K&K. Nr. 114 Årgang 2012 AARHUS UNIVERSITETSFORLAG UTOPI

Transkript

1 K&K Nr. 114 Årgang 2012 UTOPI AARHUS UNIVERSITETSFORLAG

2

3 K&K Kultur og Klasse Nr. 114 Årgang 2012 UTOPI

4 Redaktion Kjersti Bale (Universitetet i Oslo), Mikkel Bolt (Københavns Universitet), Jacob Bøggild (Aarhus Universitet), Per Krogh Hansen (Syddansk Universitet), Mari Hatavara (University of Tampere), Stefan Jonsson (Linköping Universitet), Karen Hvidtfeldt Madsen (Syddansk Universitet), Henrik Skov Nielsen (Aarhus Universitet), Karen-Margrethe Simonsen (Aarhus Universitet). Redaktionspanel Peer Bundgaard (Aarhus Universitet), Peter Burke (Emmanuel College, Cambridge), Lise Busk-Jensen (Det Kongelige Bibliotek), Terry Eagleton (University of Manchester), Arild Fetveit (Københavns Universitet), Anker Gemzøe (Aalborg Universitet), Kristin Gjesdal (Temple University), Jørgen Holmgaard, Irene Iversen (Universitetet i Oslo), Fredric Jameson (Duke University, North Carolina), Jørgen Dines Johansen (Syddansk Universitet), Jakob Lothe (Universitetet i Oslo), Jacob Lund (Aarhus Universitet), Anne-Marie Mai (Syddansk Universitet), Søren Pold (Aarhus Universitet), Søren Schou (Roskilde Universitetscenter), Lars-Åke Skalin (Örebro Universitet), Anders Troelsen (Aarhus Universitet), Jacob Wamberg (Aarhus Universitet), Martin Zerlang (Københavns Universitet). Redaktører K&K114 Mikkel Birk Jespersen, Stefan Jonsson, Jakob Ladegaard og Bertel Nygaard. Kontakt [email protected] [email protected] Redaktionssekretær: Anya Aarenstrup K&K Kultur og Klasse nr. 114, 40. årgang Forfatterne og Aarhus Universitetsforlag 2012 Tilrettelægning og omslag: Jørgen Sparre Ebogsproduktion: Narayana Press ISBN Aarhus Universitetsforlag Aarhus Langelandsgade Aarhus N København Tuborgvej København NV Udgivelsen er støttet af Det Frie Forskningsråd Kultur og Kommunikation, V. Gieses Legat og Nordic Board for Periodicals in the Humanities and Social Sciences NOP-HS.

5 K K&Indhold Forord 13 Fredric Jameson Utopiens politik 31 Carin Franzén Utopiska strategier i Christine de Pizans Kvinnostaden 45 Mikkel Birk Jespersen Gerrard Winstanleys ikonoklasme som immanent utopi 61 Bertel Nygaard Karl Marx og fortidens utopiske potentialer 77 Stefan Jonsson Total teater Samhällsutopier på scen under Weimarrepubliken 93 Jakob Ladegaard Tilbage til kosmos Den sovjetiske rumfartsmytologi i litteratur, film og kunst efter kommunismens fald 109 Camilla Jalving og Marie Laurberg Performative utopier i samtidskunsten 123 Miguel Abensour Den vedblivende utopi

6 143 Tarja-Liisa Hypén Kändisförfattarens varumärke i Finland 159 Kommentar 160 Benjamin Boysen Hvad fatter Lacan gør, det er altid det rigtige eller er det? 167 Anmeldelser 168 Jacob Wamberg Lidt aktivistisk dødshjælp 172 Lotte Philipsen På ølejr med samtidskunsten 176 Carsten Juhl Omkring halvstatens fødsel 179 Om forfatterne

7 FORORD Længslen efter noget andet er sejlivet. Selv når den synes at visne bort, står mindet og savnet tilbage en længsel efter længselen, funderet i frygten for kollektiv fantasmatisk impotens: Kan vi ikke længere drømme? Utopien er den reneste form for det andet, vi længes efter. Derfor vender den bestandigt tilbage efter at være blevet erklæret død og begravet. Utopier fordømmes som farlige kim til totalitære styreformer og latterliggøres som urealistiske fantasterier, ikke mindst under det aktuelle ideologiske regime, som hævder, at der ikke er noget alternativ til nyliberalismens og globaliseringens verdensorden. Men selv her begynder utopierne at blive efterlyst, både som meningsskabende forestillinger og kritiske standpunkter. Midt i systemets tilsyneladende almagt begynder vi at opdage eller søge efter de sprækker, der er til stede, fordi vi som historiske væsener aldrig passer helt ind i en given orden. Vi begynder at føle trang til at lære eller måske rettere: repetere på nye måder hvordan vi kan udvide disse sprækker af frihed, ikke blot ved at reagere imod specifikke, iøjnefaldende urimeligheder, men også ved at lære at tænke, se og drømme anderledes, fri af det beståendes hegemoniske former. I denne fundamentale udlængsel og generelle historiske ramme kan man formentlig finde grundtræk til en forklaring af utopiens aktuelle genkomst. Ikke kun som akademisk studieobjekt, men også i kunst, litteratur og den dagligdags samfundsdebat synes utopier og utopiske tankemåder at opleve fornyet interesse. Man kan fristes til at hævde, at de er kommet på mode i hvert fald i visse kredse. Men selv modebølger er aldrig løsrevne kulturelle fænomener, men tegn eller symboler i den samme tegn- og symbolladede virkelighed som disse større verdenshistoriske konjunkturer. Det er heller ikke bare tilfældigt, at den utopiske interesse dukker op igen netop nu og netop i sine aktuelle former og sfærer. Når vi i dette nummer af K&K tager den århundredlange diskussion om utopien op igen, er det for at give et kritisk bidrag både til forståelsen af dens aktuelle genkomst og udviklingen af evnen til at tænke om det anderledes på måder, der svarer til eller rettes imod vores egen samtid. Utopier er et af de fænomener, som mange har en mening om, men langt færre har tænkt nærmere over, endsige studeret. Praktisk talt alle forståelser af fænomenet, fra

8 6 K&K Kultur&Klasse de hastigste affærdigelser til de grundigste studier, tager udgangspunkt i begrebets dobbeltbetydning, som formentlig var tilsigtet allerede hos Thomas More. Med sin Utopia fra 1516 definerede han ikke blot en særlig litterær genre og en bestemt samfundspolitisk tænkemåde, men skabte også kunstbegrebet utopi ved en (med engelsk udtale) lydlig forening af outopia, ikkestedet (dvs. det sted, der ikke findes), og eutopia, det lykkelige sted. Men herfra deles meningerne, og diskussionerne angår meget mere end blot den påstand om lykke, der knyttes til dette ikkested. Selv i de kredse, hvor utopien er blevet genstand for videnskabelige studier, hersker ikke blot de videnskabelige miljøers sædvanlige stridigheder mellem rivaliserende tilgange og skoler. Her er også bemærkelsesværdige uenigheder om, hvori selve studiernes genstand består, hvor vi kan finde utopien, hvor dens grænser går, og hvilke fordringer vi kan stille til vores materiale. Skal utopien afgrænses som et distinkt genstandsfelt, en væsensbestemt litterær og politisk genre, hvori Mores klassiker tegner et fast udgangspunkt for en lang kanon af statsromaner og arkitekttegnede visioner om fjerne steder og fremtider? Eller skal utopi snarere forstås som et analytisk greb med heuristiske implikationer, en søgen efter især Ernst Blochs forbillede efter håbets princip i utopiske funktioner, der kan gemme sig i praktisk talt alle livets aspekter? På tværs af dette skel inden for nutidige utopistudier går en vilje til at nå ud over det ret ufrugtbare kriterium om korrespondens med den empiriske virkelighed, som ofte har været den første, tilsyneladende oplagte tilgang til emnet altså spørgsmål, om f.eks. europæiske opfattelser af Amerika som et utopisk sted virkelig svarede til de amerikanske forhold, eller om de utopiske forestillinger af en kommunistisk, anarkistisk eller demokratisk fremtid nu også forudsagde den virkelige historiske udvikling. At de utopiske forestillinger har taget fejl i henseende til faktiske forhold, er reelt kun at klandre utopierne for at være utopier. Nutidige utopistudier går andre veje. Utopier og utopiske funktioner udforskes her som udtryk for visionær kraft, som bestræbelser på at fantasere sig fri af det bestående og derigennem anfægte dets herredømme. Utopier analyseres her som performative konstruktioner af imaginære rum, som leverer ståsteder for kritik af bestemte elementer af den bestående orden. Derved danner de også grundlag for historiske fænomener ikke først og fremmest ved den sociale realisering af de utopiske fantasier, men især ved at grundlægge eller styrke virkelige sociale bevægelser, kritiske diskussioner og modsvar, såvel alternative utopiske visioner som deres modsætninger: dystopiens mørke, ofte advarende skildringer og de antiutopiske, dvs. utopikritiske eller utopiafvisende, standpunkter. Aktuelle utopistudier har tillige blik for de historiske betingelser for utopiernes fremvækst og former, som ofte står i et paradoksalt forhold til utopiernes egen hævdelse af fri fantasi. Sådanne utopistudier har lange aner. Det vel nok væsentligste pejlemærke er fortsat Ernst Blochs tænkning om utopiens ånd, håbets princip og kategorien mulighed som et endnu ikke, der er funderet i manglen i nuet, dets ufuldendthed. Hans

9 Forord 7 formuleringer er ofte så poetisk-fortættede, at de kan føles som mystik, men er lige så ofte uventet ligefremme, idet de atter og atter udpeger nye analyseperspektiver. Hans enorme hovedværk Das Prinzip Hoffnung (1959), der sammenfatter årtiers arbejde, analyserer de klassiske statsromaners og teknologiske og videnskabelige forestillingers abstrakte arkitekttegninger, men peger samtidig på deres mulige udvikling hen mod den konkrete, dvs. historisk medierede, utopi. Samtidig udpeger han utopiske funktioner i de mest uventede sammenhænge, der ved første øjekast kan synes helt mættet af det beståendes ideologiske dominans og slette uendelighed: reklamens glitrende verden, lotterisedlen, dansestævnet, det nazistiske massemøde. 1 Dette skrift, der må ses i sammenhæng med Blochs øvrige værker, står stadig som en central og uomgængelig udfordring for utopifeltet. Det kan og bør omgås kritisk, men det kan næppe forsvares blot at ignorere det eller vige uden om det selv om mange utopitænkere har forsøgt det. Den formentlig væsentligste arvtager til Blochs utopitænkning, i hvert fald i den engelsktalende del af den internationale offentlighed, er den amerikanske litterat Fredric Jameson. Med afsæt i den vestlige marxisme har han gennem nu mere end fire årtier udfoldet vidt forskellige facetter af det utopiske. Ikke mindst har han udforsket, hvorledes ideologiske legitimeringer og reproduktioner af det bestående bestandigt både næres af appellen til utopiske længsler og undergraves indefra af dem. 2 Gennem de seneste par årtier har utopistudierne i den engelsktalende verden desuden gennemlevet en væsentlig institutionalisering. Det væsentligste forum for utopistudier i dag er således det nordamerikanske Society for Utopian Studies, der publicerer tidsskriftet Utopian Studies og afholder årlige konferencer. 3 Dette har også fået en mindre søskende, Utopian Studies Society Europe, hvis møder ligeledes danner grundlag for meget af det internationale arbejde med utopier. 4 Udgangspunktet for dette miljø har først og fremmest været interessen for utopi som litteratur, men politiske interesser har også bestandigt vævet sig ind i de litterære, og i stigende grad omfatter dette miljø også f.eks. sociologer og politologer, om end tyngden fortsat ligger i det litterære. 5 Her samles en række af den nuværende engelsksprogede utopiforsknings vigtigste figurer som Lyman Tower Sargent, Tom Moylan, Darko Suvin, Ruth Levitas, Vincent Geoghegan og Lucy Sargisson. Nogle af de samme folk er tilknyttet Ralahine Centre of Utopian 1 Ernst Bloch: Das Prinzip Hoffnung, Frankfurt a.m.: Suhrkamp, Til Blochs utopitænkning: Jørn Erslev Andersen m.fl.: Ernst Bloch en introduktion, Århus: Modtryk, 1982; Vincent Geoghegan: Ernst Bloch, London & New York: Routledge, 1996; Wayne Hudson: The Marxist Philosophy of Ernst Bloch, London & Basingstoke: Macmillan, 1982; Jamie Owen Daniel & Tom Moylan (red.): Not Yet: Reconsidering Ernst Bloch, London & New York: Verso, Jf. især Fredric Jamesons værker Archaeologies of the Future: The Desire Called Utopia and Other Science Fictions, London: Verso, 2005; The Political Unconscious, London & New York: Routledge, 2010 [1981], især s ; Marxism and Form: Twentieth-Century Dialectical Theories of Literature, Princeton, New Jersey: Princeton University Press, 1971; foruden antologien The Ideologies of Theory, 2 bd., London: Routledge, (tilgået 24/9 2012). 4 (tilgået 24/9 2012). 5 Et udtryk for orienteringen mod det politologiske og den politiske idehistorie kan ses i nogle af Utopian Studies-miljøets egne udgivelser samt i utopitemanummeret af Journal of Political Ideologies 12:3, 2007.

10 8 K&K Kultur&Klasse Studies ved University of Limerick, der står bag en serie bogudgivelser på forlaget Peter Lang. 6 Den amerikansk og britisk funderede institutionalisering af utopistudierne har været særdeles frugtbar og har givet et mere solidt grundlag for videre udforskning af emnet. Men den bør ikke få os til at glemme, at megen væsentlig utopiforskning stadig foregår uden for dette regi. Det gælder ikke kun for individuelle amerikanske og britiske bidrag som f.eks. Jamesons arbejder, kulturgeografen David Harveys vigtige Spaces of Hope (2000) eller akademiske diskussioner om emnet uafhængigt af Utopian Studies-kredsene. Det gælder også de ret anseelige resultater af såvel individuelle som kollektive utopistudier i andre dele af den internationale akademiske verden. De nystartede specialiserede organer og miljøer for utopistudier i Italien, Portugal og de spansktalende lande synes ganske vist i den udstrækning som man overhovedet kan få dem at se via nordeuropæiske biblioteker ofte at lægge sig efter den engelsktalende verdens utopistudier. 7 Men både den tysktalende og fransktalende verden rummer egne righoldige traditioner for utopiforskning, der på hver deres måde samtænker arven efter Blochs filosofi med andre elementer. Den tyske utopiforskning er, så vidt vi ved, ikke centreret omkring noget institutionelt fællesskab. Alligevel eller måske netop derfor har det haft held til at favne et bredere spænd af fagtraditioner, end man ser hos de øvrige hovedsprog, om end fortsat med tydelig markering af faglige skel og med en tendens til spredt mangfoldighed snarere end samlende diskussioner. Dette ses ikke mindst i den store trebindsantologi Utopieforschung, publiceret i begyndelsen af 1980 erne med bidrag fra en lang række fremtrædende skikkelser fra vidt forskellige humanistiske og samfundsfaglige traditioner, men også i nyere diskussioner af utopikategoriens gyldighedsomfang og analysestrategiske implikationer. 8 Fransk utopiforsknings vel nok mest centrale skikkelse gennem de seneste fire årtier er den politiske filosof Miguel Abensour. Hans navn kan man også 6 Jf. (tilgået 24/9 2012). Af de vigtigste titler må her nævnes Tom Moylan & Raffaella Baccolini (red.): Utopia Method Vision: The Use Value of Social Dreaming, Bern (m.fl.): Peter Lang, 2007; Michael J. Griffin & Tom Moylan (red.): Exploring the Utopian Impulse: Essays on Utopian Thought and Practice, Bern (m.fl.): Peter Lang, 2007; foruden et par genudgivelser af klassikere fra Utopian Studies-miljøet: Vincent Geoghegan: Utopianism and Marxism, Bern (m.fl.): Peter Lang, 2008 (opr. 1987); Ruth Levitas: The Concept of Utopia, Bern (m.fl.): Peter Lang, 2010 (opr. 1990). 7 Jf. det italienske Rivista di Studi Utopici ( det portugisiske Morus: Utopia e rinascimento ( det potugisisk publicerede, men engelsksprogede Spaces of Utopia ( samt det spansk publicerede, men flersprogede UTP: Utopia and Utopianism ( (alle hjemmesider tilgået 24/9 2012). Hvert af disse tidsskrifter har sigende nok kun få år på bagen. Det ældste af dem, Morus, begyndte således i Både Rivista di Studi Utopici og Spaces of Utopia rummer interessante bidrag, men synes at have indstillet publikationsvirksomheden. 8 Wilhelm Voßkamp (red.): Utopieforschung. Interdisziplinäre Studien zur neuzeitlichen Utopie, 3 bd., Stuttgart & Frankfurt am Main: J.B. Metzler, ; Gegenworte. Zeitschrift für den Disput über Wissen nr. 10, 2002; Erwägen, Wissen, Ethik, 16:3, 2005; Richard Saage: Politische Utopien der Neuzeit, Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1991; samme: Utopieforschung. Eine Bilanz, Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, Et forsøg på at formidle nogle af resultaterne af dette arbejde til den engelsksprogede offentlighed er Jörn Rüsen, Michael Fehr & Thomas Rieger (red.): Thinking Utopia: Steps Into Other Worlds, New York: Berghah n, 2005.

11 Forord 9 godt støde på i den engelsksprogede utopiforskning, men betegnende nok typisk kun på grundlag af E.P. Thompsons flygtige referat i efterordet til dennes bog om William Morris. 9 Abensours overvejelser over utopien har især vægtet, hvorledes utopiske skildringer fra 1800-tallet udvikler sig fra den klassiske lukkede, detaljeret arkitekttegnede utopi hen mod mere åbne, søgende, dialogiske former, der nok opretholder utopiforfatteren som talende og tænkende autoritet, men samtidig undergraver denne autoritet gennem demokratiserende, inddragende diskussion. Derved understreger Abensour ikke mindst en nødvendig relation mellem det utopiske og det demokratiske, stærkt inspireret af blandt andre Claude Lefort. 10 Denne grundlæggende insisteren på utopien som åbenhed og på behovet for at orientere denne tænkning mod andre end Ernst Bloch, ikke mindst Walter Benjamin, kendetegner også andre markante figurer i den franske utopiforskning, blandt andre Michael Löwy og Michèle Riot-Sarcey. 11 Derudover rummer de seneste mange årtiers franske filosofi en lang række tænkere og tanker, der vel ikke kan betegnes som utopistudier som sådanne, men ikke desto mindre har orienteret sig mod utopien som problem og leveret vigtige bidrag til videreudviklingen af feltet. Det gælder ikke mindst Paul Ricœur, Michel Foucault, Jacques Derrida og Jacques Rancière. Dansk og nordisk utopiforskning har aldrig haft helt samme markant fokuserede form, men har dermed heller ikke lagt sig slavisk i forlængelse af nogen enkelt skole. Der findes dog adskillige tiltag til utopistudier også her, især fra tiåret omkring 1980 som en slags eftertanke til studenteroprør og universitetsmarxisme. 12 Denne mangel på en etableret dansk eller nordisk utopiforskningstradition er naturligvis ikke i sig selv en styrke, men den rummer forhåbentlig mulighed for at udforme dansk og nordisk utopiforskning uden den form for traditionsbunden dogmatik eller simple traditionskritik, der ikke altid viser sig frugtbar. Med dette nummer af K&K vil vi gerne bidrage til at skabe en dansk og nordisk debat om og udforskning af utopier på et bredt, åbent og mangfoldigt grundlag. 9 E.P. Thompson: William Morris: Romantic To Revolutionary, London: Merlin, De engelske utopistudiers basering på dette referat påvises og imødegås ved en nøjere Abensour-læsning i Christine Nadir: Utopian Studies, Environmental Literatur, and the Legacy of an Idea: Educating Desire in Miguel Abensour and Ursula K. Le Guin, Utopian Studies, 21:1, 2010, s Miguel Abensour: L Histoire de l Utopie et le Destin de sa critique, Textures 6/7, 1973, s. 3 26, og 8/9, 1974, s ; L Utopie de Thomas More à Walter Benjamin, Paris: Sens & Tonka, Michael Löwy: Redemption and Utopia: Jewish Libertarian Thought in Central Europe, Stanford; Stanford University Press, Michèle Riot-Sarcey: Le réel de l utopie. Essai sur le politique au XIXe siècle, Paris: Albin Michel, 1998; samme (red.): L Utopie en questions. La philosophie hors de soi, Saint-Denis: Presses universitaires de Vincennes, 2001; det glimrende lille opslagsværk Dictionnaire des Utopies, Paris: Larousse, 2006; samt f.eks. temanummeret af Mouvements. Des idées et des luttes, nr /3 4, Erslev Andersen (m.fl.) Bloch En introduktion kan ses som eksempel på dette, sammen med f.eks. antologien Hvad nu hvis, Herning: Systime, 1984 (Årbog fra Det humanistiske fakultet, Aarhus Universitet); Jørn Falk: Et jævnt og muntert virksomt Liv paa Jord Vor uforbrugte kulturarv fra det nittende århundrede, København: Akademisk forlag, 1980; Carsten Jensen: Folkelighed og utopi. Brydninger i Hans Kirks forfatterskab, København: Gyldendal, 1981.

12 10 K&K Kultur&Klasse Bidragyderne til dette nummer stammer fra vidt forskellige humanistiske fag og har forskellige udgangspunkter for at beskæftige sig med emnet. Vi indleder med Fredric Jamesons artikel Utopiens politik, der oprindeligt er udgivet i New Left Review (2005). Her diskuterer Jameson både utopiens fortsatte relevans samt en række af de generelle problemstillinger og paradokser, der knytter sig til utopien som politisk og litterært fænomen. Han fremhæver, at utopien både som psykologisk ønskeopfyldelse og samfundsmæssig konstruktion indgår i et modsætningsfyldt forhold til det politiske. For utopien forudsætter ifølge Jameson en form for suspension af det politiske, hvorfor utopier trives i perioder, der er præget af social grøde, men er uden politisk handling eller retning. For Jameson er utopien først og fremmest negativ i den forstand, at dens funktion ikke er at bidrage til vores forestillinger om en bedre fremtid, men i stedet at vise, at vi er ude af stand til at forestille os sådan en fremtid på grund af den ideologiske lukning af det system, vi er fanget i. Derfor vil det for Jameson være umuligt at udforme en effektiv og kritisk politisk praksis for globaliseringens tidsalder uden at genoplive utopien. Efter Jamesons aktuelle og teoretisk orienterede diskussion anlægges et mere historisk perspektiv på utopiens forskellige udtryksformer. I Utopiska strategier i Christine de Pizans Kvinnostaden undersøger Carin Franzén, hvilke strategier Christine de Pizan benytter i sin kreative omarbejdning af senmiddelalderlige diskursers tvetydige fremstilling af kvinder. Franzén viser, hvordan Christine de Pizan i eksempelvis Le Livre de la Cité des Dames ( ) approprierer og omskriver de etablerede diskurser, der var kendetegnet af en dialektik mellem hoflitteraturens idealisering af kvinder og eksplicit kvindefjendske fremstillinger. Herigennem åbnes der ifølge Franzén for et nyt og utopisk diskursivt rum, der kan danne rammen om dannelsen af kvindelig subjektivitet. Franzén argumenterer endvidere for, at Christine de Pizan på den måde afdækker den kulturelle underbevidstheds voldelige og incestuøse forestillinger. Mikkel Birk Jespersens Gerrard Winstanleys ikonoklasme som immanent utopi diskuterer, hvordan man kan forstå de utopiske tekster, som Gerrard Winstanley skrev under Den Engelske Revolution i midten af 1600-tallet. Gennem en læsning af Winstanleys utopiske The Law of Freedom in a Platform (1652) sammen med eksempler fra hans tidligere tekster argumenteres der for, at teksternes utopiske funktion er præget af en gennemgående og særegen politisk-religiøs ikonoklasme. Herigennem producerer Winstanley en dynamisk og egalitær utopi, som kommer til at stå som en udfordring af revolutionens dominerende puritanske og republikanske strømninger. Jespersen argumenterer for, at den utopiske diskurs på den måde gør det muligt at fremlæse nye dimensioner i revolutionens historiske forløb. Historiens utopiske potentialer bliver også diskuteret i Bertel Nygaards artikel Karl Marx og fortidens utopiske potentialer. Med udgangspunkt i en læsning af Marx Louis Bonarpartes attende Brumaire (1852) argumenterer Nygaard for, at Marx udfolder en opfattelse af historisk tid som en differentiel social relation under stadig konstruktion. Som alternativ til tingsliggjorte tidsopfattelser, der legitime-

13 Forord 11 rer og opretholder det borgerlige samfund, finder vi ifølge Nygaard en forståelse af historien som en multilineær og konfliktuel proces. Nygaard argumenterer således for, at Marx tilgang til fortidens utopiske potentialer fjerner sig fra både den erklæret realistiske antiutopisme og utopismens eskapistiske drømmeri, men samtidig åbner et perspektiv for utopiske funktioner i både fortrængte fortidslevn og uindløste fremtidspotentialer, der trænger sig på i nutiden. De politiske omvæltninger i første halvdel af det tyvende århundrede var også en grobund for markante utopiske forestillinger. Stefan Jonsson undersøger i Total Teater Samhällsutopier på scen under Weimarrepubliken mellemkrigstidens radikale bestræbelser på at iscenesætte samfundet som sådan og herigennem gøre teatret til et medium for samfundets selvrepræsentation. Jonsson diskuterer især Erwin Piscators projekt om et totalteater, som blev udviklet i samarbejde med Walter Gropius. Jonsson fremhæver, at Piscator og Gropius interventioner kan siges at være blandt de mest ambitiøse af Weimarrepublikkens demokratiske eksperimenter, og han argumenterer bl.a. for, at deres kunstneriske praksis illustrerer Walter Benjamins æstetisk-politiske forestilling om et kunstværk, der bliver absorberet af masserne. Mens forskellige former for kommunisme igennem store dele af det tyvende århundrede udgjorde væsentlige omdrejningspunkter for utopiske ideer, var Sovjetunionens sammenbrud med til at ændre de historiske betingelser for utopisk tænkning. I Tilbage til kosmos den sovjetiske rumfartsmytologi i litteratur, film og kunst efter kommunismens fald undersøger Jakob Ladegaard, hvordan de utopiske forestillinger, der prægede de populærkulturelle fremstillinger af Sovjetunionens rumfartsprogram efter Anden Verdenskrig, er blevet kritisk bearbejdet efter Murens fald. Artiklen diskuterer tre værker, der behandler dette: Victor Pelevins roman Omon Ra (1992), Adam Bartos fotobog Kosmos A Portrait of the Russian Space Age (2001) og Aleksej Fedortjenkos film First on the Moon (2005). Ladegaard argumenterer for, at de tre værker illustrerer en udvikling i forholdet til rummytologien, der går fra kritisk afvisning og latterliggørelse til ambivalent nostalgi. Han argumenterer endvidere for, at denne udvikling er symptomatisk for en mere generel ændring i tilgangen til utopiske projekter i den aktuelle, postpolitiske periodes æstetiske og politiske forestillinger. Utopiens aktuelle status og karakter er også emnet for Marie Laurberg og Camilla Jalvings Performative utopier i samtidskunsten. Laurberg og Jalving argumenterer for, at der i det seneste årtis kunst og kunstkritik kan ses en fornyet interesse for utopien. Dog er der tale om en ny form for utopisk potentiale, som udforskes i et felt, der ligger hinsides både modernismens universalløsninger og postmodernismens kritik af de store fortællinger. De henter bl.a. inspiration hos Nicolas Bourriaud, som i sin Relationel Æstetik lancerer begrebet om mikro-utopier, der er kendetegnede ved at være lokale, processuelle og inddragende. I forlængelse heraf diskuterer Laurberg og Jalving, hvordan værker af samtidskunstnere som bl.a. Andrea Zittel, Olafur Eliasson, Francs Alÿs og Tomás Saraceno fungerer som performative og midlertidige utopier. Ifølge Laurberg og Jalving spiller samtids-

14 12 K&K Kultur&Klasse kunstens fortsatte insisteren på utopien en afgørende rolle, fordi den opfordrer os til at genoverveje, hvad det er muligt at forestille sig, og hvad vi overhovedet er i stand til at ønske os. Utopitemaet afrundes af endnu et bud på en teoretisk forståelse af utopien i form af Miguel Abensours artikel Den vedblivende utopi, der oprindeligt er udgivet i Mortibus (2006). Abensour undersøger her det, han kalder den vedblivende utopi, der ikke må forveksles med ideen om en evig utopi som et statisk og autoritært ideal. I modsætning hertil betegner udtrykket den vedblivende utopi hos Abensour en stædig impuls i retning af frihed og retfærdighed. Det er en skrøbelig størrelse, der består i en stadig forskydning væk fra enhver indespærring i det virkelige. Abensour lokaliserer den vedblivende utopis forskellige steder på to forskellige niveauer: først ud fra Ernst Blochs ontologiske tænkning af utopien, efterfølgende med hjælp fra Emmanuel Levinas etiske filosofi, der tager udgangspunkt i mødet med den anden. Abensour diskuterer endvidere den vedblivende utopis aktuelle former, bl.a. utopiens forhold til frigørelsens dialektik samt den nære relation, han mener, eksisterer mellem utopien og demokratiet. Uden for tema bringer vi Tarja-Liisa Hypéns artikel Kändisförfattarens varumärke i Finland. Hypén undersøger her forholdet mellem kendis-forfatteren og de såkaldte anerkendte forfattere. Mens anglo-amerikansk forskning ser kendisforfatteren og bestseller-forfatteren som to forskellige forfattertyper, argumenterer Hypén for, at den finske forfatter Jari Tervo kombinerer de to typer. Hypén undersøger, hvordan forfatterens brand bliver dannet og ser på, hvordan det både påvirker forfatterens værker og receptionen af værkerne. Hun påpeger brandets begrænsende effekter, men undersøger også, hvordan det bl.a. giver forfatteren en mobilitet i det litterære felt og gør det muligt for ham at påvirke samfundet med sin produktion. I tilslutning til utopitemaet byder nummeret på Benjamin Boysens replik Hvad fatter Lacan gør, er altid det rigtige eller er det?, som er et svar på René Rasmussens kommentar til Boysen i K&K 113. Endelig bringer vi anmeldelser af Mikkel Bolts En Anden Verden. Små kritiske epistler om de seneste års antikapitalistiske satsninger i kunst og politik og forsøgene på at udradere dem (ved Jacob Wamberg) og af Christian Gether, Stine Høholt, Marie Laurberg (red.): Utopia & Contemporary Art (ved Lotte Philipsen). Desuden anmeldes Hans Vammens Den tomme stat Angst og ansvar i dansk politik (ved Carsten Juhl). Temanummeret er redigeret af Mikkel Birk Jespersen, Stefan Jonsson, Jakob Ladegaard og Bertel Nygaard.

15 Aarhus Universitetsforlag K&K Kultur&Klasse 114 Vol Pages FREDRIC JAMESON Professor i litteratur ved Duke University UTOPIENS POLITIK 1 THE POLITICS OF UTOPIA The article discusses the continued relevance of utopia in the 21 st century as well as the general problems that arise from utopia as a literary and political phenomenon. Utopia both as psychological wishfulfilment and as social construction is involved in a contradictory relationship with the political. Utopia presupposes a suspension of politics, and hence utopias flourish in periods of social turmoil, but without political agency or direction. The function of utopia is first and foremost negative, in the sense that utopia does not offer a representation of a better future, but rather shows us that we are unable to imagine such a future because of the ideological closure of the system. Therefore, it will be impossible to develop an effective and critical political practice for the age of globalization without the resurrection of utopia. KEYWORDS ideology, utopia, politics, literature. Utopien synes at stille os over for et af de sjældne fænomener, hvis begreb er uadskilleligt fra dets realitet, hvis ontologi er sammenfaldende med dets repræsentation. Har denne særegne størrelse stadig en social funktion? Hvis den ikke længere har det, ligger forklaringen muligvis i den bemærkelsesværdige historiske udsondring i to distinkte verdener, som kendetegner globaliseringen i dag. I den ene af disse verdener er det sociales opløsning så absolut elendighed, fattigdom, arbejdsløshed, sult, uhumskhed, vold og død at de utopiske tænkeres snørklede samfundsplaner bliver lige så frivole, som de er irrelevante. I den anden verden synes en hidtil ukendt velstand, computerbaseret produktion, et endeløst udvalg af kommercielle og kulturelle nydelser samt videnskabelige og medicinske opdagelser, der ikke lod sig forestille for et århundrede siden, at have gjort den utopiske fantasi og spekulation lige så kedsommelig og antikveret som de førteknologiske fortællinger om rumrejser. Kun selve ordet overlever denne omfattende forældelse som et symbolsk tegn, om hvilket egentligt politiske kampe stadig hjælper os til at skelne mellem venstre og højre. På venstrefløjen er utopisk således blevet et kodeord for socialisme eller kommunisme, mens det på højrefløjen er blevet synonymt med totalitarisme i praksis stalinisme. Disse to betydninger synes på visse måder at overlappe hinanden. Begge indebærer, at en politik, der stræber efter at forandre systemet radikalt, vil 1 Først udgivet som The Politics of Utopia, New Left Review 25, Oversat af Bertel Nygaard.

16 14 K&K Kultur&Klasse blive betegnet som utopisk med den højreorienterede undertone, at systemet (i dag forstået som det frie marked) indgår i den menneskelige natur; at ethvert forsøg på at forandre det vil være ledsaget af vold; og at bestræbelser på at fastholde disse forandringer (imod den menneskelige natur) vil kræve et diktatur. Her er altså to praktisk-politiske spørgsmål på spil: på den ene side en venstrefløjskritik af den socialdemokratiske reformisme inden for systemet; på den anden side en fundamentalistisk opfattelse af det frie marked. Men hvorfor ikke ganske enkelt drøfte disse spørgsmål direkte og åbent, uden at gøre brug af dette tredje, tilsyneladende litterære, spørgsmål om utopi? Man kunne endda vende spørgsmålet rundt og sige, at vi har fuld frihed til at diskutere utopien som et historisk og tekstuelt eller generisk spørgsmål, men ikke til at komplicere det ved at betragte det politisk. (Er ordet ikke også alligevel altid blevet brugt af fremtrædende politiske skikkelser på alle fløje som et fornærmende skældsord om deres fjender?). Ikke desto mindre er den utopiske idés aftagen et grundlæggende historisk og politisk symptom, som fortjener sin egen diagnose om ikke en ny, mere effektiv terapi. For det første er postmodernitetens karakteristiske svækkelse af den historiske sans og forestillingen om historisk forskellighed paradoksalt forbundet med tabet af det sted hinsides al historie (eller efter dens afslutning), som vi kalder utopien. For det andet er det vanskeligt nok at forestille sig noget radikalt politisk program i dag uden den opfattelse af systemisk andethed, af et alternativt samfund, som kun ideen om utopi synes at kunne holde i live, om end nok så svagt. Det betyder selvsagt ikke, at vi selv hvis det skulle lykkes os at genoplive utopien selv med ét vil se konturerne af en ny og effektiv praktisk politik for globaliseringens tidsalder; men kun, at vi aldrig vil kunne nå en sådan politik uden at genoplive utopien. At forvise det onde Lad os da atter begynde med tekstuelle utopier selv. Her støder vi på to alternative analysemuligheder, der kan betegnes som henholdsvis den kausale og den institutionelle eller måske endda som den diakrone og den synkrone. Den første af disse har at gøre med den utopiske verden som sådan; eller rettere og mere nøjagtigt: med den måde, hvorpå denne eller hin rod til alt ondt er blevet udryddet fra denne verden. Det, enhver læser tager med fra for eksempel Thomas More, såvel som Platon, er privatejendommens afskaffelse. Dette hævdes at gøre More og Platon til kommunismens foregangsmænd. Men et nærmere blik og en undersøgelse af den teori om den menneskelige natur, som understøtter begge disse angreb på privatejendommen, viser en temmelig anderledes position: at roden til alt ondt skal findes i guld eller penge, og at det er grådighed (som et psykologisk onde), der på den ene eller anden vis må undertrykkes gennem egentligt utopiske love og forordninger med henblik på at nå til en bedre og mere human form for liv. I denne fortolkning er spørgsmålet om hierarki og egalitarisme hos More ansporet af det mere fundamentale spørgsmål om penge. Denne type utopisme har haft lange og glorværdige efterklange frem til Proudhon og Henry George og videre

17 Fredric Jameson Utopiens politik 15 til major C.H. Douglas og de famøse falske penge [stamp-script] hos Ezra Pound. Sådanne navne antyder dog allerede, at det muligvis ikke er helt korrekt at læse undsigelsen af penge som den direkte forfader til kommunismen. More var optaget af at udrydde de individuelle ejendomsforhold; Marx kritik af ejendommen var anlagt på at udrydde den legale og individuelle besiddelse af de kollektive produktionsmidler; og udryddelsen af denne type privatejendom skulle føre til en situation, hvor klasserne som sådanne forsvandt, ikke blot de samfundsmæssige hierarkier og individuelle uretfærdigheder. Jeg ville gå videre og hævde, at det afgørende hos Marx er, at hans perspektiv ikke indeholder et begreb om den menneskelige natur; det er ikke essentialistisk eller psykologisk; det forudsætter ikke fundamentale drifter, lidenskaber eller syndigheder som besiddelsestrang, magtbegær, grådighed eller stolthed. Marx diagnose er strukturel, og den er helt forenelig med nutidige eksistentielle, konstruktivistiske eller antifundamentalistiske og postmoderne overbevisninger, der udelukker forudantagelser om nogen oprindelig menneskelig natur eller essens. Hvis der har været ikke kun én menneskelig natur, men en hel række af dem, skyldes det, at den såkaldte menneskelige natur er historisk: Hvert samfund konstruerer sin egen. Og, for at parafrasere Brecht: Når nu den menneskelige natur er historisk snarere end naturlig, frembragt af mennesker snarere end indskrevet i menneskets gener eller DNA, følger det, at menneskene kan forandre den; at den ikke er en uafvendelig skæbne, men snarere et resultat af menneskelig praksis. Marx antihumanisme (for nu at bruge et andet ord om dette standpunkt) eller hans strukturalisme, eller endda hans konstruktivisme, rummer dermed en betragtelig landvinding i sammenligning med More. Men når vi forstår utopismen på denne vis, kan vi også få øje på en række forskellige måder, hvorpå man kan genopfinde utopien i det mindste i denne første betydning af afskaffelsen af denne eller hin rod til alt ondt, nu forstået som et strukturelt anliggende snarere end et psykologisk. Disse forskellige muligheder kan også aflæses praktisk-politisk. Hvis jeg for eksempel spørger mig selv, hvad der i dag ville være det mest vidtrækkende krav at stille til vores system det krav, som ikke ville kunne opfyldes uden at forandre systemet til ugenkendelighed, og som med ét ville indvarsle et samfund, der adskilte sig strukturelt fra dette på enhver tænkelig måde, fra det psykologiske til det sociologiske, fra det kulturelle til det politiske ville det være kravet om fuld beskæftigelse, universel fuld beskæftigelse hele kloden rundt. Som det bestående systems økonomiske apologeter utrætteligt har belært os om, kan kapitalismen ikke trives under fuld beskæftigelse; den kræver en reservehær af arbejdsløse for at kunne fungere og undgå inflation. Den fulde beskæftigelse som den første skruenøgle ville da blive forstærket af kravets universalitet, idet kapitalismen også behøver både en grænse og bestandig ekspansion for at opretholde sin indre dynamik. Men her bliver kravets utopisme cirkulær, for det er klart, at fuld beskæftigelse ikke blot ville forandre systemet; systemet måtte også allerede være forandret på forhånd for at opnå fuld beskæftigelse. Jeg ville ikke kalde dette for en ond cirkel, men det viser det rum, som det utopiske spring må

18 16 K&K Kultur&Klasse foregå i, gabet mellem vores empiriske nutid og de utopiske ordninger i denne imaginære fremtid. En sådan fremtid, imaginær eller ej, hjemsøger dog også vores nutid for at spille en diagnostisk og en kritisk-substantiel rolle. At sætte fuld beskæftigelse i forgrunden på denne måde, som det fundamentale utopiske krav, gør os i stand til at vende tilbage til de konkrete omstændigheder og situationer, at læse deres mørke punkter og patologiske dimensioner som symptomer på og virkninger af den særlige rod til alt ondt, der udpeges som arbejdsløshed. Kriminalitet, krig, forkvaklet massekultur, stoffer, vold, kedsomhed, sexisme, racisme, begær efter magt, distraktion eller nirvana alle kan diagnosticeres som produkter af et samfund, som er ude af stand til at imødekomme alle sine borgeres produktionsevner. Her bliver den utopiske cirkularitet ikke kun en politisk vision og et politisk program, men også et redskab til kritik og diagnose. Jeg har udfoldet dette forslag som faktisk allerede var til stede hos More, 2 og som jeg også tror på; selv om det endnu står tilbage at afgøre, hvad betegnelsen tro kunne betyde i forbindelse med utopier for at skelne det fra den anden, temmelig anderledes opfattelse af utopi, som jeg nu vil konfrontere, idet jeg vender tilbage til More (som man synes altid at måtte gøre). Hvis man nu sagde, at det virkeligt utopiske ved Mores tekst intet har at gøre med hans tanker om penge og menneskets natur, men alt at gøre med hans beretning om den utopiske indretning og det utopiske dagligliv; hvordan det fungerer politisk øens inddeling i 54 byer, organiseringen af grupper à tredive husstande, syfogranterne, fylarkerne, senatet, transiborerne, den valgte fyrste, husstandenes funktioner (og deres middagsanretninger), ægteskab, slaver, landbrugspligter, love og så videre. Hvis dette er vores fokus og interesse, så tror jeg, vi først og fremmest må bemærke, at det indebærer en fuldkommen forandring af det perspektiv på utopien, som blev omtalt før. Jeg drister mig til at foreslå, at vores opmærksomhed i den første version af utopien, roden til alt ondt -versionen, i sit væsen var eksistentiel: Som individer indgår vi i et forhold til penge og grådighed, til ejendom, og dermed føres vi til at spekulere over, hvordan livet ville arte sig uden disse sager. Dette perspektiv, tror jeg, opretholdes endda i mit eget eksempel: De fleste af os er i arbejde, men kender til frygten for arbejdsløshed og tabet af indkomst, og vi er ikke ubekendte med den psykiske nød, som den kroniske arbejdsløshed indebærer, eller med demoraliseringen, kedsomhedens morbide effekter, spildet af livskraft og fraværet af produktivitet selv om vi er tilbøjelige til at opfatte alt dette på borgerlig, introspektiv vis. 2 Hos More er det bemærkelsesværdigt, at kristendommen og klostertraditionen bidrager til at bøje arbejdsbegrebet i retning af pligt frem for, som her, i retning af handling og produktivitet. I Utopia synes den humanistiske teksts åbenlyse epikuræisme ( alle vore handlinger, selv de dyder, der udøves gennem dem, ser i sidste ende hen mod nydelsen som deres mål og lykke ) at udspringe mere af modvilje mod kristen askese (som More imidlertid også praktiserede) end af nogen synderligt positiv nydelseselskende kilde (More, IV 167).

