line of text upon a label. The authorial role of the curator is central to any display, yet rarely is the individual author acknowledged the use of the first person in exhibition text is rare, unless it is the I of the artist or the designer. The Spiral will have to employ a much wider range of display techniques if it is to challenge the validatory nature of the museum space. This is not to say that validation is to be always avoided. The Spiral must always have the means to state This is good and to inculcate a sense of wonder and appreciation in its visitors. Crucial to the Spiral is the concept of critical curatorship, where the ideas and opinions of authors will be apparent, and there will be space for the ideas and opinions of its visitors in response. The Spiral will not be neutral territory, but rather one where visitors can engage with debate, and understand the processes behind knowledge and expertise. How will this be done? The evidence of this approach is as likely to be found in the physical nature of the displays as it is in an exhibition text. Exhibition text, accompanying soundtrack or voice over, will convey the character of individual or collective authorship, perhaps exploring the practice of selection, the methods of research, the evidence of thinking processes. Display techniques will aid the visitor in a greater engagement with the physical nature of the artefact (or its equivalent virtual or experiential character). Some displays might suggest the stripping away of layers to get to some meaning (revealing an object s structure, a maker s intention, or a company s strategy). Other might play on the iterative process of object use and interpretation, suggesting through display the adding of new layers of meaning through use and context. There is no blueprint for the design of Spi- 103

104 Jane Pavitt 104 ral displays. The galleries will not be fitted with standardised exhibit cases, plinths or stands. As far as possible, the design of displays will follow the narrative intentions of each topic. With this principle in mind, it is possible to imagine the breakdown of conventional notions of curator and exhibition designer, and a greater fluidity between their roles. After all, curatorship is a specialist mode of authorship (as design can be) and the Spiral can provide the opportunity for a greater range of people to engage in curatorial activity. We may invite scientists, philosophers, anthropologists (as well as artists, architects, designers and writers) to curate on themes of particular interest. Bringing one subject specialism to confront another is a way of ensuring that conventional modes of discourse are periodically challenged, and our methods of interpretation tested. Examining visual culture through the lens of genetics, for example, in the light of the Human Genome Project and its huge implications for our understanding of human creativity. In the 19th century, Darwin s theory of evolution provided a model for the classification of objects as well as peoples. The mapping and sequencing techniques of the Human Genome Project may well yet provide the model for a 21st century order of things (Ridley 1999). One of the difficulties facing the Spiral is how to define our object of study. In the absence of a single term to cover the range of disciplines the museum represents, I have used the term design although this has its draw backs. We might refer to the arts or visual culture or even material culture. None of these are wholly satisfactory. However, if we acknowledge that categories of objects/practices rarely remain stable for long, then a sense of how they change might offer fruitful areas of investigation for our audiences. To take one example; the practice and understanding of design. The term has many roots, and is now understood to broadly represent a process and a product, a value as well as an activity. Definitions of design go beyond the professional and intentional, design is also a human activity in which we might all engage. It is a component of research and development in many spheres (such as engineering, software, social organisation). As Judy Attfield has put it, design should be considered as a process through which individuals and groups construct their identity, experience modernity and deal with social change. (Attfield 2000) In the words of anthropologist Arjun Appadurai, commodities are thoroughly socialised things. (Appadurai 1986) Museums must seek to interpret this process of socialisation if they are to understand and represent design culture at all successfully. Moving away from the narrow confines of design appreciation, curators of the contemporary will be able to address issues such as consumer behaviour and the role of objects in the formation of self and group identities. As well as the personal, a radical agenda for the Spiral might involve addressing the political issues surrounding the production and consumption of goods in a global society. In the last two decades, the term design has acquired a pejorative association with the consumerist excesses of contemporary society. Hal Foster, in his recent collection of polemical essays Design and Crime (2002) argues that the inflation of design to such heights in recent years has left little space for independent thought or running-room : the rule of the designer is even broader than before: it ranges across very different enterprises (from