19 Fredric Jameson Utopiens politik 17 Anonym lyksalighed Men idet vi orienterer os mod de utopiske politiske planer og indretninger, som jeg har nævnt, er perspektivet fuldkommen anonymt. Utopias borgere opfattes som en statistisk population; der findes ingen individer længere, for ikke at nævne nogen eksistentiel levet erfaring. Når More fortæller os, at Utopias indbyggere er sorgløse, ligevægtige, snilde og sætter pris på deres fritid, eller at de, efter Aristoteles bestemmelser, frem for alt holder sig til de åndelige glæder, som de værdsætter som de første og fremmeste af alle glæder, virker dette til at forstærke det statistiske indtryk snarere end at individualisere det (More, IV 179 & 175). Hele beskrivelsen er udformet i en slags antropologisk andetheds termer, der ikke et øjeblik frister os til at se os selv for os i de andres sted, at aftegne det utopiske individ som konkret eksistentielt fortættet, selv om vi allerede kender detaljerne i hans eller hendes dagligliv (det begreb om dagliglivet, der nutildags mere eller mindre har fortrængt det om privatlivet). Man kunne indvende, at denne afpersonalisering ikke længere gælder, så snart vi når frem til utopier af William Morris type (News from Nowhere); men måske er hans stiliserede figurer os blot nærmere i tid, fordi de stammer fra den viktorianske periode. 3 Ikke desto mindre er dette en vigtig indvending, eftersom jeg vil argumentere for, at denne effekt af anonymitet og afpersonalisering er en meget fundamental del af, hvad utopien er, og hvordan den fungerer. Den kedsommelighed eller tørhed, som er blevet tilskrevet den utopiske tekst fra More og frem, er således ikke en litterær skavank, heller ikke en alvorlig indsigelse, men en meget central styrke ved den utopiske proces i almindelighed. Den styrker det, som i dag nogle gange kaldes demokratisering eller egalitarisme, men som jeg foretrækker at kalde plebejisering: Vores afsubjektivering i den utopiske politiske proces, tabet af psykiske privilegier og åndelig privatejendom, reduktion af os alle til den psykiske sprække eller mangel, hvori vi alle består som subjekter, men som vi alle bruger store kræfter på at prøve at holde skjult for os selv. Lad os nu vende tilbage til den skelnen, jeg har udarbejdet mellem de to utopiske perspektiver, dvs. roden til alt ondt -perspektivet og det perspektiv, der knytter sig til politiske og sociale indretninger. Vi bør formentlig betragte hver af dem på to distinkte måder: som ønskeopfyldelse og som konstruktion. Begge disse tilgange indebærer tydeligt nok nydelse: ønskeopfyldelsen har nærmest per definition noget at gøre med nydelse, om end det kan indebære en lang omvej og en mangfoldig mediering gennem erstatninger. Ernst Bloch har således for længst lært os, at reklamer for patentmedicin trak på en hårdnakket kerne af længsel efter det evige liv og en forvandlet krop. Sådanne ønsker bliver endnu tydeligere, når man kommer til de forskellige utopier, hvori gamle bondedrømme om slaraffenland og stegte 3 Jeg mistænker dog afpersonaliseringen i sådanne moderne utopier for at skyldes dødeligheden og den meningsløse biologiske succession af generationer i et samfund, som hverken kender til Historiens betydning eller religionens metafysik længere.

20 18 K&K Kultur&Klasse duer, der flyver direkte ind i munden, såvel som mere lærde fantasier om paradis og den jordiske have, befinder sig lige under overfladen. Men konstruktionens nydelser er muligvis ikke så indlysende. Man må tænke på dem i stil med garageværkstedet, hobbymekanikerens byggesæt, Lego eller det at mure eller flikke alle mulige ting sammen. Dertil kan man også føje miniaturens særlige glæder: genskabelsen af de store ting i håndarbejdsstørrelse, som man selv kan samle og afprøve, som f.eks. med hjemmekemikerens sæt, eller forandre og ombygge i uendelige variationer, næret ved nye ideer og ny viden. Disse utopiske konstruktioner sindets modeljernbaner udtrykker ånden i det ikkefremmedgjorte arbejde og den ikkefremmedgjorte produktion langt bedre end noget begreb om écriture eller Spiel. Den politiske viljes genrer Alligevel knytter der sig begrænsninger til både konstruktionsperspektivet og ønskeopfyldelsesperspektivet. Ønsker lader sig ikke altid fantasere med held sådan opererer begrænsningerne i både fortællingen og det Reelle. Konstruktioner kan ikke altid bygges sådan er begrænsningerne i råmaterialerne og den historiske situation, der står som det statiske og det dynamiske, de elementære love for tyngdekraft og bevægelse, for opbygningen af imaginære kollektiver. Og nogle af disse strukturelle begrænsninger kan udpeges gennem en sammenligning med beslægtede genrer og diskurstyper. Jeg opregner fire af disse, hvortil utopien er tæt forbundet: manifestet; forfatningen; fyrstespejlet ; og den store profeti, der i sig rummer den modus, som kaldes satire, fordømmelsen af den faldne, syndefulde verden som Robert C. Elliott anså for det modale modstykke til den utopiske tekst, og som er indskrevet i første bog af Mores Utopia (Elliott, Shape. Jf. også Elliott Power). 4 To af de andre genrer har også sat sig spor i Utopia. Første bog beretter om samtalen mellem den rejsende Hythloday og More og hans venner, en samtale der vil munde ud i Hythlodays beskrivelse af selve Utopia i anden bog (der imidlertid er skrevet tidligere end første bog). Første bog giver nemlig en hårdhændet satire over tidsalderens onder, grænsende til en profetisk skildring. 5 Den udelukker fyrstespejlet, idet Hythloday afviser hoffets muligheder og muligheden af at blive rådgiver for monarken; den undlader at udpege nogen fundamental aktør i en radikal forandring og lever dermed ikke op til Althussers forskrift for manifestet (der omfattede Machiavellis Fyrsten, skrevet på næsten samme tid som Mores Utopia) (Althusser). Og hvad 4 Det er imidlertid vigtigt at skelne mellem antiutopien (ytringen af den indædt antiutopiske og antirevolutionære ideologi, der hævder, at utopien uundgåeligt fører til undertrykkelse og diktatur, til konformitet og kedsomhed) og dystopien (som Tom Moylan kalder for kritisk dystopi i sin nyttige Scraps of the Untainted Sky), der nødvendigvis er en kritik af tendenser, som gør sig gældende i kapitalismen i dag. Måske må vi føje oprøret mod utopien til dette generiske system. 5 Jeres får ( ) som plejede at være så tamme og overkommelige at fodre, begynder nu efter sigende at blive så grådige og vilde, at de fortærer selve menneskene og hærger og affolker marker, huse og byer (More, IV 67).

21 Fredric Jameson Utopiens politik 19 angår det at skrive forfatninger et tidsfordriv, der nåede sit højdepunkt i det revolutionære attende århundrede, men åbenbart stadig praktiseres i dag (af Giscard d Estaing, for eksempel) findes der vage genklange af sådanne aktiviteter i anden bogs institutioner, men med noget, der synes mig at være en grundlæggende forskel. Hvis enkelte love udformes for at udelukke eller forhindre visse bestemte handlinger, performativt udpeget som forbrydelser, ville jeg vove den påstand, at forfatninger også udformes for at forhindre bestemte hændelser i at indtræffe, men at disse hændelser er kollektive snarere end individuelle. Et enkelt blik på den mest succesrige af alle forfatninger, nemlig USA s forfatning, rækker da også til at vise, hvilke kollektive hændelser den er indrettet til at forhindre. Forfatninger opstår for at forebygge revolutioner som sådan og for at forhindre uorden og radikal social forandring. Det var tydeligvis en generisk kategorifejl af Jefferson at forsøge at indarbejde retten til oprør i denne slags dokument; men eftersom utopien allerede er hinsides historien, overflødiggøres alle de forbehold og forholdsregler, som forfatningsindstiftelsens genre griber til for at forhindre den. Først i den nuværende tidsalder er der dukket fortællinger op, hvori figurerne gennemfører en revolution mod selve utopien og hvori dette forløb føles mere tilfredsstillende end overhovedet at grundlægge utopien. Her er ikke plads til at udforske egentligt litterære analyser diskursive, strukturelle eller semiotiske af disse forskellige genrer og modi eller til mere konkrete meddelelser om, hvad de siger os om den, som er emnet her: den utopiske tekst. Det kan dog siges, at sådanne analyser bidrager til at bestemme det særlige forhold til det politiske som sådan, som ikke bare opretholdes af utopien som tekst, men af utopisk tænkning og utopiske impulser i almindelighed. Det er et særegent og paradoksalt forhold, som jeg allerede har antydet; utopien er enten for politisk eller ikke politisk nok. Begge bebrejdelser er udbredte og aktuelle og minder om det ildevarslende øjeblik i Hythlodays krønike, hvor han fortæller os, at der er dødsstraf for politiske diskussioner uden for senatet, noget som heldigvis ikke er helt så almindeligt i vores verden (More, IV 125). Men grundene er klare nok: I utopien skulle politikken ligesom historien være overstået. Fraktionsdannelser, partier, undergrupper og særinteresser må udelukkes i Almenviljens navn. For det ene forhold, der ikke kan udfordres eller forandres, er selve systemet; og dette er i virkeligheden den grundlæggende forudsætning for alle systemer demokratiet lige så meget som kommunismen. Man kan ikke afskaffe den parlamentariske repræsentation i et parlamentarisk system; man kan ikke beslutte sig for at vende tilbage til den frie virksomhed i et kommunistisk system; kooperativer kan ikke trives i et kapitalistisk markedssystem; nepotisme, arveret og nomenklaturer kan ikke tolereres i et samfund, som er forpligtet på lighed. Hvis et samfundssystem skal blive ved med at fungere, må det indeholde sine egne indbyggede immuniteter og hvor meget desto mere gælder det samme ikke for det system, der skal gøre en ende på alle systemer? Alligevel er denne udelukkelse af politik langtfra uforenelig med de permanente revolutioner i en anden type politik: det evindelige kævl og mundhuggeri, de uendelige debatter og diskussioner, der fylder Kim Stanley

22 20 K&K Kultur&Klasse Robinsons byrådsmøder (Robinson) eller Ernest Callenbachs Survivalist Partymøder; de ustandselige ytringer af uenighed, som inspirerede Raymond Williams til at bemærke, at socialismen ville være langt vanskeligere end kapitalismen, og fik Oscar Wilde til at beklage sig over, at socialismen tog for mange aftener. Når vi kommer til utopiens dialektik, vil vi imidlertid se, at de selv samme uenigheder, som synes at sætte More i modsætning til Callenbach og Økotopias enorme hær af jurister, også kan læses i et meget anderledes perspektiv (Callenbach 110). 6 Intellektuel leg Hvordan bør vi da formulere utopiens forhold til det politiske? Jeg vil gerne foreslå følgende: at utopien dukker op i det øjeblik, hvor det politiske suspenderes. Jeg fristes nærmest til at sige: når det politiske skæres bort eller endnu bedre, med et lån fra den lacanianske jargon for at udtrykke dens besynderlige udvendighed i forholdet til det sociale felt: i politikkens ekstimitet [extimacy]; eller endda, for at låne den figur, Derrida udleder af Abraham og Torok-analysen af Freuds ulvemenneske: i politikkens kryptering. 7 Men er figurer virkelig den rette måde at udtrykke den særegne autonomi, der således knytter sig til det politiske, forseglet og glemt som en cyste inden i det sociale som sådan? Måske vil det være lettere at begynde med at sige: Politikken er altid med os, og den er altid historisk, altid i færd med at forandres, udvikle sig, gå i opløsning og blive forringet. Jeg ønsker at skildre en situation, hvori de politiske institutioner synes både uforanderlige og uendeligt omformelige: Der har endnu ikke vist sig nogen aktør, som giver den mindste mulighed eller det mindste håb om en forandring af status quo, og dog kan sindet og måske netop af den årsag forestille sig alle slags institutionelle variationer og nysammensætninger. Det, jeg kalder politiske institutioner, er således genstand og råmateriale for en uophørlig intellektuel leg, ligesom de hjemmemekanikersæt, jeg talte om; og alligevel er der ikke den ringeste udsigt til reform, for ikke at nævne revolution, i det virkelige liv. Og når jeg nævnte muligheden af, at denne virkelighedslammelse reelt kunne være forudsætningen for den nye, rent intellektuelle og konstruktivistiske frihed, kan paradokset forklares på denne måde: at når man nærmer sig perioder med ægte førrevolutionær gæring, når systemet virkelig synes at være ved at miste sin legitimitet, når den herskende elite er åbenlyst usikker og fuld af splittelser og tvivl på sig selv, når de folkelige krav vokser i styrke og selvtillid, så sker der også det, at disse klager og krav bliver mere præcise i deres insisteren og uopsættelighed. Vi fokuserer skarpere på meget specifikke uretmæssigheder, systemets funktions- 6 Eller jævnfør Edmund Burke om de revolutionæres sociale baggrund: Den generelle sammensætning var af ukendte provinsadvokater, hovmestre fra lokale småjurisdiktioner, landsagførere, notarer, anstiftere og anførere af landbyens små fortrædelighedskrige. Fra det øjeblik, da jeg læste listen, så jeg tydeligt og praktisk talt som det faktisk er hændt alt, hvad der deraf skulle følge (Burke). 7 Det forekommer således muligt at fundere Stephen Greenblatts velkendte fremstilling af Thomas Mores fornemmelse for det uvirkelige i netop en sådan isolation eller kryptering af det politiske (jf. Greenblatt).

23 Fredric Jameson Utopiens politik 21 svigt bliver langt mere håndgribeligt iøjnefaldende på afgørende punkter. Men i sådan et øjeblik har den utopiske forestillingsevne ikke længere frit spil: Den politiske tænkning og intelligens er trænet til meget skarpt fokuserede anliggender, de har konkret indhold, situationen kræver os i al sin historiske eneståenhed som en konfiguration; og den politiske spekulations vidtrækkende tankestrømme og digressioner viger for praktiske programmer (selv hvis de sidstnævnte er håbløst urealiserbare og utopiske i den anden, affærdigende forstand). 8 Er dette ikke det samme som at sige, at når det gælder politik, er utopismen allerede i sit udgangspunkt helt igennem upraktisk? Men vi kan også indkredse mulighedsbetingelserne for en sådan upraktisk spekulation på en positiv måde. Når alt kommer til alt, har størstedelen af menneskets historie jo udfoldet sig i situationer præget af udbredt afmagt og magtesløshed, hvor dette eller hint statsmagtssystem er veletableret, og oprør end ikke lader sig tænke, endsige er mulige eller forestående. Disse stræk af menneskets historie er for det meste foregået under ganske ikkeutopiske betingelser, hvori ingen af utopiens særlige forestillinger om fremtiden eller radikal forskel nogensinde når op til overfladen. Periodisering af forestillingsevnen For at beskrive det utopiske moment må vi således forudsætte en særegen suspension af det politiske. Det er denne suspension, denne adskillelse af det politiske i al dets uforanderlige ubevægelighed fra dagliglivet og endda fra det levedes og det eksistentielles verden, denne udvorteshed, der fungerer som stilheden før stormen, roen i orkanens øje, hvori vi kan tage os hidtil utænkelige intellektuelle friheder over for de strukturer, hvis reelle omdannelse eller afskaffelse knap synes trolig. Jeg forsøger her at karakterisere Thomas Mores situation lige før kapitalismen (i Louis Marins fremstilling) eller de absolutte monarkier og de nye nationalstaters fremvækst (i Phillip Wegners) (Marin; Wegner); 9 at karakterisere selve det 18. århundrede og Rousseaus endeløse fantasier om nye forfatninger fantasier, som synes at have opslugt ham lige så fuldstændigt som de romantiske og libidinøse fantasier, vi også forbinder med hans navn, men som dukker op i en situation, hvori den store revolution, der kun ligger få år ude i fremtiden, endnu er ganske utænkelig. Jeg tænker her også på den store utopiske produktion fra USA s populistiske og progressive epoke i slutningen af det 19. århundrede, foruden 1960 ernes utopisme. 8 Perry Anderson minder mig om, at nogle af de mest ekstreme utopismer faktisk udspringer fra kernen af selve det revolutionære røre: og dog kan Winstanleys vision (i den engelske revolution) siges at danne de ideologiske retningslinjer for det, der i dag kaldes et intentionelt fællesskab ; mens Sades Français, encore un effort (La Philosophie dans le boudoir, 1795) kunne beskrives mere præcist som et modkulturelt tankeeksperiment; og Babeufs var et egentligt politisk program. Man kunne også overveje forskellene mellem de utopier, der med ophav i en såkaldt borgerlig revolution implicit undsiger denne revolutions uundgåelige grænser, og dem, der forlænger socialistiske revolutioner i det, de tror er disses egen retning og ånd (Tjajanov; Platonovs Tjevengur; endda Efremovs Andromeda). 9 Se også J.C. Davis foruroligende og dog tankevækkende idé om, at utopier er proleptiske udtryk for den fremtidige totale velfærdsstat (Davis).

24 22 K&K Kultur&Klasse Alle disse perioder er præget af stor social grøde, men tilsyneladende uden ror, uden handling eller retning: Virkeligheden synes føjelig, men ikke systemet; og det er netop denne distance mellem det uforanderlige system og den virkelige verdens turbulente rastløshed, der synes at åbne et moment af tankemæssig og utopiskkreativ fri leg i selve bevidstheden eller i den politiske forestillingsevne. Hvis dette giver nogen form for plausibelt billede af den historiske situation, hvori utopier er mulige, står det kun tilbage at overveje, om ikke det også svarer til situationen i vores egen tid. Utopismen bygger altså på en vis distance fra de politiske institutioner, hvilket opmuntrer til en fantasiens endeløse legen med deres mulige rekonstruktioner og omstruktureringer. Men hvad er indholdet i disse fantasier? Ligesom i Freuds drømmetydning findes her de afledte udformningers eller den uendelige overdeterminations tilfredsstillelse, men også et uophørligt pres fra det ubevidste ønske eller begær. Kan vi overse det ønske uden at gå glip af alt det, der giver utopien dens vitalitet, og dets libinidøse og eksistentielle fordringer til os? Næppe. Derfor håber jeg at give et meget enkelt svar på dette spørgsmål, ét der ikke bruger udtryk som mere fuldendt eller det almene vel, lykke, tilfredsstillelse, opfyldelse eller nogle af de andre sædvanlige slagord. Først må man dog forklare et andet kompliceret standpunkt, der har forvirret både mine læsere og læsere af Louis Marins fine bog om emnet, der inspirerede mange af mine egne tanker. Det er, at utopien på en måde er negativ, og at den er mest autentisk utopisk, når vi ikke kan forestille os den. Dens funktion er ikke at bidrage til vores forestillinger om en bedre fremtid, men snarere at vise, at vi er helt ude af stand til at forestille os sådan en fremtid at vi er fængslet i en ikkeutopisk nutid uden historicitet eller fremtidighed for at afsløre den ideologiske lukning af det system, hvori vi på den ene eller anden vis er fanget og låst fast. For enhver helhjertet utopist med respekt for sig selv er dette jo et udpræget defaitistisk standpunkt at indtage, endog forsvare, og man fristes til at forklare det med nihilisme eller neurose; ånden i det er i hvert fald temmelig uamerikansk. Alligevel tror jeg, at jeg kan forsvare dets grundlæggende rimelighed ved at behandle det under to overskrifter: ideologi og frygt. Drømmenes ståsted Hvad ideologien angår, er pointen ikke synderligt kompliceret. Den går ud fra den overbevisning, at vi alle er ideologisk situeret, lænket til en ideologisk subjektposition, bestemt af klasseforhold og klassehistorie, selv når vi forsøger at modstå dem eller flygte fra dem. Og for dem, der ikke er fortrolige med denne ideologiske perspektivisme eller klassestandpunktsteori, er det muligvis nødvendigt at tilføje, at det gælder for enhver, både venstrefløj og højrefløj, progressive og reaktionære, arbejder såvel som chefen, underklasser, marginaliserede grupper, ofre for etnisk og kønsrollebestemt undertrykkelse i lige så høj grad som de fremherskende etniske, racemæssige og kønsrollemæssige grupper.

25 Fredric Jameson Utopiens politik 23 Denne situation har en interessant konsekvens i den aktuelle kontekst: Den betyder ikke blot, at alle utopier udspringer af bestemte klassepositioner, men at deres grundlæggende tematisering den roden-til-alt-ondt-diagnose, som bestemmer rammerne for hver af dem også vil afspejle et specifikt klassehistorisk standpunkt eller perspektiv. Utopisten forestiller sig ganske vist gennem sine bestræbelser at hæve sig op over alle umiddelbare bestemmelser i en eller anden altomfattende opløsning af ethvert muligt onde i vores eget faldne samfund og virkelighed. Sådan var for eksempel den umådelige utopiske forestillingskraft hos Charles Fourier, den samfundspolitiske spekulations Hegel, en skikkelse hvis fantasi-energi stræbte efter at indbefatte alle tænkelige karakterologiske varianter i sit ekstraordinære system. Men Fourier var småborger, og selv den fjerneste épicycle de Mercure, selv den mest rummelige Absolutte Ånd, er uundgåeligt ideologisk. Uanset hvor omfattende og klasseoverskridende eller postideologisk fortegnelsen over virkelighedens mangler og skavanker er, forbliver den forestillede opløsning nødvendigvis forbundet med dette eller hint ideologiske perspektiv. Dette forklarer meget ved de forskellige debatter og forskelle, der har befolket den utopiske tænknings historie. For det meste kommer de i par eller som modsætninger, og jeg vil gerne rekapitulere nogle af dem og kanske begynde med nogle af de allerede nævnte, f.eks. min egen fantasi om universel beskæftigelse. Man kan nemlig lige så vel tale for en utopi med udgangspunkt i afskaffelsen af arbejde overhovedet, en jobløs fremtid, hvori fraværet af arbejde er frydefuldt utopisk: Skrev Marx egen svigersøn ikke en bog med titlen Retten til dovenskab? Og var ikke en af 1960 ernes centrale tanker udsigten til en underbar teknologi, der ville fjerne det fremmedgjorte arbejde over hele kloden (Marcuse)? Man kan se den samme modsætning i brugen af ordene politik og det politiske i sammenhæng med utopien: Fremgik det ikke i det forudgående, at nogle utopister længes efter afslutningen på det politiske som sådan, mens andre svælger i udsigten til evige politiske tovtrækkerier, til ophøjelsen af kævl til at være selve essensen af et kollektivt samfundsliv? By og land Skal sådanne modsætninger regnes for mere end meningsforskelle, karakterologiske symptomer, eller røber de en mere grundlæggende dynamik i den utopiske proces? For få år siden da naturen stadig fandtes, og vores samfund i deres ujævne udvikling endnu kendte til sådan noget som landområder og et kald for bønder, der ikke blot var industrielt feltarbejde i jordbrugsbranchen var en af de mest sejlivede modsætninger i den utopiske projektion (og science fiction-skrifter) dén mellem land og by. Drejede ens fantasier sig om det at vende tilbage til landet og landsbyfællesskabet, eller var de derimod uforbederligt urbane, uvillige og ude af stand til at klare sig uden den store metropols spænding med dens menneskemasser og dens mangfoldige tilbud fra seksualitet og forbrugsgoder til kultur? Det er en modsætning, man kunne illustrere med mange navne: Heidegger over for Sartre,

26 24 K&K Kultur&Klasse for eksempel, eller i science fiction LeGuin over for Delany. Måske indebærer dens mere samtidige form et forhold til teknologi og en tilsvarende aftagende nostalgi for naturen; eller på den anden side en lidenskabelig økologisk forpligtelse over for jordens forhistorie og en stadigt mere ynkelig stolthed over den Prometheuslignende sejr over det ikkemenneskelige. På dette punkt træder køn også ind i det utopiske billede, og det er værd at bemærke det store væld af feministiske utopier siden feminismens anden bølge i 1960 erne; hvorvidt mandefællesskabernes utopier har noget tilsvarende righoldigt at tilbyde, er muligvis ikke det rette spørgsmål at stille, om end jeg vil tro, at man ville kunne søge noget sådant i den militære science fictions genopblussen og krigsfællesskabernes hierarkiske tilfredsstillelse. Måske den mest betydningsfulde specificering af denne modsætning mellem land og by et skift til et andet register, hvilket ikke garanterer, at talsmændene for hver af de to forbliver forpligtet på den samme position, når de skifter etage, så at sige er modsætningen mellem planlægning og organisk vækst. I politiske og ideologiske diskussioner er denne modsætning selvsagt en gammel kending, der mindst rækker tilbage til Edmund Burkes Reflections on the Revolution in France; ja, så langt tilbage som selve denne revolution, der syntes for første gang i menneskehedens historie at hævde både den menneskelige viljes forrang frem for samfundsinstitutionerne og menneskenes magt ét menneskes magt? et partis? en klasses? en almenviljes? til at ændre og forme samfundet ifølge en plan, en abstrakt idé eller et ideal. Burkes tordnende fordømmelse af denne hybris hylder den magt, som tiden, den langsomme vækst og kulturen i sin etymologiske forstand må udøve, og derfor synes den at tage parti for landet mod byen. Men i dag står det måske anderledes til, og det er byen og det urbane, der vokser vildt som naturtilstanden (hvornår begyndte udtrykket jungle at blive anvendt om byens mysterier?), hvorimod det er naturen, der under senkapitalismen og den grønne revolution men muligvis helt tilbage til selve den oprindelige neolitiske revolution er blevet underkastet nøje planlægning og ingeniørkunst. I hvert fald er forestillingen om markedet som uhæmmet naturlig vækst vendt tilbage med eftertryk i den politiske tænkning, mens den venstreorienterede økologi desperat forsøger at vurdere mulighederne for et produktivt samarbejde mellem politisk handling og kloden selv. Tid og rum indgår her på lige fod: Planen er nemlig også i særlig grad en organisering af den tid, som for den burkeske konservative måtte overlades til sine egne indre tempi og rytmer, måtte lades være i sin væren, som Heidegger kunne have sagt; selv når dens helvedesmaskine markedets temporalitet støt fortærer det rum, som de økologiske planlæggere ville isolere for at frigive det til dets egen spatialitets logik. Som vi har vidst siden Polanyis klassiske The Great Transformation, kræver det enorme indgreb fra styrets side at iværksætte en uhæmmet markedsfrihed. Det samme gør sig mere åbenlyst gældende for, og medgives selv af, enhver økologisk politik. Det svagere alternativ, i det mindste i vores tid, er den pladsholder for naturen, som det frie markeds sprog helt uacceptabelt udpeger som den menneskelige natur. Økologien synes at støtte sig stadig mere hjælpeløst til denne forestillings

27 Fredric Jameson Utopiens politik 25 magt medmindre de økologiske tanker fremstår i apokalyptisk form eller som katastrofetænkning, global opvarmning eller udviklingen af nye vira. Alt det, der i dag synes forældet i de traditionelle utopier, søger at genoprette denne balance at styrke opfattelser af naturen, som ikke længere er overbevisende i en tidsalder, hvor plæner og landskaber og andre af naturskønhedens arketyper er blevet til systematisk fabrikerede varer (og hvor det, der tidligere stod som menneskets natur, har vist sig tilsvarende føjeligt og udskifteligt). Nutidens utopiske tænkning er formet af to andre, mere karakteristiske modsætninger. Den ene er den intelligente fantasi om det, man kunne kalde en franciskansk utopi, dvs. en manglens og fattigdommens utopi. Den bygger på det indlysende forhold, at kloden bliver mindre og mindre i stand til at opretholde menneskeligt liv, for ikke at nævne andre livsformer; og på den overbevisning, at de velstående samfund som f.eks. USA vil blive nødt til at omstille sig til en anden etik, hvis ikke verden skal ende som den for tiden synes dømt til at gøre som et indhegnet førsteverdenssamfund omgivet af en verden af sultende fjender. I grunden er denne vurdering i sig selv en genoplivelse af den gamle modsætning mellem askese og nydelse, som har så dybe rødder i både den revolutionære og den utopiske tradition. Men selv denne modsætning bør ikke opfattes etisk eller karakterologisk. Mit standpunkt vil hverken indebære et valg mellem disse ekstremer eller en syntese af dem, men snarere et stædigt negationsforhold til dem begge med afsæt i det grundlag, jeg skitserede i drøftelsen af ideologi. Det vil nemlig være tydeligt, at hvert af disse utopiske standpunkter for sig, isoleret fra sin modpol, nødvendigvis må være dybt ideologisk. Betragtet hver for sig er disse positioner selvtilstrækkelige; deres indhold afspejler et klassestandpunkt, som per definition er ideologisk. Eller, hvis man foretrækker det: Hver af dem er nødvendigvis formidlet gennem og udtrykt ved den utopiske tænkers sociale erfaringer, der ikke kan undgå at være en klasseerfaring og at afspejle et særligt klasseperspektiv på samfundet som helhed. Dette uundgåelige klasseperspektiv indebærer heller ikke i sig selv en politisk dom: De fattiges og ubemidledes utopiske fantasier er nemlig lige så ideologiske og ladet med ressentiment som de herskendes og de privilegeredes fantasier. Men disse utopiske modsætninger gør det muligt for os gennem negation at opfatte sandhedsmomentet i hver af disse positioner. Omvendt udtrykt: Værdien af hver af disse positioner er differentiel; det ligger ikke i positionens eget substantielle indhold, men som en ideologisk kritik af dens modpol. Sandheden i naturvisionen ligger i den måde, hvorpå den afslører bydyrkelsens selvtilfredshed. Men det modsatte er også sandt. Byvisionen fremviser alt det nostalgiske og forarmede i naturdyrkelsen. En anden måde at tænke om dette på er ved at minde om, at hver af disse utopier er en fantasi og netop besidder fantasiens værdi noget ikkerealiseret og ligefrem ikkerealiserbart i denne partielle form. Alligevel passer denne operation ikke til den stereotyp af dialektikken, hvori to modsætninger sluttelig forenes i en eller anden umulig syntese (eller i det, Greimas kalder den komplekse position ). Hvis denne operation er dialektisk, er her tale om en negativ dialektik,

28 26 K&K Kultur&Klasse hvori hver position består i sin negation af den anden. Det virkelige politiske og filosofiske indhold skal findes i deres dobbelte negation. Men de to positioner må ikke udslette hinanden. Hvis de forsvandt, ville vi stå tilbage med den status quo, den aktuelle væren, som det var den utopiske fantasis funktion og værdi at have negeret, endda som vi nu har kunnet se negeret dobbelt. Udslettelsens terror Siger man hermed, at vi ikke kan danne os noget selvstændigt eller positivt billede af utopien uden at dyrke alle de mangfoldige, modstridende billeder, der sameksisterer i vores kollektive sociale underbevidsthed? Jeg vil slutte af med at se på frygten for utopien, den angst som den utopiske impuls stiller os over for. Men først vil jeg anføre det eneste svar på det afgørende spørgsmål, som forekommer mig at være ædrueligt og at have den passende højtidelighed i kraft af sin indlemmelse af selve dette ubesvarlige spørgsmåls problem: noget i stil med en nulgraders utopisk formulering. Dette eftertænksomme svar kommer forudsigeligt nok fra Adorno, og det lyder således: Hvis man spørger efter det emanciperede samfunds mål, får man svaret, at det er opfyldelsen af menneskelige muligheder eller livets rigdom. Lige så illegitimt det uundgåelige spørgsmål er, lige så uundgåeligt er det, at svaret bliver afvisende og triumferende [og ideologisk forældet] [ ] Kun det groveste svar ville være taktfuldt: at ingen mere skal sulte. Alt andet forudsætter en tilstand, som burde bestemmes efter menneskelige behov, en menneskelig adfærd, dannet efter en model af produktionen som selvformål. (Adorno, Minima 120) Et andet sted giver Adorno en filosofisk præcisering af den egeninteresse, som ligger i denne endelige dom, idet han hævder, at klassesamfundets ideologiske fordomme og karakterologiske deformationer udtrykker det såkaldte selvopholdelsesinstinkt, hvormed dette samfund indoktrinerer os (Adorno, Dialectic 22f). Utopien vil da være kendetegnet ved, at denne mægtige drift mod selvopholdelse falder bort, fordi den ikke længere er nødvendig. Dette er uden tvivl en skræmmende tanke, og ikke kun på grund af den sårbarhed og de dødsfarer, den udsætter os for. Og det er denne frygt, jeg nu vil gå videre til. Dette er en diskussion, som må bevæge sig et godt stykke ud over indføringskurser i ideologianalyse. Den kræver, at vi konfronterer de mere altomfattende former for angst, der nødvendigvis venter eller overvælder enhver udsigt til fuldstændig systemforandring. Science fiction-figuren for en sådan forandring er den situation, hvor en fange eller en potentielt nødstedt advares om, at en redning kun er mulig med den omkostning, at hele personligheden fortiden og dens erindringer, alle de mangfoldige påvirkninger og hændelser, som tilsammen har formet den nuværende personlighed fjernes uden spor: En bevidsthed vil være det eneste, der står tilbage efter dette indgreb, men ved hvilken indsats fra for-

29 Fredric Jameson Utopiens politik 27 nuftens eller forestillingsevnens side kan denne stadig betegnes som den samme bevidsthed? Den frygt, som umiddelbart rammer os ved denne udsigt, er dermed i alle henseender den samme som frygten for døden, og det er ikke uden grund, at Adorno fremmanede selvopholdelsen. Nydelser og tvang Noget i stil med dette er den angst, som utopien konfronterer os med, og det er lærerigt at forfølge dens paradokser et øjeblik længere. Er det ikke muligt, at utopiens resultater vil udviske alle hidtil eksisterende utopiske impulser? Som vi har set, er de nemlig alle formet og bestemt af de træk og ideologier, som vores aktuelle omstændigheder påtvinger os, og som til den tid vil være sporløst forsvundet. Men det, vi kalder vores personlighed, består af de selv samme ting af elendighederne og misdannelserne lige så meget som nydelserne og tilfredsstillelsen. Jeg frygter, at vi ikke er i stand til at forestille os de førstnævntes forsvinden uden den fuldstændige tilintetgørelse af de sidstnævnte også, idet de to er uløseligt og kausalt sammenknyttet. Hvad angår eksistentiel erfaring, findes der intet frit valg, ingen adskillelse af hveden fra klinten. Jeg vil her give to yderligere figurlige eksempler på dette dilemma: De lærer, vi kan drage af henholdsvis afhængighed og seksualitet. Intet samfund har nogensinde været helt så afhængigt, helt så uadskilleligt fra afhængighedens betingelse, som dette. Vores samfund har ganske vist ikke opfundet hasardspillet, men det har opfundet det tvangsmæssige forbrug. Den postmoderne kapitalisme eller senkapitalismen har i det mindste medført den erkendelsesmæssige gevinst at afsløre, at varens ultimative struktur er selve afhængighedens struktur (eller, om man vil: det har frembragt selve begrebet afhængighed i al dets metafysiske righoldighed). Hvad ville det indebære for den afhængige at ønske helbredelse? Vel kun denne eller hin form for ond tro eller selvbedrag som den neurotiker (jeg tror, eksemplet kommer fra Sartre), der begynder i analyse blot for at afbryde den efter nogle få gange, hvorved han med tilfredshed kan vise, at han faktisk er uhelbredelig. Eftersom seksualiteten tilsyneladende er mere naturlig end afhængigheden, kan et endnu mere dramatisk eksempel gives ved inddragelse af de antropologiske kommentatorer, der hævder, at seksualiteten til trods for sin allestedsnærværelse formentlig endda på grund af denne allestedsnærværelse ikke havde ret stor betydning i stammesamfundet; at den faktisk kunne sammenlignes med den storm i et glas vand, hvormed den moderne talemåde kynisk sammenligner den. Med andre ord er seksualiteten, der i sig selv er en meningsløs biologisk kendsgerning, i sådanne samfund langt mindre ladet med alle de symbolske betydninger, som vi moderne, sofistikerede mennesker tilkender den. Hvad ville det da betyde, hvis vi fra vores egen seksualiserede eksistens skulle forestille os en menneskelig seksualitet helt frigjort fra undertrykkelse og dog så fuldstændigt frataget de mangfoldige former for tilfredsstillelse, der ligger i betydningen som sådan? LeGuin dramatiserer konsekvenserne på nyttig vis fra den modsatte led gennem planeten Vinter, som

30 28 K&K Kultur&Klasse bebos af en androgyn population, der kun differentierer sig seksuelt i bestemte tidsperioder (ligesom dyrene går i brunst). Den første besøgende på denne planet giver lærerige overvejelser: Den første rejsende [ambassadør], hvis en sådan sendes, må advares om, at hans stolthed vil lide et knæk, medmindre han er meget selvsikker eller senil. En mand ønsker sin virilitet agtet, en kvinde ønsker sin femininitet værdsat, uanset hvor indirekte og subtile disse udtryk for agtelse eller værdsættelse måtte være. På Vinter vil de ikke findes. Man respekteres og vurderes udelukkende som menneske. Det er en forfærdende oplevelse. (LeGuin 95) Meget taler for den opfattelse, at frygten for utopien er tæt knyttet til frygten for afanisis, tabet af begær: utopifolkenes kønsløshed er en konstant i den antiutopiske tradition, som det kan ses i Joh n Boormans velkendte film Zardoz. Men meget taler også for den opfattelse, at de nævnte træk, afhængighed og seksualitet er selve emblemerne for menneskelig kultur som sådan, selve de supplementer, der definerer os som noget andet end blotte dyr: Er det ikke konkurrencementaliteten og lidenskaben eller ophidselsen, der på paradoksal vis udgør selve sindet eller ånden i modsætning til det blot fysiske og materielle? I denne forstand er det kun alt for menneskeligt fatteligt, at vi kunne vige tilbage fra den utopi, Adorno beskrev som et samfund af gode dyr. På den anden side forekommer det også muligt, at en virkelig konfrontation af utopien fordrer netop sådanne former for angst, og at deres fravær ville betyde, at vores visioner om alternative fremtider og utopiske forandringer måtte blive politisk og eksistentielt uvirksomme, rene tankeeksperimenter og åndelige spil uden nogen dybere forpligtelse. Jeg har håbet at give udtryk for noget, som jeg endnu ikke har sagt: At utopier er ikkefiktive, selv om de også er ikkeeksisterende. Reelt kommer utopierne til os som næppe hørlige budskaber fra en fremtid, der måske aldrig bliver virkelighed. Jeg vil overlade ytringen af det budskab til indbyggerne i Marge Piercys Mattapoisettutopi tidsrejsende fra en fremtid, som de advarer os om, muligvis aldrig vil opstå uden os selv og vores egen nutid: I vil måske svigte os. [ ] Hver enkelt af jer vil måske ikke kunne forstå os eller kæmpe i jeres eget liv og jeres egen tid. I fra jeres tid vil måske slet ikke kæmpe [ ] [Men] vi er nødt til at kæmpe for at blive til virkelighed, for at forblive virkelige, for at være den fremtid, der sker. Det er derfor, vi har opsøgt jer. (Piercy 197f)

31 Fredric Jameson Utopiens politik 29 LITTERATURLISTE Adorno, Theodor. Minima Moralia. Århus: Modtryk, Adorno, Theodor & Max Horkheimer. Dialectic of Enlightenment. Stanford: Stanford University Press, Althusser, Louis. Machiavelli and Us. London: Verso, Burke, Edmund. Reflections on the Revolution in France. Harmondsworth: Penguin, 1976 [1790]. Callenbach, Ernest. Ecotopia. Berkeley: Bantam, Davies, James C. Utopia and the Ideal Society. Cambridge: Cambridge University Press, Elliott, Robert C. The Power of Satire. Princeton: Princeton University Press, Elliott, Robert C. The Shape of Utopia. Chicago: University of Chicago Press, Greenblatt, Stephen. Renaissance Self-Fashioning. Chicago: University of Chicago Press, LeGuin, Ursula K. The Left Hand of Darkness. New York: Harper & Row, Marcuse, Herbert. Eros og civilisationen. København: Gyldendal, Marin, Louis. Utopiques. Paris: Minuit, More, Thomas. Complete Works. New Haven: Yale University Press, Moylan, Tom. Scraps of the Untainted Sky. Boulder: Westview Press, Piercy, Marge. Woman on the Edge of Time. New York: Alfred A. Knopf, Robinson, Kim Stanley. The Pacific Edge. New York: Tom Doherty, Wegner, Phillip. Imaginary Communities: Utopia, the Nation and the Spatial Histories of Modernity. California: University of California Press, 2002.

32

33 Aarhus Universitetsforlag K&K Kultur&Klasse 114 Vol Pages CARIN FRANZÉN Professor vid Institutionen för kultur och kommunikation, Linköpings universitet UTOPISKA STRATEGIER I CHRISTINE DE PIZANS KVINNOSTADEN UTOPIAN STRATEGIES IN CHRISTINE DE PIZAN S CITY OF LADIES Christine de Pizan s appropriation of the dominant literary discourse in the later Middle Ages is an innovative reworking of established models, especially that of the configuration of women in the two directions of idealization and debasement. In the article I assess the strategies Christine develops to counteract this dialectic in order to open a new utopian discursive space for female subjectivity. My examples are mainly taken from Le Livre de la Cité des Dames ( ). Late medieval representations of women incorporate a radical change from the idealization of the Lady and love in courtly literature into a more explicit misogynistic configuration, which can be seen for example in Le Roman de la Rose (c. 1230). I argue that Christine responds to this change by a disclosure of this ambiguous discourse towards what it represses, i.e. a cultural unconscious of violent and incestuous dramas. KEYWORDS Christine de Pizan, Medieval literature, allegory, discourse analysis, psychoanalysis, gender. Det har sagts att har man en gång tagit sig an Christine de Pizan blir man inte av med henne, man får henne på hjärnan, eller under skinnet som den engelsktalande säger. Så verkar det åtminstone vara för den stora mängd forskare som sedan några decennier tillbaka ägnar sig åt att läsa, fastställa, översätta och tolka de olika manuskript hon lämnat efter sig ballader, berättande dikter, epistlar, historiekrönikor, pedagogiska handböcker, politiska skrifter och allegorier. Bara under de senaste tio åren har det skrivits fler än etthundrafemtion studier över hennes olika verk. De flesta av dem har blivit översatta till modern franska och engelska, det finns även ett internationellt Christine de Pizan-sällskap. Fenomenet vittnar om ett slags återupptäckt efter en lång period av glömska, vilket kan förklaras av det motstånd hon också väckt, tydligt uttryckt i Gustave Lansons beskrivning av henne i sin Histoire de la littérature française från 1894 som en av de mest autentiska blåstrumporna som finns i vår litteratur, den första i en outhärdlig tradition av kvinnoförfattare ( ). Idag kan hon utan tvivel räknas till en av den medeltida litteraturens klarast lysande stjärnor, vilket också säger oss något om vår egen tid. Hennes historia, som inbegriper förflyttning över språk- och nationsgränser och en förunderliga intellektuell resa i och genom en manlig hegemoni, äger oanad aktualitet. Christine föddes 1364 eller 1365 (båda uppgifterna förekommer) och flyttade

34 32 K&K Kultur&Klasse som helt ung från Italien till Frankrike när hennes far, Tommaso di Benvenuto da Pizzano, blev anställd som astrolog och livmedikus hos den franske kungen Karl V. Ibland kan man se hennes efternamn stavas med s men det lär bygga på en missuppfattning hos franska renässansförfattare som trodde att Christine kom från Pisa och inte från den lilla byn Pizzano utanför Bologna. Christine stavar hursomhelst alltid namnet med z, vilket också har blivit det etablerade bruket bland dagens forskare. Christine anses vara Frankrikes första kvinnliga professionella författare och hon inledde den banan när hon vid tjugofem års ålder blev änka och tvungen att ensam försörja sina tre barn samt sin mor. Själv har hon hävdat att det var tack vare poeternas muser, vilka gav henne tillfälle att dikta om sorgen över sin make, som hon började skriva. Ekonomisk nödvändighet var troligen en minst lika stor orsak. Tillgången till faderns och makens böcker, samt den tidigare närheten till det kungliga hovet, bidrog säkert också till att hon tog detta för en kvinna så ovanliga steg vid denna tid. Med sitt skrivande intog Christine ganska snart en central plats i det franska kulturlivet under det slutande trettonhundratalet. Hon var först verksam vid Isabella av Bayerns och Karl VI:s hov, där den höviska koden gjorts till officiell moral och där man även bildat ett cour amoureuse, ett diskussionsforum för frågor om kärlekens natur och väsen som troligen även ledde till att man i en del fall omsatte teori i praktik. Det är i ett sådant sammanhang Christine skriver sina första verk. Till skillnad från föregångarna får Damen den höviska diktningens objekt par excellence tala själv i Christines dikter, och i hennes ofta ironiska turneringar av dess kärlekskod kan man urskilja en kritik av en manlig svekfullhet som troligen hade en direkt motsvarighet i hovlivets intriger och dramer. Hon framhåller ofta de risker kärlekshovet medför för kvinnor i en manlig maktordning och uppmanar till omsorg om det som ni framför allt måste försvara, det vill säga, er heder och ärbarhet och era dygders skönhet, som det senare skulle stå i hennes mest kända verk Kvinnostaden (le Livre de la Cité des Dames) från (304). 1 I det följande vill jag lyfta fram de strategier som Christine använder i sitt skrivande för att motverka misogynins effekter och lägga grunden till en kvinnlig subjektsposition inom en diskursiv ordning där hon hittills endast haft status som objekt. Approprieringen av den höviska diskursen Ett utmärkande drag i Christines kritik av misogynin i den medeltida litteraturen, och i synnerhet den som framträder i den andra delen av Romanen om rosen (Le Roman de la Rose) från cirka 1230, kan förenklat kallas att ge svar på tal. Verket har liknats vid en misogynins antologi, som omfattar en uttömmande katalog över författares och moralfilosofers samlade missnöjen sedan Ovidius och Juvenalis 1 I det följande anges först sidhänvisning till Kvinnostaden följt av en hänvisning till den franska originaltexten baserad på Richards utgåva Originalcitaten anges i noterna.

35 Carin Franzén Utopiska strategier i Christine de Pizans Kvinnostaden 33 (Strubel 27 28). Helen Solterer påpekar att Romanen om rosen utgjorde en medeltida encyklopedi över kärleken och kvinnan (14). Man konsulterade den inte bara i filosofiska och moraliska frågor. I likhet med Ovidius Ars amatoria från cirka år 1 f. Kr. och Andreas Capellanus De amore från cirka 1186 erbjöd den också praktisk kunskap om kärleken. Den kritiska diskussion kring verkets misogyna aspekter som Christine initierar tar även upp Jean de Meuns intertexter. Ovidius kärlekskonst kallar hon i en av sina tidigare dikter, Brev till kärleksguden (Œuvres poétiques 13) från 1399, för en bok om de stora svekens och det falska skenets konst. 2 Den ironiska ton med vilken hon sedan beskriver klerkens allegori fångar inte bara hans många digressioner utan också och främst vad klerkens lärda diskurs om kärleken till syvende och sist handlar om: Och Jean de Meun eller Romanen om Rosen, Vilket omständligt företag! Vilken svår sak! Både klar och dunkel kunskap Har han infört där, och vådliga äventyr! Och vilken mängd av folk han ber om råd Och vilken möda och list han lägger ner För att förleda en jungfru helt enkelt Det är målet, genom falskhet och slughet Det krävs alltså massivt anfall på svag ort? Hur kan man så nära ta sådan sats? Det kan jag varken föreställa mig eller förstå. (13) 3 Christines ifrågasättande av den etablerade kanonen och hennes initiativ till det som kallats Frankrikes första litterära debatt, må vara unika, men redan med sitt brev till Kärleksguden (och tidigare debattdikter) etablerar hon sig i en hovkultur där kvinnan sedan tidig medeltid haft en central plats i diskussionen om kvinnans och kärlekens natur och värde. Att det handlar om ordets makt i en mycket konkret bemärkelse visar det faktum att korrespondensen kring Romanen om rosen, som fått namnet la querelle de la rose, från början tycks varit avsedd för hovets diskussioner. Christine sammanställde själv breven och dedicerade dem till Isabella av Bayern. I polemiken med sin tids kulturelit är det uppenbart att Christine vänder sig mot den uppmaning till reproduktion som i de Meuns del framträder i den höviska kärlekens ställe. Där reduceras exempelvis kvinnan till ett medel, bildligt talat till en åker, för att försäkra släktets (och familjens) fortbestånd: Ploga, för Guds skull, 2 [ ] c est livre d Art de grant decevance, / Tel nom li don, et de fausse apparence. När inget annat anges är översättningarna mina. 3 Et Jehan de Meun ou Romant de la Rose, / Quel long procès! Quel difficile chose! / Et sciences et cleres et obscures / Y met il la et de grans aventures! / Et que de gent soupploiez et rovez / Et de peines et de baraz trouvez / Pour decepvoir sanz plus une pucelle, / S en est la fin, par fraude et par cautelle! / A foible lieu faut il donc grant assult? / Comment peut on de près faire grant saut? / Je ne sçay pas ce veoir ne comprendre.

36 34 K&K Kultur&Klasse ploga herrar, / Och återställ er ätt! / Om ni inte verkligen tänker på att ploga, / Finns inget som kan återställa den (1022). 4 Den höviska kärlekens omvandling till en mer materialistisk ideologi, som betonar reproduktionen, gagnar inte kvinnan i ett samhälle där hon redan är underkastad mannen. Den upphöjda och ouppnåeliga Damen är förvisso den nedvärderade kvinnobildens korrelat, men den utgör inte desto mindre ett positivt element som den kvinnliga mottagaren kan appropriera. Även om den höviska lyriken omvandlas till en uppsättning koder, moraliska figurer och psykologiska figurer, samt blir ett led i en ren förförelsestrategi, som handlar om att bemäktiga sig begärets objekt, kan dess diskurs hos en kvinnlig läsare, och a fortiori om hon skriver, vändas mot dem som infört den. Det är också den allegoriska erövringen av rosen i slutet av Jean de Meuns verk, vilken utförligt berättar om hur man våldför sig på en oskuld, som Christine både avvisar som omoralisk och själv ironiserar över: Det krävs alltså massivt anfall på svag ort? / Hur kan man så nära ta sådan sats? Med Foucault kan man säga att en sådan formulering inom diskursens ordning gör våld på våldet (110). Det är rätt uppenbart att det inte är prydhet utan snarare just en analys av maktrelationer som utgör drivkraften i Christines kritik av Jean de Meun. Hans realism, som bland annat visar sig i verkets avvisande av den höviska kodens eufemismer till förmån för en direkt benämning av tingen uppenbarar en fallisk överhöghet: Ty det är avsiktligt, och inte mot sin vilja, som Gud med en underbar intention har lagt generationens kraft i pungarna och pittarna för att släktet alltid ska hållas levande (388). Den höviska kärlekens regler, som så noga räknas upp i den första delen av Romanen om rosen, reduceras i den andra till en sentimental och social konvention, men det som träder i dess ställe är, med Strubels formulering, kampen om makten, maktförhållandena mellan könen, lurendrejeriet, lusten och egennyttan (33). Det är en i lika hög grad diskursiv som social kamp, och den höviska idealiseringen av kvinnan och kärleken är inte bara till för att dölja eller kringgå den. Inom denna kamp blir idealiseringen ett element som ger kvinnan ett annat värde än som åker för kraften i pungarna och pittarna. I sitt övertagande av senmedeltidens dominerande diksurs om kvinnan och kärleken får Christine den höviska diskursen att fungera efter en annan vilja än den som framträder hos Jean de Meun, vilket jag vill exemplifiera genom att dröja vid Kvinnostaden. Allegorin har ofta uppfattats som ett avvisande av den medeltida misogynin och ett försvar för kvinnans värde och rättigheter, alltså som ett feministiskt verk. Den höviska kärleken utgör inte heller detta verks huvudtema, men idealiseringens figur är likväl central och används som ett argument mot den medeltida misogynin. Vad jag framför allt vill visa är hur Christine använder den för att underminera den dialektik som utgör den manliga föreställningen av kvinnan i den dominerande diskursen. 4 Arez, pour Dieu, baron, arez, / Et vos lignage reparez! / Se ne pensez forment d arer, / N est riens qui les puist reparer.

37 Carin Franzén Utopiska strategier i Christine de Pizans Kvinnostaden 35 Läsningens effekter I inledningen till Kvinnostaden befinner sig berättaren, som utan tvekan är Christine själv, i sin studerkammare. Hon har just lagt de vetenskapliga studierna åt sidan för att vila ut med poeternas dikter. Av en slump finner hon en liten bok som påstår sig vara skriven av Matheolus, och även om hon anser den vara lättviktig visar den sig exemplarisk även för de lärda böcker hon just läst. 5 Den [väckte] nu tanken hos mig att det var böcker som denna som var orsak till att så många män, både kyrkliga och lekmän, har varit och är benägna att i tal och skrift håna och förtala kvinnor och kvinnoting. Så sker inte bara i några få böcker, som Matheolus lättviktiga, närmast parodiska skrift, utan nästan alla författare och filosofer och poeter och storordiga talare, alltför många att räkna upp, tycks faktiskt tala med en enda röst, eniga om en enda sak, nämligen att det hör till kvinnans natur att vara hågad för och hemfallen åt alla slags laster (26; 42). 6 I denna öppningsscen gestaltar Christine sitt möte med representationen av kvinnan i en medeltida litterär kanon, som hon sedan kommer att ifrågasätta utifrån sina egna erfarenheter, men även och framförallt ge en polemisk omtolkning. Hon använder sig av allegorin som ram och strukturerande princip, men hennes teknik är, som Blanchard påpekar, medvetet strategisk, hon syftar till att skriva en kvinnlig läsares unika bok (243). I linje med den allegoriska traditionen sker själva övergången till det allegoriska förloppet genom en dröm, som signifikativt nog här omvandlats till ett melankoliskt tillstånd, vilket beskrivs på följande vis: Saken grep mig så djupt att jag till slut var som förlamad av obeslutsamhet. Under tiden for mängder av olika författares skrifter genom mitt huvud, som en brusande kaskad, den ena efter den andra. Till slut bestämde jag mig för att Gud måste ha gjort något avskyvärt när Han skapade kvinnan. [ ] Medan jag så tänkte, 5 Christine refererar troligen till Jean Le Fèvres översättning (ca. 1371) av den latinska dikten, Liber lamentationum Matheoluli, skriven ca av Mathieu de Boulogne. Enligt Bloch 1991 är den the most virulent antimatrimonial tract of the Middle Ages (4). 6 [ ] pensant qu elle peut estre la cause ne dont ce peut venir que tant de divers hommes, clercs et autres, ont esté et sont si enclins a dire de bouche et en leurs traictiez et escrips tant de deableries et de vituperes de femmes et de leurs condicions, et non mie seulement un ou.ij., ne cestui Matheolus, qui entre les livres n a aucune reputacion et qui traicte en maniere de trufferie, mais generaument auques en tous traictiez, philosophes, poetes, tous orateurs desquieulx les noms dire seroit longue chose, semble que tous parlent par une mesme bouche et tous accordent une semblable conclusion, determinant les meurs femenins enclins et plains de tous les vices.

38 36 K&K Kultur&Klasse överfölls jag av en modlöshet och sorg och kände förakt gentemot mig själv och hela kvinnokönet, som om vi var ett naturens missfoster. (27; 44) 7 Den huvudsakliga strategin för att motverka detta slags identifikation med den manliga nedvärderingen och dess medföljande självförakt är en figuration av idealiseringens rörelse allegorin om en perfekt och ojämförlig stad. Byggandet av den tar sin början när de tre allegoriska kvinnogestalterna Fru Förnuft, Fru Rättrådighet och Fru Rättvisa väcker Christine ur hennes letargiska tillstånd och ger henne uppdraget att på Litteraturens fält skapa denna ideala stad som ska skydda från den aggressivitet och nedvärdering som uppenbaras när den höviska idealiseringen reduceras till en tom gest. Kvinnostaden är uppbyggd som en kvinnokatalog, en uppräkning av historiska och mytologiska kvinnor, som till stor del återfinns i Boccaccios De claris mulieribus från cirka Men originaliteten ligger i de strategier Christine utvecklar för att ge röst åt sin erfarenhet och tron på sitt eget köns värde genom en medveten omskrivning av den litterära traditionen. Tillvägagångssättet slås an redan i öppningsscenen. Christine beskriver sig själv som en lärd kvinna, men hennes kunskap härrör från böcker där kvinnor får inkarnera alla slags laster, som det står i det tidigare citatet. Det leder till ett tvivel på den egna betydelsen och till självförakt. När Jean de Meun lovsjunger reproduktionen och den manliga potensen vill Christine återge den kvinnliga berättaren (och läsaren) tron på sitt eget omdöme. Christines Raison säger att hon förblindats av den sorg och det självförakt misogynin framkallat, vilket fått henne att förkasta allt som du säkert vet och ansluta sig till en samling fördomar (28; 48). Med Le Dœuff kan man säga att Christine i allegorins öppningsscen gestaltar en diskontinuitet mellan kunskap och omdöme, mellan den intellektuella bildningen som kommer från studier och möjligheten att använda denna när den behövs som bäst (224). Christine vet mycket väl att allt kan ifrågasättas, men hon är för ett ögonblick oförmögen att rikta sitt tvivel mot någonting annat än mot sig själv och sitt kön. Fru Förnufts första funktion blir här att befria henne ur det melankoliska tillståndet genom att uppmana henne att helt enkelt läsa på rätt sätt: Det verkar som om du tror att allt filosoferna säger är trosartiklar och att de inte kan ha fel. Och poeterna du talar om, du vet väl att de ofta uttrycker sig i bilder och ibland menar tvärt emot vad de säger? Antifras är den korrekta grammatiska termen, och som du vet ska en sådan förstås tvärt om, till exempel betyder den 7 En ceste pensee fus tant et si longuement fort fichee que il sembloit que je feusse si comme personne en letargie. Et me venoient audevant moult grant foison d aucteurs a ce propos que je ramentenoye en moy mesme l un apres l autres comme se ce feust une fontaine ressourdant. Et en conclusion de tout, je determinoie que ville chose fist Dieux quant il forma femme [ ] Adonc moy estant en ceste pensee, me sourdi une grant desplaisance et tristece de couraige, en desprisant moy mesme et tous le sexe femmenin si comme se ce fus monstre en nature.

39 Carin Franzén Utopiska strategier i Christine de Pizans Kvinnostaden 37 där människan är ond rakt motsatt hon är god. Därför råder jag dig att vända deras ord om kvinnorna till din egen nytta och mening (29; 48). 8 Som Solterer påpekat betraktades kvinnan under medeltiden som en mindre god läsare än mannen, oförmögen till någon annan tolkning än den rent bokstavliga (4). Här uppmanas Christine således att bevisa motsatsen inte bara genom att inta en kritisk och analyserande hållning till de filosofiska texterna utan också utnyttja den allegoriska tolkningens och den poetiska skriftens semantiska möjligheter. På så vis kan hon utifrån samma medeltida kanon som framkallade hennes melankoli producera en imaginär stad befolkad av respektabla kvinnor, vilken utgör lika mycket ett psykologiskt stöd för läsaren, som en motståndets estetik och etik (Le Dœuff 227). Det diskursiva motstånd, som Christine bygger upp med sin arkitektoniska metaforik och omskrivning av den litterära traditionen, vilar likväl inte enbart på ett framhävande av den idealiserande polen i den rörelse som styr den förmoderna och patriarkala föreställningen av kvinnan. Den aggressivitet och maktkamp som förblir dold eller bortträngd i den höviska lyrikens idealiserade hållning och uppskjutande av begärets mål återkommer i Christines allegori i form av ett motstånd och ett självförsvar som kräver våld. Hennes rekonstruktion av den medeltida kvinnobilden innebär således inte ett enkelt återtagande av en hövisk norm. I de diskursiva relationer som iscensätts i Kvinnostaden kan man urskilja en specifik appropriering av den nedvärdering och idealisering som styr framställningen av kvinnan och kärleken i den medeltida litteraturen, eller med Lacans formulering, av den sublimerande fantasins djupgående tvetydighet (224). Jag vill nu mer i detalj precisera hur Christine utformar sin strategi för att hantera den medeltida misogynin. På skriftens slagfält Ett framträdande drag i Christines konstruktion av Kvinnostaden, som alltså utgörs av en omskrivning av andra författares kvinnobilder, är att hon ger legitimitet åt det som traditionen fördömer. Stadens första grundsten utgörs av den mytiska krigardrottningen Semiramis, som framställs som ett exempel på kvinnlig perversion hos auktoriteter som Boccaccio och Dante. Hos den senare finner vi henne vid sidan av Dido i helvetets andra krets, därför att hon i lagen lät legitimera var form av otukt, för att själv ej tadlas (Dante 32). Det hon med Dantes beskrivning på så vis söker skydda är den incestuösa relation hon har med sin son, vilken hon gift om sig med efter sin make Ninos död. I viss polemik mot sina föregångare 8 Et il semble que tu cuides que toutes les paroles des philosophes soient article de foy et que ilz ne puissent errer. Et des poetes dont tu parles, ne scez tu pas bien que ilz ont parlé en plusieurs choses en maniere de fable et se veulent aucunefois entendre au contraire de ce que leurs diz demonstrent? Et les peut on prendre par une figure de grammaire qui se nomme antifrasis qui s entent, si comme tu scez, si comme on diroit tel est mauvais, c est a dire que il est bon, aussi a l opposite. Si te conseille que tu faces ton prouffit de leurs dis et que l entendes ainsi.

40 38 K&K Kultur&Klasse ursäktar Christine Semiramis handling genom att låta Fru Förnuft förklara att hon levde under en tid då det inte fanns någon skriven lag och människorna levde efter naturen (65; 108). 9 Christines hänvisning till en tid före den skrivna lagen som i en samtida kontext till stor del är identisk med den kristna läran kan leda tankarna till Claude Lévi-Strauss antropologiska tes om incesttabut som civilisationens grundval, vilken har en uppenbar parallell i den psykoanalytiska teorin om oidipuskomplexet ( ). Incesttabut markerar, enligt Lévi-Strauss, övergången mellan natur och kultur genom att det skulle framtvinga ett utbyte mellan grupper och därmed upprätta sociala band. I hans antropologiska undersökningar är det man utbyter alltid en kvinna mor, syster eller dotter (552). Som Gayle Rubin påpekat i en klassisk artikel torde detta beteckna en specifik social ordning snarare än en tidlös och universell struktur. Lévi-Strauss beskriver, enligt Rubin, ett system där kvinnor inte har full rätt till sig själva (177). Det är också en ordning som hon, förmodligen med rätta, menar existerar även i modern tid och anser nödvändigt att förändra. I linje med feminismens projekt uppmanar hon därför till en befrielse av människans sexuella liv från de arkaiska relationer som deformerar det (200). I sin analys av Kvinnostaden bygger Maureen Quilligan vidare på Rubins artikel och hävdar att Christines presentation av Semiramis syftar till att befria det kvinnliga begäret från manligt förtryck genom att skapa en plats där ingen skriven, manligt auktoriserad lag begränsar hennes makt (81). Quilligan menar vidare att Christine genom sitt försvar av den incestuösa Semiramis motsätter sig den oidipala kastrationsångest som den misogyna traditionen i grunden skulle drivas av: Christines företag skiljer sig från den manliga tradition som har sin upprinnelse i den manliga kroppens rädslor. Medan de [ ] misogyna texter mot vilka hon skriver fann grunden för sin diskurs i berättade händelser som framhäver den ursprungliga kastrationsångesten, reviderar hon rätt skickligt betydelsen av problemet genom att säga att kastrationsångest helt enkelt inte gäller för kvinnor. (81) För att tala med Lévi-Strauss kan man säga att Quilligans uppfattning om Kvinnostaden, som en plats där det kvinnliga begäret befriats från kastrationens begränsning, vittnar om en gammal och varaktig dröm som uttrycker en bestående önskan om oordning, eller snarare motordning (563). Man kan ju hävda att Kvinnostaden formulerar en motordning till medeltidens misogyna kultur, där kvinnan i allra högsta grad kan sägas cirkulera som en mer eller mindre värdefull vara bland män. Men samtidigt vill jag påstå att Christines strategi inte går ut på att befria sig från (manliga eller förtryckande) regler utan om att utnyttja dem för sina egna syften. Snarare än ett förkastande av en manlig tradition rör det sig om en appropriering, och om Kvinnostaden utgör en alternativ tradition, vilket Quilligan hävdar (73), utgör den inte desto mindre ett element inom den förmoderna diskursens mångfald. 9 [ ] ancores point de loy escripte, ains vivoient les gens a loy de Nature.

41 Carin Franzén Utopiska strategier i Christine de Pizans Kvinnostaden 39 Om vi återgår till Christines förklaring av Semiramis beteende anges, förutom den mytiska tidsplaceringen, drottningens maktsträvan som ett huvudmotiv: Men skälen till hennes handlande var i huvudsak två: för det första, att hon inte ville att hennes rike skulle styras av någon annan drottning än hon själv, vilket hade varit fallet om hennes son hade gift sig med en annan kvinna; för det andra, att hon ansåg att ingen man var värdig att ta henne till hustru, annan än hennes egen son (65; 108). 10 Enligt Quilligan utgör detta slags kortslutning av den utbyteslogik, som garanterar sociala band enligt den strukturalistiska antropologin, en retorisk strategi i syfte att öppna upp ett diskursivt rum för kvinnor utan hindrande gränser (84). Men hur är detta diskursiva rum egentligen beskaffat? Kvinnostaden har inte bara en incestuös moder som grundsten utan Guds moder som regent, vilket får den kvinnliga, moderliga makten att bli absolut. Dess rumslighet utgörs snarare av ett upprättande av gränser, det vill säga av en maktkonstruktion som skyddar mot den kastrationsångest (och melankoli) som omgivningens misogyni framkallar hos kvinnor. Allegorin utformar sig snarare till en omnipotent fantasi som belyser ett socialt och psykologiskt behov att motverka misogynin genom att vända idealiseringens andra sida, dvs. nedvärderingens drivkrafter, mot de härskande själva. Det skulle åtminstone förklara verkets många exempel av kvinnligt våld, där dödandet av mannen genom halshuggning är ett återkommande drag. Efter den incestuösa Semiramis följer berättelsen om Amazonerna och krigardrottningen Tomyris, som enligt legenden besegrar den store Kyros. Hennes berättelse återfinns hos flera författare, och Christine har förmodligen hämtat den från Boccaccio eller Eustache Deschamps. Hennes beskrivning lyfter fram drottningens omdöme, list och styrka, men också hennes grymhet och obönhörlighet. Den persiske storkonungen har dödat hennes son, och Christine framhåller henne som en hämnande moder: Stormande av vrede mot perserkonungen, eftersom en av hennes söner, som hon hade skickat till honom, hade blivit mördad, ville hon inte visa någon nåd, utan lät inför Kyros ögon hugga huvudet av alla hans stormän, och sade: Kyros, du som av grymhet har berusat dig på människoblod, här kan du dricka så mycket du vill. Strax lät hon hugga huvudet av honom och fick det kastat i ett vinkar som hon hade låtit fylla med stormännens blod (68 69; 114) Mais les causes qui la murent a ce faire furent.ij. principales: l une qu elle ne voulait mie que son empire eust autre dame couronne que elle, laquelle chose eust esté se son filz eust espoussee autre dame; l autre estoit qu il lui sembloit que nul autre homme n estoit digne de l avoir a femme fors son propre filz. 11 Pour la grant yre que elle avoit a lui pour un sien filz qui avoit esté occis, qu envoyé avoit audevant de Cirus, ne le volt prendre a mercis, ains fist a tous ses barons trancher les testes devant lui, et puis apres lui dist: Cirus qui par ta crualté oncques ne fus saolé de sang d ommes, or en peus boire a ta voulenté, et adonc sa teste, qu elle ot faicte trancher, fist giter en une tine en laquelle avoit fait recueillir le sanc de ses barons.

42 40 K&K Kultur&Klasse Fortsätter man att läsa i det psykoanalytiska perspektiv som initierats av Quilligan kan man i denna konstruktion av en kvinnlig auktoritet, och ytterligare grundsten till den perfekta staden, utan större svårighet urskilja just en kastrerande moder. Intrycket förstärks genom Christines återgivning av en annan legendarisk halshuggning, Judits bidrag till befrielsen av det Judiska folket från den assyriske förtryckaren Holofernes. Judit nämns i allegorins andra del som ett exempel på allt det goda som sker i världen tack vare kvinnorna, och hon framställs i linje med den höviska och kristna kodens ideal, en ädel och dygdig kvinna, som var ung och mycket vacker och därtill kysk och jungfru, vilket inte hindrar hennes dådkraft, tvärtom: Utan rädsla tog hon svärdet som låg vid hans huvudgärd och drog det ur skidan och höjde det med all sin kraft och skilde hans huvud från kroppen utan att någon hörde något ( ; 300). 12 Freud har intressant nog kommenterat just den legenden i en artikel om jungfrudomstabut i olika kulturer. Han menar att den döljer en fientlighet mot mannen, som det fösta samlaget skulle väcka hos kvinnor, och härleder den affektiva reaktionen till kvinnans ovilja att lösa upp den oidipala incestuösa bindningen till fadern: Judits befrielse av det judiska folket kan således, enligt Freud, läsas som en symbolisering av kvinnan som kastrerar mannen som hon har blivit deflorerad av (223). Holofornes deflorering av Judit nämns nu varken i bibeltexten eller av Christine, som kallar henne både för jungfru och la noble dame, men Freuds tolkning kan belysa komplexiteten i Christines strategi. Även om Freud, som Quilligan menar, misstar sociala omständigheter för psykiska betingelser, och kastrationsångest därmed inte skulle gälla för kvinnor, för Christine fram våldsamheten och fientligheten i kvinnornas hämnd på de manliga försyndelserna. Om man vidare tar i beaktande att Christine aldrig ifrågasätter det kristna och höviska kyskhetsidealet i sin kritiska omskrivning av den dominerande diskursen blir det uppenbart att vi har att göra med en kvinnlig erfarenhet som ligger rätt långt från drömmen om sexuell frigörelse. I linje med den kristna traditionen tillskrivs jungfrun och det kvinnliga helgonet den högsta statusen i en stad som regeras av Jungfru Maria: För att hålla sällskap åt Himlens Drottning, Kvinnostadens välsignade härskarinna, måste vi ge plats i hennes närhet åt saliga jungfrur och heliga kvinnor (261; 434). 13 Om något begär rör sig i detta diskursiva rum är det knappast för att det befriats från den manliga hegemonins gränser. Christines strategi syftar egentligen inte heller till att befria ett kvinnlig begär, hon pekar snarare på att allt begär är relaterat till maktrelationer. Vad hon däremot gör är att inom diskursens ordning underminera medeltidens misogyna kvinnobild genom att upphäva den dialektik av idealisering och nedvärdering som den drivs av. 12 [ ] sanz paour prist l espee qu elle vid au chevet et la trait nue, puis la haulça de toute sa force et trancha a Olophernes la teste. 13 Pour faire compaigne al benoit Royne du Ciel, Empereris et Princesse de la Cité des Dames nous faut loger avec elle le benoit vierges et sainctes dames.

43 Carin Franzén Utopiska strategier i Christine de Pizans Kvinnostaden 41 Kvinnorna i den allegoriska staden är idealiserade, men det utesluter således inte passionerade och våldsamma handlingar. Monique Niederoest föreslår att detta våld syftar till att dekonstruera en manlig värld och erbjuda kvinnor en möjlighet att lämna de etablerade föreställningarna om dem (400). Det rör sig alldeles uppenbart om ett slags appropriering och till viss del dekonstruktion av dominerande kvinnofigurationer, men frågan är om det handlar om att lämna de etablerade föreställningarna. Genom att göra krigardrottningar till stadens grundstenar och överhuvudtaget lyfta fram affekter som aggressivitet, vrede och incestuösa begär, öppnas idealiseringen mot det som den nedvärderade kvinnobilden bygger på och själva den dialektiska rörelsen kortsluts. Christines specifika strategi förutsätter passion med Blanchards formulering (244). Men det är en passion som analyseras och används som motstånd, ja, motmakt mot det manliga begärets figurationer. Man kan också säga att hon låter förnuftet omdömet styra utan att det innebär en bortträngning av passionen och de imaginära möjligheter som den allegoriska diktningen skapar för att möjliggöra en kvinnlig subjektsposition. Christines passion Det hävdas ofta att Christines kritik av den medeltida misogynin har just den höviska kärleken som måltavla i synnerhet dess inbjudan till utomäktenskapliga relationer. Som Willard påpekar återkommer hon i sitt skrivande till den otillåtna kärlekens faror och fåfänglighet (364). Men Christines kritik bottnar inte bara i en moralisk hållning med kristna förtecken. På ett plan handlar den om den stora risk det innebär för en kvinna att bli sviken i sin kärlek men det är uppenbart att hon också vill framhålla kvinnan som en älskande. Hennes argument ingår i en diskurs som rör den i grunden höviska frågan om passionens intensitet, varaktighet och förädling. I den andra delen av Kvinnostaden låter Christine Fru Rättrådighet varna den kvinnliga läsaren att ge sig ut på passionens farliga och förkastliga hav, men först efter att ha räknat upp ett flertal historier om kvinnor som har älskat med dåraktig passion och ändå varit trogna till slutet (242; 402). 14 De visar alla att även en dygdig kvinna kan älska, och Christine exemplifierar med bland annat Dido, Medea och Isolde. Likväl slutar alla dessa berättelser med död eller självmord, och används således både för att avvisa påståendet att kvinnor när de en gång älskar skulle visa så lite kärlek, och som varnande exempel (227; 378). 15 Med andra ord tycks det vara för att kvinnors passion är större och varar längre som de bör skydda sig från männens svekfullhet: Men dessa rörande exempel, och många andra som jag kunde berätta för dig, får inte vara anledning till att uppmuntra kvinnor att ge sig ut på passionens farliga och förkastliga hav, det slutar nämligen alltid illa och skadar dem till både kropp 14 [ ] des histoirs de femmes en tele fole amour surprises qui trop ont amé de grant amour sanz varier. 15 [ ] que femmes ne soient mie de si pou d amour la ou leur cuer s applique.

44 42 K&K Kultur&Klasse och själ och egendom och heder. De kvinnor är kloka, som är förnuftiga nog att undvika detta och undviker att lyssna på männen som ständigt söker att bedra dem när det beger sig ( ; 404). 16 Jag vill hävda att det inte är ett avvisande av den höviska kärleken som står på spel i Christines polemik med den litterära traditionen. Det är sveket mot kvinnan och kärleken som utgör huvudskälet till hennes kritiska förhållningssätt. Man kan också säga att hon söker motverka idealiseringens obligatoriska övergång i nedvärdering genom att med mer eller mindre våldsamma medel hålla fast vid det värde som den höviska kärleken tillskriver kvinnan. Det motiveras av att det inte längre finns något försvar mot förtalet. Som hon skriver i början på sin allegori har kvinnorna sedan länge befunnit sig [ ] oskyddade som i en hage utan stängsel och utan någon försvarare som kan göra deras sak till sin, trots att många goda män av rätt och hävd borde ha försvarat dem, men i stället av försummelse och likgiltighet har tolererat att kvinnorna förtrampas. Då är det inte att förvånas över att deras avundsjuka fiender, med sina nesliga attacker och sina skurar av pilar, har vunnit striden mot de försvarslösa (32 33; 54). 17 Redan i denna beskrivning finns nyckeln till den huvudsakliga strategi Christine använder för att motverka misogynins effekter. Hon vänder den aggressiva krigiska maktretoriken mot dem som infört den och omvandlar på så vis den kluvna representationen av kvinnan till en mer komplex representation. Eftersom de goda männen, les nobles hommes, svikit och nedvärderingen fått fritt spelrum lyfter hon fram ett kvinnligt våld som sin stads grundval, men också som en genomgående princip i konstruerandet av den. Christine öppnar alltså idealiseringen mot dess bortträngda sidor, de aggressiva dimensioner som representationen av kvinnan och kärleken bär på i den medeltida traditionen, vilka kommer till uttryck i kyrkofädernas misogyni liksom i den höviska kodens genomgående omslag i satir och kontrakod. Hon omvandlar maktretoriken till en del av det skydd som ska försvara mot fiendernas nesliga attacker. Detta är kanske att underblåsa antagonismen mellan könen, men det är också ett konstruktivt drag för att motverka den melankoli kvinnan förvisas till av 16 Mais ces piteux exemples, et assez d autres que dire te pourroie, ne doivent mie estre cause d esmouvoir les courages des femmes de eulx ficher en celle mer tres perilleuse et dampnable de fole amour, car tousjours en est la fin a leur grant prejudice et grief en corps, en biens et en honneur et a l ame. Qui plus est, si feront que sages celle qui par bon sens la saront eschever et non donner audience a ceulx qui sanz cesser se traveillent d elles decevoir en tel cas. 17 [ ] delaissees, descloses comme champ sanz haye, sanz trouver champion aucun qui pour leur deffence comparust souffisemment, nonobstant les nobles hommes qui par ordenance de droit deffendre les deussent, qui par negligence et nonchaloir les ont souffertes fouler, par quoy n est merveille se leur envieux ennemis et l outrage des villains, qui par divers dars les ont assaillies, ont eu contre elles victoire de leur guerre par faulte de deffence.