105 Content & display: representing the contemporary 105 Brand.New, V&A exhibition, October 2000 January Installation designed by Heatherwick Studio showing The Field of Brands. The exhibition curated by Jane Pavitt and Gareth Williams. Martha Stewart to Microsoft), and it penetrates various social groups. For today you don t have to be filthy rich to be projected not only as designer but designed whether the product in question is your home or your business, your sagging face (designer surgery) or your lagging personality (designer drugs), your historical memory (designer museums) or your DNA future (designer children). Such critical thoughts should be given running-room in the Spiral, to fulfill its role as a forum for debate. Whatever the range of issues presented at any one time in the building, the close observation of material things will be paramount to Spiral practice. As I write this, scientists in London and Boston have just successfully completed the first public demonstration of long range sensing enabling two people on opposite sides of the Atlantic to move an object simultaneously, both able to experience the sensation of touch, pressure and movement. 2 We may feel we are moving into a world where the virtual is paramount, but our

106 Jane Pavitt 106 fascination with the physical nature of objects has not been displaced. The investigation into the physical character of objects how they are made, how they feel, function, communicate is a Spiral objective based on a basic human instinct. The traditional materials and techniques approach of the V&A has provided us with unrivalled specialist knowledge and collections and the Spiral will investigate new ways of interpreting artefacts, bringing making and materials to life for contemporary audiences. To give one possible example: in the late 1990s, research students working at the Massachusetts Institute of Technology Media Lab developed the means to use conducting threads to embroider circuitry onto fabric, a process they named e-broidery. Neil Gershenfeld, director of the Media Lab, described how using filaments of Kevlar and stainless steel, they were able to program a computer-controlled sewing machine to stitch traces that could carry data and power, as well as sense the press of a finger (Gershenfeld 1999). This is one of many recent experimental examples of wearable technology, which at first found only specialist applications, but now is being taken seriously by high street labels such as Levi Strauss (Bolton 2000). MIT s own experiments brought them into contact with other specialist design realms such as fashion and jewellery. The e-broidery experiment engaged technology with clothing, exploring the sensory as well as the pragmatic benefits of wearable, personalised computing. It crossed the boundaries between high technology and craft, using centuries-old ways of making to enrich what was just becoming technologically possible. There are many parallels to be drawn between the crafts and computing, as explored recently by Malcolm McCullough in his analysis of craft in the digital realm (McCullough 1999), and also by Sadie Plant, in her analysis of gender and computing (Plant 1998). My example also offers a way of envisioning a potential Spiral interpretation of an artefact. Weaving stories around objects is a means of drawing upon the rich reserves and knowledge in the museum, by drawing analogies with other objects, materials and technologies. Placing a work of high-tech experimentation into the realm of art and design interpretation can make it (and technology) more accessible. Confronting issues of use and sensory experience can make objects come alive for the visitor. Also, in a neat reversal, contemporary artefacts can re-invigorate our ways of looking at historical artefacts. Media Lab s e-broidery interpreted in the context of the V&A s collections of historical embroidery could reveal surprisingly rich evidence of making, using and imagining objects in both the past and the future. Conclusion The culture of experimentation and ideas I have described will not be born with the opening of the new building it must be fostered within the museum in preparation as we also build new partnerships, new ways of working, interpreting and displaying ideas to our visitors. The Contemporary Team at the V&A, established in 1999 has built a successful programme of exhibitions, events and collaborations that has broadened the reach of the V&A in terms of both subject matter and audience. The contemporary identity of the museum is already far more visible and lively that ever before. This work has also fostered a new contemporary research culture, working

107 Content & display: representing the contemporary in partnership with artists, designers, critics, academics and educators. The principle of gallery interventions has brought a closer relationship between our historical collections and contemporary mission, enlightening audiences with new ways of looking at things. The Give & Take project of 2001, in collaboration with the Serpentine Gallery, introduced contemporary artists works into the V&A s galleries, setting up a dialogue between past and present, as well as between museum s and artist s interpretations of objects. The museum s programme of major exhibitions has also featured several major shows which brought new kinds of interpretation to contemporary subjects, namely Brand.New in 2000 and Radical Fashion in Brand.New 3 examined the subject of consumerism in the context of branding (Pavitt 2000) and Radical Fashion invited cutting edge designers such as Hussein Chalayan to create evocative self-curations of their work (Wilcox 2001). Within the museum, new approaches to contemporary collecting are challenging the conventions of object type and material, to reflect global, societal, technological and material changes to object cultures. Already, the Contemporary is a museum-practice in the making. Once the Spiral is open, practice in the making will not stop as it intended that the process of innovation, experimentation and renewal of ideas will be the only thing in the building permanently on display. Notes 1. The first art institution to use the term contemporary in its title was the Institute of Contemporary Arts in Boston in 1936, a non-collecting institution based on the German Kunsthalle model. 2. Two research teams from University College London and the Massachusetts Institute of Technology have worked on this project to manipulate computer generated objects in virtual space, and to generate the sensation of touch and force as it happens. BBC News, 30/10/ For an examination of the exhibition and its critical contexts, see Stephen Hayward, The Branding of Modern British Culture: Consumer Citizenship and the Age of Anxiety, in Journal of Design History Vol 14 No.2, 2001, pp References Attfield, Judy, Wild Things, The Material Culture of Everyday Life, Berg, Oxford, Bolton, Andrew, The SuperModern Wardrobe, V&A Publications, London, Foster, Hal, Design and Crime (and other Diatribes), Verso, London, Gershenfeld, Neil, When Things Start to Think, Coronet, London, Malcolm McCullough, Abstracting Craft The Practiced Digital Hand, MIT Press, London, 1999 Pavitt, Jane (ed), Brand.New, V&A Publications, London, Plant, Sadie, Zeros and Ones, Fourth Estate, London, Ridley, Matt, Genome: The Autobiography of a species in 23 Chapters Fourth Estate, London, Claire Wilcox, Radical Fashion, V&A Publications, London, Wolfenden, Ian, The Applied Arts in the Museum Context, in Pearce, Susan M (ed), Museum Studies in Material Culture, Leicester University Press, Leicester, 1989 Note on Author Jane Pavitt (M.A. RCA) is the University of Brighton Senior Research Fellow at the V&A Museum. She spe- 107

108 Jane Pavitt 108 cialises in 20 th century and contemporary design, and in particularly concerned with the collection and interpretation of product design. She has curated several exhibitions, including Designing in the Digital Age (V&A 1999), The Shape of Colour: Red (Glasgow 1999) and Brand.New (V&A 2000). Her publications include the accompanying book for Brand.New (V&A 2000) and Buildings of Europe: Prague (Manchester University Press, 2000). She is currently working on plans for the V&A s new 20 th century gallery, and preparing a book and exhibition on contemporary lighting (Brilliant, 2004). Jane Pavitt Brighton Fellow Adr: Victoria and Albert Museum, South Kensington, London SW7 2RL England Fax: j.pavitt@vam.ac.uk

109 Nordisk Museologi , s The Spiral as a museum for the future 109 David Anderson There is a plethora of new museums which declare themselves institutions for the new century. The Getty Museum in Los Angeles which could (perhaps unkindly) be described as an ace tea garden with quite a nice museum attached is one. Another is the Guggenheim in Bilbao. When the new museum in Bilbao opened in1997, the Director of the Guggenheim, Thomas Krems, said, That the Museum of the future will no longer resemble the familiar institutional and social form that has quietly and persistently evolved over the past 200 years is a foregone conclusion. Krems identified a number of factors which will force change. One is the decrease of public funding at a time of rapidly increasing costs. Another is the rising expectations of the public for ever more sophisticated collections, exhibitions, and audience services. Krems said that the expansion and development of museums can no longer be sustained. Museums, he noted, face increasing competition, and a growing unwillingness of governments and the private sector to continue to support museum activities. To this list Krems added the increasing insistence on political relevance, the requirements of multiculturalism, the demands of efficient management, and the risks of exploiting and integrating new technologies. Museums, he said, are facing a cacophony of voices that are frequently at cross purposes demanding more, with fewer resources. Despite these obstacles Krems decided to go ahead with the expansion of the Guggenheim, and opened its Bilbao satellite (with substantial financial support from the city of Bilbao). Krems believed that two strategic decisions enabled the Guggenheim to escape the constraints on museum development he had identified. The first was to redefine the art museum (as Krems sees it) by building great buildings, organising great exhibits, and collecting and commissioning great art an idea, it must be said, that s been around for some time. The second was to attract the largest possible audience, develop secure revenue streams, and balance the books. This is not new either, except that Krems achieved these in the new museum in Bilbao with some flair. There is nothing particularly original, then, about Krem s formula other than its global colonial ambition, and its public facilities appear to be as much an afterthought as in most other art museums. In fact, what is remarkable about the Bilbao Guggenheim as a museum (as op-