45 Carin Franzén Utopiska strategier i Christine de Pizans Kvinnostaden 43 misogynin. På så vis kan hon också uppmana alla kvinnor i slutet av sin allegori att glädjas: Dessutom, mina kära damer, är det naturligt för människohjärtan att glädjas åt framgång i ett företag där fienden har övervunnits. Ni har nu skäl, mina kära, att i ärbarhet och gudsfruktan glädja er åt att ha sett den nya Staden fullbordas, den som ska tjäna inte bara till beskydd åt alla som älskar dygden, utan också som ert försvar mot era fiender och angripare, om ni vaktar den väl ( ; 498). 18 I detta avslutande kapitel i allegorin vänder sig Christine direkt till sina läsare och åhörare, och deklarerar att den den nya Staden konstruerats för alla kvinnor, såväl de från förr som de närvarande och de efterkommande (301; 496). 19 Allegorins utformar sig på så vis till en vision som lyder förnuftets snarare än förtalets eller den poetiska musans röst, och där objektet för den höviska såväl som den ohöviska litteraturens inspiration kvinnan förankras i en konkret, politisk och social erfarenhet, men framför allt själv har ordet i sin makt. Den känslointensitet joi som en gång drev trubadurernas kärlekssånger återkommer i ett passionerat skrivande där kvinnans värde återupprättas. Och det gäller såväl de från förr som de närvarande och de efterkommande. I Kvinnostaden förenas tidens kristna och höviska dygder med ett genusperspektiv. Den ideala staden är förvisso en fantasivärld ett ingenstans omgärdat av ett konditionalt modus. Här får endast de kvinnor leva som vaktar den väl, det vill säga förblir ärbara och gudfruktiga. Likväl har denna stad en motsvarighet i tidens sociala verklighet som går utöver dessa konventionella ramar. Som Kristeva påpekat råder en analogi mellan den medeltida kulten av Maria Regina och den feodala adelsdamens makt (307). Och Christine utnyttjar den väl för att återupprätta kvinnans värde. På så sätt uppenbarar hon att en politisk maktkamp kan föras diskursivt, som en symbolisk och estetisk strid. Om den kampen i något avgörande avseende ändrade maktförhållandena mellan könen i det medeltida samhället låter jag vara osagt, men verket visar att diskursens ordning är instabil, att den kan störas, skrivas om och förändras. Det är och förblir dess utopiska potential. 18 Et mes tres cheres dames, chose naturelle est a cuer humain de soy esjouyr quant il se treuve avoir victoire d aucune emprise, et que ses ennemis soient confondus. Si avez cause orendroit, mes dames de vous esjouyr vertueusement en ieu et bones meurs par ceste nouvelle Cité veoir parfaicte, qui peut estre non mie seulement le refuge de vous toutes, c est a entendre des vertueuses, mais aussi la deffence et garde contre voz ennemis et assaillans, se bien la gardez. 19 [ ] tant les passees dames, comme les presentes et celles a avenir.

46 44 K&K Kultur&Klasse LITTERATURLISTA Blanchard, Joël. Compilation and Legitimation in the Fifteenth Century: Le Livre de la Cité des Dames. Reinterpreting Christine de Pizan. Red. Earl Jeffrey Richards. Athens, GA: University of Georgia Press, Bloch, R. Howard. Medieval Misogyny and the Invention of Western Romantic Love. Chicago: Univ. of Chicago Press, Christine de Pizan. Kvinnostaden. Övers. Jens Nordenhök. Stockholm: Ersatz, Christine de Pizan. La Città delle Dame. Red. Earl Jeffrey Richards. Rom: Carocci, Christine de Pizan. Œuvres poétiques II, utg. Maurice Roy, Paris 1886 Dante. Den gudomliga komedin. Övers. Ingvar Björkeson. Stockholm: Natur och Kultur, Foucault, Michel. Nietzsche, genealogin, historien. Diskursernas kamp. Övers. Lars Bjurman. Red. Thomas Götselius och Ulf Olsson. Stockholm: Brutus Östlings Bokförlag Symposion, Freud, Sigmund. Samlade skrifter V. Övers. Ingrid Wikén Bonde. Red. Clarence Crafoord, Lars Sjögren och Bengt Warren. Stockholm: Natur och Kultur, Guillaume de Lorris och Jean de Meun. Le Roman de la Rose. Utg. Armand Strubel, Paris: Le Livre de Poche, Kristeva, Julia. Histoires d amour, Paris: Denoël, Lacan, Jacques. Psykoanalysens etik. Sjunde seminariet Övers. Zagorka Zivkovic och Jurgen Reeder. Stockholm: Natur och Kultur, Lanson, Gustave. Histoire de la littérature française. Paris: Hachette, Le Dœuff, Michèle. Le sexe du savoir. Paris: Flammarion, Lévi-Strauss, Claude. Les structures élémentaires de la parenté. Paris: Mouton, Niederoest, Monique. Violence et autorité dans la Cité des Dames. Au champ des escriptures. III e Colloque international sur Christne de Pizan. Red. Eric Hicks. Paris: Champion, Quilligan, Maureen. The Allegory of Female Authority. Ithaca: Cornell Univ. Press, Richards, Earl Jeffrey. Christine, Courtly Diction, and Italian Humansim. Reinterpreting Christine de Pizan. Red. Earl Jeffrey Richards. Athens, GA: University of Georgia Press, Rubin, Gayle. The Traffic in Women: Notes on the Political Economy of Sex. Toward an Anthropology of Women. Red. Rayna R. Reiter. New York: Monthly Review Press Solterer, Helen. The Master and Minerva. Disputing Women in French Medieval Culture. Berkeley: University of California Press, Willard, Charity Cannon. Christine de Pizan s Cent Ballades d Amant et de Dame. Court and Poet. Red. Glyn S. Burgess. Liverpool: Francis Cairns, 1981.

47 Aarhus Universitetsforlag K&K Kultur&Klasse 114 Vol Pages MIKKEL BIRK JESPERSEN Ph.d.-studerende, Litteraturhistorie, Institut for Æstetik og Kommunikation, Aarhus Universitet GERRARD WINSTANLEYS IKONOKLASME SOM IMMANENT UTOPI GERRARD WINSTANLEY S ICONOCLASM AS IMMANENT UTOPIA In this article I analyse the utopian discourse of Gerrard Winstanley as an example of how utopia functions as a social fiction. Winstanley was part of the radical Digger movement in the English Revolution in the mid-17 th century, and he has been regarded both as a religious mystic and as a precursor of later communist thinkers. His last published text, The Law of Freedom in a Platform (1652), presents an egalitarian utopian program based on democracy and collective ownership of land. It has been argued that this text represents a break from Winstanley s earlier religious and political writings because of its focus on the institutional framework of the proposed utopian model. I argue, however, that it is generally more productive to focus on the function of utopia and to see utopia as both a figurative and conceptual discourse which combines a deconstruction of ideological contradictions with a production of new sociopolitical representations. This approach allows us to analyse how Winstanley creates a utopian discourse based on a materialistic iconoclasm which produces a dynamic, immanent utopia. Rather than being a totalitarian vision, as some have argued, Winstanley s egalitarian and immanent utopia dismantles the distinction between state and society. Utopia should be seen as a discourse which, through its use of sociopolitical fictions, is able to bring out different sociopolitical dimensions and potentials of a specific historical conjuncture by articulating the non-realized futures of history. KEYWORDS utopia, English Revolution, communism, iconoclasm, religion, politics, historicization. Utopier er sociopolitiske fiktioner, og de har i den egenskab et tvetydigt forhold til historien: På den ene side er en utopi altid et produkt af en konkret historisk kontekst og dens specifikke ideologiske problemstillinger; på den anden side forsøger utopien at repræsentere et samlet, sociopolitisk alternativ og i den forstand hæve sig op over den givne historiske horisont. På den måde kan utopier åbne for nogle historiske spændingsforhold, og det er især som bearbejdninger af sådanne brudflader, at utopier er interessante. Derfor er utopiske diskursers funktion heller ikke kun et spørgsmål om deres mulige evne til at tænke nyt, men har i mindst lige så høj grad at gøre med deres interaktion med allerede eksisterende ideologiske diskurser. Overordnet kan man sige, at utopiske fiktioner dels fungerer som en

48 46 K&K Kultur&Klasse kritisk destabilisering af etablerede ideologier, dels som en positiv produktion af nye sociale repræsentationer. 1 Det er Gerrard Winstanleys utopiske tekster fra Den Engelske Revolution i midten af 1600-tallet et godt eksempel på, og derfor vil jeg i det følgende se nærmere på, hvordan Winstanleys utopiske diskurs fungerer. Winstanley (ca ) udgav i 1652 sit utopiske program i The Law of Freedom in a Platform, hvor han argumenterede for en samfundsorden baseret på fælleseje og en form for demokrati. Men Winstanley udgav også andre tekster, der ikke på samme måde havde karakter af utopiske modeller. Jeg vil derfor samtidig argumentere for, at Winstanleys utopiske diskurs i sin helhed viser, at et begreb om utopiens funktion ikke kan begrænses til den klassiske model inspireret af Thomas Mores Utopia. I utopistudier skelner man traditionelt mellem utopien som en litterær genre og det utopiske som en form for impuls (Jameson 3 4). Som Phillip Wegner skriver: Enhver litteratur- og kulturvidenskabelig undersøgelse af utopiens problemstillinger må først skelne mellem utopien som en hermeneutik, dvs. som et fortolkningsskema, og utopien som en bestemt litterær genre (113). Det er ikke desto mindre en distinktion, som det kan være produktivt at bløde op. Derfor vil jeg i stedet fokusere på, hvordan en given diskurs kommer til at fungere utopisk ved at inkorporere billeder af sociopolitiske fiktioner i sin fremstilling. En utopisk diskurs vil typisk hverken være rent litterær eller rent teoretisk, men vil operere med både fiktive, figurative og konceptuelle elementer. 2 En sådan fleksibel tilgang til at forstå utopien hvor det f.eks. ikke er nødvendigt at operere med en rigid opdeling i utopiske og ikkeutopiske tekster vil give en bedre mulighed for at forstå, hvordan Winstanleys utopiske diskurs fungerer. Borgerkrigene og revolutionen i England i 1640 erne og -50 erne affødte mange nye og forskellige politiske ideer. F.eks. præsenterede republikaneren James Harrington i sin utopi The Commonwealth of Oceana fra 1656 en samfundsmodel baseret på en integration af bestemte økonomiske ejendomsforhold, politisk repræsentation og militære strukturer. Den var bl.a. et svar til Thomas Hobbes, der i 1651 havde udgivet sin Leviathan, hvor han beskrev den konfliktfyldte naturtilstand og argumenterede for behovet for en magtfuld suveræn til at holde sammen på samfundslegemets forskellige dele. Der var også Leveller-bevægelsen, som langt hen ad vejen baserede sine demokratiske, politiske krav på ideer om de engelske borgeres naturlige rettigheder. Den engelske revolution bidrog på den måde til den gradvise udvikling af den moderne stat og moderne opfattelser af politik, hvor spørgsmålet om forholdet mellem stat og samfund i stigende grad bliver omdrejningspunktet (Skinner 217ff). 1 Mit utopibegreb er inspireret af bl.a. Fredric Jameson, Louis Marin og Ernst Bloch, som trods forskellige begrænsninger inviterer til en mere dynamisk forståelse af utopien end f.eks. Lyman Tower Sargent, der arbejder med en snæver definition af utopien (som en detaljeret beskrivelse af et alternativt samfund) samt med en noget ufleksibel skematisering af forskellige former for utopisme. 2 Den utopiske genre er i øvrigt i sig selv en form for diskursiv hybrid, der blander og grænser op til en række forskellige og historisk skiftende genrer, som Chordas argumenterer for (5ff).

49 Mikkel Birk Jespersen Gerrard Winstanleys ikonoklasme som immanent utopi 47 En anderledes vision blev fremsat, da Gerrard Winstanley udgav The Law of Freedom tre år efter at kongen Charles I var blevet henrettet, og året før Oliver Cromwell lod sig udnævne til Lord Protector. Winstanley var en af lederne af den radikale Digger-bevægelse, der havde en vision om et opgør med fattigdom og ulighed gennem fælles ejerskab af jorden. Diggerne oprettede bl.a. små kolonier, hvor medlemmerne dyrkede jorden sammen. Ifølge Winstanley var hele Guds skaberværk oprindeligt givet til menneskene i fællesskab. Winstanley er blevet læst som både en nostalgisk, tilbageskuende drømmer og som en moderne tænker, der var forløber for senere kommunistiske teoretikere (Holstun, Communism 122f). Tilsvarende er det blevet diskuteret, om man primært skal forstå Winstanley som en religiøs eller en politisk tænker (Bradstock 82ff). Det er således et spørgsmål om, hvordan Winstanley og Diggerne skal historiseres. Jeg vil her forsøge at komme med et bud på, hvordan det kan gøres ved netop at fokusere på, hvordan den utopiske diskurs fungerer i Winstanleys tekster. Winstanley skrev en lang række pamfletter over en relativt kort periode, der stort set var sammenfaldende med den mest radikale fase af Den Engelske Revolution i årene Han havde ikke været en synlig del af de politiske og religiøse konflikter i 1640 erne, og efter 1652 forsvandt han igen fra den offentlige scene. Det er ikke meget, man ved om Winstanleys liv før og efter hans aktive, politiske engagement i denne korte periode. Han kom formentlig fra en familie af håndværkere og småhandlende uden de store midler. Winstanley forsøgte selv at etablere sig med en skrædderforretning i London, men gik fallit i starten af 1640 erne. Man ved ikke med sikkerhed, hvordan Winstanleys holdninger udviklede sig efter Diggerbevægelsens nederlag, men meget tyder på, at han i et vist omfang droppede sine radikale politiske og teologiske synspunkter. Der er dog nogle spor, der peger på, at han på et tidspunkt sluttede sig til kvækerne, der i slutningen af 1650 erne var den største af de radikale, religiøse sekter i England, og hvis teologi i vid udstrækning stemte overens med Winstanleys. Men der er også andre spor, der antyder, at han sluttede fred med de officielle religiøse institutioner og blev medlem af den anglikanske kirke. 3 Men denne relativt marginale figur er alligevel interessant. Først og fremmest i kraft af hans særegne utopiske diskurs, der skiller sig ud blandt revolutionens forskellige radikale stemmer. 4 Winstanleys utopi udfordrer ikke kun det gamle monarki, men også det nye republikanske og puritanske styre. Jeg vil her se på, hvordan vi bedst kan forstå karakteren og betydningen af Winstanleys utopiske diskurs herunder utopiens forhold til Den Engelske Revolutions politiske og ideologiske brudflader i øvrigt. Jeg vil primært fokusere på The Law of Freedom, men også inddrage nogle af de tidligere tekster. Ofte bliver der etableret et skel mellem Winstanleys utopiske model i The Law of Freedom og hans tidligere tekster, der ses som ikkeutopiske, fordi de ikke præsenterer et udfoldet bud på en alternativ sam- 3 Om Winstanleys liv og levned, se Alsop. 4 For nogle diskussioner af de litterære aspekter af Winstanleys tekster, se Loewenstein (47 91) og Smith.

50 48 K&K Kultur&Klasse fundsorden (Davis ; Appelbaum ). Men for at få et mere fuldstændigt og nuanceret billede af, hvordan Winstanleys utopi fungerer, er det nødvendigt at se The Law of Freedom som en del af en utopisk diskurs, der opererer i flere af Winstanleys tekster. Revolutionens brudflader Den engelske revolutions omvæltninger betød en udfordring af traditionelle hierarkier inden for såvel det politiske som det religiøse system. Det betød, at grundlæggende ideologiske problemstillinger blev sat til forhandling, selv om parlamentets puritanske og republikanske tilhængere ikke så sig selv som revolutionære i en moderne forstand. 5 De opfattede deres projekt som en genetablering af en oprindelig og mere retfærdig orden. Det drejede sig f.eks. om en tilbagevenden til tiden, før man kom under det normanniske åg, dvs. det monarki, der blev etableret efter Vilhelm Erobrerens invasion i Det var som udgangspunkt den diskursive ramme, både radikale og moderate tilhængere af parlamentet tænkte, skrev og handlede inden for. Samtidig udviklede revolutionens konflikter også deres egen dynamik. Den aktive inddragelse af nye politiske aktører betød en udvidelse af det politiske felt og den politiske offentlighed. I den proces blev såvel etablerede som nye politiske aktører tvunget til at overveje, hvad der var det fundamentale grundlag for en social orden. Hvem etablerer og garanterer loven? Er det Gud? Naturen? Eller er det mennesket og dets historie og traditioner? Og hvad betyder Gud, natur og menneske overhovedet i den sammenhæng, og hvad er deres indbyrdes relationer? Både før og efter kongens henrettelse fandt der en kamp sted om udstrækningen og karakteren af parlamentets og folkets indflydelse på nationens politiske og religiøse anliggender. F.eks. i form af den radikale, demokratiske udfordring af ledelsen af den parlamentariske New Model Army, bl.a. i Putney-debatterne i Denne demokratiske udfordring kom især fra de såkaldte Levellers, der i en periode fandt opbakning blandt de menige i hæren. 6 Digger-eksperimentet begyndte i april For dem var det ikke nok at fjerne kongen i toppen af samfundet: kongelig magt skulle afskaffes i hele samfundet hvilket for Diggerne ville sige afskaffelse af f.eks. privat ejendomsret til jord, væk med præsteskab og tiende, og væk med advokater. Derfor gik Winstanley og hans lille gruppe i april 1649 i gang med at dyrke ubenyttet jord på St. George Hill nær Walton i Surrey. En del af baggrunden for Diggernes agitation var den private indhegning af jord, der tidligere havde været tilgængelig for alle. Denne udvikling, der havde fundet sted i England siden slutningen af 1400-tallet, var et aspekt af landbrugets udvikling i en gradvist mere kapitalistisk retning. Diggerne besatte dog ikke direkte privat jord, men slog sig ned på fælles tilgængelige områder, 5 For en diskussion af, hvordan betydningen af ordet revolution udviklede sig i perioden, se Hill, Revolution. 6 For en diskussion af de radikale strømninger i New Model Army, se Holstun, Ehud

51 Mikkel Birk Jespersen Gerrard Winstanleys ikonoklasme som immanent utopi 49 idet de argumenterede for, at disse efter parlamentets sejr måtte tilhøre folket i fællesskab. Winstanley argumenterede for, at kampen for et mere retfærdigt samfund måtte være fredelig og ikkevoldelig, og Diggernes dyrkning af jorden var i høj grad en symbolsk handling, der skulle tjene som et inspirerende eksempel for andre. Winstanley skrev de fleste af sine tekster før afslutningen af Digger-eksperimentet. The Law of Freedom udkom næsten to år efter kommunernes opløsning. 7 I forordet dedikerer Winstanley The Law of Freedom til Cromwell og henvender sig således direkte til den på det tidspunkt kommende Lord Protector med en opfordring til ham om at realisere Winstanleys samfundsvision. Winstanley skriver: Og nu har jeg sat dette lys foran din dør, for du har magten i din hånd, og i den anden får du nu muligheden for at handle til gavn for fælles frihed, hvis du vil: Jeg har ingen magt (Winstanley, Bd. 2, 288). Ved at appellere til Cromwell som den eneste, der har magten til at realisere utopien, ekspliciterer Winstanley skellet mellem den utopiske fiktion og den politiske magt. Han markerer, at utopien har karakter af en diskursiv, ideologisk praksis, der er distanceret fra staten og den politiske kamp om magten. Men netop den distance er også det, der placerer den utopiske diskurs i en særlig position i relation til revolutionens konflikter. Utopien etablerer sig på den måde som et fiktivt rum, hvor det er muligt at mobilisere og reflektere de forskellige ideologiske spor og splittelser, der er til stede i revolutionens historiske åbning. Og som nævnt kredser disse ikke mindst om genforhandlingerne af det ideologiske fundament for den sociale orden. En læsning af Winstanleys utopi (eller en hvilken som helst anden utopi for den sags skyld), må derfor stille sig det centrale spørgsmål om, hvordan den utopiske fiktion fremstiller både grundlaget for og opbygningen af en alternativ social orden. Winstanleys ikonoklastiske kommunisme Som nævnt bliver The Law of Freedom ofte set som et både stilistisk og indholdsmæssigt brud med Winstanleys tidligere teksters mere farverige billedsprog og anarkistiske politik. 8 Umiddelbart er der også tale om et fokusskifte, selv om omdrejningspunktet gennemgående er det fælles ejerskab til jorden; for hvor de tidligere tekster vagt beskriver en eskatologisk idé om, at Kristus rejser sig i menneskene, tilbyder The Law of Freedom en mere konkret institutionel ramme for Winstanleys sociale vision. Hovedtrækkene i det samfund, Winstanley beskriver, er: demokratiske valg til en række forskellige poster på lokalt og nationalt niveau, herunder dommere og et parlament; alle skal være tvunget til at arbejde, f.eks. med dyrkning af jorden eller som håndværkere, og man bliver straffet, hvis man ikke på den måde bidrager til samfundet; fødevarer og andre produkter opbevares 7 Winstanley skriver dog i forordet (Bd. 2, ), at han har haft teksten liggende i længere tid, så umiddelbart er det ikke til at vide præcist, hvilke dele af teksten der er skrevet hvornår. 8 Darren Webb argumenterer dog for, at der er en grundlæggende kontinuitet i Winstanleys tænkning.

52 50 K&K Kultur&Klasse i lagerbygninger, hvor de er frit tilgængelige; uddannelse og forskning organiseres praktisk og rationelt for at sikre, at de unge lærer et håndværk, og at samfundet og arbejdets effektivitet løbende forbedres. Winstanleys tematisering af forholdet mellem på den ene side statens udformning og på den anden side samfundets sociale og økonomiske organisering er her bemærkelsesværdig. Han sætter lighedstegn mellem den traditionelle kongemagt og markedets køb og salg, som gradvist var ved at ændre Englands landskab og sociale strukturer samtidig med at revolutionen så ud til at transformere staten fra en monarkisk til en republikansk styreform. Winstanley argumenterer igen og igen for, at når staten er blevet fri, så må resten af samfundet følge i samme spor. Når staten er blevet et fælles anliggende, skal resten af samfundet også være det. Her gik Winstanley videre end f.eks. Levellers, der stillede krav til det politiske system, men ikke til de sociale og økonomiske strukturer. Samtidig kan Winstanleys program ikke reduceres til et ønske om at vende tilbage til en tidligere økonomisk orden. Hans argumenter og sprogbrug ligger således flere steder på linje med de formuleringer, man så hos samtidens tilhængere af et moderniseret og effektiviseret landbrug. 9 I slutningen af The Law of Freedom opstiller Winstanley flere end tres forskellige, konkrete love, der skal danne grundlaget for dette frie og retfærdige samfund, hvor der er gjort op med alle former for kongemagt. Her ser han tilsyneladende en demokratisk organiseret stat som omdrejningspunktet for indførelsen af en ny, kollektiv samfundsorden. Det synes at være i modsætning til den modstand mod Loven som sådan, som man finder visse steder i hans øvrige tekster (Hill, Liberty 289; 295). Den større rolle, statslige institutioner, love og regler spiller i The Law of Freedom er blevet tolket som et udtryk for Winstanleys desillusion som følge af Digger-bevægelsens nederlag. Det utopiske program er også blevet set som en statisk og totalitær samfundsmodel (Davis 193; ). Men her vil jeg som udgangspunkt indvende, at det hverken er entydigt, hvilken form for eskatologi der er tale om i de tidlige tekster, eller hvilken betydning den præsenterede statsmodel skal tillægges i The Law of Freedom. Så hvordan fremstiller Winstanleys utopi grundlaget for en fri og retfærdig social orden? Hvordan opererer utopiens fiktion med de forskellige ideologiske bud på samfundets ideologiske fundament? Og hvordan forestiller Winstanley sig i den forbindelse forholdet mellem staten og samfundet det politiske system og den sociale orden? Er der f.eks. behov for love og stat? Det står ikke helt klart, og der findes tvetydigheder i både The Law of Freedom og i de tidligere tekster. Så selv om der er forskelle mellem Winstanleys forskellige tekster, er det her mere relevant at læse The Law of Freedom i forlængelse af de forudgående skrifter. Det vil give det 9 Se f.eks. Winstanleys forslag til indretningen af uddannelser og tilskyndelse til nye opfindelser (Winstanley, Bd. 2, 354ff). Se også Holstuns diskussion, som bl.a. relaterer Winstanleys ideer til Francis Bacons videnskabelige tilgang til verden (Ehud ).

53 Mikkel Birk Jespersen Gerrard Winstanleys ikonoklasme som immanent utopi 51 bedste billede af, hvordan Winstanleys utopiske diskurs fungerer i både The Law of Freedom og i de tidligere teologiske og politiske pamfletter. Materialistisk ikonoklasme Winstanleys utopiske figurer er gennemgående kendetegnet ved den måde, hvorpå forskellige billeder og beskrivelser af mennesket, samfundet, naturen og Gud overlejrer hinanden. I kraft af de konstellationer, der herigennem bliver etableret, producerer Winstanleys tekster en ikonoklastisk logik, der destabiliserer etablerede forestillinger om både den sociale ordens organisering og historiens tidslige forløb. Nogle af de niveauer, Winstanley opererer med i sine tekster naturen, Gud, samfundet, den menneskelige krop spiller f.eks. sammen i denne beskrivelse fra starten af The Law of Freedom, hvor Winstanley definerer frihed: Sand frihed skal findes der, hvorfra mennesket modtager sin næring og opretholdelsen af livet, og det er i brugen af jorden. For lige så vel som mennesket består af skaberværkets fire materialer, ild, vand, jord og luft; så bliver han også holdt i live af disse fires samlede legemer, som er jordens frugter; og han kan ikke leve uden dem. For hvis man tager den frie brug af disse væk, forfalder kroppen, og ånden bliver trælbundet og forgår til sidst. (Winstanley, Bd. 2, 295) Her knyttes naturen og menneskets krop sammen, i kraft af at begge består af de samme materialer, og med Winstanleys særegne definition, består menneskets frihed altså i den konkrete realisering af denne forbindelse med naturen. Samtidig er naturen Guds skaberværk, og Gud er som Winstanley skriver flere andre steder til stede i skaberværket. Han skriver f.eks.: At kende naturens hemmeligheder, er at kende Guds gerninger; og at kende Guds virke i skaberværket er at kende Gud selv, for Gud er til stede i ethvert synligt værk eller legeme (Winstanley, Bd. 2, 342). Det afgørende er her de ligheds- og nærhedsrelationer, Winstanley i sine tekster får etableret mellem Gud, naturen, jorden, kroppen, mennesket og samfundet. De forskellige niveauer af virkeligheden bliver filtret ind i hinanden, og samtidig opløses de hierarkier, som traditionelt strukturerede de ideologiske forestillinger om forholdet mellem Gud, naturen og den sociale orden. I stedet placerer Winstanley det daglige arbejde med jorden samt erkendelsen af naturen i centrum af sit verdensbillede. Winstanley bruger f.eks. eksplicit Fornuft som synonym for Gud. Og ligesom erkendelsen af naturen svarer til at studere Gud, bliver det fysiske arbejde også forbundet med Bibelens tekst. Som Winstanley skriver i Fire in the Bush: Bibelens hellige skrift blev skrevet af erfarne hænder, der tilhørte hyrder, bønder, fiskere og andre af verdens laverestående mænd; og universiteternes lærde har taget disse mænds skrifter; og de tildækker deres simple sprog med deres formørkede fortolkninger (Winstanley, Bd. 2, 200). Derfor er arbejdende, fattige folk heller ikke afskåret fra Guds sandhed. Tværti-

54 52 K&K Kultur&Klasse mod er den enkeltes indre lys ifølge Winstanley den privilegerede adgang til Gud i modsætning til det præsteskab, der forsøger at monopolisere retten til at fortolke Skriften. 10 I forlængelse heraf læser Winstanley, der også hævdede at have modtaget sit bud om at dyrke jorden kollektivt direkte fra Gud, da heller ikke Bibelen bogstaveligt, men fortolker de bibelske historier allegorisk på sine egne, idiosynkratiske måder. Winstanley er konstant kreativ i sin tolkning af forholdet mellem bibelske betydninger og filosofiske og politiske begreber. På den måde producerer hans utopiske diskurs hele tiden betydningsmæssige forskydninger, som bidrager til at nedbryde hierarkier og grænser. F.eks. kommer den nævnte metonymiske kæde af relationer mellem Gud, Guds skaberværk og menneskets arbejde til at antage karakter af et lighedstegn, der sætter Gud lig med fornuften og hermed menneskets erkendelse af og arbejde med den materielle verden. Her er Gud ikke længere lig med hierarki og monarki, men tværtimod med en dynamisk og egalitær logik, der til stadighed udfordrer etablerede og statiske systemer. Samtidig opererer Winstanleys figurative fremstilling gennemgående med en binær logik, hvor vi overalt ser den samme konflikt mellem to forskellige principper gå igen. Winstanley beskriver det bl.a. som en konflikt mellem common preservation og self-preservation eller mellem righteousness og unrighteousness. Som illustration benytter han bl.a. de forhold mellem ældre og yngre brødre, som optræder i Bibelen fra Kain og Abel og frem. Her repræsenterer de ældre brødre de rige og jordbesiddende, der frarøver de yngre deres naturlige, gudgivne ret til jorden. I tråd med den binære struktur fremstilles monarki, præsteskab og advokater som parasitiske elementer på et grundlæggende sundt og naturligt samfundslegeme. De repræsenterer stilstand og korruption i modsætning til Guds skaberværk, der er karakteriseret af liv og bevægelse. Winstanley ser den frie samfundsorden som en dynamisk organisme, hvor f.eks. de valgte repræsentanter jævnligt bliver udskiftet: Store embeder i et rige og en hær har ændret mange åndfulde mænds karakter. Og naturen viser os, at stillestående vand fordærves; mens vand, der løber, forbliver friskt (Winstanley, Bd. 2, 317). En egalitær politisk teologi og billedet af et skaberværk i stadig bevægelse fungerer på den måde som drivkraften i Winstanleys kritik af kongelig magt. Winstanleys diskurs lægger sig i forlængelse af den ikonoklastiske kritik af kirkelige og verdslige autoriteter og institutioner, som blev fremført af revolutionens radikale puritanere, f.eks. Joh n Milton. Men samtidig viderefører Winstanley den ikonoklastiske logik, når han fremstiller et samfunds- og verdensbillede, der omfortolker forholdene mellem Gud, mennesker og natur. I Winstanleys fortolkning udvider begrebet kongelig magt sig fra at betegne en konkret politisk institution til at beskrive et generelt princip i både historien, samfundet og naturen. Det er et princip, der ud over monarkiet også forbindes med præsteskabet og advokatstanden 10 Her er Winstanley på linje med mange andre radikale protestantiske strømninger bl.a. kvækerne, som blev en stor bevægelse i løbet af 1650 erne.

55 Mikkel Birk Jespersen Gerrard Winstanleys ikonoklasme som immanent utopi 53 samt privat ejendom og handel: Den kongelige styreform regerer jorden gennem det bedrageriske redskab, der er køb og salg (Winstanley, Bd. 2, 305). Det ikonoklastiske projekt bliver derfor langt mere omfattende. Det er kongemagt i alle former og på alle niveauer, der skal ryddes væk. Og samtidig er ikonoklasmen ikke blot et åndeligt projekt som det langt hen ad vejen er for f.eks. Milton men i høj grad også et materielt og socialt. Det fælles arbejde med jorden har karakter af en materialistisk ikonoklastisk praksis, hvorigennem monarkiets og markedets idoler undergraves, og meningen med Guds skaberværk realiseres konkret gennem praktisk arbejde. Hos Winstanley sker der altså en udvidelse og en konkretisering af den figurative ikonoklasme. På den måde adskiller Winstanleys ikonoklasme sig både fra Miltons indadvendte, intellektuelle ikonoklasme og fra den rent symbolsk orienterede ikonoklasme, der bl.a. bestod i fjernelsen af afguds- og billeddyrkende elementer i kirkerne og det offentlige rum. Winstanleys materialistiske ikonoklasme kommer derfor også til at fungere som en ideologisk nedbrydning af de grænser, den sociale orden etablerer mellem f.eks. dem, der ejer jord, og dem, der ikke gør. Det er en ikonoklasme, der også søger at udfordre ejendomsforholdenes kortlægning og opdeling af den sociale ordens geografi. Immanent utopi Spørgsmålet om den private ejendomsret optager den centrale plads hos Winstanley, der også sætter lighedstegn mellem Syndefaldet og etableringen af privat ejendom: Da mennesket begyndte at købe og sælge, da faldt det fra sin uskyld; for da begyndte de at undertrykke hinanden og snyde hinanden for deres medfødte ret til skaberværket (Winstanley, Bd. 2, 289). Betydningen og karakteren af Syndefaldet bliver således også omtolket. Og på samme måde som Winstanleys diskurs hele tiden forskyder relationerne mellem det naturlige, guddommelige og menneskelige, så destabiliseres også forholdene mellem fortid, nutid og fremtid. Det samtidige overlejres af og forbindes med både for- og fremtider, idet hverken Syndefaldets mytologiske fortid eller den apokalyptiske fremtid og Guds rige er fjerne tilstande, men tværtimod ganske nærværende. Winstanleys utopiske diskurs opererer med flere forskellige guldaldre, der på forskellige måder har karakter af før-syndefaldstilstande, som er gået tabt takket være kongemagt og privat ejendom: der er Guds oprindelige skaberværk; der er det bibelske Israel under Moses; der er England før den normanniske invasion. Samtidig er Kristi genkomst en begivenhed, hvis umiddelbare nærvær registreres af Winstanley. Ikke mindst i Fire in the Bush trækker han på Bibelens eskatologiske fortællinger, især Johannes Åbenbaring og Daniels Bog. I Winstanleys kreative læsning udlægges de forskellige uhyrer, der optræder i disse tekster, som billeder på præster, advokater, konger osv. (Winstanley, Bd. 2, 189ff; Loewenstein, 72ff). Kampen mellem Syndefaldets self-preservation og Guds common preservation er således allerede i gang, og disse forskellige tider synes derfor at eksistere side

56 54 K&K Kultur&Klasse om side som forskellige aspekter af den samme tid. Det er derfor heller ikke et spørgsmål om passivt at afvente Kristi genkomst, for Kristus er ifølge Winstanley allerede i færd med at rejse sig i menneskene tilsyneladende i en gradvis proces. Denne formulering, hvis præcise betydning forbliver lettere gådefuld, går igen i Winstanleys tekster. På den måde fremstiller Winstanley Guds rige både som en indre realitet (hvor Kristus er i alle) og som en ydre samfundsforandring. Det afgørende for Winstanley er at fremme det frie fællesskab, som han identificerer med Guds skaberværk og Kristi genkomst. Og det gøres først og fremmest gennem arbejdet med jorden. Samtidig forbliver det dog uklart, om Winstanley selv mener, at han følger eller foregriber Kristi genkomst. Winstanleys utopiske diskurs er her hverken entydigt nostalgisk (som de konservative kritikere af den private indhegning af jord) eller entydigt fremskridtsorienteret (som tilhængerne af en modernisering af landbruget). Det gælder både hans teologi og hans politiske og sociale program. Det, der først og fremmest er karakteristisk, er den måde, hvorpå Winstanley hele tiden skaber dynamiske relationer, billed- og betydningsdannelser ud af revolutionens politiske og religiøse diskurser. Det væsentlige ved Winstanleys utopiske figur er derfor dens ikonoklastiske logik, der etablerer nye diskursive forbindelser og producerer en række nyfortolkninger af de politisk-religiøse billeder og metaforer, Winstanley mobiliserer. Winstanleys diskurs producerer herigennem sin egen sociale fiktion, bl.a. gennem disse billedlige overlejringer, hvor naturen, samfundet, mennesket og Gud både flettes ind i hinanden og mimer hinandens strukturer og egenskaber. Det er som nævnt en social fiktion, hvor Guds skaberværk jorden er givet til alle mennesker i fællesskab, og hvor Gud er til stede i sit skaberværk og erkendes gennem arbejdet med det. I denne fiktion forhandler den ikonoklastiske logik hele tiden forholdet mellem den historiske tidslighed og den sociale rumlighed. Realiseringen af utopien er derfor altid undervejs. Winstanleys utopiske fiktion har således karakter af en immanent utopi, der både er en del af virkeligheden og endnu ikke er fuldt ud realiseret. I kraft af den ikonoklastiske og egalitære logik i Winstanleys utopiske diskurs bliver utopiens centrale funktion en dekonstruktion af etablerede forhold mellem årsager og virkninger, indre og ydre rum, fortider og fremtider. Det er både sociale hierarkier og geografier og en struktureret historisk tidslighed, der bliver nedbrudt. I stedet for at etablere en central, politisk magt som omdrejningspunktet for den sociale orden bliver det fælles arbejde med jorden sat i centrum. Og tilsvarende nedbrydes grænserne mellem det verdslige og det guddommelige og mellem udvalgte og fordømte. På den måde destabiliserer Winstanleys utopiske ikonoklasme revolutionens forskellige ideologiske fiktioner både religiøse og politiske. Den utopiske diskurs fungerer altså som en konstant, kreativ forhandling af revolutionens ideologiske forestillinger om et stabilt fundament for den sociale orden. Og fordi forestillingen om et stabilt, transcendent punkt undermineres, kommer jagten på et grundlag for den sociale orden også til at antage en anden karakter hos Winstanley. Det gud-

57 Mikkel Birk Jespersen Gerrard Winstanleys ikonoklasme som immanent utopi 55 dommelige, det naturlige og det menneskelige sættes i spil i forhold til hinanden, men uden at der etableres et entydigt, ideologisk grundlag. Frihedens lov Det er derfor også i det lys, man skal læse det utopiske program i The Law of Freedom og den paradoksale status, Loven har i hans utopiske diskurs, og som kommer tydeligst til udtryk i denne tekst. Som nævnt sikrer Winstanleys forslag til institutionelle rammer bl.a. jævnlige valg til politiske poster og gør det obligatorisk at bidrage til samfundet gennem arbejde, ligesom der opstilles en række sanktioner for at bryde de fælles regler. Og som også nævnt synes dette system umiddelbart at stå i modsætning til Winstanleys tidligere utopiske formuleringer f.eks. i The New Law of Righteousness: Der vil ikke være noget behov for advokater, fængsler eller redskaber til at afstraffe hinanden, for som en del af skaberværket skal alle gå omkring og handle retfærdigt, og der vil ikke være tiggere eller nogen grund til beklagelse (Winstanley, Bd. 1, 506). Det er her væsentligt, at Winstanley forstår loven som både en indre og en ydre realitet: på den ene side er der Guds/naturens lov og på den anden side den nedskrevne, menneskeskabte lov. Men forholdet mellem de to er ikke entydigt. Som han skriver: For alle skal kende loven, og alle skal adlyde loven; for den vil stå skrevet i alles hjerter; og alle der er underlagt fornuftens lov, skal nyde godt af at være dens sønner. Og det vil sige i et ydre fællesskab, at arbejde sammen, at spise brød sammen (Winstanley, Bd. 1, ). Her er loven tilsyneladende både overflødig og nødvendig, og det samme spændingsforhold går igen i The Law of Freedom, hvor Winstanley også beskriver forholdet mellem naturens lov og menneskets lov (Winstanley, Bd. 2, ; ). Winstanley fastholder både, at den menneskeskabte lov udspringer af naturloven (der f.eks. betyder at Kristus rejser sig i menneskene ), og at der er behov for nedskrevne love til at regulere samfundet. Der er således et paradoksalt, men dynamisk forhold mellem lovens forskellige betydninger i Winstanleys utopiske diskurs, hvor det forbliver uklart, hvad der er årsag, og hvad der er virkning. Winstanleys utopiske og materialistiske ikonoklasme betyder på den måde også en stadig omtolkning af forståelsen af loven. Og det er denne paradoksale karakter, der er det væsentlige i Winstanleys utopiske program ikke den institutionelle model som sådan. 11 Det afgørende i Winstanleys immanente utopi er stadig betydningen af de dynamiske ligheds- og nærhedsrelationer mellem mennesker, natur, Gud og samfund. Winstanleys utopiske diskurs og hans utopiske model skal derfor ses som led i en dynamisk proces, hvor det kommunistiske Gudsrige gradvist udbredes. Den immanente logik i Winstanleys utopiske diskurs betyder som nævnt en 11 Også i tidlige tekster som The New Law of Righteousness argumenterer Winstanley for sanktioner som dem, der foreslås i The Law of Freedom (se f.eks. Winstanley, Bd. 1, 508). Sidstnævnte repræsenterer således ikke et radikalt brud på det punkt.

58 56 K&K Kultur&Klasse opløsning af traditionelle forhold mellem bl.a. årsager og virkninger og en stadig omtolkning af politiske og religiøse billeder og begreber, hvor ingen af de forskellige ideologiske fiktioner får lov til at blive stående som et transcendent fundament for den sociale orden. Hvis der er et fundament for Winstanleys utopi, er det således denne kreative, ikonoklastiske praksis, der står som den gennemgående drivkraft i både hans tidlige tekster og i The Law of Freedom. Det er omdrejningspunktet for Winstanleys positive fremstilling af en ny form for social orden, der er egalitær og baseret på en kollektiv og produktiv social praksis. Derfor ser vi også, at mens Winstanleys utopiske diskurs på den ene side tematiserer forholdet mellem stat og samfund, dekonstruerer hans utopiske ikonoklasme på den anden side skellet mellem statens love og samfundets fællesskab. Det politiske og det sociale bliver to sider af samme sag i den stadige forskydning af betydninger i Winstanleys utopiske diskurs, hvor omdrejningspunktet er den sociale og produktive praksis i sig selv. Samtidig er Winstanleys egalitære utopi ikke kun baseret på kollektivisme, men rummer også antydningerne af et universalistisk perspektiv, idet Winstanleys materialistiske ikonoklasme samtidig betyder en nedrivning af den sociale ordens grænsedragninger. Dels udfordrer han den private ejendoms opdelinger, dels åbner han for, at Kristus i sidste ende vil rejse sig i alle mennesker og i alle nationer (Winstanley, Bd. 2, 301). Den utopiske diskurs og historiens horisont Winstanley påpeger selv i The Law of Freedom, at det program, han skitserer, ikke er en færdig model. Den er blot et udkast, der kan arbejdes videre på, og han sammenligner sin tekst med et stykke tømmer, der skal forarbejdes, og som med tiden kan indgå i et færdigt bygningsværk: Selv om dette program må være som et stykke groft tilhugget tømmer, så kan de omhyggelige arbejdsmænd tage det og omdanne det til et smukt bygningsværk (Winstanley, Bd. 2, 288). Winstanley søger her at etablere en dialog med en offentlighed og italesætter utopiens realisering som et fælles projekt. Det utopiske program er derfor blot et led i en proces. I forlængelse heraf fortsætter Winstanley med at beskrive sin tekst: Den er som en fattig mand, som kommer til din dør i lasede, landlige klæder, og som er uvidende om de lærde borgeres foranderlige skikke og manerer; fjern det klodsede sprog, for under det kan du se skønhed (Winstanley, Bd. 2, 288). Ligesom teksten må viderebearbejdes af arbejdende hænder, kan den samtidig sammenlignes med den fattige mand, der fra samfundets bund kan fortælle sandheden om Gudsriget uden overflødig pynt. Winstanley iscenesætter sin tekst som en stemme fra folket, som et ubearbejdet og råt materiale. Og han fremstiller i teksten sig selv som en, der taler på vegne af folket. Samtidig henvender han sig som nævnt eksplicit til Cromwell med sin appel og med konstateringen af, at Cromwell har al magten. Men selv om Cromwell måske nok har den politiske magt, er Winstanley ikke mere ydmyg, end at han finder det passende at give hærlederen denne advarsel: Hele skaberværkets

59 Mikkel Birk Jespersen Gerrard Winstanleys ikonoklasme som immanent utopi 57 ånd (som er Gud) er i færd med reformationen af verden, og han vil fortsætte sit værk. For hvis han ikke ville skåne konger, som så længe har siddet ved hans højre hånd og regeret verden, vil han heller ikke tage hensyn til dig, medmindre dine handlinger bliver fundet at være mere retfærdige end kongens (Winstanley, Bd. 2, 280). Winstanleys utopiske projekt er altså ikke sammenfaldende med de republikanske puritaneres, og idet han samtidig søger at konstruere en udsigelsesposition, der placerer folket i modsætning til hærens leder, markerer han, at revolutionen fortsat rummer en splittelse mellem forskellige subjekters praksisser og positioner. Det er i dette spændingsfelt mellem revolutionens forskellige og uafklarede subjektpositioner, at den utopiske diskurs kan formå at erobre sig en plads, hvorfra paradokser og potentialer i de ideologiske diskurser kan sættes i spil. På den måde kan man sige, at utopien søger at holde fast i revolutionen som en åbning af nye historiske horisonter. Og her opererer utopien med to forskellige historiske funktioner: for det første en kritisk funktion, idet utopien destabiliserer de forskellige ideologiske fiktioner, den inkorporerer i sin diskurs; for det andet en kreativ funktion, der etablerer en positiv fremstilling af en ny form for social orden i dette tilfælde et egalitært, demokratisk og kollektivt samfund. Det er i kraft af disse funktioner, at en utopisk diskurs som Winstanleys formår at udfordre historiens, revolutionens og de ideologiske diskursers horisonter. I den historiske åbning, som revolutionens konflikter skaber, bliver det på den måde muligt for en figur som Winstanley at producere en utopisk diskurs, der artikulerer nogle af den historiske konjunkturs forskellige sociopolitiske dimensioner og potentialer. Den utopiske diskurs fremstiller nye sider af historien ved at artikulere de fremtider, der ikke blev til noget (jf. Bloch). Som sådan er Winstanleys utopiske diskurs hverken traditionel eller moderne, men skriver sig ind i en ujævn historisk udvikling, hvor en række forskellige fortider og mulige fremtider bliver sat i spil i det samme ideologiske rum. Samtidig med at republikanere og radikale på den ene side kæmper for politiske rettigheder, og bl.a. Hobbes og tilhængere af monarkiet på den anden side beskriver statens nødvendige dominans over samfundet, kortslutter Winstanleys utopiske diskurs modsætningen mellem samfund og stat, idet menneskets kollektive praksis gøres til omdrejningspunktet for en egalitær vision. I Winstanleys fremstilling er frihed ikke negativt defineret, men skal i stedet realiseres positivt gennem det fælles arbejde med jorden. Winstanley fremstiller på den måde en utopi, der er radikalt forskellig fra samtidens historiske horisont. Og utopiens immanente karakter kommer samtidig til at stå som en udfordring af historien som den senere udviklede sig, idet den ikke kun repræsenterer et alternativ til monarkiet, men også til republikanske og senere liberale traditioner. Mens visse aspekter af Den Engelske Revolution pegede frem mod både etableringen af det konstitutionelle monarki efter 1688 og udviklingen af det engelske imperium, så demonstrerer Winstanleys utopiske diskurs, at revolutionen også rummede andre dimensioner og historiske per-

60 58 K&K Kultur&Klasse spektiver. Utopien holder her fast i, at historien og den sociale orden er stadigt foranderlig. Ved at operere med fleksibel og flerdimensionel forståelse af utopien, der fokuserer på den utopiske diskurs funktioner, bliver det altså muligt at se, hvordan Winstanley producerer en dynamisk, immanent utopi, der bidrager til billedet af Den Engelske Revolutions ideologiske, politiske og kulturelle brudflader i stedet for blot at se ham som enten en religiøs mystiker eller forfatteren til en statisk og totalitær samfundsmodel. Den tilgang til utopiens historiske karakter og funktion, jeg har anvendt her, forsøger på den måde at få greb om, hvordan utopiske fiktioner både fungerer som destabiliseringer af ideologiske fiktioner og som artikulationer af nye sociopolitiske diskurser og visioner. Det er derfor en tilgang, der generelt tilbyder en potentielt nuance- og perspektivrig forståelse af utopien som et diskursivt og historisk fænomen, der er i stand til at bidrage med nye vinkler på relationerne mellem litteratur, politik og historie. LITTERATURLISTE Alsop, James D. Gerrard Winstanley: What Do We Know of His Life?. Prose Studies: History, Theory, Criticism 22:2 (1999): Appelbaum, Robert. Literature and Utopian Politics in Seventeenth-Century England. Cambridge: Cambridge University Press, Bloch, Ernst. Anticiperet realitet hvad er utopisk tænkning, og hvad kan den?. Ernst Bloch en introduktion. Red. Jørn Erslev Andersen et al. Århus: Modtryk, 1982: Bradstock, Andrew. Faith in the Revolution. The Political Theologies of Müntzer and Winstanley. London: SPCK, Chordas, Nina. Forms in Early Modern Utopias. The Eth nography of Perfection. Farnham: Ashgate, Davis, J.C. Utopia and the Ideal Society. A Study of English utopian writing Cambridge: Cambridge University Press, Hill, Christopher. The Word Revolution in Seventeenth-Century England. For Veronica Wedgwood these Studies in Seventeenth-Century History. Red. Richard Ollard og Pamela Tudor-Craig. London: Collins, Hill, Christopher. Liberty against the law. Some seventeenth-century controversies. London: Penguin, Holstun, James. Communism, George Hill and the Mir: Was Marx a Nineteenth-Century Winstanleyan?. Prose Studies: History, Theory, Criticism 22:2 (1999): Holstun, James. Ehud s Dagger. Class Struggle in the English Revolution, London: Verso, Jameson, Fredric. Archaeologies of the Future, London: Verso, Loewenstein, David. Representing Revolution in Milton and his Contemporaries. Cambridge: Cambridge University Press, Marin, Louis. Utopics. The Semiological Play of Textual Spaces. New York: Humanity Books, Sargent, Lyman Tower. The Three Faces of Utopianism Revisited. Utopian Studies 5:1 (1994): 1 37.

61 Mikkel Birk Jespersen Gerrard Winstanleys ikonoklasme som immanent utopi 59 Skinner, Quentin. Politik og historie. Red. Frank Beck Lassen og Mikkel Thorup. København: Hans Reitzels Forlag, Smith, Nigel. Gerrard Winstanley and the literature of revolution. Prose Studies: History, Theory, Criticism 22:2 (1999): Webb, Darren. The Bitter Product of Defeat? Reflections on Winstanley s Law of Freedom. Political Studies 52 (2004): Wegner, Phillip. Here or Nowhere: Utopia, Modernity, and Totality. Utopia Method Vision. The Use Value of Social Dreaming. Red. Tom Moylan og Rafaella Baccolini. Bern: Peter Lang, Winstanley, Gerrard. The Complete Works of Gerrard Winstanley. 2 Bd. Red. Thomas Corns, Ann Hughes og David Loewenstein. Oxford: Oxford University Press, 2009.

62

63 Aarhus Universitetsforlag K&K Kultur&Klasse 114 Vol Pages BERTEL NYGAARD Ph.d., lektor ved Institut for Kultur og Samfund, Aarhus Universitet KARL MARX OG FORTIDENS UTOPISKE POTENTIALER KARL MARX AND THE UTOPIAN POTENTIALS OF THE PAST Karl Marx explicitly situated modern emancipation struggles in the present rejecting the power of the past over the present along with utopian schemes for the future. But a closer study of his position reveals that his notion of the present was remarkably open towards aspects of the past and potentials for future alternatives, as long as these were conceived from and as moments within present struggles. Thus, his rejection of certain visions of past and future was mainly a critique of specific ideological configurations characteristic of modern bourgeois society, including reified notions of the past, history and temporality. From this critique we may derive a fruitful, discerning approach to the complex interrelations of utopia, ideology, past, present and future, founded on a critical reconstruction of the category of time as a differential social relation, persistently constructed and reconstructed through conflictual social agency. KEYWORDS utopia, history, ideology, time, Karl Marx. Det nittende århundredes sociale revolution kan ikke hente sin poesi fra fortiden, men kun fra fremtiden. Den kan ikke begynde med sig selv, før den har rystet al overtro på fortiden af sig. De tidligere revolutioner trængte til de verdenshistoriske minder om fortiden for at bedøve sig selv over for deres eget indhold. Det nittende århundredes revolution må lade de døde begrave deres døde for at finde frem til sit eget indhold. Dengang gik ordene videre end indholdet, nu går indholdet videre end ordene. (Marx, Brumaire 117) Revolutionens eget indhold lå i nuet. Fortidsminderne måtte begraves. Man måtte bryde traditionens magt, der hvilede som en mare på de levendes hjerner. Dette understregede Karl Marx i skriftet Der achtzeh nte Brumaire des Louis Bonaparte (Louis Bonapartes attende Brumaire) fra 1852 (Marx, Brumaire 115). På omtrent 100 sider gjorde han her status over nederlaget for den franske del af den store europæiske revolutionsbølge i 1848: nedlæggelsen af den kortvarige anden republik og oprettelsen af det andet imperium under Louis Bonaparte nevø af den første Napoleon. Hans fortidskritik var rettet mod de revolutionære, der havde anset sig selv for blotte reinkarnationer af helteskikkelser i blotte repetitioner af forgangne, sejrrige revolutioner. Uddrivelsen af fortidens genfærd forbandt sig tæt med Marx kritik af utopiske fremtidsspekulationer. Nok pegede han her mod en endnu ikke eksisterende og

64 62 K&K Kultur&Klasse i den forstand utopisk kommunistisk fremtid som kilde til revolutionens poesi. Kommunismen var imidlertid ikke en tilstand, der skal skabes, et ideal, hvorefter virkeligheden haver at rette sig, men derimod den virkelige bevægelse, der ophæver den nuværende tilstand. Og denne bevægelses rette erkendelsesform var den nøgterne, videnskabelige analyse af det eksisterende ikke drømmerejsens luftige visioner (Marx og Engels, Die deutsche 25; jf. hertil Maler; Abensour; Bloch, Prinzip ; Geoghegan 39 54; Levitas 35 58). Både fortidsdyrkelsen og den spekulative fremtidsutopisme truede med at aflede emancipationsbestræbelserne fra nutidens påtrængende kampe og erkendelsesbehov. Disse afledninger fra nutiden betød samtidig, at disse bestræbelser blev indordnet under foruddefinerede endemål (fortidens determinationer eller det enkelte utopiudkastende subjekts vilje), der uvægerligt måtte være ideologisk betinget af deres historiske ophav i de endnu ufrie samfund (Marin). Arbejderklassens frigørelse måtte for Marx ikke tage form af opskrifter for fremtidens spisehuse, men erobres af arbejderklassen selv gennem dens historisk[e] selvaktivitet (Marx, Nachwort 25; Marx, Provisorische 14; Marx og Engels, Manifest 490). For Marx kunne fremtidssamfundet således kun blive virkelig frit, hvis det blev konstrueret gennem de aktuelt undertryktes egen befrielseskamp i nuet. På den baggrund kan det synes som en dobbelt besynderlighed at gå til Marx skrifter for ikke alene at søge det utopiske, men også gøre det gennem hans karakteristikker af fortiden. Ikke desto mindre vil jeg i denne artikel fremdrage netop utopiske potentialer i fortiden gennem en nærmere analyse af Brumaire-teksten som både en kontekstbestemt politisk intervention og en tekst med teoretisk-metodiske implikationer i selve sine politisk historiebrugende handlinger. En gennemgående tese vil være, at Marx i Brumaire-teksten udfoldede en grundlæggende opfattelse af historisk tid som en differentiel social relation under stadig konstruktion med udgangspunkt i et åbent, modsætningsfyldt nu. Dette satte ham i stand til at distancere sig fra både udfoldede utopiske visioner, utopisme og nostalgisk fortidsdyrkelse, men samtidig åbne sit perspektiv for det, Ernst Bloch kaldte for utopiske funktioner i både de fortrængte fortidslevn og endnu uindløste fremtidspotentialer, der trænger sig på i menneskets samfundsmæssige nutidseksistens. For Marx var sådanne utopiske funktioner, med Fredric Jamesons nutidige formulering, på én gang udtryk for og udøvelse af sprækker og differens inden for nutiden (Jameson 15; jf. også Ollman, Dance ). Universalteori eller politisk handling? En udlægning af historiens store store bevægelseslov, kaldte Friedrich Engels Brumaire-teksten, da han lod den genudgive i 1885, to år efter Marx død (Engels, Vorrede 248). Denne genudgivelse sikrede teksten en plads i den tekstkanon, der skulle udgøre fundamentet for marxismen som en systematisk, altomfattende verdensanskuelse et modbillede til samtidens positivistisk dominerede, borgerlige videnskab (Anderson 6; Hobsbawm ). Kanoniseringen betød ikke mindst,

65 Bertel Nygaard Karl Marx og fortidens utopiske potentialer 63 at Marx og Engels meget forskelligartede, ofte tidsbundne skrifter for eftertiden kom til at fremstå som et arsenal af færdige teoretiske bestemmelser, der syntes at gøre fordring på umiddelbar, almen gyldighed inden for det felt, de adresserede. Men læser vi videre i Marx og Engels egne tekster, kan vi måske trænge ind til andre forståelser. I Brumaire-teksten behøver vi blot at bladre et par sider fra Engels senere forord til de øvrige tekstoplysninger, for at et ganske andet billede af teksten begynder at tegne sig. Teksten blev oprindelig publiceret som artikelserie i Joseph Weydemeyers månedsskrift Die Revolution i 1852, dvs. kun få uger og måneder efter de begivenheder, den beskrev. Sytten år senere udkom teksten for første gang i bogform. I forordet til denne udgivelse understregede Marx, at skriftet var opstået under umiddelbart indtryk af begivenhederne, og at genudgivelsen i bogform ikke skete på hans eget initiativ, men på andres opfordring (Marx, Vorwort 358). Betød det, at han ikke længere stod inde for indholdet, og at han ikke tilkendte det almen teoretisk værdi? Politologen James Martins læsning af Brumaire-teksten fra 2002 synes at antage det ved at lægge afstand til den traditionelle, kontekstløse forståelse for i stedet at fremhæve teksten som et strengt situationsbundet politisk debatindlæg. Jeg vil derimod i det følgende tage udgangspunkt i den antagelse, at her gemmer sig en åbning ind til en forståelse af Marx samfundstænkning som på én gang historisk-praktisk og teoretisk-almen. Som filosoffen Daniel Bensaïd har bemærket, kan man i Marx mere konjunkturbundne, samtidshistoriske skrifter som f.eks. Brumaire-teksten se eksempler på en historisk kundskab i dens tilblivelse. Her er kortlægninger af et historisk nu, der ikke er et led i nogen mekanisk sekvens af virkninger og årsager, men en samtidighed fuld af muligheder, hvori politikken får forrang frem for historien i dechifreringen af tendenser, der ikke har kraft af love en samtidighed af usamtidige elementer, der nærer den politiske handling som en radikal rekonfiguration af rammerne om det mulige (Bensaïd 13f, jf. 22). Politikken ses således som en form for nybrydende handling, der ikke opererer på trods af de forudgående betingelser eller på grundlag af dem, men også selv bidrager til at frembringe og forme sine egne mulighedsbetingelser. Denne form for kontekstuelt formet, politisk-praktisk båret erkendelse kan udfoldes gennem en nærmere analyse af tidslag i Brumaire-teksten. Illusionernes nødvendighed og utopien i nuet I højere grad end sin umiddelbare forgænger, artikelserien Klassekampene i Frankrig 1848/50 fra 1850, er Der achtzeh nte Brumaire des Louis Bonaparte fuld af satiriske og polemiske elementer. Her er nådesløse skildringer af personer, politiske partier og de klasser, hvis passivitet, magtesløshed eller reaktionære tilbøjeligheder banede vej for denne revolutions endelige nederlag. Afvisningen af fortidens poesi er et gennemgående element i tekstens kritik af utallige former for overtro og illusioner. Her er tilbagevendende satiriske referencer til anakronismer: det gamle Ægypten, det gamle Rom, oldgræsk mytologi, Aleksan-

66 64 K&K Kultur&Klasse der den Store, Henrik den Femte, sabelens og præstekjolens skamløst enkle herredømme, den autoritære statsmagt som et damoklessværd over bourgeoisiets eget hoved (Marx, Brumaire 118 & 154). Alle disse fortidsreferencer har dog specifikke adressater i den nyere historie: De borgerlige revolutionære i hyldede sig i illusioner om at gentage fortidige heroiske forløb, især dem fra 1789-revolutionen. Disse tidligere, betydeligere hændelser med Marx ofte citerede ord fra denne tekst: de tragedier, der gik forud for de nylige farcer havde også selv været næret af forestillinger om fjernere fortider: den romerske republik i 1789, gammeltestamentlig tid i Cromwell-tidens England halvandet århundrede før (Marx, Brumaire 115). I alle disse tilfælde var ordene gået hinsides indholdet, som Marx formulerede det. Menneskenes forestillinger om sig selv og deres livsbetingelser svarede ikke til deres realitet (Marx, Brumaire 139). Adskillelsen af ord og indhold kan ved første øjekast synes at bekræfte konventionelle opfattelser af Marx stræben efter at reducere overbygningens ideologiske former til en almægtig økonomisk-materiel basis. Men Marx hævdede ikke at udlede menneskenes bevidsthedsformer af økonomien som distinkt sfære, men derimod af deres sociale eksistensbetingelser, deres samfundsmæssige væren (Marx, Brumaire 139; Marx, Zur Kritik der politischen Ökonomie 9). Og alt imens han kunne udpege illusioner ved at udpege kontraster til samfundsforholdenes realitet eller et fremanalyseret væsensindhold bag fremtrædelsesformen, påpegede han også, at menneskenes illusioner, ord og forestillinger indgik som et både skabt og skabende aspekt af denne samfundsmæssige væren. Derfor understregede han også, at den ideologikritiske analyse ikke kunne nøjes med at afsløre eller forkaste overbygningsfænomener som tomme for dernæst at pege hen mod et egentligt indhold bag fænomenerne, en art sociale kendsgerninger eller abstrakte strukturer. Tværtimod måtte man forklare de ideologiske former og tågebilleder ud fra de til enhver tid herskende virkelige livsforhold og som nødvendige sublimater i deres [dvs. menneskenes] livsproces (Marx, Kapital 393; Marx og Engels, Die deutsche 16, min kursivering). Den nødvendighed, som her blev udpeget i de ideologiske produkter, var ikke en rent objektiv nødvendighed eller absolut historisk uundgåelighed, men en praktisk nødvendighed: nødvendigheden af at gøre A med henblik på at frembringe (eller forhindre) B (jf. Fleischer ). Selv de mest forvrængede forestillinger var ikke alene historiske frembringelser, de var ofte også historiefrembringende. I Kapitalen understregede Marx, hvorledes menneskenes forestilling om varen rakte hinsides produktets konkret-sanselige brugsværdi (Marx, Kapital 85). Religion var tilsvarende ikke blot folkets opium, der sløvede sansen for denne verdens anliggender, men også på én gang udtryk for og protest mod den virkelige elendighed (Marx, Hegelschen Rechtsphilosophie 378). Samtidig karakteriserede han også religioner i flertal som historisk bestemte former og illusioner, der på særlig vis betingede menneskenes historiske handlinger og produkter som f.eks. puritanismens og calvinismens særlige forudsætninger for at fremme den moderne pengekult eller lutheranismen, der bidrog til at udforme den moderne borgerlige subjektivitets

67 Bertel Nygaard Karl Marx og fortidens utopiske potentialer 65 indre modsætninger, idet den befriede legemet fra lænker ved at lægge hjertet i lænker, eller kætterske sekters kampe mod vidt forskellige former for undertrykkelse (Marx, Grundrisse 143 & 180; Marx, Hegelschen Staatsrechts 386; jf. også Marx, Kapital 93). I denne betragtning af menneskenes ideer og sprog som historisk nødvendige formgivninger af menneskenes livsbetingelser med egne praktiske konsekvenser for den videre reproduktion af det herskende samfundssystems ideologiske betingelser kan vi også finde et grundlag for Marx tvetydige forhold til det utopiske. Han afviste de udfoldede utopiske forestillinger på grund af deres effekter på den aktuelle frigørelseskamp, på grund af deres tendens til at kræve nutidskampenes underkastelse under bestemte visioner, der var ideologiske ved at forestille sig at repræsentere den frie, ubundne tanke, mens de uundgåeligt var betingede af deres egen historiske ophavssituation. Men han forfægtede samtidig nødvendigheden af at påpege nutidens afgørende mangler fra et imaginært punkt hinsides her og nu en bestemmelse af en mulig bedre tilstand. Dette punkt udgjorde dels et ståsted for samtidskritikken, dels et foreløbigt defineret orienteringsmål for menneskenes frigørelsesbestræbelser. Det væsentligste punkt af denne art var for Marx den kommunistiske fremtid, der var kendetegnet ved at ophæve netop den aktuelle nutids karakteristiske onder: kapitalens herredømme, klasseskellene, den historisk betingede fremmedgørelse. Samtidig stod denne kommunisme som en fundamental mulighed under det aktuelle samfundssystem, fordi disse onder bestandigt affødte deres negation som immanent effekt af selve systemet, dvs. kampe mod kapitalen, den herskende klasse og fremmedgørelsen (Ollman, Alienation 92 94, , , 150). Dermed var Marx begreb om kommunismen mønstereksemplet på det, Ernst Bloch betegnede som en konkret utopi, altså en forestilling om et muligt alternativ, der var historisk medieret forankret i det, Bloch kaldte for tendens og det objektivt-realt mulige, dvs. det, der endnu knap kunne anes, men holdt fremtiden åben. Bloch bestemte dette i modsætning til abstrakte utopier, dvs. fastfrosne arkitekttegningsutopier uden nogen mediering med det allerede eksisterende (Bloch, Tübinger ; Bloch, Prinzip, s , , ). Kommunismen som det imaginære punkt hinsides det bestående system, der åbnede for kritik af dette system, var for igen at låne Blochs udtryk et endnu-ikke, der dog lå i det aktuelt bestående som dets immanente negation: utopien som ufærdighedens realtilstand (Bloch, Prinzip 360). Men Marx kritik af det bestående forbandt sig også med et ikke-længere, dvs. af erfaringer, erindringer og genkendelser af aspekter af fortiden, hvori nutidens centrale onder endnu ikke havde sat sig igennem, eller hvor tidligere generationer kæmpede for fremtidsfordringer, der lå hinsides den aktuelle nutids fakticitet. Herbert Marcuse udfoldede senere, hvorledes erindringen (anamnesis) hos både individ og art om lystprincippets udfoldelse før civilisationsprincippets repressive funktioner kunne undergrave lydigheden mod det herskende system, danne afsæt for protest: [F]ortiden bliver ved med at gøre krav på fremtiden, den skaber det ønske, at paradiset må blive genskabt på grundlag af civilisationens resultater. La

68 66 K&K Kultur&Klasse recherche du temps perdu bliver et middel til fremtidig frigørelse (Marcuse, Eros 34f; jf. også Marcuse, Kontrarevolution 85f). Ernst Bloch fremhævede ligeledes, hvordan der kunne findes fremtid i fortiden, herunder forhindret fremtid de fremtidsrettede muligheder og fordringer, der endnu ikke var realiseret (Bloch Anticiperet ; Bloch, Erbschaft 119). Han lagde imidlertid vægt på det fortidiges genvækkelse som noget radikalt nyt og fremadstræbende ikke anamnesis, men anagnorisis: genkendelsen af det fortidige i nutiden som noget chokerende anderledes, der kunne understrege nutidens fremmedhed fra sig selv (Landmann 178f). Mere poetisk udtrykte Walter Benjamin noget lignende: Som blomsterne vender deres kroner mod solen, således stræber også alt det forgangne efter at vende sig mod den sol, der er ved at stå op på historiens himmel (Benjamin 161). Fortidens fremtidsskabelse er her allerede i gang: Fortid og fremtid fremstår for os som historieskabende væsener i vores nutid som åben, processuel relation, hvori vi må forbinde os med fortidens fortrængte stemmer for at vinde den fremtid, der indtil nu er blevet forhindret. Marcuse, Bloch og Benjamin accentuerer forholdet mellem fortid, nutid og fremtid forskelligt, men kredser om det samme grundproblem. Det samme hovedanliggende gør sig gældende hos Marx. I hans skrifter finder man ganske vist ikke sådanne tanker i form af systematiske historiefilosofiske udredninger, men først og fremmest i formuleringer, der knytter sig til aktuelle handlingsperspektiver og erkendelsesinteresser. Det gælder f.eks. Brumaire-tekstens fremstilling af effekterne af de moderne revolutionæres anakronistiske illusioner. Det borgerlige samfunds gladiatorer fandt i de klassisk strenge overleveringer fra den romerske republik de idealer og kunstformer, de illusioner, som de trængte til, for at skjule det borgerligt begrænsede indhold i deres kampe for sig selv og holde deres lidenskab på højde med den store historiske tragedie. Den historiske genkaldelse i de borgerlige revolutioner tjente dermed til i fantasien at overdrive den virkelige opgave at genfinde revolutionsånden (Marx, Brumaire 116). Her var en med nutid ladet fortid ; et billede af fortiden, sådan som det uventet indfinder sig for det historiske subjekt i farens stund (Benjamin 168). De oldromerske roller var altså praktisk nødvendige for, at de moderne borgerlige revolutionære kunne kæmpe heltemodigt for et nyt borgerligt samfund, der reelt ikke bare afskaffede undertrykkelsen, men også erstattede gamle undertrykkelsesformer (monarkiske, aristokratiske) med nye (kapitalistiske). Fortidsillusionernes direkte reference til den samtidige, virkelige praksis, deres funktion som både dublet og matrice for den virkelige og objektive handling (Sartre 43), rummede her også utopiske funktioner: De styrkede evnen til at tænke, tale og handle for noget nyt imod det bestående system så langt som borgerskabet ville og kunne gå. Strategi og historie Marx anerkendelse af fortidsillusionernes nødvendighed for de frigørende, fremtidsskabende handlinger imod samtidens undertrykkelse gjaldt udtrykkeligt den franske 1789-revolution og den engelske 1640-revolution. Men i 1848 havde bor-

69 Bertel Nygaard Karl Marx og fortidens utopiske potentialer 67 gerskabet udspillet den historieskabende, progressive rolle, som Marx her på et halvt århundredes afstand og som skarp kontrast til sin samtids vankelmodige borgerskab var villig til at tilskrive den nu praktisk talt uddøde generation af franske revolutionære fra I 1848 rakte de historiske illusioner derfor kun til en flygtig fortidsrus. Kontrasten mellem borgerskabet i disse to perioder knytter sig ikke bare til makrohistoriske antagelser om denne klasses transformation fra progressiv til regressiv kraft. Først og fremmest udtrykker den både specifikke performative, politisk-strategiske aspekter og en mere almen kritik af tingsliggørende relateringer af fortid og nutid. Jeg vil begynde med det første. Marx skarpe afstandtagen til borgerskabets tingsliggjorte og tingsliggørende fortidsbetragtning i 1848 hang sammen med nyindhøstede politiske erfaringer med borgerskabet i den selv samme historiske situation. Nok havde Marx allerede i 1844 udpeget proletariatets sociale revolution som krumtappen i den moderne emancipation: Det er ikke den radikale revolution, ikke den almenmenneskelige frigørelse, der er en utopisk drøm for Tysklands vedkommende, men tværtimod den delvise, den kun politiske revolution den revolution, der lader husets grundpiller blive stående (Marx, Hegelschen Rechtsphilosophie 388). Men den politiske revolution skabelsen af en moderne stat i relation til frie borgere efter den første franske revolutions forbillede havde samtidig fungeret som verdenshistorisk forudsætning for den radikale, almenmenneskelige revolution. Og i årene op mod 1848 havde Marx og Engels i højere grad betragtet fuldbyrdelsen af en distinkt borgerlig revolution som en nødvendig politisk og historisk mediering af dette mere vidtrækkende perspektiv. Arbejderne måtte medtage den borgerlige revolution som en betingelse for arbejderrevolutionen, også selv om de aldrig skulle betragte den som deres endemål, skrev Marx i efteråret 1847 (Marx, Die moralisierende 352). Selv den kraftfulde kundgørelse af proletariatet som historieskabende subjekt i Det kommunistiske partis manifest få måneder senere udpegede et lignende faseskel mellem en umiddelbart forestående tysk borgerlig revolution og en efterfølgende proletarisk verdensrevolution (Marx og Engels, Manifest 492f). I løbet af revolutionsåret 1848 søgte Marx og Engels følgelig at alliere sig med kræfter på borgerskabets demokratiske venstrefløj, ikke mindst ved udgivelsen af dagbladet Neue Rheinische Zeitung fra juli 1848 og frem. Denne strategiske satsning på et distinkt borgerligt-revolutionært stadie i samtiden blev i et vist omfang støttet af historiske forbilleder. Især den første franske revolution fra 1789 og frem, men også tidligere revolutionære brud som i England , blev fremhævet som polemiske Verfremdungsskildringer af borgerskabets heroiske fortid som anderledes heroisk end dets nutid. Derigennem kunne Marx søge at øve et pres på denne klasse anspore den til at overvinde sin aktuelle vankelmodighed. I december 1848 skrev han således i en kritisk status over sin samtids tyske borgerskab, at begge disse tidligere revolutioner havde været kendetegnet ved borgerskabets resolutte handling som den klasse, der virkelig befandt sig i spidsen for bevægelsen og derved sikrede en ny samfundsordens sejr, ikke bare

70 68 K&K Kultur&Klasse for Frankrig og England, men på europæisk plan (Marx, Die Bourgeoisie 107). Borgerskabet havde også været bevidst om denne almene rolle som befrier, hævdede han i en artikel få måneder tidligere. I modsætning til det nutidige tyske borgerskab havde det franske i 1789 ikke svigtet sine forbundsfæller, bønderne: De vidste, at grundlaget for deres [dvs. borgerskabets] herredømme var sønderknusningen af feudalismen på landet, skabelsen af den frie, grundbesiddende bondeklasse (Marx, Die Gesetzentwurf 283). De skarpe modsætninger mellem arbejderne og de nye, ofte erklæret demokratiske, borgerligt anførte regimer i 1848 ikke mindst under de blodige konfrontationer i junidagene i Paris gjorde det imidlertid vanskeligt at fastholde klassealliancen. Dette førte efterhånden til en ny strategisk orientering i sammenhæng med nye karakteristikker af de kæmpende klasser. I stigende grad udpegede Marx og Engels proletariatet som selvstændigt handlende klassesubjekt i en revolution, der måtte være permanent, dvs. i én uafbrudt bevægelse føre fra den borgerlige revolutions opgør med feudale, præborgerlige levn videre til proletariatets kamp for hegemoni (Jf. f.eks. Marx, Die Klassenkämpfe 89f; Draper; Hunt). Derfor understregede Marx også i Brumaire-teksten, at navnlig den erklæret demokratiske venstrefløj, småborgerskabet og bønderne havde lidt nederlag over for bourgeoisiet og den stærke stat, fordi de ikke havde hentet deres krafttilskud fra proletariatet. De burde have støttet proletariatets kampe i junidagene og senere. I stedet havde de smittet det med [deres] egen svaghed. Proletariatet burde have været en erobrende magt (Marx, Brumaire 143 & 157). Og nu, efter juninederlaget, måtte det atter rejse sig for at blive netop sådan en magt. Dette proletariat som den fremtidsskabende kraft var således allerede nutid, men en nutid i sin vorden. Denne bestemmelse af nutiden synes nært beslægtet med Ernst Blochs bestemmelser af nuet som tomt, mørkt, usamtidigt, endnu ikke udfyldt og dog nogle gange mere mættet end ellers (jf. f.eks. Bloch, Hoffnung 356; Bloch, Tübinger 12 & 190; Bloch, Erbschaft 104ff). Marx politiske polemik søgte at bidrage til denne vorden og en bestemt udfyldning af dette nu ved ikke bare at konstatere, men snarere fremmane proletariatet som en bevidst, historieskabende, kæmpende klasse for sig selv (jf. Marx, Misère 226). Også denne strategiske reorientering udviklede han i tæt dialog med elementer af fortiden. Vægten lå på andre aspekter af den revolutionære fortid end lige netop dens borgerlige hegemoni eller borgerskabets handlekraft. Som Michael Löwy har understreget, findes der betydelige indre divergenser i Marx og Engels forskellige udsagn om jakobinismen og de folkelige bevægelser i den første franske revolution (Löwy , jf. også Schmitt og Meyn; Avineri ; Furet; Nygaard). De jakobinske førere kunne det ene øjeblik omtales som virkelige repræsentanter for masserne og som de sande forløbere for nutidens kommunister, det næste øjeblik som repræsentanter for den energiske bourgeoisiliberalisme, der til trods for sine almuevenlige erklæringer lod alle love bestå, som var rettet mod arbejdere (Marx og Engels, Die deutsche 160 og 177; Marx, Gedenkfeier 519; Marx, Kapital 769f). Nogle gange fokuserede Marx og Engels således på jakobinismen, andre gange på

71 Bertel Nygaard Karl Marx og fortidens utopiske potentialer 69 de lavere klassers selvstændige handling uden om eller imod jakobinerne. Fælles for disse karakteristikker var imidlertid, at de søgte efter elementer i fortiden, som rummede mere end et blot ophav til den nutid, som borgerskabet ville monopolisere. Tilsvarende fremhævede Marx i Brumaire, hvorledes den første franske revolution havde været kendetegnet ved det stadigt mere radikale og dristige partis sejr over sine moderate forgængere. I denne revolutionære fortid kunne man således se en stadig bevægelse videre i modsætning til 1848-revolutionerne, der standsede ved (eller rettere: før) den forgangne borgerlige revolutions grænser (Marx, Brumaire 135). Samtidig fremhævede Marx og Engels i stigende grad proletariatet som signifikant modsætning til borgerskabet også i de tidligere borgerlige revolutioner. Marx bemærkede således i 1848: Hele den franske terrorisme var intet andet end et opgør med bourgeoisiets fjender på plebejisk maner (Marx, Die Bourgeoisie 107). De lavere klassers handlinger havde også i den første franske revolution været nødvendige for den borgerlige revolutions gennemførelse ja, endda for borgerskabets revolutionære aspirationer overhovedet. Overladt til sig selv havde borgerskabet nemlig heller ikke været revolutionært i 1789: Det ængsteligt-hensynsfulde bourgeoisi havde ikke kunnet gøre dette arbejde færdigt på årtier. Folkets blodige aktion beredte det vejen (Marx, Die moralisierende 306). Den revolutionære kraft havde været den talløse masse og altså ikke selv de mest radikale blandt de kendte ledere (Marx og Engels, Die deutsche 160). Dermed blev det klarere, hvad der siden midten af 1840 erne havde været det gennemgående tema i både Marx og Engels beskæftigelse med fortiden: De lavere klassers revolutionære historie midt i de borgerlige revolutioners epoke var ikke blot tilbagelagte, døde kendsgerninger eller rene redskaber til borgerskabets sikring af en bestemt epokes forudbestemte fremskridt. For Marx og Engels fungerede de udtrykkeligt som støtte- og identifikationspunkter for den proletariske befrielseskamp, der skulle etableres her og nu ganske som erindringen om juni 1848 for Marx i et snævrere historisk perspektiv kunne forklare proletariatets stadige modstandskamp mod repressionen i de følgende måneder og år (Marx og Engels, Manifest 489; Marx, Brumaire 144). De repræsenterede også den forhindrede fremtid i fortiden, der stod som fordring i og til nutiden. Mod fortidens tingsliggørelse Den nævnte kontrast mellem Marx karakteristikker af 1789 og 1848 rummede mere almene teoretiske implikationer. Her var ikke blot tale om et skel mellem hermeneutisk fortidsforståelse og polemisk samtidskritik. Det var også et skel mellem to typer af interaktion mellem fortid og nutid. Han forkastede den abstrakttingsliggørende betragtning af fortiden som en diktatorisk anden, der påbyder lydighed mod den hypostaserede udvikling eller det historiske forbillede som en model til identisk gentagelse. Derimod fordrede han en anden type fortidsbrug: den praktisk-skabende, bevidst nutidsbundne genkaldelse af frihedsmomenter og