110 David Anderson 110 posed to the building, which is stunning) is that it conforms resolutely to the traditional model of a twentieth century American art museum. The (somewhat portly) eagle has landed. 1 This points to a danger for the Spiral. Like the Bilbao Guggenheim, its architecture is dazzlingly original. People will expect the Museum inside to show the same imagination as its wrapping promises. This is the challenge all institutions which declare themselves to be museums for the future must face. On their journey into the unknown, they see around them the bones of earlier projects that failed for want of museological imagination. Another new institution which seemed, when it still existed, to have articulated a clearer vision for museums for the future was new Metropolis in Amsterdam. Unfortunately, it seems that this institution was too innovative to have survived into the twenty-first century. In 1994, before it opened, its Director Joost Douma wrote a document entitled Prototyping the 21st Century. In this he suggested that museums have always been expressions of the history of ideas, and underlined the importance of new ideas as a foundation for new institutions. He concluded that rather than merely serving scientists, formal educators, politicians, technicians and industrialists, science centres must be independent agents and should help to steer what he identified as the present intellectual revolution. This he suggested should be done in such a way that as many people as possible gain from it and that their quality of life does not decline, but improves, as part of the transition of Holland from a high-volume to a high-value economy. 2 As a consequence of the document, new Metropolis developed exhibits that did not present science as a series of facts, but as a set of ideas, activities and skills in which many competences are called into play. It recognised that people rarely relate to science in the same way as a trained scientist, separated from the rest of the world. Instead they see science and technology as intrinsic parts of broader social, political and ethical issues. In other words, science is part of culture, not separate from it. In the same way, the Spiral will aim to make art and design a part of culture. A number of organisations in the United Kingdom such as British Telecom, the Design Council, the Royal Society for the Arts Company of the Future project, the Institute of Education s Classroom of the Future and the Henley Centre, to name but five have invested systematically in programmes to identify the likely shape of the future. The United Kingdom now has a Future Foundation in London which conducts research on behalf of major companies. According to press reports, the armed forces of the United States formed a large unit which used parapsychology to identify both the current locations and future sources of military threats. So far the success of traditional scientific, social and economic prediction has probably been greater than that of military shamanism (how will we know?), but none has been conspicuously successful. In one area technological evolution the researchers have an advantage: the process of development of technological innovation from initial concept to household, corporate or public product takes years, and allows those such as Microsoft or British Telecom who invest heavily in technologies for the future an early opportunity to identify some of the dimensions of change in advance of the rest of us. Two contrasting examples of investment in change may be instructive. One is British Telecom. At MIT s Media Lab in Boston, companies can buy into the Media Lab consortia

111 The Spiral as a museum for the future 111 The V&A, A Place for People. Poster created by a visitor using digital technologies in response to an exhibit on the Spiral during the educational event Going Graphic in at different levels, allowing them privileged access to and use of innovations. Among the heaviest investors is BT. The company also spends hundreds of millions of pounds each year on a laboratory whose experts engineers, biologists, chemists, even astrophysicists are dedicated to innovation and development of new communication ideas. One team, the Artificial Life Group, has developed software that grows itself through usage; the bad resources die out, the good ones survive. The group also pioneered a concept called information flocking ; 50 or 60 documents are taken off the Internet and allowed to organise themselves into flocks. All the information that is tightly related forms a tight flock; the weakly related material just follows the rest around. The flock forms swirling patterns on the screen. 3 This is the future developed from the top down. It is real and it will impact upon us all and will undoubtedly emerge in applications in the Spiral. But this is only one way in which the future will be shaped. The other example is from the bottom up. According to oral tradition, in the early 1970s a Swedish educator suggested at a long-forgotten conference the idea of the learning society. It was dismissed on the spot by most delegates and seemed destined for oblivion. But over the years, references to the concept started to appear here and there in the literature. By the 1980s, a number of books included the words in their titles and competing definitions emerged. Two decades later, a wide range of organisations in the United Kingdom alone, including the Open University, the Royal Society for the Arts, major companies, and now the Government, have signed up to the idea. The concept of the learning society, whilst an abstraction in itself, now has a powerful influence on public policy and educational practice. No-one invested a pen-