72 70 K&K Kultur&Klasse historieskabende handling i fortiden. Han fordrede med andre ord en forbindelse mellem fortidens og nutidens historieskabelse som med Georg Lukács udtryk momenter af én og samme realhistoriske, dialektiske proces (Lukács 395). Man kan ane kritikken af fortidens tingsliggørelse i Marx kritik af især borgerskabets brug af historien i For de borgerlige revolutionære var revolutionen ikke længere noget, der skulle skabes og udkæmpes som noget radikalt nyt. Den syntes som et færdigskrevet manuskript, overleveret fra den store franske revolution et halvt århundrede før. Den måtte for borgerskabet ikke rumme mere end det, der lå i den model af 1789, som borgerlig-liberale historietolkere havde formet gennem årtier (Mellon; Neumüller). Her var kun de elementer af fortiden, der kunne udpeges som ophav til det borgerlige samfunds egen epoke, dets egen hegemoniserede nutid i dette tilfælde kendetegnet ved den klassiske borgerlige offentligheds normative orden, som legitimerede borgerskabets herredømme ved henvisninger til den form for fornuft, som de lavere klasser (og kvinderne) var strukturelt afskåret fra (Habermas). I dette ideologiske univers var den rette, legitime revolution en sluttet, tingsliggjort helhed et fatum, bestemt af 1789-fortiden som en abstrakt anden. Denne kritik gjaldt et alment træk ved de borgerlige historieforståelser, der blev fremherskende op gennem det lange 19. århundrede: Betragtningen af fortiden som døde kendsgerninger og kendetegnet ved hver enkelt epokes herskende illusion om sig illusioner, der reelt var den herskende klasses tanker var netop tingsliggørende: De herskende klassers hegemoniske fremstillinger omskrev de historiske frembringelser til et tingsligt særpræg ved produkterne selv ; de løsrev altså disse frembringelser fra de historiske processer og handlinger, der havde frembragt dem (Marx og Engels, Die deutsche 16, 28 og 35; Marx, Kapital 86). Denne tingsliggørelse af fortiden som en fremmed anden, uden forbindelse til praksis i nutid eller fortid, udgjorde forudsætningen for den ligeledes karakteristisk borgerlige opfattelse, at historien var afsluttet med realiseringen af det moderne borgerlige samfund en tanke, vores egen tid bedst kender i Fukuyamas slagordsfremstilling. Marx bemærkede, at der for de borgerlige skribenter har eksisteret historie, fordi verden engang ikke så ud som nu, men at historien ikke eksisterer mere, fordi verden nu endelig har realiseret det samfund, der ifølge det borgerlige samfunds apologeter svarer til menneskets natur (Marx, Misère 188). Marx kritiserede her en karakteristisk opfattelse af nutiden som formål for den tidligere historie og tilsvarende af fortiden som udelukkende ophav til én hegemoniseret nutid. Dette var blot en abstraktion af den aktive indflydelse, som den tidligere historie udøver på den senere altså et udslag af tingsliggørelse (Marx og Engels, Die deutsche 35). Det var dermed ikke fortidsbevidstheden som sådan, der var skyld i den borgerlige nutids handlingslammelse. Tværtimod lå problemet i, at den tingsliggørende historiebetragtning ikke virkelig genkaldte sig eller erkendte fortiden som proces, handling og tilblivelse, men kun dens abstrakte model- eller ophavskarakter. Heri lå en glemselsproces svarende til det, Marx kritiserede som den parlamentariske

73 Bertel Nygaard Karl Marx og fortidens utopiske potentialer 71 kretinisme, dvs. parlamentspolitikernes fastfrysning i en indbildt verden, der frarøvede dem ethvert begreb, enhver erindring, enhver forståelse af den hårde verden udenfor, dvs. de sociale kampes verden (Marx, Brumaire 173, min fremhævelse). Marx pegede her i specifik form på et forhold, Adorno og Horkheimer senere satte på almen formel: Enhver tingsliggørelse er en glemsel (Horkheimer og Adorno 244). Det, de borgerlige 1848-revolutionæres fortidsabstraktioner fortrængte, var selve den revolutionære historiske åbenhed, dens skabelse og udformning gennem konkrete kampe, herunder de historiske sprog og bevidsthedsformer, der måtte være nødvendige for at gennemføre sådanne afgørende handlinger. Netop fordi borgerskabet ville betragte historien som med de allerede citerede ord fra Marx døde kendsgerninger, kunne de døde herske over de levende, fortidens virkelige helte gå igen som spøgelser. Denne borgerlige tilgang til historien som sammensat af døde kendsgerninger og i deres egenskab af døde kendsgerninger rent abstrakte, formelt identiske om fortiden er beslægtet med to indbyrdes sammenhængende, tingsliggørende opfattelser af tid overhovedet: Den første er opfattelsen af historisk tid som et stadialt fremskridt hen mod realisering af den generaliserede vareproduktion og dens individualisme som kernen i menneskets natur, der anses for teleologisk indskrevet i mennesket allerede ved dets artsoprindelse altså den historiske tid, der lige siden 1700-tallets civilisationshistorie hos f.eks. Adam Smith og Turgot er blevet fremstillet med det kapitalistiske samfund som kulminations- og afslutningspunkt. Den anden tidsopfattelse, som svarer til dette borgerlige samfunds atomisering og kvantificering af menneskelige forhold, er den kvantificerede tid med dens slette uendelighed af formelt ensartede enheder: urets og kalenderens tid med Henri Lefebvres ord den moderne lineære tid, der er kontinuerlig, idet den begynder absolut, den vokser i uendelighed fra et initialt nulpunkt, men samtidig diskontinuerlig, fragmenteret i en abstrakt flerhed af tider (Lefebvre 53). Marx bemærkede, hvordan denne form for tid begyndte at fungere som en abstrakt magt over menneskene med den masseindustrielle kapitalisme og lønarbejdets generalisering: Tiden er alt, mennesket er intet længere, det er allerhøjst legemliggørelse af tiden. Det drejer sig ikke længere om kvalitet. Kvantiteten alene afgør alt; time mod time, dag mod dag (Marx, Misère 138, jf. også f.eks. Marx, Kapital 299). Den afmagt, der bliver tilbage hos menneskene, som lever under denne tid, gjorde sig ifølge Marx også gældende i den anden franske republiks historie fra 1848 og frem: Her var helte uden heltegerninger, historie uden begivenheder; en udvikling, hvis eneste drivkraft synes at være kalenderen, trættende ved en stadig gentagelse af den samme spænding og den samme udløsning (Marx, Brumaire 136). Den moderne tingsliggørelse af disse tidskategorier som abstrakte magter over mennesket fører således til, at man glemmer, hvorledes disse kategorier selv er historisk frembragte og til stadighed konstitueres som ideologiske magter gennem deres udøvelse i dagligdagen (jf. Althusser; Žižek).

74 72 K&K Kultur&Klasse Historien som praksistotalitet I modsætning til den tingsliggjorte betragtning af historien og tiden fordrede Marx en historie med begivenheder og heltegerninger. Han ville med andre ord anerkende historien som noget, der til stadighed var under skabelse og omskabelse ved menneskers indbyrdes samfundsmæssige handlinger. Dette var for ham ikke blot en moralsk fordring om handling, men også en grundbetragtning af den historie, som faktisk fandt sted. De berømte passager, der kan ligne skematisk-teleologiske opregninger af universalhistoriske udviklingsstadier fra antikken over feudalismen til kapitalismen, var sigende korte og formuleret med udtrykkelige forbehold: kun i store omrids, kun de progressive epoker i den økonomiske samfundsformation, kun gældende for landene i Vesteuropa (Marx, Zur Kritik der politischen Ökonomie 9; Marx, Entwürfe einer Antwort 384). Og selv denne gyldighedsafgrænsning afhang af perspektivet og erkendelsesinteressen. For det gjaldt overalt om at udforske menneskenes virkelige profane historie i hvert århundrede, at skildre disse mennesker, sådan som de på én og samme tid var forfattere til og medvirkende i deres eget drama (les auteurs et les acteurs de leur propre drame) (Marx, Misère 184, min fremhævelse). Menneskene var således ikke bare statister i Historien, men udformede selv (bevidst eller ubevidst) deres historie gennem deres handlinger. Dette alternativ til historiens tingsliggørelse betyder langtfra en fuldstændig overvindelse af den relative afstand mellem nutid og fortid eller nogen bestræbelse på at etablere en absolut, guddommelig identitet mellem erkendelsens subjekt og dens objekt. Tværtimod er den relativerende betragtning af objektet som historisk produkt en forudsætning for en frugtbar udnyttelse af den relative afstand mellem fortiden som objekt og det nutidige erkendende subjekt ved en kontrapunktisk historisk erkendelsesproces, der aktivt og bevidst gør objektet til et objekt for subjektets erkendelse og handling. Her finder vi således en betragtning af historien som en multilineær, konfliktuel, hyppigt afbrudt, atter påbegyndt og igangværende proces af historieskabende handlinger. Få linjer efter sin afvisning af fortidens poesi i Brumaire understregede Marx, at det 19. århundredes proletariske revolutioner også vender tilbage til det forgangne, men på deres egen måde, der gør fortiden til fortid for den kæmpende, fremtidsrettede nutid. Disse revolutioner kritiserer bestandig sig selv, afbryder stadig deres eget forløb, kommer tilbage til det, som tilsyneladende er fuldført, for at tage fat på det igen, de forhåner grusomt og grundigt halvhederne, svaghederne og ynkelighederne i deres første forsøg. (Marx, Brumaire 118) I stedet for den borgerlige historieforståelses projektion af borgerskabets aktuelle hegemonifordring som en absolut anden, der dikterer sine færdige modeller over for en nutid uden andre muligheder, vil Marx fremgrave samklange harmoniske eller disharmoniske mellem de historieskabende kampe i fortid og nutid som

75 Bertel Nygaard Karl Marx og fortidens utopiske potentialer 73 grundingredienser i selve den aktuelle politiske handling. Ud fra sådanne grundbetragtninger og ved første øjekast i diametral modsætning til Marx kritik af fortidsdyrkelsen i Brumaire kunne Marx og Engels allerede i 1845 anfægte de stadigt tilbagevendende forsøg på at erklære den franske revolution for død og begravet fortid: Den franske revolutions livshistorie, der daterer sig fra 1789, er endnu ikke afsluttet med året 1830, dvs. med julirevolutionens omstyrtelse af det genoprettede monarki (Marx og Engels, Die heilige 131). For borgerskabet i 1848 måtte den gamle franske revolution netop forekomme som et afsluttet ophav til eller mønster for det borgerlige samfunds nutid. For Marx og Engels rummede den derimod et overskud: hidtil uindløste løfter om fremtidig emancipation forhindret fremtid. Som alternativ til ikke kun de tingsliggjorte tidsopfattelser, der legitimerede og opretholdt det borgerlige samfund, men delvis også til de mere kritiske hermeneutiske tilgange til tid som historisk relativ fortolkning, kan man her ane Marx særlige betragtning af tiden som et produkt af menneskenes sociale forhold, et produkt under bestandig social op- og ombygning og dermed altid genstand for kampe i et modsætningsfyldt, dynamisk nu. Det var fra dette standpunkt, han afviste ikke kun det tingsliggørende fortidsbrug, men også utopisternes abstrakte fremtidsbilleder. Konklusion Marx forkastede således nok fortidens hjemsøgelse af nutiden. Men det var ikke enhver fortidsfascination, han anså for reaktionær kun betragtninger af historien som en ting, et lukket, afsluttet objekt. De karakteristiske borgerlige, tingsliggørende betragtninger af fortiden som enten ophav til nutiden eller som en serie modeller til simpel gentagelse var illusoriske, men uvægerligt nutidsbestemte ideologiske fantasier, der fungerede som cement i borgerskabets hegemoniske magtudøvelse. Disse betragtninger var for Marx ikke kritisable ved deres brug af fortiden som sådan, men paradoksalt nok ved deres konstruktion af fortiden som en illusorisk, abstrakt anden. Derfor var hans budskab heller ikke, at den moderne revolutionære befrielse fra det borgerlige samfunds undertrykkelsesrelationer skulle foregå løsrevet fra fortiden, men tværtimod at fortiden kunne restitueres som fortid ved at sættes i et praksisforhold til nutiden. Proletariatets aktuelle emancipationskamp stod dermed ikke i modsætning til historisk erkendelse, men var et bidrag til en aftingsliggjort erkendelse af fortiden som en historie, der til stadighed var skabt og omskabt gennem menneskelige handlinger. Proletariatet skulle ikke genskabe 1789 eller 1848 som modeller, men gøre sig til forfattere i deres egen historieskabelse, dvs. skabe deres egen revolution, ligesom de tidligere revolutionære havde gjort i deres historiske situationer. Gennem Marx tilgang til fortidens utopiske potentialer kan man således finde en praktisk udfoldelse af en tilgang, der fjerner sig fra både den erklæret realistiske eller pragmatiske antiutopisme og utopismens eskapistiske drømmeri med deres

76 74 K&K Kultur&Klasse fælles rodfæstelse i selvbedrageriske antagelser om ideologifri erkendelseszoner (henholdsvis i eller imod den eksisterende virkelighed). I stedet fordrer Marx en forankring af de utopiske drømmeriers bevidst nutidige kamphandlinger, der ikke desto mindre uvægerligt forbinder sig med potentialer i det forgangnes og det tilkommende som mulige aspekter i og for dette nu. LITTERATURLISTE Abensour, Miguel. L Histoire de l utopie et le destin de sa critique. Textures 6/7 (1973): 3 26; 8/9 (1974): Althusser, Louis. Ideologi og ideologiske statsapparater. Aalborg: Grus, 1983 [1969]. Anderson, Perry. Considerations on Western Marxism. London: New Left Books, Avineri, Shlomo. The Social and Political Thought of Karl Marx. Cambridge: Cambridge University Press, Benjamin, Walter. Om historiebegrebet. Kulturkritiske essays. København: Gyldendal, Bensaïd, Daniel. Marx for Our Times: Adventures and Misadventures of a Critique. London & New York: Verso, Bloch, Ernst. Anticiperet realitet hvad er utopisk tænkning, og hvad kan den?. Bloch, Ernst. Das Prinzip Hoffnung. Frankfurt am Main: Suhrkamp, Bloch, Ernst. Erbschaft dieser Zeit. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1962 [1935]. Bloch, Ernst. Tübinger Einleitung in die Philosophie. Bd. 1. Frankfurt a.m.: Suhrkamp, Ernst Bloch en introduktion. Red. Jørn Erslev Andersen m.fl. Århus: Modtryk, Draper, Hal. The Politics of Social Classes: Karl Marx Theory of Revolution. Volume 2. New York: Monthly Review Press, Engels, Friedrich. Vorrede zur dritten Auflage [(1885) Der achtzeh nte Brumaire des Louis Bonaparte von Karl Marx]. MEW 21. s Fleischer, Helmut. Marxismus und Geschichte. Frankfurt am Main: Suhrkamp, Furet, François. Marx et la Révolution française. Paris: Flammarion, Geoghegan, Vincent. Utopianism and Marxism. Oxford & Bern: Peter Lang, Habermas, Jürgen. Borgerlig offentlighed. Offentlighedens strukturændring, Undersøgelser af en kategori i det borgerlige samfund. København: Informations forlag, Hobsbawm, Eric. How to Change the World: Marx and Marxism London: Little, Brown, Horkheimer, Max og Theodor W. Adorno. Dialektik der Aufklärung. Frankfurt a.m: Fischer, 1998 [1944]. Hunt, Richard. The Political Ideas of Marx and Engels: Volume I: Marxism and Totalitarian Democracy London & Basingstoke: Macmillan, Jameson, Fredric. Archaeologies of the Future: The Desire Called Utopia and Other Science Fictions. London: Verso, Landmann, Michael. Talking with Ernst Bloch: Korčula, Telos 25 (1975): Lefebvre, Henri. Critique de la vie quotidienne. II. Fondements d une sociologie de la quotidienne. Paris: L Arche Éditeur, 1961.

77 Bertel Nygaard Karl Marx og fortidens utopiske potentialer 75 Levitas, Ruth. The Concept of Utopia. Syracuse: Syracuse University Press, Lukács, Georg. Geschichte und Klassenbewußtsein. Neuwied & Berlin: Luchterhand, 1968 (Georg Lukács Werke, bd. 2). Löwy, Michael. The Poetry of the Past. Marx and the French Revolution. On Changing the World: Essays in Political Philosophy from Karl Marx to Walter Benjamin. Atlantic Highlands: Humanities Press, Maler, Henri. Convoiter l impossible. L utopie avec Marx, malgré Marx. Paris: Albin Michel, Marcuse, Herbert. Eros og civilisationen. København: Gyldendal, Marcuse, Herbert. Kontrarevolution og venstrefløj. København: Gyldendal, Marin, Louis. Utopiques. Jeux d espaces. Paris: Les éditions de minuit, Martin, James. Performing Politics: Class, Ideology and Discourse in Marx s Eighteenth Brumaire. Marx s Eighteenth Brumaire: (Post)Modern Interpretations. Red. Mark Cowling og James Martin. Oxford: Pluto Press, Marx, Karl. Kritik des Hegelschen Staatsrechts (1843). MEW Marx, Karl. Zur Kritik der Hegelschen Rechtsphilosophie. Einleitung ( ). MEW Marx, Karl. Misère de la philosophie (1846). MEGA, I:6. Marx, Karl. Die moralisierende Kritik und die kritisierende Moral (1847). MEW Marx, Karl. Die Bourgeoisie und die Kontrerevolution (1848). MEW Marx, Karl. Die Gesetzentwurf über die Aufhebung der Feudallasten (1848). MEW Marx, Karl. [Reden auf der Gedenkfeier in Brüssel. Rede von Marx] (1848). MEW Marx, Karl. Die Klassenkämpfe in Frankreich (1850). MEW Marx, Karl. Der achtzeh nte Brumaire des Louis Bonaparte (1852). MEW Marx, Karl. Grundrisse der Kritik der politischen Ökonomie (Rohentwurf) ( ). Berlin: Dietz, Marx, Karl. Zur Kritik der politischen Ökonomie. Vorwort (1859). MEW Marx, Karl. Provisorische Statuen der Internationalen Arbeiter-Assoziation (1864). MEW Marx, Karl. Das Kapital I (1867). MEW 23. Marx, Karl. Vorwort [zur Zweiten Ausgabe (1869) Der achtzeh nte Brumaire des Louis Bonaparte ]. MEW Marx, Karl. Vorwort und Nachwort zur französischen Aufgabe (1872, 1875). MEW Marx, Karl. Nachwort zur zweiten Auflage (1873). MEW Marx, Karl. [Entwürfe einer Antwort auf den Brief von V.I. Sassulitsch] (1881). MEW Marx, Karl og Friedrich Engels. Die heilige Familie (1845). MEW Marx, Karl og Friedrich Engels. Die deutsche Ideologie (1846). MEGA I:5. Marx, Karl og Friedrich Engels. Manifest der kommunistischen Partei (1848). MEW Marx, Karl og Friedrich Engels. Marx Engels Gesamtausgabe. Berlin/Moskva: Marx-Engels Verlag, (her forkortet MEGA+ serienr. + bindnr.). Marx, Karl og Friedrich Engels. Marx Engels Werke. Berlin: Dietz (her forkortet MEW bindnr.). Mellon, Stanley. The Political Uses of History: A Study of Historians in the French Restoration. Stanford: Stanford University Press, Neumüller, Michael. Liberalismus und Revolution. Das problem der Revolution in der deutschen liberale Geschichtsschreibung des 19. Jahrhunderts. Düsseldorf: Pädagogischer Verlag Schwann, Nygaard, Bertel. The Meanings of Bourgeois Revolution. Science and Society 71:2 (2007)

78 76 K&K Kultur&Klasse Ollman, Bertell. Alienation: Marx s Conception of Man in Capitalist Society. Cambridge: Cambridge University Press, Ollman, Bertell. Dance of the Dialectic: Steps in Marx s Method. Urbana & Chicago: University of Illinois Press, Sartre, Jean-Paul. Eksistentialisme og marxisme. København: Gyldendal, Schmitt, Eberhard og Matthias Meyn. Ursprung und Charakter der Französischen Revolution bei Marx und Engels. Vom Ancien Régime zur französischen Revolution. Red. Ernst Hinrichs. Göttingen: Vandenhoecht & Ruprecht, Žižek, Slavoj. The Spectre of Ideology. Mapping Ideology. Red Slavoj Žižek. London & New York: Verso, 1994.

79 Aarhus Universitetsforlag K&K Kultur&Klasse 114 Vol Pages STEFAN JONSSON Professor vid Institutet för forskning om migration, etniska relationer och samhälle, REMESO, Linköpings universitet TOTAL TEATER SAMHÄLLSUTOPIER PÅ SCEN UNDER WEIMARREPUBLIKEN TOTAL THEATRE STAGING UTOPIA IN THE WEIMAR REPUBLIC Highlighting a crucial topic in the utopian aesthetics developed in the European interwar period, this article discusses the radical ideas of placing society on stage, and of turning theatre into a medium for the self-representation of society. Illustrations and examples are drawn mainly from Erwin Piscator, and his collaboration with Walter Gropius in a project that they conceived of as the Total Theatre (Das Totaltheater). As the essay argues, these ideas of a new stage craft and performance were perhaps the most daring interventions among the wild and unruly democratic experiments of the Weimar Republic, and they usefully illustrate what Walter Benjamin had in mind as he, in the same period, cryptically endorsed the aesthetico-political idea of an artwork that is being absorbed by the masses. KEYWORDS theatre and drama, Germany, Weimar Republic, social movements, masses, Erwin Piscator. Alla konstnärliga och litterära yttringar i Tysklands Weimarrepublik överskred gränsen mellan estetik och politik, och ingenstans var gränsöverskridandet tydligare än inom scenkonsten. Mitt i de sociala och politiska kriser som följde på första världskriget stod en yngre generation dramatiker och regissörer som förkastade vad de såg på europeiska teaterscener. Domen föll särskilt hårt mot det psykologiskt orienterade naturalistiska dramat med den borgerliga individen i hjälterollen. Dessa dramatiker och regissörer önskade sig en ny teater som förmådde gripa in i samtidens brännande problem, från hungern till extremhögerns våld, från den kapitalistiska utsugningen till kvinnans rättigheter. Med denna nya teater som utgångspunkt önskade de förändra världen. När de sökte dramatiska former som kunde uppfylla de utopiska önskningarna blickade de tillbaka på den situation som de föreställde sig hade rått i det antika Grekland, där teatern var samhällets kulturella centrum, ett estetiskt prisma som sammanförde gemenskapens konflikter och bekymmer till en brännpunkt. Som dessa Weimarintellektuella såg saken, skulle teatern inte vara skild från samhället utan göras till en politisk och kulturell arena där samhället blev gestaltat, granskat och representerat, och i så måtto var teatern lika viktig som parlamentet och pressen (Piscator, Politische Theater 45). Avsikten

80 78 K&K Kultur&Klasse med denna essä är att undersöka de utopiska energier som frigjordes när politiska och estetiska målsättningar sammanföll i mellankrigstidens tyska teaterdebatt och särskilt i Erwin Piscators program för vad han kallade Totalteatern. Vad är problemet? I en återblickande text från 1949 drar sig Béla Balázs till minnes det tidiga 1930-talets radikala teater. Scen: Friedrichsstraße. Skådespelare: en handfull anonyma aktörer från teatergruppen Die Ketzer (Kättarna) som blandat sig med fotgängarna. Pjäs: en ung man stående framför en finare livsmedelsaffär svimmar plötsligt och segnar ner på marken; en annan man rusar till undsättning, faller på knä och börjar knäppa upp den avsvimmades smutsiga skjorta för att underlätta hans andning. Mer än så var det inte, vad som sedan följde var improvisation, skriver Balázs ( Theater auf der Straße 455). När andra fotgängare närmade sig uppstod snart en folkhop omkring den skenbart avsvimmade mannen och formade en halvcirkel på trottoaren mot bakgrund av livsmedelsbutikens skyltfönster, där korvar, ostar, exotiska frukter och burkar med kaviar låg travade. Vad har hänt med honom? Vad är problemet? frågade någon. Ni vet mycket väl vad som är problemet, svarade mannen som först rusat till och stod på knä. Hungern! Det är det som är problemet. Kan ni inte räkna ut det själva? Det var den enklaste form av teater man kan tänka sig, skriver Balázs. Men under det tidiga 1930-talets depression stod gatuteater av detta slag i samklang med vardagslivet. Efter det simulerade svimningsanfallet fortsatte teatern på Friedrichsstraße av egen kraft, när församlingen av betraktare och fotgängare började diskutera arbetslösheten, de sociala orättvisorna, den ekonomiska depressionen, undernäringen, levnadsomkostnaderna och matpriserna, samtidigt som de kastade avundsjuka och hatiska blickar mot de välklädda kunderna som besökte delikatessaffären. Javisst, skrek en man. Dag efter dag den där sugande hungern. Jag saknar också arbete. Om stämningen i församlingen blev upprörd hände det att polisen anlände för att skingra folkmassan och förhöra de församlade, men vid det laget var skådespelarna redan på väg till ett annat gathörn, till en annan av de tillfälliga scener de valt ut för att agitera för social rättvisa (Balázs, Theater auf der Straße 455). Gatuteater var vanligt förekommande under denna period därför att de lokala och regionala myndigheterna utfärdade förordningar och förbud för att förhindra kulturella och politiska evenemang som ansågs störa allmän ordning och sedlighet, något som agitprop-grupperna svarade på genom att lämna sina fasta scener och teaterlokaler för att i stället göra oannonserade aktioner i det fria (Se Pieck ; Hoffmann 38 46). Själva teaterformen var inte ny. Tillfälliga teaterföreställningar på gator och torg är ett med teaterkonstens uppkomst på antikens Dionysosfestivaler och de religiösa spelen under medeltiden, där

81 Stefan Jonsson Total teater 79 befolkningen i en stad eller by iscensatte den egna gemenskapens uppkomst och historia i nya variationer. Socialistiska teatergrupper förnyade denna genre under den tyska revolutionen , starkt inspirerade av den nya kulturpolitik som lanserats av Sovjetunionens kommunistiska parti. Gemensamma inspirationskällor för såväl de sovjetiska som de tyska teaterarbetarna var den unge Richard Wagners Die Kunst und die Revolution (1849) och Romain Rollands Théâtre du peuple (1903), som båda förespråkade en revolutionär teater i vilken hela folket skulle kunna identifiera sina sammanhållande krafter och fira sin enhet (Kleberg). Eldade av en radikaldemokratisk kultursyn bildade journalister och kulturarbetare resande sällskap som skulle agitera och propagera därav sammanställningen agitprop och detta skedde ofta genom att iscensätta politiska händelser ur det nära förflutna, till exempel olika händelser under revolutionen, för att utbilda och mobilisera massorna. I slutet av 1920-talet hade snart sagt varje stad i Tyskland sin egen agitprop-teatergrupp, vilka var sammanslutna i föreningen Arbeiter-Theater-Bund Deutschlands, som i sin tur var löst knuten till Tysklands kommunistparti och som då för tiden utgjorde den största teaterorganisationen i Europa, om man bortser från Sovjetunionen. Béla Balázs arbetade i några år som konstnärlig ledare vid föreningen rikskontor. Han var också ledare för Die Ketzer (Balázs, Theater auf der Straße ). Hur sådana föreställningar gestaltade sig får man en uppfattning om i Slatán Dudows och Bertolt Brechts film Kuhle Wampe, oder Wem gehört die Welt? (Kuhle Wampe, eller Vems är världen?) från Dokumentära tagningar från ett ungkommunistiskt läger utanför Berlin visar idrottstävlingar, politiska sånger och tal, utdelningen av flygblad och politiska pamfletter, samt även ett agitprop-sällskap som kallar sig Det röda språkröret (Das rote Sprachrohr) och som i röda dräkter framträder på en arenateater med Den röda enhetsfrontens sång. Filmen kombinerar ihop alla dessa inslag till ett modernistiskt montage som erbjuder åskådaren en rundtur genom det unga, proletära kollektivets vardag och utopier (Dudow, Brecht 60). Från antikonst till politisk teater Vårt mål var inte att sprida konst och kultur till folket, utan att agitera och utbilda, skrev Erwin Piscator om målsättningen för den av honom 1920 grundade Proletära teatern: inte en teater för proletariatet, utan proletär teater (Piscator, Politische Theater 36). Även om Piscators Proletarisches Theater var kortlivad så förblev dess firade föreställningar och regissörens följande uppsättningar riktmärken för alla mellankrigstidens försök att använda scenen som politisk arena. Piscators teater drev fram en rad försök att reflektera över och förvandla relationen mellan estetik och politik, i vilka flera av Weimarrepublikens främsta författare och konstnärer deltog, till exempel Béla Balász, Georg Grosz, Ernst Toller, Joh n Heartfield, och László Moholy-Nagy. Några av dem hade varit aktiva inom dadaismen, som omedelbart efter krigsslutet proklamerade konstens död. För dadaismen var det endast ett slags konst som var tänkbar efter kriget, nämligen en konst som satsade

82 80 K&K Kultur&Klasse på att förstöra konsten som institution, vilken de beskrev som ett fält bestående av döda monument, ihåliga värden, tomma idealistiska doktriner och livsfarliga vanföreställningar. Om många av dessa intellektuella snart övergav Dada, så berodde det inte på att de hade funnit nya estetiska och konstnärliga vägar, utan på att de ville ställa konsten i politikens tjänst. Piscators val var otvetydigt: Vad ledningen för den proletära teatern ska sträva efter, förklarade han, är enkelhet i uttryck och komposition, en klar och tydlig påverkan på publiken av arbetare, en underordning av alla konstnärliga medel under det revolutionära målet: medveten betoning på och agitation för klasskampens idé (Piscator, Über Grundlagen 69). Enligt Piscator kunde teatern förverkliga denna målsättning genom att undersöka vad han kalllade den historiska sanningen, det vill säga sanningen sådan den utvecklades av den marxistiska teorin. Genom anblicken av hur alla problem bearbetas, ställs i sitt större sammanhang och förevisas i sina yttersta konsekvenser, så inser massorna hur oundvikligt det öde är som beskrivs och hur det bara finns ett sätt att besegra det. (Piscator, Büh ne 20) I ett annat sammanhang förklarade Piscator att teatern i sina mest blomstrande perioder alltid varit djupt förbunden med folkets utopiska gemenskap; och om den skulle fortsätta att ha en betydelse även under 1900-talet måste den återknyta till dessa uråldriga utopiska energier. (Piscator, Grundsätzliches 7) Ett sådant program innebar stora praktiska utmaningar. Hur använda teatern för att förmedla en sann bild av det kapitalistiska samhället? Hur få de arbetande klasserna att famna denna sanning? Hur förmå de arbetande klasserna att över huvud taget komma till teatern? Den som ville förverkliga sådana ambitioner måste ha en metod som kunde förvandla de arbetande klasserna både till teaterns huvudsakliga publik och till dess huvudsakliga aktör och skådespelare. Piscators ambitioner var verkligen just så väldiga. Teatern önskar sig folket och måste bege sig till folket, och ingen kan förbjuda teatern att göra de experiment som fordras för att upptäcka vilken väg som leder till folket (Piscator, Tech nik 76). Inom agitprop-rörelsen och gatuteatern hade man löst denna uppgift genom att lämna den fasta scenen för att i stället spela på fält och gator, i parker, Folkets hus och andra samlingslokaler. Folket skulle inte längre komma till teatern, utan teatern skulle komma till folket. Detta förblev ett ofta praktiserat alternativ under hela mellankrigstiden. Det hade dock sina begränsningar. Skådespelarna fick nöja sig med de allra enklaste medel små scener, få repetitioner, liten rekvisita och knappa resurser. Piscator övergav snart denna teaterform för att pröva andra sätt att utvidga teaterns scen till sociala och politiska områden som tidigare inte hade haft någon plats inom teaterkonsten. Resultatet var en revolutionerande scenkonst, liksom en rad nya funktioner och uppgifter för dramatiker, skådespelare, regissör och andra teateryrken, och inte minst för publiken som sådan. I sin allra djärvaste form kom Piscators utopiska teateridé till uttryck i ett samarbete med arkitekten Walter Gropius, som resulterade i en gemensam vision för vad de kallade Den Totala teatern (Das Totaltheater). Detta var på en och samma gång en byggnad

83 Stefan Jonsson Total teater 81 och ett koncept, föreställningen om ett teaterhus och en teaterkonst som kunde ta emot en masspublik på flera tusen människor och som tog teknikens och massmediernas senaste landvinningar i anspråk. Det som skulle iscensättas på denna teater var, idealt sett, samhället som sådant. Proletariatet och teknologin Piscators estetik vilade på två grundvalar. Den första är redan nämnd: han önskade återupprätta teaterns förbindelse till samhällslivet, folket och proletariatet eller med andra ord till det subjekt som i Weimarkulturen kallades massorna. Den andra grundvalen bestod av tekniken. Dit kan vi räkna filmens rörliga bilder likaväl som löpande band och scenhissar, alltsammans sådant som Piscator använde sig av för att skapa en ny multimedial upplevelse. Hans teateridé baserade sig således på just de bägge fenomen massorna och medietekniken som Walter Benjamin några år senare skulle identifiera som bestämmande faktorer för konstverket i den tekniska reproducerbarhetens tid (Benjamin, Kunstwerk 504). Genom att införliva tekniken med konsten önskade Piscator befria teknologin från dess rent instrumentella karaktär och på så vis underminera ett par förhärskande föreställningar: dels idén om tekniken som identisk med framsteget, dels idén om teatern som oberoende av det omgivande samhället. I detta försök att tillsluta eller överbrygga gapet mellan estetik och samhälle framstår Piscator som en av de främsta företrädarna av vad Peter Bürger har kallat det historiska avantgardet. (Bürger) Massornas betydelse för Piscators politiska teater var flerfaldig. För det första utgjorde de den publik som teatern riktade sig till och önskade påverka, och i vars intresse den skulle verka. I en inflytelserik artikel från 1919 hade Béla Balázs tecknat principerna för en marxistisk dramaturgi som betonade teaterns möjlighet att främja publikens klassmedvetande. I Balász argument fanns tydliga spår av dåtidens tongivande masspsykologiska paradigm. Han värdesatte teatern som en kollektiv erfarenhet som förmådde framställa inget mindre än en massornas själ, en massa som inte är formad av isolerade atomer eller anhopade individer, utan en massa som i sin dionysiska hängivenhet verkligen uppnår ett enat medvetande. Balász betonade att massan är scenkonstverkens själ och mening (Balász, Theater des Volkes 201). Men även om teatern ägde en hypnotisk potential, måste den undvika att manipulera massan, och den fick inte spela enbart på känslorna. I sina produktioner balanserade Piscator det affektiva uttrycket mot den intellektuella koncentrationen. Entusiasm eller kontemplation, känslomässiga utbrott eller rationell förståelse: den politiska teatern måste vara en syntes av båda, men alltid kalibrerad så att publikens lidelser riktas mot rationell och meningsfull politisk handling. Mot Sergej Eisensteins hävdande att filmkonstens avsikt var att elektrifiera massorna invände Piscator att i så fall skulle man ju lika gärna kunna ersätta filmen med boxningsmatcher och hästkapplöpningar vår avsikt är inte bara att entusiasmera,

84 82 K&K Kultur&Klasse vi önskar förmedla klarhet och igenkännande (Innes 30). Ett exempel på Piscators förmåga att kombinera exemplarisk socialistisk pedagogik med elektrifierande underhållning var hans Revue Rote Rummel (1924). Alla den billiga underhållningens beståndsdelar ingick, och mycket annat därtill. Formen var lånad från populära varietéföreställningar. Föreställningen bestod av fjorton åtskilda episoder, eller bilder, med inslag av musik, sång, diabilder, aktionsmåleri, boxning, akrobatik, film, dans, slagord och statistik. Den förhäxande blandningen strukturerades kring ett gemensamt tema och ramades in av en löpande kommentar framförd av två skådespelare vilka personifierade borgerligheten respektive proletariatet. På så vis kom den iscensatta varietén av händelser, sketcher, sånger och cirkusnummer till användning för att diskutera den pågående utsugningen av Tysklands arbetande klasser (Piscator, Politische Theater 61; Innes 43 47). Piscators målsättning var att förvandla teaterpubliken till ett tänkande och diskuterande kollektiv. Därför ifrågasatte han individualitetens betydelse. Detta gällde skådespelarna, som inte förväntades inscenera individuella karaktärer utan i stället gestalta kollektiva rörelser, samhällsklasser eller historiska tendenser. Det gällde även dramatikern eller pjäsförfattaren, som knappast hade till uppgift att författa ett färdigt teaterstycke med detaljerade scenanvisningar, och inte heller hade någon auktoritet i pjästolkningen; författaren skulle snarare leverera ett arbetsmaterial som kunde bearbetas av regissören i samarbete med den övriga teatergruppen. Sist och slutligen gällde den anti-individualistiska hållningen själva publiken, som inte tilltalades eller appellerades som ett antal avskilda personer utan som delar av en massa eller ett kollektiv, där alla var delaktiga i en och samma teatererfarenhet och gärna också tilläts påverka föreställningen. Piscators verkliga bedrift, och skälet till hans bestående ryktbarhet, var dock hans förmåga att uppfinna en rad nya tekniker som tillät honom att göra en scenisk representation av vad man kan kalla kapitalismens kronotop. Målet var att undervisa publiken om hur världen var ordnad, att hjälpa åskådarna att förstå sin gemensamma belägenhet, samt uppmana dem till samordnad handling. För att uppnå detta ansträngde sig Piscator att i teaterns rum införa inte bara en föreställning om de olika samhällsklasserna, utan också en idé om de världsomfattande sammanhang som bestämde deras positioner. Dramatikens intrig förvandlades gärna till en konflikt mellan överindividuella krafter. Föreställningen satsade på att ge gestalt och konkretion åt abstrakta fenomen som klasskampen, inflationen, de ekonomiska cyklerna, mervärdet, rättsväsendet och det imperialistiska kriget allt för att visa hur sådana fenomen låg bakom såväl samhällets stora motsättningar som vardagens levnadsförhållanden och konflikter. Med sådana avsikter utvidgade Piscator teaterkonstens verktygslåda, så att dess specialeffekter också kom att omfatta avancerad mekanisk teknik och massmedia. Skådespelarnas agerande och dialog skars ner och kombinerades ihop med de andra sceniska elementen till en ny dramatisk syntax. Skyltar, banderoller och projicerade texter blåstes upp för att kommentera det sceniska förloppet. Fotografier och bilddokument, liksom kompletta filmsekvenser projicerades på skärmar och vävar för

85 Stefan Jonsson Total teater 83 att ge en bakgrund till det gestaltade förloppet eller för att synliggöra alternativa förlopp i egen rätt. Högtalare förmedlade kungörelser eller tal som belyste intrigen från nya vinklar. Och allt detta ägde rum på en ny, öppen och flexibel scen. Piscator avlägsnade inte bara ridåväggen som skilde åskådarnas stolsrader från scenen, utan monterade också ner teaterrummets övriga tre väggar, vilket gjorde det möjligt för honom att utvidga scenen såväl horisontellt som vertikalt med hjälp av ett komplicerat maskineri av hissar, schakt, rullband, vändskivor och scenkonstruktioner med rörliga nivåer och plattformar som kunde tänjas i olika dimensioner för att framsuggerera en bild av samhällets hierarkiska indelningar och rumsliga barriärer. Detta var vad dåtidens teaterkritiker och publik menade när de talade om Piscator-scenen, eller Piscator-Büh ne, som var ett av Weimarkulturens underverk. Bernhard Diebolds recension av Piscators uppsättning av Walter Mehrings Der Kaufmann von Berlin (Köpmannen från Berlin) år 1929 ger en formidabel uppfattning om den sammankoppling av det teknologiska med det kollektiva som gjorde Piscators produktioner till hänförande multimediala upplevelser: Hela serier av tidningsrubriker kastas fram av filmprojektorn mot den välbekanta gasväven de historiska ögonblicken de obegripliga summorna, riksmark som räknas upp till miljarder flimrar som en snöstorm över den fjärde väggen Rathenau, Erzberger tonar fram som spöken ur tomrummet det antika dramats kör där massmänniskan tog till orda får på så vis nytt liv, fotografiskt, vetenskapligt och objektivt, genom denna spökskärm bestående av luft och tidningsurklipp Aldrig förut har själva gatan placerats på scen på det sätt som sker här. Den moderna massteatern måste ju, för guds skull, utspela sig på gatan. Vi tar stadsbussen genom filmens raviner av hyreshus Ett par löpande band sträcker sig över vridscenen som roterar runt sin egen axel åt ett annat håll. På denna rullar gatorna fram i rasande tempo med tusen steg framåt och tusen bakåt åt höger och vänster. Rummet har en egen roll: gatorna är trafikens rum [ ] (citerad i Innes 72 73) Hanns Eisler skrev musiken till Der Kaufmann von Berlin. Lázslo Moholy-Nagy tog fram scenografin. Hans scenskisser förmedlar än i dag en föreställning om komplexiteten hos den sociala och politiska fantasikraft som låg bakom Piscators uppsättningar. I Moholy-Nagys enorma fotoplastiska montage tycks olika kollektiv komma ur intet för att sedan närma sig betraktarens fokus och den historiska scenens mittpunkt. Moholy-Nagy gjorde också omslaget till Piscators bok Das Politische Theater, utgiven år 1929 och tillägnad Berlins proletariat. Omslagsbilden består av ett fotomontage mot röd bakgrund (billede 1).

86 84 K&K Kultur&Klasse Billede 1. László Moholy-Nagy, omslag till Erwin Piscators Das politische Theater, Foto: David Torell. Området i nedre vänstra delen av bildfältet täcks av ett urklipp som visar en arbetardemonstration med oräkneliga huvuden och kroppar blandade med röda banderoller och flaggor. Till höger ser vi en rund byggnadsstruktur som tycks bestå av idel trappor, ställningar, valv och balkar, vilket alltsammans ger intryck av en väldig maskinkonstruktion. Som förlaga använde Moholy-Nagy foton av Piscators så kallade Globus-scen vid Nollendorfplatz i Berlin. På bilden erinrar byggnaden om en sfär eller glob, och massorna som kommer från vänsterkanten tycks vara på väg in i den. Några har redan tagit plats i det sfäriska rummet. Piscator betonade ständigt vikten av att avlägsna alla hinder mellan publiken och teatern. På bokomslagets bild monterade Moholy-Nagy in det avbildade kollektivet ovanpå trapporna och ställningarna i teaterns inre, som för att visa att de på en och samma gång utgjorde en publik på väg in i den runda arenan och samtidigt var de arbetare som kunde hantera dess komplicerade maskineri. Omslaget ger en kongenial framställning av Piscators föreställning om teatern som en plats där tekniken sammansmälter med massorna och bildar ett nytt utopiskt konstbegrepp, där den estetiska formen är omöjlig att skilja från folkets vilja att representera sig självt med det moderna samhällets medel. När kollektivet tänker Piscators medarbetare Eric Mühsam, veteran från den röda rådsrepubliken i München, utarbetade riktlinjerna för arbetet i Piscators teater. På alla teaterns nivåer och inom alla dess verksamhetsgrenar förordade Mühsam det kollektiva samarbetet. Teaterpersonalen skulle forma vad han kallade ett dramaturgiskt kollektiv, som genomsyrades av principer om jämlikhet, gemensamt ansvarsta-

87 Stefan Jonsson Total teater 85 gande och kamratskap (Mühsam 142). Som redan nämnts använde man en skådespelarteknik som väckte tanken på kollektiva krafter och konflikter snarare än individuella och existentiella situationer. Viktigast av allt var att teatern försökte väcka publikens delaktighet, förvandla den från en förmodat passiv och opartisk samling till ett aktivt och produktivt kollektiv. Målet var ett partnerskap där publiken hade en lika viktig roll att spela som scenframställningen (citerad i Innes 143). Piscators egen dokumentation visar hur han tänkte sig att målet kunde nås, och vilket slags teaterhändelse han hade i tankarna. Han återger till exempel den framgångsrika premiären på Trotz Alledem! (Trots allt!) i juli 1925, en historisk revy baserade på historiska händelser från Första världskriget till Tyska revolutionen, vilken bestod av 23 episoder åtskilda av kortfilmer. Teaterproduktionen rymde även dokumentärfotografi, scenografiska element gjorda av Joh n Heartfield, en arenascen kring vilken publik grupperade sig, ett tjugo meter långt slagskepp som symboliserade den brittiska imperialismen, samt iscensättningar av politiska tal av Karl Liebknecht och Rosa Luxemburg. 1 Generalrepetitionen var rent kaotisk. Två hundra personer sprang omkring och skrek åt varandra, skriver Piscator, och han fortsätter sedan med en skildring av premiärkvällen. Varje sittplats var upptagen, trapporna, gångarna och dörröppningarna var fullproppade med åskådare: De närvarande massorna var redan från början fyllda av upphetsad spänning över att vara med och titta, och ute i publiken kunde man känna en osannolik, generös mottaglighet av det slag man bara märker av hos proletariatet. Men denna mottaglighet förändrades snabbt till aktivt deltagande: massorna övertog regin. Människorna som fyllde byggnaden hade ju till största delen själva varit aktiva under perioden, och det som vi visade dem var i verklig mening deras eget öde; deras egen tragedi iscensattes inför deras egna ögon. Teatern hade blivit verklighet, och snart handlade det inte om en scen som mötte en publik, utan om en enda väldig församling, ett enda stort slagfält, en enda massiv demonstration. Det var denna enhet som denna kväll gav bevis på att politisk teater kan vara effektiv agitation. (Piscator, Politische Theater 69 70) Snarlika intryck finns dokumenterade från andra uppsättningar. I Piscators drama om kvinnans reproduktiva rättigheter från 1929, 218: Frauen in Not, ( 218: Nödställda kvinnor), skrivet av Carl Credé, och en av Piscator-kollektivets mest framgångsrika uppsättningar, uppmuntrades publiken att blanda sig i handlingen med kommentarer, tillrop och tal. I slutet av pjäsen anställdes en omröstning om kriminallagens paragraf 218 (som olagligförklarade abort och angav ett straff på fem års fängelse för den gravida kvinnan och den som hjälpte henne i fosterfördrivningen), vilket vanligen ledde till publikens enhälliga förkastande av lagen. På så vis kom pjäsen att övergå i ett offentligt möte och en tillfälligt uppsatt tribunal 1 Föreställningen hade premiär på Grosses Schauspielhaus, en av Berlins största teatrar, den 12 juli 1925, vilket också var öppningsdagen för det tyska kommunistpartiets (KPD) kongress.

88 86 K&K Kultur&Klasse där folkviljan kom till uttryck. För att uttrycka det enklare, teatern förvandlade sig till demokratiskt forum. (Blätter 8) Enligt Piscator låg den politiska teaterns hemlighet alltså inte i skapandet av en ny skådespelarteknik eller i utvecklandet av nya dramatiska manuskript. I detta avseende intog han en motsatt inställning till Brecht, som i sin estetik betonade just skådespelartekniken och teaterberättelsen. Piscator menade snarare att den politiska teatern måste grundas på teaterns erövring och användning av den nya teknologin, i synnerhet mediatekniken. Utgångspunkten var ett nytt slags scen, en ny teatermiljö och scenografi, som i sin tur automatiskt skulle frambringa nya skådespelartekniker, en ny dramatik, samt ett nytt sorts engagemang hos publiken. Piscator förklarade: Och på samma sätt som allmänheten har anpassat sig till den nya sortens boende, därför att det är mer adekvat, rymligare, renare, mer ekonomiskt, och därför även estetiskt sett vackrare, på samma sätt kommer den också att anpassa sig till modern teater, till en ny teaterarkitektur, ett nytt teaterrum, en ny scen, och till nya sceniska specialeffekter: vridbara golv, löpande band, automatiserade hissar, mekaniska bryggor, funktionella scengolv, en underifrån kommande belysning, inslag av film och bildprojektioner, samt till upplösningen av gränsen mellan åskådare och scen (Piscator, Tech nik ). Enligt detta teknikoptimistiska argument skulle tekniken tillåta teatern att upphäva sina tidigare begränsningar och framkalla ett slags massdeltagande som i sin tur skulle demokratisera teatern. När den osynliga väggen mellan scen och salong väl var nedriven kunde teknologin även användas till att förflytta publiken till ett simulerat historiskt rum, en modellverklighet där världshistoriens krafter gjordes närvarande med hjälp av medierade ljud, tecken, signaler och bilder. Massmedia som fotografi, film och tidningstypografi tillhandahöll såväl modeller som material. Samarbetet med Walter Gropius Det säger sig självt att befintliga teaterbyggnader knappast lämpade sig för att förverkliga Piscators ambitioner. Han efterlyste en teater med plats för tre fyra tusen åskådare, och scentekniken skulle vara av senaste märke: Jag föreställer mig något i stil med en teatermaskin, lika teknisk till sin beskaffenhet som en skrivmaskin, en apparat som är utrustad med de mest moderna belysningssystemen, med hissar och vridskivor i horisontella och vertikala dimensioner, med en mångfald av filmprojektorer, synkroniserade högtalarsystem, etc. (Piscator, Politische Theater ) I sitt försök att konkretisera dessa planer uppdrog Piscator åt Walter Gropius, ledare för Bauhaus-skolan i Dessau, att projektera en teaterbyggnad som svarade mot hans behov (billede 2).

89 Stefan Jonsson Total teater 87 Billede 2. Walter Gropius, skiss till Erwin Piscators Totalteater. Panorama med byggnadens exterior. Harvard Art Museums/Busch-Reisinger Museum, Gift of Walter Gropius, BRGA Photo: Imaging Department President and Fellows of Harvard College. Planen gick under namnet Totalteatern (Das Totaltheater). 2 Totalteatern syftade både på ett dramaturgiskt begrepp och på ett arkitektoniskt, och bakom begreppet gnistrar utopin om teaterkonstens fullkomliga frihet och föränderlighet. Gropius tänkte ut ett maskineri som gjorde det möjligt att flytta scenen genom åskådarrummet så att det än begränsade publikrummet, än placerades i dess mitt. Teaterns inre kunde därför växla mellan tittskåpsteatern, amfiteatern och arenateatern beroende på vilket slags produktion man önskade sig (Gropius). Allt från Aiskylos, Shakespeare och Molière till Tjechov, Ibsen, Toller, Brecht och det moderna dokumentärdramat skulle här kunna uppföras med samma ledighet, och därutöver naturligtvis opera, cirkusföreställningar, idrottstävlingar och politiska massmöten. Om agitprop hade inneburit teaterns avsked av scenen och förflyttning ut i samhället så försökte Totalteatern placera samhället som sådant på scenen. Enligt teaterhistorikern Stefan Woll försökte Piscators och Gropius Totalteater för första gången på allvar infria föreställningen om teatern som samhällets konstituerande 2 Piscators och Gropius föreställning om Totalteatern bör särskiljas från vad som under samma tid i Sovjetunionen ofta kallades total teater, som ofta hänvisade till utomhusevenemang och festivaler där tusentals människor deltog i åminnelsen och återuppförandet av den ryska revolutionens stora händelser (Se Rolf). Den ska också särskiljas från László Moholy-Nagys idéer om vad han kallade totalitetens teater (Theater der Totalität) i sekundärlitteraturen också nämnd som the Bauhaus Totaltheater som utgjordes av en rent mekanisk syntes där en apparatur bestående av geometriska figurer, spriraler, sfärer, färgytor och mekaniska kroppar placerades på scen och sattes i rörelse av ett motordrivet maskineri (Smith; för en jämförande diskussion, se Woll ).

90 88 K&K Kultur&Klasse makt och som folkets kulturella och politiska medvetande (Woll 109). Enligt Piscators egen definition var Totalteatern en byggnad som är totalt performativ, i vilken åskådaren som spatialt centrum är omgiven av en total scen och är totalt konfronterad med denna. De historiska händelsernas synkroni, den sociala och politiska aktionens och reaktionens samtidighet, kan i ett och samma nu representeras på denna scen, på denna sceniska totalitet. (Piscator, Totaltheater 136) I dag framstår Gropius och Piscators planer som själva summan av alla de utopiska tendenser och projekt som karakteriserade försöken att förnya teaterinstitutionen efter första världskriget. Än viktigare är att projektet i sig förkroppsligar en av Weimarkulturens intressantaste idéer om kollektiv själv-representation. Piscators teater skulle uttryckligen byggas som ett massornas hus, och tekniken i detta hus skulle ge dem en sann bild av deras historiska och samhälleliga situation. Genom sitt överskridande och sin upplösning av gränsen mellan publik och dramatik uppmuntrar Piscator till ett tänkande teatern omsluter samhället i dess helhet. Gropius och Piscators projekt är på så vis ett exempel på vad Walter Benjamin menade när han skrev att massorna är den matris varigenom konstbegreppet förändras i grunden (Benjamin, Kunstwerk 464). Totalteatern var tänkt som en ny konstform som var baserad på kollektivet snarare än individen. Genom att integrera den nya mediatekniken skulle teatern bli en plats där massorna kunde absorbera konstverket och införliva det med sitt politiska väsen. Stefan Woll betonar processens kollektiva karaktär, i vilken det dramatiska verket sprids ut i samma kollektiv som antas förkroppsliga det. Genom att utveckla sig till ett massfenomen skulle Totalteaterns teaterhändelse förvandlas till masshändelse, och på så vis bidra till att skapa föreställningen om Totalteatern som genuin massteater. (Woll 136) Vi måste fråga oss huruvida Piscators projekt verkligen skilde sig på något avgörande vis från den fascistiska estetik genom vilken Nazismen kort senare bjöd in det tyska folket att hänföras av sin egen enhet i festivaler och på massarenor (Se Karlsson & Ruth; Sch napp). Vad skiljer Gropius och Piscators Totalteater från en totalitär teater, där regissörsgeniet drar i teatermaskinens spakar för att framkalla de förväntade reaktionerna och känslorna hos de kollektiv som han dirigerar och kontrollerar? Skillnaden respektive likheten mellan Piscators estetik och den fascistiska statens kollektivexperiment tycks sammanfalla med de skillnader och likheter som vi kan se mellan kommunismen och Nationalsocialismen som helhet. Men i kontrast till de manipulerade skådespel som Kracauer kallade massans ornament och även till Nazismen iscensatta massfester så strävade Piscators massteater aldrig efter att harmonisera och släta ut kollektivets inre spänningar och olikheter; Piscators mål var inte att skapa en folkets enhet där alla stämdes samman till en organisk eller exalterad helhet. Idealet förblev snarare den bråkiga och diskuterande församlingen, animerad av olikheter, vilket inte låg så långt borta från arbetarrådens verklighet under den tyska revolutionen.

91 Stefan Jonsson Total teater 89 Fast man ska inte heller glömma att Piscators teater i hög grad var kalibrerad för att tilltala Berlins hyperkritiska och intellektuellt sofistikerade teaterpublik, som alltid önskade sig scenkonstens nyaste underverk. Därför åtnjöt Piscator långt mer uppmärksamhet från huvudstadens borgerliga intelligentsia än från Berlins arbetarklass i Wedding och Neukölln. Ingenstans i Piscators dramatiska verk möter vi heller den sammansmältning mellan ledaren och massan som var ett av den fascistiska teaterestetikens typiska drag. Om den fascistiska estetiken lärde massorna att njuta av och se meningen i sin underkastelse under ledaren, så att de förvandlades till vad Klaus Theweleit kallar ett block eller en molär massa, så syftade Piscators estetik alltid på att lära den proletära allmänheten att inte lita på sina omedelbara intryck utan i stället utsätta alla förnimmelser och diskurser för kritisk analys; hans massa förblev på så sätt ett mångfaldigt, heterogent och molekylärt kollektivsubjekt (Theweleit 2: 89 94). Men först som sist är det den utopiska dimensionen i Piscators projekt som fängslar eftervärlden, samt att utopin innebar en fullständig sammanflätning av det estetiska och det politiska. Projektet utforskade teaterns möjlighet att låta folk representera sig själva och att låta dem själva verifiera huruvida teaterrepresentationen var en sann framställning av deras historiska situation. Teatern var för Piscator ett rum och en byggnad i vilket folket, socialt uppdelat och bestående av otaliga isolerade och alienerade individer, bjöds in att betrakta och behandla varandra som likställda medmänniskor. På så sätt skulle teatern erbjuda dem en erfarenhet av gemenskap som det kapitalistiska samhället förnekade dem, och denna erfarenhet skulle hjälpa dem att inte bara överleva detta förnekande utan också göra motstånd mot det. Fundamentet i denna estetik är med andra ord ett begrepp om massorna eller proletariatet som representativa inte bara för folket i dess snäva nationalistiska mening utan för mänskligheten som sådan, bortom klasskillnader och sociala gränser. I den socialistiska teologi som Paul Tillich utvecklade under samma år på 1920-talet framstod massorna som en mänsklig gemenskap i vardande som överskred motsättningen mellan massa och individ (Tillich 25 55). På denna utopiska nivå ser vi att den publik eller det kollektivsubjekt som Gropius och Piscator önskade frambringa med sin teater står i samklang med den universella agens som Tillich tillskrev Tysklands arbetande klasser i gemen. Samhällets öga Betraktar man Gropius utkast till Totalteatern märker man att byggnaden sedd ovanifrån och i tvärsnitt liknar ett öga (billede 3).

92 90 K&K Kultur&Klasse Billede 3. Walter Gropius, Erwin Piscators Totalteater, Golvplan. Harvard Art Museums/ Busch-Reisinger Museum, Gift of Walter Gropius, BRGA Photo: Imaging Department President and Fellows of Harvard College. Stolsraderna som är placerade i byggnadens ovala rum täcker den yta som svarar mot ögats iris. Linjerna som märker ut film och ljudanläggningarnas projektionsriktningar strålar från periferin mot mittpunkten genom ögats glaskropp. Strax utanför ovalens centrum finns en cirkulär form som symboliserar scenen och förscenen, vilka förstås alltid ligger i dramats fokus. På Gropius teckning liknar scenen ögats pupill, ljusöppningen genom vilken världen släpps in och varseblivs. Liksom ögat är en elastisk kropp, vilket gör att pupillen kan röra sig vertikalt och horisontellt, så skulle Totalteaterns scen ha maximal rörlighet i alla dimensioner så att den kunde sänka, höja och vrida sig, och dessutom flytta sig till utkanten av publikrummet eller in i dess mitt. Teaterrummet arkitektur skulle med andra ord anpassa sina kommunicerande organ till publikens emotionella läge och teaterverkets form och innehåll. Så sett framstår Totalteatern som ett enda stort öga genom vilket publiken kunde förnimma samhället och världen. Kanske var det just så Piscator föreställde sig den politiska teaterns målsättning: att hjälpa publiken skaffa sig ett extra öga genom vilket kollektivet skulle kunna se vad ingen av dess medlemmar kunde uppfatta var och en för sig: själva relationerna som band samman och bestämde

93 Stefan Jonsson Total teater 91 mönstret för den ekonomi och politik som dirigerade deras liv. Totalteatern blir på så vis ett socialt öga, med förmåga till ett estetiskt och historiskt seende som är unik för kollektivet. Mellankrigstidens sociologer och socialpsykologer såg ofta massorna som blinda (Jonsson). Piscator ställde sig på de blinda dårarnas sida och visade att de tillsammans ägde ett eget, överlägset synsinne. Så kunde samhället och folket skymta en glimt av sin egen livsform: kollektivets ogripbara former, som Walter Benjamin kallade den i en av sina essäer (Benjamin, Neues ). Han tänkte på den nya estetikens förmåga att synliggöra samhällets utopiska väsen. LITTERATURLISTA Balázs, Béla. Theater auf der Strabe. Deutsches Arbeitertheater : Balázs, Béla. Theater des Volkes. Die neue Schaubüh ne 1 (1919): 201. Benjamin, Walter. Gesammelte Schriften. 7 vol. i 15 band. Red. Rolf Tiedemann och Hermann Schweppenhäuser. Frankfurt am Main: Suhrkamp, Benjamin, Walter. Das Kunstwerk im Zeitalter seiner tech nischen Reproduzierbarkeit. Gesammelte Schriften. I, 2: Benjamin, Walter. Neues von Blumen. Gesammelte Schriften. III, 1: Blätter der Piscatorbüh ne-kollektiv. Nummer 8, Frauen in Not: Weg mit dem 218. April Brecht, Bertolt. Kuhle Wampe: Protokoll des Films und Materialen. Red. Wolfgang Gersch och Werner Hecht. Frankfurt am Main: Suhrkamp, Bürger, Peter. Theory of the Avant-Garde. Övers. Michael Shaw. Minneapolis: University of Minnesota Press, Deutsches Arbeitertheater vol. Red. Ludwig Hoffmann och Daniel Hoffmann-Ostwald. Berlin: Henschelverlag Kunst und Gesellschaft, Diebold, Bernhard. (Review), Frankfurter Zeitung, 11 September Citerad i Innes, Erwin Piscator s Political Theater, 72f. Dudow, Slatan et al. Kuhle Wampe oder Wem gehört die Welt? DVD. Frankfurt am Main: Filmedition Suhrkamp, Gropius, Walter. vom modernen theaterbau, unter berücksichtigung des piscator-theater-neubaues in berlin. Berliner Tageblatt. 2 Nov Hoffmann, Ludwig. Einleitung. Deutsches Arbeitertheater : Innes, Christopher D. Erwin Piscator s Political Theatre: the development of modern German drama. Cambridge: Cambridge University Press, Jonsson, Stefan. Crowds and Democracy: The Idea and Image of the Masses from Revolution to Fascism. New York: Columbia University Press, forthcoming in Karlsson, Ingemar och Arne Ruth. Samhället som teater: estetik och politik i Tredje riket. Stockholm: Liber förlag, Kleberg, Lars. Theater as Action: Soviet Russian Avant-Garde Aesthetics. New York: NYU Press, 1993.

94 92 K&K Kultur&Klasse Mühsam, Eric. Richtlinien für das dramaturgische Kollektiv der Piscator-Büh ne. I Piscator, Das politische Theater, Pieck, Arthur. Polizeiknüppel über Deutschland. Deutsches Arbeitertheater : Piscator, Erwin. Büh ne der Gegenwart und Zukunft. I Piscator, Theater der Auseinandersetzung Piscator, Erwin. Grundzätzliches, I programbladet Gastspiel der Piscatorbüh ne, Carl Credé, 218: Gequälte Menschen, 7, Berlin Akademie der Künste, Piscator-Center, signum 69. Piscator, Erwin. Das politische Theater. Berlin: Adalbert Schultz Verlag, Piscator, Erwin. Theater der Auseinandersetzung: Ausgewählte Schriften und Reden. Frankfurt am Main: Suhrkamp, Piscator, Erwin. Tech nik : Anklage und Freispruch. I Piscator, Theater der Auseinandersetzung, 76. Piscator, Erwin. Tech nik eine künstlerische Notwendigkeit des modernen Theaters. In Piscator, Theater der Auseinandersetzung, Piscator, Erwin. Totaltheater und totales Theater. I Piscator, Theater der Auseinandersetzung, Piscator, Erwin. Über Grundlagen und Aufgaben des proletarischen Theaters. Deutsches Arbeitertheater : Rolf, Malte. Das sowjetische Massenfest. Hamburg: Hamburger Edition, Sch napp, Jeffrey. Staging Fascism: 18 BL and the theater of masses for masses. Stanford: Stanford University Press, Smith, Matthew W. Schlemmer, Moholy-Nagy, and the Search for the Absolute Stage. Theater 32 (2002), no Theweleit, Klaus. Männerphantasien. Vol. 2: Männerkörper: zur psychoanalyse des weißen Terrors. Frankfurt am Main: Roter Stern, Tillich, Paul. Masse und Geist: Studien zur Philosophie der Masse. Berlin och Frankfurt am Main: Verlag der Arbeitsgemeinschaft, Woll, Stefan. Das Totaltheater: Ein Projekt von Walter Gropius und Erwin Piscator. Berlin: Gesellschaft für Theatergeschichte, 1984.

95 Aarhus Universitetsforlag K&K Kultur&Klasse 114 Vol Pages JAKOB LADEGAARD Adjunkt i Litteraturhistorie ved Aarhus Universitet TILBAGE TIL KOSMOS DEN SOVJETISKE RUMFARTSMYTOLOGI I LITTERATUR, FILM OG KUNST EFTER KOMMUNISMENS FALD BACK TO KOSMOS In the decades following World War II, the utopia of a future communist state in the Soviet Union became linked to the tech nological conquest of cosmos through space travel. This relation found a primary expression in the heroic myths created in the popular visual culture surrounding the Soviet space program. After the collapse of the Soviet regime, the aesthetics and politics of its space ideology have been subjected to critical evaluation as part of a wider struggle over the legacy of the communist era. This article discusses three recent art works dealing with this issue: Victor Pelevin s novel Omon Ra (1992), Adam Bartos photo book Kosmos A Portrait of the Russian Space Age (2001) and Aleksei Fedorchenko s film First on the Moon (2005). The article argues that the three works illustrate a development in the relation to the space myth from critical denunciation and even ridicule to ambivalent nostalgia. It is further suggested that this development is symptomatic for a wider change in the attitude towards utopic projects, which is not only expressed in the changing assessment of the legacy of the Soviet Union in Russia, but also in the aesthetic and political imaginary in our post-political era. KEY WORDS Soviet Union, space travel, utopia, ideology, nostalgia, art, film, literature. Hvis man vil finde det utopiske i samtidens kunst og politik, må man forberede sig på at se tilbage. For hvis det 20. århundrede, som Susan Buck-Morss skriver, var masseutopiernes tidsalder (Buck-Morss ix), så indvarslede Murens fald en ny æra, hvor utopiske idealer er blevet fortrængt af politisk pragmatik og konsensus om det liberale markedsdemokrati som den bedst mulige samfundsmodel. I denne postutopiske tidsalder er der både inden for kunst og politik en stigende orientering mod fortiden. I mange tilfælde, fordi der er et regnskab at gøre op. Det gælder ikke mindst i de tidligere kommunistiske stater i Østeuropa, hvor der var en dyb kløft mellem borgernes daglige erfaringer og den officielle retorik om den socialistiske idealstat. Men man genbesøger ikke kun de faldne regimer for at mane deres utopier i jorden som løgnagtige genfærd. Man sporer også en nostalgisk længsel, der ofte tager form som et naivt ønske om at genskabe det tabte eller besidde det som uhistorisk kitsch (Iampolski ). Men til tider udmøntes denne længsel især

96 94 K&K Kultur&Klasse i kunsten også i det, Svetlana Boym kalder en refleksiv nostalgi, hvor fortidens positive impulser opsøges uden at fortrænge deres bagside (The Future xviii). I alle tilfælde er rejsen til gårsdagens riger sjældent en uskyldig, antikvarisk syssel. Fortolkningen af historien og de store utopiers ruiner er en del af de kulturelle og politiske kampe om at bemestre nutiden og udstikke retningen for fremtiden, der fortsætter selv efter utopiernes død. Et af de fænomener i den kommunistiske fortid, som i de seneste år er blevet en kampzone for modstridende fortolkninger, er det sovjetiske rumfartsprogram. Det skyldes, at den sovjetiske erobring af verdensrummet eller kosmos, som det hedder på russisk i kulturel og politisk henseende var meget mere end et bekosteligt teknologisk eksperiment med en skjult militærstrategisk dagsorden. Da man sendte den første Sputnik i kredsløb i 1957, og Jurij Gagarin fire år senere blev det første menneske i rummet, fejrede kommunistpartiet det med Khrusjtjov i spidsen som vidnesbyrd om socialismens overlegenhed og erklærede, at deres generation ville opleve overgangen til et klasseløst, kommunistisk samfund (McDougall ). Sammenkædningen af kosmos og kommunisme dette måske ultimative udtryk for teknologisk utopisme (Gerovitch, Why Are We Telling Lies? 461) greb den kollektive bevidsthed. Gagarin blev både i ind- og udland hyldet som en eksemplarisk sovjetisk helt, der indledte en ny tidsalder ( New Soviet Man ). Selv om det russiske rumfartsprogram snart blev overhalet af USA, der som bekendt sendte den første mand til månen i 1969, forblev Gagarin og de øvrige kosmonauter nationale ikoner, tilbedt i populære sange og film, på frimærker og plakater. Deres bedrifter stod for flere generationer og står stadig som et højdepunkt i den sovjetiske historie og symbol på en æra, hvor fremtiden syntes fuld af løfter og uanede muligheder (Boym, Remembrances 89 93). Når erobringen af kosmos kunne få denne symbolske betydning, skyldes det ikke mindst, at den forenede to traditioner i den utopiske tænkning en tidsligt og en rumligt orienteret. Sidstnævnte dominerede ifølge Reinhart Koselleck fra Thomas Mores Utopia (1516) frem til slutningen af 1700-tallet. Men i takt med kortlægningen af kloden blev utopien henlagt til fremtiden. Den var ikke længere en fjern ø, man tilfældigt støder på, men et mål for en organiseret historisk bevægelse (Koselleck 255f). Dette skift, der blev stimuleret af tidens teknologiske fremskridt, kom til udtryk i det 19. århundredes radikale politiske tænkning fra den såkaldt utopiske socialisme til Marx, hvorfra den blev arvet af Sovjetstyret. Mens politiske utopier således blev historiseret, fortsatte den rumligt orienterede utopiske impuls imidlertid i 1800-tallets litteratur hos bl.a. H.G. Wells og Jules Verne, der fantasifuldt udforskede jordens indre, havets bund eller det ultimative ikkested (outopos): kosmos. Inspireret heraf lod samtidige russiske videnskabsmænd som Nikolaj Fjodorov og Konstantin Tsiolkovskij deres sobre astrofysiske udgivelser og banebrydende raketeksperimenter ledsage af fantastiske visioner om rejser til rummet, hvor menneskeheden ville skabe nye broderskaber, bevidne de dødes genopstandelse eller blive til ren energi (Boym, Remembrances 84 86). Det sovjetiske rumfartsprogram, der hyldede Tsiolkovskij som raketvidenskabens fader, og den

97 Jakob Ladegaard Tilbage til kosmos 95 mytologi om kosmos, der udviklede sig omkring det, forenede således den marxistiske fremskridtsoptimisme med en populær rumutopisk tradition. Frigørelsen fra jordens tyngdefelt blev en imaginær ækvivalent til afskeden med klassesamfundets tyngende historie. Herved fik det abstrakte mål for samfundsudviklingen et på én gang fantastisk og håndgribeligt skær, der gjorde det velegnet til at gribe den kollektive bevidsthed. Fantastisk, fordi fremtiden gennem himmelfarten antog symbolske former, der vandt genklang i ældgamle litterære fantasier og religiøs mystik. Håndgribeligt, fordi drømmenes opfyldelse i 1950 erne syntes inden for rækkevidde for et samfund i eksplosiv teknologisk udvikling. Som bekendt holdt disse løfter ikke stik. Som et symptom på, at vi nu befinder os i en postutopisk tidsalder, har fortællingerne om kosmos som fremtidens rum mistet sin brede appel. Rumforskning rydder kun sjældent avisernes forsider, dens videnskabelige resultater er et emne for specialister, og de kornede billeder af de første rumrejsende fortoner sig i den kollektive erindring som udslukte stjerner. Den russiske rumstation Mir blev bragt ud af kredsløb i 2001, og for nylig lukkede også NASAs rumfærgeprogram for at overlade den nærjordiske rumfart til de private selskaber, der allerede i en årrække har tilbudt avancerede turistrejser for verdens rigeste. For de fleste andre har cyberspace afløst outer space som bærer af nye og mere beskedne, personlige utopier. Ligesom vor tids pragmatiske politik synes også drømmen om kosmos på godt og ondt at have mistet sin utopiske opdrift og kollektive energi. Men selv om den sovjetiske rumalders fremtidsvisioner tilhører fortiden, ophører de ikke med at inspirere og påvirke nutiden. I såvel russisk som vestlig kunst har man i de seneste år kunnet følge en diskret kamp om at fortolke deres betydning. Blandt de vigtigste værker er Viktor Pelevins roman Omon Ra (1992), Aleksej Fedortjenkos fiktive dokumentarfilm First on the Moon (Pervyje na lune 2005) samt Adam Bartos fotobog Kosmos A Portrait of the Russian Space Age (2001). Æstetisk, politisk og historisk er deres tilgang til den sovjetiske kosmosmytologi meget forskellige. Men fra Pelevins ideologikritiske satire over Fedortjenkos ambivalente hyldest af kosmonauternes heroisme til Bartos melankolske blik på rumfartens ruiner, aftegner de hver især på eksemplarisk vis stærke tendenser i den samtidige kulturelle bearbejdning af Sovjettidens utopier og måske i vor tids tilgang til det utopiske overhovedet. Det følgende vil gennem analyser og diskussioner af de tre værker give et signalement af disse tendenser og deres indbyrdes forhold. Kosmos som kosmetik Viktor Pelevin tælles ofte blandt Ruslands betydeligste postmoderne forfattere. Hans satirisk-groteske behandling af Sovjetregimets kulturelle og politiske arv er emblematisk for den kritiske tilgang til fortidens forbrydelser og løgne, der prægede perioden med glasnost i 1980 erne og det følgende årti (Lipovetsky ). Pelevins første roman, Omon Ra, retter det kritiske skyts mod det sovjetiske rumfartsprogram. Romanen skildrer den unge Omons uddannelse til kosmonaut i 1970 erne

98 96 K&K Kultur&Klasse og hans deltagelse i en bizar rumrejse, der ender med at afsløre den statslige kosmosmytologi som ren kosmetik, et medieskuespil uden realitet. Efter en række groteske prøvelser på kosmonautskolen udvælges Omon og tre andre kandidater som besætning på en rejse til månen. Partiet ønsker at fremstille missionen (en parodi på 1970 ernes lunokhod-program, der opsendte ubemandede køretøjer til månen) som en avanceret teknologisk bedrift, men da russernes tekniske evner ikke er på højde med deres ambitioner, må de i al hemmelighed have Omon og de andre om bord til at foretage en del af de tekniske operationer manuelt. Det er en selvmordsmission. Omons tre ledsagere skal per håndkraft sikre, at tretrinsraketten dumper de enkelte motormoduler, efterhånden som de brænder tomme og derefter følge skrottet ud i mørket mens han selv skal drive det månekøretøj, der er placeret i rakettens sidste del, frem over månens overflade ved hjælp af pedalkraft. Når denne teknologiske bedrift er blevet dokumenteret af medbragte kameraer og transmitteret til russisk tv, skal han skyde sig en kugle for panden. Da Omon efter fuldført mission gør sig klar til at trykke på aftrækkeren, opdager han imidlertid, at ekspeditionen er fiktion. Han befinder sig ikke på månen, men i de underjordiske gange under Moskva, hvor mandskabets træning har fundet sted. Her har kommandoen simuleret missionen for rullende kameraer. Det har man ikke i sinde at få afsløret, så Omon jages gennem gangene af hundepatruljer, inden han undslipper gennem en passage til en metrostation. 1 I sidste ende viser det sovjetiske rumprogram i Pelevins roman sig altså ikke alene at være teknisk tilbagestående, men ikkeeksisterende et skuespil instrueret af militærets ledelse og opført af uafvidende skuespillere for et intetanende fjernsynspublikum. Den bizarre rumrejse bliver således et symbol på Sovjetstatens kyniske manipulation af dens borgere og vilje til at ofre selv de mest fremragende blandt dem for at bevare magten bag en pletfri facade. Staten fremstilles som en billedmaskine, der benytter den historiske rummytologis utopiske begær efter frihed som brændstof. Man hører således tydelige ekkoer af Fjodorov og Tsiolkovskij, når Omon som dreng tænker, at kun vægtløshed kunne give mennesket virkelig frihed (Pelevin 11). 2 Omons videre skæbne er en allegori over Sovjetstatens appropriering af rummytologiens utopiske drivkraft, der kanaliserer dens drøm om en ophævelse af jordelivets magtforhold over i en irreel billedprojektion, der binder betragterne til statens tyngdefelt. Romanen antyder, at denne proces er irreversibel. Det synes ikke længere muligt at trænge gennem den sovjetiske ideologis fordrejning til de præsovjetiske kosmosutopier i oprindelig uberørthed. Omons drøm om vægtløshed opstår således, da han ser en mosaik af en kosmonaut ved en officiel udstilling for økonomiske bedrifter i Moskva. Hans drøm om kosmos som et alternativ til livet i en stat, 1 Hvilket indikerer, at den simulerede rumrejse har fundet sted i den sagnomspundne Metro 2, et undergrundsnetværk, der efter sigende blev konstrueret parallelt med den offentlige metro i Stalintiden med det formål at huse den politiske ledelse i tilfælde af atomkrig. Dets eksistens er aldrig blevet hverken be- eller afkræftet af Sovjetunionens eller Ruslands regering. 2 Denne og følgende oversættelser til dansk er, hvor intet andet er nævnt, forfatterens.

99 Jakob Ladegaard Tilbage til kosmos 97 han inderst inde afskyr (ibid.), er altså selv produceret af denne stat. Ligesom der ikke er nogen vej tilbage til ideer fra før Sovjetstyret, som ikke går gennem styrets symbolske univers, er der heller ikke nogen fremadrettet passage ud af det. Omons afsløring af propagandamaskinen fører ikke til, at han kan skue og formidle den nøgne sandhed. Det er sigende, at hans flugt ender i Moskvas metro, et af kommunistpartiets største prestigebyggerier, der blev påbegyndt af Stalin og fejrer kommunismens historiske sejre herunder erobringen af kosmos i en række monumentale mosaikker. Omon undslipper med andre ord fra et ideologisk skuespil til et andet. Der er intet andet bag facaden, lader det til, end andre facader. Man kan forstå dette i forlængelse af Slavoj Žižek, der argumenterer for, at ideologi ikke blot er en illusion, der maskerer den bagvedliggende realitet. Tværtimod kan enhver eksempelvis let indse, at partiet ikke udtrykker arbejdernes objektive interesser, at forbrugsadfærd baseret på en forestilling om uendelige ressourcer ikke harmonerer med at leve på en begrænset klode, at ideologiske forestillinger med andre ord ikke udtrykker sandheden om sociale relationer. Men og det er det, der gør dem virkningsfulde man agerer som om de gjorde (Žižek 34). Således også med Omon Ra, der er vidne til styrets forbrydelser på kosmonautskolen og bevidst om dets løgne, og alligevel er villig til at ofre sig for partiet og nationen. Det er først, da han opdager, at hans viden om missionens illusorisk-ideologiske karakter (den er ikke rent teknisk), kun tildækker en større illusion (der er ingen månelanding), at han erfarer, at der ikke findes noget punkt inden for systemets orden, hvorfra man kan skue realiteterne illusionsløst. Denne erfaring stiller ham over for et enkelt valg: Enten omfavne det reelle (døden i de hemmelige, underjordiske gange), som ideologien ifølge Žižek normalt tildækker ved at tilbyde borgerne den sociale realitet som virkelighed (45) eller flygte traumatiseret tilbage i den ideologisk strukturerede sociale orden. Pelevins fremstilling af det sovjetiske univers som en imaginær konstruktion, der vedbliver at forme borgernes virkelighedsforståelse selv efter afsløringen af dets illusoriske karakter, er ifølge Alexander Genis repræsentativ for 1990 ernes russiske postmodernisme, der skildrede verden som en sekvens af kunstige konstruktioner, i hvilke mennesket er dømt til for evigt at lede efter en ren, arketypisk realitet (Genis 215). Selv ikke regimets sammenbrud ændrer dette forhold, for som Pelevin viser i sin senere roman, Babylon Generation P (1999), indebærer det en overgang til en aggressiv kapitalisme, hvis reklameverden ikke er væsensforskellig fra den sovjetiske propaganda. I dette univers er enhver utopi på forhånd en løgn, hvis forbindelse til magten forfatteren kritisk afslører for derefter ironisk at registrere, hvordan mennesker blot opfinder nye store fortællinger efter de gamles sammenbrud eller vedbliver at leve, som om de stadig troede på dem. Mere kommunistisk end partiet selv Aleksej Fedortjenkos mockumentary First on the Moon behandler også det sovjetiske rumfartsprogram som en ideologisk konstruktion, men den udtalte kritiske

100 98 K&K Kultur&Klasse dimension i Pelevins værk moduleres her til en ambivalent skildring af det gamle regimes drøm om kosmos, der er symptomatisk for den delvise rehabilitering af Sovjettiden i det seneste årtis russiske politik og kultur. Filmen, der vandt en dokumentarfilmspris ved Venedig filmfestival i 2005, skildrer et hemmeligt (og fiktivt) forsøg på at sende en bemandet russisk rumraket til månen i Da man kort efter lift off mister radiokontakt til raketten, formodes missionen at være mislykket, og Sovjetstyret forsøger at slette alle spor efter fiaskoen. Det lykkes imidlertid et nutidigt russisk filmhold at finde resterne af raketten i det nordlige Chile og en bunke filmisk arkivmateriale, der dokumenterer forsøget. First on the Moon udgøres af dette arkivmateriale samt interviews med nulevende involverede og et forgæves forsøg på at finde den overlevende kosmonaut, Ivan Kharlamov, der viser sig at have fuldført sin mission og være landet på månen godt 30 år før Armstrong (billede 1). Billede 1. Aleksej Fedortjenko: First on the Moon. Film still. Copyright: Kinokompaniya Strana. Courtesy kunstneren. Ligesom Pelevins roman trænger First on the Moon ind i Sovjetstyrets ideologiske maskinrum. Man ser det bogstaveligt talt indefra, idet det filmiske arkivmateriale jo skal forestille at være optaget af styrets repræsentanter. Dette materiale rummer en dobbelthed, hvorfra filmens ambivalens udspringer. En del udgøres af officielt udseende news reel dokumentation, der synes beregnet til offentlig fremvisning med entusiastisk voice over og fanfarer i tilfælde af, at missionen lykkes. Dette materiale, som langt overvejende er skabt af Fedortjenko selv ikke digitalt, men med specialdesignede kameraer og sølvnitritfilm (Menzel 235) er visuelt og teknisk en perfekt genskabelse af og hommage til 30 ernes officielle russiske filmæstetik med en mængde diskrete referencer til periodens værker. Den anden del af det filmiske arkivmateriale udgøres af overvågningsfilm optaget af NKVD-agenter med skjulte kameraer. Her følger man kosmonauterne og de ansvarlige videnskabsmænds private færden og ser blandt andet, hvordan nogle af dem likvideres i forsøget på at skjule den formodede fiasko. Arkivmaterialet viser således de to sider af sovjetsystemets kosmosmyte, som Pelevin afdækker på mere direkte vis: paranoid kontrol og vold over for propagandistisk selvfejring.

101 Jakob Ladegaard Tilbage til kosmos 99 Fortolkninger af filmen har typisk privilegeret den ene af de to sider. For Cathleen S. Lewis viser filmens kritiske budskab sig i det hemmelige NKVD-arkivmateriales afsløring af det officielle styres undertrykkelse af de kosmonauter og videnskabsmænd, der derfor fremstår som tragiske ofre for staten og sagesløse i deres bestræbelser (Lewis 267). Dette greb lægger distance til kendte Sovjetproducerede science fiction-film som Vasilij Zjuravlevs Cosmic Voyage (Kosmitjeskij reis, 1936) og Pavel Klusjantsevs Planet of the Storms (Planeta Bur, 1962), hvor kosmonauterne inkarnerer partiets værdier, og ingen splittelse viser sig i den harmoniske enhed mellem Sovjetsystemet og dets rumrejsende repræsentanter (268). Julia Vassilieva hævder omvendt, at filmens kærlige reproduktion af Stalintidens propagandaæstetik er umulig at skelne fra en accept af de politiske formål, som den tjente. Det gælder ikke blot den ideologiske kontrol af borgerne, men også den officielle fortrængning af Stalins terror, der nåede et højdepunkt i netop de år, hvortil Fedortjenkos film henlægger rigets store rumfartstriumf, der jo ellers fandt sted i 1950 erne og 60 erne under Khrusjtjovs tøbrud (Vassilieva). Selv om Vassilieva ikke har blik for den systemkritiske intention i overvågningssekvenserne, der underminerer læsningen af filmen som rendyrket nostalgi, problematiserer hun indirekte Lewis affirmative læsning ved at påpege, at også det menneske-mod-system-motiv, som Lewis finder i filmen, er blevet aktiveret i den officielle rehabilitering af Sovjettiden, som Vassilieva mener kendetegner både filmen og det første årti i det 21. århundredes Rusland. Således tegner rehabiliteringsdiskurserne ofte billedet af sovjetrusserne som almindelige mennesker, hvis gode tro på revolutionens idealer blev forrådt af systemet eller i den mere ekstreme revisionistiske udlægning af onde individer i en velmenende stat (ibid.). 3 Denne rehabilitering er i politisk henseende blevet synonym med Vladimir Putin, hvis politiske program bygger på en nationalistisk og autoritær geninvestering i Sovjettidens symboler og en selvfremstilling som russisk helt. I overensstemmelse hermed har Putins styre gjort sig store anstrengelser for at genoplive den sovjetiske kosmosmytologi og kulten om Gagarin ved eksempelvis i 2001 og 2011 at fejre henholdsvis 40- og 50-året for Gagarins rumrejse med stort anlagte taler, konferencer og udstillinger (Gerovitch, Why Are We Telling Lies? ; Gestwa). Vassilieva og Lewis har blik for hver deres dimension i filmens forhold til det 3 Kimen til en sådan rehabilitering ligger allerede i Omon Ra, der tegner et positivt billede af sin kosmonauthelt og måske uironisk er dedikeret til Det sovjetiske kosmos helte. Motivet udvikles videre i Nikita Mikhalkovs prisvindende film Burnt by the Sun (Utomlyonnye solntsem, 1994), der portrætterer den aldrende revolutionshelt Sergej Kotov, hvis tilbagetrukne liv som elskelig familiefar og partiloyal patriot ender brat, da han arresteres og henrettes på baggrund af falske anklager under Stalins skueprocesser. Ligesom Fedortjenkos kosmonauter fremstår Kotov som et offer for en stat, der svigter sine idealer. For som Mikhalkov selv forklarer i et interview om sin film: Folk kan ikke bebrejdes for at tro, men man kan bebrejde dem, der forledte dem (Mikhalkov). I Aleksej Utjitels senere Dreaming of Space (Kosmos kak predchuvstvie, 2005) finder man endnu en hyldest til det lille menneske i form af den godhjertede Konek, hvis naive optimisme styrer ham uskadt gennem et farligt spil mellem det hemmelige politi og en selvisk dissident, inden han til sidst møder og knyttes til Gagarin den ægte sovjetiske helt.

102 100 K&K Kultur&Klasse gamle regime. Men dens ambivalente dom over fortiden skal måske findes i sameksistensen af de to sider glorificeringen af staten og hyldesten af helten, der kæmper mod den. For at forstå denne sameksistens må man erindre sig Stalintidens konstruktion af den sovjetiske helt. En central komponent i den socialistiske realisme, der i 1932 blev gjort til officiel kunstdoktrin i Sovjetunionen, var afbildningen af et nyt socialistisk menneske med uforfalsket partiloyalitet, viljestyrke og beskedent storsind (Dobrenko ). Det er i dette billede, de sovjetiske medier skabte Gagarin, og det er som sådan, Fedortjenkos kosmonauter fremtræder. Det gælder ikke blot i de officielle arkivfilm, men også i det nutidige kameraholds rekonstruktion af Ivan Kharlamovs mildest talt utrolige hjemrejse over Stillehavet fra Chile til Kina og derefter til fods til Mongoliet og Rusland. Overalt fremstår Kharlamov som en helt af den sovjetrealistiske støbning. Når han ved sin hjemkomst bliver sendt på en psykiatrisk klinik, skyldes det systemets manglende evne til at genkende ham som helt det vil sige til at genkende deres eget propagandabillede som realitet. Anklagen mod Sovjetstyret bliver derfor ikke, at det som hos Pelevin forsøgte at udgive fiktive bedrifter for virkelighed, men derimod, at det skabte virkelige bedrifter, som det ikke havde fantasi til at forestille sig. Fedortjenko vender med andre ord det sovjetiske styres ideologiske overdetermination mod det selv. Spørgsmålet er, om filmen derved parodisk omvender eller måske snarere forbliver inden for rammerne af systemets symbolske orden. For det sidste taler, at det netop var et hyppigt motiv i Stalintidens politiske og æstetiske retorik, at arbejderhelten brød normen, at han producerede for meget i forhold til partiets planer. 4 Denne retorik, der selvbevidst reproduceres i Fedortjenkos film i en sekvens om en grænseløst produktiv stålarbejder, havde til formål at animere andre til lignende bedrifter, men rummer også en dybere logik. For ifølge partiets dialektisk-materialistiske historieforståelse var den sovjetiske stat kun et skridt på vejen mod den klasseløse kommunistiske utopi. Realiseringen af denne lå i fremtiden og ville indebære, at den socialistiske stat selv ville visne bort. Folket måtte derfor principielt rumme en historisk kraft, der stimuleret af partiet kunne negere staten selv for at indfri dets mål (Lenin 103f). Det er måske dybest set dette på en gang opfyldende og nedbrydende utopiske overskud, den socialistiske realismes heltefigur inkarnerer, og som kosmonautens partistøttede frigørelse fra jorden symbolsk iscenesætter. Set fra den vinkel signalerer konflikten mellem helten og staten i Fedortjenkos film ikke så meget en afsked med Sovjetstyrets ideologi som en bekræftelse af en historieforståelse, der er mere kommunistisk end partiapparatet selv. Det utopisk grænsesprængende potentiale forankres dog fast i fortiden, hvor det trygt kan nydes uden at udgøre en trussel for den aktuelle orden. Det illustrerer filmen blandt andet i en sekvens, hvor en nybygget rekonstruktion af den gamle måneraket eksploderer ved antændingen. Den eneste mulige realisering af 4 Det paradigmatiske eksempel er kulminearbejderen Aleksej Stakhanov, der i 1935 modtog adskillige hædersbevisninger og blev kendt i hele Sovjetunionen efter at have udvundet fjorten gange mere kul end normen på en enkelt arbejdsdag.

103 Jakob Ladegaard Tilbage til kosmos 101 det utopiske ligger altså hos Fedortjenko bag os, hvorfra det udsender et tvetydigt signal om national storhed. Udgangspunktet for både Pelevin og Fedortjenkos værker er, at Sovjetstyret ikke selv troede på sin egen kosmosutopi. Hos Pelevin har det heller ikke nogen grund til det, mens Fedortjenkos halvt parodiske, halvt hengivne pointe omvendt er, at det burde det have gjort. Mens Pelevins kritik derfor tager form som kompromisløs satire, er Fedortjenkos mockumentary ambivalent. Denne forskel synes at afspejle udviklingen i det postsovjetiske Ruslands forhold til fortiden fra opgøret i 1990 erne til den gradvise rehabilitering i det seneste årti under Putin. Bag forskellen er der dog en række grundlæggende ligheder. Det gælder først og fremmest skildringen af den modsætning mellem helten og staten, som i begge værker ved nærmere eftersyn viser sig at være problematisk, idet heltens idealer er skabt af det system, han henholdsvis foragter og beundrer. Det peger videre på et problem, som begge værker behandler, nemlig vanskeligheden ved at formulere en kritik af det gamle system, der ikke benytter sig af dets værdier og grundfortællinger. I begge værker virker det selv efter sammenbruddet umuligt at undslippe regimets ideologiske favntag. Den åbne grav og det tomme verdensrum Pelevin og Fedortjenko behandler grundlæggende kosmosmytologien i parodiens hyperbolske termer. Pelevin overbyder regimets løgne og tiltagende tekniske uformåenhed, mens Fedortjenko overdriver dets bedrifter. De reproducerer derved overbudslogikken i den sovjetiske propaganda og historieforståelse. Den kritiske diskurs, der opstår heraf, afhænger af det kritiserede i en grad, der gør det vanskeligt at forestille sig en adskillelse tværtimod går bevægelsen fra Pelevin til Fedortjenko i retning af en stadig mindre distance til det parodierede. Måske kræver det derfor et blik udefra at bryde denne stadigt snævrere kritiske cirkel og se på arven fra den sovjetiske myte om kosmos i et nyt lys. Et sådant blik præsenterer den amerikanske fotograf Adam Bartos i Kosmos A Portrait of the Russian Space Age. Bogens knap 100 farvefotografier er taget på en rejse til tidligere tophemmelige sovjetiske rumforskningscentre, herunder Bajkonur i det nuværende Kasakhstan. Der veksles mellem billeder fra centrenes omgivelser og indre med nærbilleder af raketdele, simulatorer med livløse rumdragter, mennesketomme mandskabs- og kontrolrum fyldt med computere og andre videnskabelige instrumenter. Der er tillige en række portrætter af tidligere højtstående deltagere i rumfartsprogrammet samt stilleben-lignende fotografier formodentlig taget i deres hjem eller kontorer af bøger, souvenirs, billeder, medaljer og modeller relateret til den sovjetiske rumfartshistorie. Hvor Pelevin og Fedortjenko adresserer det sovjetiske rumfartsprograms ideologiske dimension, er Bartos melankolsk fikseret på dets materielle spor. Hans distancerede, registrerende fotografier giver indtryk af et sted, der er blevet overhalet af historien, en tidslomme, hvor interiørets design, den falmede maling, de håndskrevne arkiveringsfaneblade, telefonerne med drejeskive og træindfattede kontrol-

104 102 K&K Kultur&Klasse paneler synes direkte overleveret fra 1960 erne. Også de ældede, udtryksløse ansigter på portrætterne og stilleben-fotografierne fortæller om et liv, hvis egentlige bedrifter og mening findes i fortiden, og hvis fortsatte eksistens har et næsten genfærdsagtigt præg. Der er noget uhyggeligt, uigennemtrængeligt ved disse tavse objekter og ansigter, der synes at stirre anklagende på betragteren med et krav om betydning. Billede 2. Adam Bartos: Soyuz descent module, Moscow. Farvefotografi, Kosmos A Portrait of the Russian Space Age. p. 13. Copyright Adam Bartos & Princeton Architectural Press, Courtesy Gitterman Gallery. Billede 3. Adam Bartos: Mir space suit, Zvezda Company, Moscow. Farvefotografi, Kosmos A Portrait of the Russian Space Age. p. 51. Copyright Adam Bartos & Princeton Architectural Press, Courtesy Gitterman Gallery.

105 Jakob Ladegaard Tilbage til kosmos 103 Det ville være naivt at forestille sig, at disse fotografier repræsenterer det, Pelevin og Fedortjenko ikke kan nå den illusionsløse realitet bag ideologiens facade. Også Bartos billeder indskriver sine objekter i en mytologisk tradition, nemlig en kristen. Det ses i et gennemgående motiv i bogen, som vi kan kalde den åbne gravs motiv. I den kristne mytologi spiller genopstandelsen som bekendt en afgørende rolle. Det er gennem sin himmelfart, at Kristus definitivt viser sit guddommelige væsen. Men begivenheden har også en traumatisk dimension for de disciple, der finder graven tom og må indse, at den levende sandhed for altid har forladt den materielle verden og nu alene findes i de åndelige højder, som kun troen kan nå. De to første illustrationer fra Bartos bog (billede 2 og 3) er blot nogle af dens variationer over dette motiv. På billede 4 ses en vægskulptur af Gagarin, der som en himmelfarende Kristus ser ud til svævende at have løsrevet sig fra de øvrige genstande på væggen. Billede 4. Adam Bartos: Wall plaque, Zvezda Company, Moscow. Farvefotografi, Kosmos A Portrait of the Russian Space Age. p Copyright Adam Bartos & Princeton Architectural Press, Courtesy Gitterman Gallery. Bartos omdanner med andre ord det sovjetiske rumcenters bevogtede og hemmelige territorium til et sakralt ortodokst kirkerum med portrætterne som ikoner, raketterne som tårne og de tomme grave som påmindelser om meningens fravær. Bartos distancerede kompositioner og religiøse ikonografi giver her mindelser om den svært bevogtede zone i Andrej Tarkovskijs Stalker (1979), i hvis centrum man efter sigende kan få alle ønsker opfyldt. Zonens mystiske kræfter er i Strugatskij-brødrenes romanforlæg opstået efter besøg fra det ydre rum, mens de hos Tarkovskij associeres til en kristen mytologi. Korsformede telefonpæle figurerer centralt i landskabet sammen med en række betonruiner, der står som så mange tomme grave. Det centrale rums magiske virkning afhænger endvidere ifølge den stedkendte Stalker af tro. Det har ingen af hans videnskabeligt og verdsligt orienterede besøgende imidlertid, så deres rejse ender uforløst som en illustration af det moderne menneskes spirituelle forfald. Hos Bartos fungerer den kristne ikonografi dog ikke som en påmindelse om en renere, mere spirituel version af den kosmiske utopi, som Sovjetunionen ville

106 104 K&K Kultur&Klasse realisere teknologisk og politisk. Virkningen er snarere den omvendte. Gagarins rumrejse, som kommuniststyret fremstillede som en triumf for den videnskabelige, marxistiske ateisme (Boym, Remembrances 91 92), genvinder hos Bartos den forbindelse til den kristne mystik, som det 19. århundredes kosmospionerer, Fjodorov og Tsiolkovskij, havde forberedt ved at knytte overvindelsen af tyngdekraften til ideen om de dødes genopstandelse. Herved søger Bartos at løfte den russiske rumalders prosaiske efterladenskaber ud af deres konkrete, geografisk-historiske horisont og give dem relikviets aura. Men denne bevægelse ud af historien og ind i mytologiens utopiske rum modgås af den kølige ikkebetydning, den stumme tyngde, hvormed de daterede objekter møder fotografens blik. Det er spændingen mellem de to kræfter, den utopiske opdrift mod tidens og materialitetens tyngdefelt, Bartos fastholder i sine fotografier. Men tiden får det sidste ord. Det utopiske er primært til stede som påtrængende fravær. Ikke som noget, der har eksisteret historisk i Sovjetunionen i 1960 erne, men som en dunkel drift eller drøm, der nok kom til udtryk i arbejdet på rumfartsprogrammet, men allerede fandtes i de gamle kristne myter om himmelfartens frelse. På den vis bliver Bartos bog en elegi over lukningen af den lange utopiske æra, hvor mennesket drømte om rejsen til himmelrummet som den lykkelige afslutning på historien. Tilbage er tidens strøm, der uanfægtet forvandler teknologiske opfindelser og politiske planer om fremtiden til ruiner fra fortiden. Bartos postutopiske melankoli kan måske forstås som den anden side af det forandrede fokus på fremtiden, der præger vor tids risikosamfund, som de først blev beskrevet af Ulrich Beck og Anthony Giddens i tiden omkring Østblokkens opløsning. Sidstnævnte hævder, at risiko er forbundet med bestræbelsen på kontrol og i særdeleshed med ideen om at kontrollere fremtiden, og at vi derfor lever i et samfund, der i stigende grad er optaget af fremtiden (Giddens 3). Hertil må man sige, at hverken aspirationen om at kontrollere fremtiden eller optagetheden af den er ny begge dele gennemstrømmede, som vi har set, hele Sovjetunionens politiske historie og fandt en af sine ideologiske spidsformuleringer i dens kosmosmytologi. Det, der har ændret sig, og som ideen om at leve i et globalt risikosamfund dækker over, er en bevægelse fra at kunne anse fremtiden for et ideelt sted, hvor historien gennem nutidens handlinger kunne forløses, til at udgøre en trussel, som nutidens politik pragmatisk må indrette sig efter. Den melankolske længsel efter en tid, hvor fremmede planeter lovede nyt liv, som Bartos bog udtrykker, er således den anden side af en tid, der har lært at se mod fremtiden med bange anelser (hvilket de herskende neoliberale og -konservative ideologier forvandler til advarsler om politiske forandringer, fordi ethvert alternativ er værre). Lars von Triers seneste film, Melancholia (2011), fanger præcist denne paralyserende dobbelthed i billederne af en planet, der ikke længere er et fjernt objekt for længsel, men en meningsløs kraft, der kommer svævende gennem et tomt univers for at gøre en ende på det jordiske liv, hvor enhver aktiv livskraft (i hovedpersonen Justine) og socialt fællesskab (den karikerede bryllupsfest) i forvejen var reduceret til en gold, selvisk svingning mellem depressiv nihilisme og hedonistisk overforbrug.

107 Jakob Ladegaard Tilbage til kosmos 105 Afslutning Trods de forskelle, som analyserne af de tre værker har understreget, er der noget, der forener Pelevins roman, Fedortjenkos film og Bartos fotografier. De ser alle tilbage på utopien om kosmos som noget, der har været eller kunne have været ikke som noget, der kan blive. De er ikke utopister, men forvaltere af arven fra masseutopiernes århundrede. Som sådan skriver deres værker sig ind i den kamp om historien, som har præget politiske og kulturelle diskurser i og om Rusland og Østeuropa de sidste tyve år. Indsatsen i denne kamp er fortolkningen af forbindelsen mellem nutiden og det gamle styre overhovedet. Som vi har set, er det en indsats med en stærk politisk komponent, som især hos Pelevin og Fedortjenko har at gøre med Ruslands udvikling efter Sovjetunionens sammenbrud. Men perspektiverne i de tre værker er bredere. Deres behandling af det forrige århundredes utopier harmonerer således også, som antydet i sidste afsnit, med tendenser i Vestens politiske diskurser efter Murens fald. Ifølge Chantal Mouffe har afslutningen på den bipolære verden medført en styrkelse og øget udbredelse af de hegemoniske neoliberale diskurser (Mouffe 144). Selv om den kommunistiske Østblok for de fleste i Vesten allerede længe inden Murens fald havde mistet sin troværdighed som et reelt alternativ til Vestens liberale demokratier, har man efter Sovjetunionens sammenbrud alligevel mærket en indsnævring af det politiske spektrum. Pragmatik, konsensus og realisme er blevet vor tids politiske nøgleord, samtidig med at magten over det fælles i stigende grad overlades til aktører administratorer, globale selskaber og institutioner der ikke er underlagt direkte demokratisk kontrol. Akkompagneret af Francis Fukuyamas parole om historiens afslutning har det politiske establishment opdyrket en forestilling om, at kommunismens sammenbrud betød enden på ethvert politisk alternativ til det bestående, hvorfor alt, der præsenterer sig som sådan, forskelsløst affærdiges eller bekæmpes som terrorisme, totalitære rester fra en fjern fortid eller urealiserbare utopier. Også i Vesten har den postmoderne kunst og kritik derfor som Pelevin besindet sig på de ideologiske strukturers omnipotens. Også her har man til dels som modsvar på den midtersøgende politiske realisme og selv om verden måske mere end nogensinde har brug for internationale politiske løsninger oplevet en fornyet nationalistisk og populistisk geninvestering i fortiden, der har træk til fælles med den, Fedortjenko læner sig op ad. Og overalt i det nye politiske landskab ser man intellektuelle og kunstnere som Bartos stirre melankolsk på ruinerne af det, der kunne have været. Men der er for nu at slutte i en mere optimistisk tone undtagelser som den danske instruktør Boris B. Bertrams Tankograd (2010), en dokumentarfilm om et professionelt dansekompagni i den Vestsibiriske by Tjeljabinsk, der i Sovjettiden blev kendt som Tankograd på grund af sin våben- og tankproduktion. I dag er den en af klodens mest radioaktivt forurenede byer med en gennemsnitslevealder på 51 år. Bertrams film blander interviews med danserne og billeder af deres daglige træning med lyriske skildringer af det forurenede landskab, der modstilles af in-

108 106 K&K Kultur&Klasse formation om de medicinske konsekvenser af at bebo det. I den sidste sekvens, der følger premieren på truppens stykke, Celestial Bodies, klippes der mellem referencer til Sovjettidens kosmosmytologi (en model af en raket på en baggrund af forurenede birketræer, en plakat på en silo) og danserne, der bevæger sig som himmellegemer på scenens mørke baggrund. Krydsklipningen sammenfatter det ambivalente forhold mellem de to fænomener, som hele filmen søger at indfange. Først og fremmest synliggør den en sammenhæng, en arv. Sovjettidens teknologiske utopier og de løgne, den dækkede over i form af forurening og ulykker, er påtrængende til stede i byen. Her lever det gamle styre virkelig videre, ikke blot som ideologisk bevidsthed, men på celleniveau i indbyggernes kroppe. Her kan man endnu mindre end i Pelevins undergrundssystem flygte fra fortiden. Danserne på scenen ved deres kroppe ved og tilskuerne ved at man ikke kan undslippe historien. Den utopiske dimension i deres dans består derfor ikke i den gamle drøm om at starte forfra på en fjern planet. Den består i at forme kroppene som jordiske himmellegemer, der i korte øjeblikke synes at ophæve tyngdekraften. Modellen for deres bevægelser er ikke den materialistiskvidenskabelige idé om det lovmæssige univers, som også historien i den sovjetiske ideologi var underlagt, ej heller er det de postutopiske melankolikeres besættelse af et tomt og meningsløst verdensrum. Det er derimod kosmos og menneskelivet som skabelse. Dansen i den forurenede by har som den sovjetiske kosmosmyte en heroisk og mytologisk dimension, men her tjener den ikke nogen anden sag end sin egen frembringelse. Den er en livsytring, der fejrer menneskets utopiske impuls. Efter at have fulgt de mange træningssessioner ved seeren, at det ikke er en skabelse ud af intet. Det kræver vedholdenhed og ansvar, men ikke nødvendigvis et forudbestemt program, at give bevægelserne deres på en gang individuelt spontane og kollektivt koordinerede udtryk. Men det ville også være vanskeligt at forestille sig, at det skulle være nogen ligefrem opgave at forme de legemer, som historien ikke vil slippe. I forhold til de tre værker, som denne artikel har behandlet, er der i Bertrams skildring af de unge dansere et forsøg på at formidle en utopisk impuls, der peger fremad. Det tager dog ikke og kan i dag næppe tage form som et program i lighed med de videnskabelige forudsigelser af fremtidens forløb, man kan finde i sovjetmarxismen. Indholdet forbliver ubestemt, i stedet kommer utopiens form til syne i dansernes og kameraets bevægelser. Denne form er ikke et spring ud af historien, men en tilsynekomst af den forbindelse, der ifølge Fredric Jameson eksisterer mellem en kritisk historisk bevidsthed ikke blot om det, der var, men om det, der kunne have været og det sted hinsides historien, der kaldes utopi (Jameson 36). Her henvises den sovjetiske kosmosmytologi ikke som hos Fedortjenko og Bartos til fortiden. Heller ikke lever den som hos Pelevin videre som et ideologisk genfærd, der avler nye illusioner. I stedet bliver den gamle utopi og dens destruktive og konstruktive energi en ressource for en ny utopisk form præcis som den sovjetiske kosmosmyte i meget større skala udnyttede tidligere utopiske traditioner. Forskellen er blot, at det utopiske i Bertrams film ikke når fra kunstens

109 Jakob Ladegaard Tilbage til kosmos 107 til politikkens scene. Men i en tid, hvor springet mellem de to virker længere end nogensinde, er det bedste, man kan håbe fra den utopiske kunst, måske blot, at den opbevarer utopiens sanselige former og historie for fremtiden. LITTERATURLISTE Bartos, Adam. Kosmos: a Portrait of the Russian Space Age. New York: Princeton Architectural Press, Boym, Svetlana. Kosmos: Remembrances of the Future. Adam Bartos. Kosmos: a Portrait of the Russian Space Age. New York: Princeton Architectural Press, Boym, Svetlana. The Future of Nostalgia. New York: Basic Books, Buck-Morss, Susan. Dreamworld and Catastrophe: The Passing of Mass Utopia in East and West. Cambridge & London: The MIT Press, Burnt by the Sun (Utomlennje solntsem). Instr. Nikita Mikhalkov. Second Sight Films, DVD. Dobrenko, Evgeny. Socialist Realism. The Cambridge Companion to Twentieth-Century Russian Literature. Red. Evgeny Dobrenko. Cambridge: Cambridge University Press, Dreaming of Space (Kosmos kak predtjuvstvie). Instr. Aleksej Utjitel. Studio Rock, DVD. First on the Moon (Pervyje na lune). Instr. Aleksej Fedortjenko. Kinokompanija Strana, DVD. Genis, Alexander. Borders and Metamorphoses Viktor Pelevin in the Context of Post-Soviet Literature. Russian Postmodernism New Perspectives on Post-Soviet Culture. Red. Mikhail Epstein: Alexander A. Genis: Slobodanka M. Vladiv-Glover. Oxford: Berghah n Books, Gerovitch, Slava. New Soviet Man Inside Machine. Human Engineering, Spacecraft Design and the Construction of Communism. Osiris 22 (2007): Gerovitch, Slava. Why Are We Telling Lies? The Creation of Soviet Space History Myths. The Russian Review 70 (2011): Gestwa, Klaus. Kolumbus des Kosmos Der Kult um Jurij Gagarin. Osteuropa 10 (2009): , 9. maj Giddens, Anthony. Risk and Responsibility. The Modern Law Review 62:1 (1999): Iampolski, Michail. Die Gegenwart als Vergangenheit. Zurück aus der Zukunft. Osteuropäische Kulturen im Zeitalter des Postkommunismus. Red. Boris Groys: Anne von der Heiden og Peter Weibel. Frankfurt a.m.: Suhrkamp Verlag, An Interview with Nikita Mikhalkov. Sony Pictures Classics maj, sonyclassics.com/burntbysun/misc/interview.html. Jameson, Fredric. The Politics of Utopia. New Left Review 25 (2004): Koselleck, Reinhart. Zur Begriffsgeschichte der Zeitutopie. Begriffsgeschichten. Studien zur Semantik und Pragmatik der politischen und sozialen Sprache. Frankfurt a.m.: Suhrkamp Verlag, Lenin, V.I. Staten og revolutionen Marxismens lære om statens og proletariatets opgaver under revolutionen. Udvalgte værker i 15 bind, bd. 9. Red. Anja Veibel & Eigil Nielsen. København: Forlaget Tiden, 1984.

110 108 K&K Kultur&Klasse Lewis, Cathleen S. From the Cradle to the Grave: Cosmonaut Nostalgia in Soviet and Post-Soviet Film. Remembering the Space Age. Proceedings of the 50th Anniversary Conference. Red. Steven J. Dick. Washington: U.S. Government Printing Office, Lipovetsky, Mark. Post-Soviet Literature between Realism and Postmodernism. The Cambridge Companion to Twentieth-Century Russian Literature. Red. Evgeny Dobrenko. Cambridge: Cambridge University Press, McDougall, Walter A. the Heavens and the Earth. A Political History of the Space Age. New York: Basic Book Publishers, Menzel, Birgit. Der sowjetische Raumfahrtmythos als Parodie. Aleksej Fedorčenkos Die Ersten auf dem Mond als russisches Mockumentary. Die Spur des Sputnik. Kulturhistorische Expeditionen ins kosmische Zeitalter. Red. Igor J. Polianski & Matthias Schwartz: Frankfurt a.m.: Campus Verlag, Mouffe, Chantal. Das Ende der bipolaren Welt. Was Nun?. Zurück aus der Zukunft. Osteuropäische Kulturen im Zeitalter des Postkommunismus. Red. Boris Groys: Anne von der Heiden og Peter Weibel. Frankfurt a.m.: Suhrkamp Verlag, Pelevin, Victor. Omon Ra. London: Harbord Publishing, Stalker. Instr. Andrej Tarkovskij. Mosfilm, DVD. Tankograd. Instr. Boris B. Bertram. Barok Film, DVD. Vassilieva, Julia. First on the Moon The Totalitarian Echo in New Russian Cinema. Rouge 12 (2006) Žižek, Slavoj. The Sublime Object of Ideology. London: Verso, 2008 (1989).

111 Aarhus Universitetsforlag K&K Kultur&Klasse 114 Vol Pages CAMILLA JALVING OG MARIE LAURBERG Mag.art. og ph.d., museumsinspektør på ARKEN Museum for Moderne Kunst Mag.art., museumsinspektør på ARKEN Museum for Moderne Kunst med speciale i samtidskunst PERFORMATIVE UTOPIER I SAMTIDSKUNSTEN PERFORMATIVE UTOPIAS IN CONTEMPORARY ART The article deals with the current interest in the notion of utopia within contemporary visual art and theory. It is argued that utopia as a concept and area of investigation has returned on the contemporary art scene, albeit in a remarkably new way. If modernism presented utopia as a final vision for a better society, utopia is now articulated in a less ambitious way, in the vein of the much more modest question what if? Basing its argument on art projects by Andrea Zittel, Olafur Eliasson, Francis Alÿs and Tomàs Saraceno among others, the article puts forward the notion of a performative utopia a utopia that is enacted rather than represented, and which is thus contextually and situationally defined. In the article the notion of a performative utopia is related to Nicolas Bourriaud s idea of the microutopia and Fredric Jameson s distinction between utopia as program and impulse. In conclusion it is stated that in as much as the contemporary utopia does not necessarily describe a fixed reality, its main objective is to project new visions. Hence, its criticality is not descriptively based, but lies in its ability to present a counter-image that calls on the imagination of the viewer. A plea is made for this kind of criticality as it is argued that challenging the boundaries of our imagination in itself constitutes a true cultural transformation. KEYWORDS contemporary art, utopia, modernism, performativity En fornyet interesse for utopien er dukket op som en markant tendens i det seneste årtis kunst og kunstkritik. 1 I kontrast til billedet af en postutopisk tilstand, som prægede kunsten i 1980 erne, baserer et stort antal udstillinger, publikationer og kunstprojekter sig på utopiske modeller eller refererer direkte til utopien på en måde, der ville have været utænkelig blot årtiet inden. 2 Det vil være denne artikels påstand, at samtidskunsten generelt betragtet ofte berører utopien som dynamisk drivkraft for kunsten, men den viderefører ikke de forestillinger om kunsten som bebuder af radikal social forandring, der igennem det moderne blev associeret med 1 Dele af dette essay har tidligere været publiceret i artikler relateret til det treårige Utopia-projekt på ARKEN Museum for Moderne Kunst ( ): Jalving 2012 og Laurberg Der henvises i øvrigt til publikationen Jalving, Høholt og Gether: Utopic Curating, ARKEN Bulletin nr. 5, ARKEN, Man kan her nævne udgivelser som Michael Fehr, Thomas W. Rieger og Jörn Rusen (Red.). Thinking Utopia: Steps into Other Worlds. New York & Oxford: Berghah n Books, 2005; Richard Noble (Red.). Utopias. MIT Press & Whitechapel Art Gallery, 2009; og Meyer.

112 110 K&K Kultur&Klasse utopibegrebet. Utopien har med andre ord fortsat betydning inden for samtidskunsten, men vel at mærke på en ny måde. Ikke som en færdig udformet vision for et bedre samfund, formuleret i eller realiseret gennem kunsten; men som en tro på, at kunsten kan inspirere os til at tænke ud over det eksisterende mod bedre måder at leve på. Når kunstnere udforsker utopiens potentiale i dag, sker det således i et felt og på en måde, der ligger hinsides modernismens ideologiske universalløsninger såvel som postmodernismens angreb på de store fortællinger. I dette felt er utopien udtryk for den lokale og individuelt baserede forestillingskraft, hvis verdensforandrende potentiale synes at kunne rummes i et lavmælt spørgende hvad nu hvis?. Dette betyder imidlertid ikke, at samtidskunstens kritik af modernismens programmatiske utopier er glemt. Særligt associationen med de totalitære ideologier, der op gennem det 20. århundrede realiserede deres samfundsvisioner i en serie af diktaturer og menneskelige katastrofer, har bidraget til en berettiget skepsis over for de forestillinger om en totalløsning på samfundets problemer, som også prægede periodens kunst. I slutningen af århundredet var en stor del af de drømme, som drev sådanne forestillinger, skudt i sænk, hvilket efterlod et tomrum dér, hvor ideer om universel sandhed, historisk fremdrift og forestillinger om det sande og det gode før kunne formuleres med en vis optimisme. Som den amerikanske utopiforsker Rachel Weiss skriver, synes en af de givne præmisser, da postmodernistiske kulturkritikere gjorde status mod slutningen af det 20. århundrede, ikke blot at være historiens afslutning, men overbevisningen om, at utopiske ideer altid er latterlige eller farlige, idet hun understreger, at det er dette problematiske fundament, som enhver idé om utopia i dag må basere sig på (Weiss 191). 3 Bevidstheden om, at utopien bærer på denne problematiske arv, skinner tydeligt igennem, når såvel kunstnere som kritikere de seneste år har nærmet sig den. For mindst lige så påfaldende, som selve antallet af disse nye projekter er, er den sikkerhed, hvormed genintroduktionen af utopien altid i samme åndedrag følges af kommentarer, der skal moderere forestillingen om, hvad utopien er eller kan være. Mikro-utopien En af de nok mest kendte reformuleringer af utopibegrebet i den nyere kunstkritik finder man hos den franske kritiker Nicolas Bourriaud. I sin bog Relationel Æstetik fra 1998 introducerer Bourriaud blandt andet begrebet mikro-utopien, som han ser som samtidskunstens modsvar til modernismens heroiske fremtidsdrømme 3 Denne diskurs om utopiens død eksisterer stadig i dag. Se for eksempel Booker. Med reference til Fredric Jamesons teorier om det postmoderne beskriver Booker en post-utopian ethos i amerikansk kultur; en bremsning af utopiske forestillinger og umuligheden af at projicere reelle alternativer til den nuværende sociale orden en tilstand, som for Booker (og andre) hidrører fra forbrugskulturens fremvækst i 1950 erne og 60 erne. Forbrugskulturen konstruerer et begær, som nødvendigvis er vedvarende et individuelt begær efter materielle goder, som ikke leder til samfundsmæssige forandringer, men derimod fastholder status quo.

113 Camilla Jalving og Marie Laurberg Performative utopier i samtidskunsten 111 og forestillinger om det perfekte samfund. Begrebet baserer sig på den italienske kunstner Maurizio Cattelans idé om la dolce utopia. Det sødmefulde nogle vil hævde det ufarlige er da også karakteristisk for den utopiforestilling, som Bourriaud bygger op. Som han skriver i Relationel Æstetik: Utopien leves i dag i den subjektive verden, i konkrete og bevidst fragmentariske eksperimenters real time [ ] På samme måde søger kunsten ikke længere at fremstille utopier, men at opbygge konkrete rum (Bourriaud 48 49), eller som han også formulerer det, sætter værkerne sig ikke længere som mål at udforme nogle imaginære eller utopiske virkeligheder, men derimod at opbygge eksistensformer eller handlingsmodeller inden for den allerede eksisterende virkelighed, uanset hvilken målestok kunstneren har valgt (12 13). Det er ikke kun inden for kunstkritikken, at man ser reformuleringer af utopibegrebet i løbet af 1990 erne og ind i det nye årtusinde. Også kunstinstitutionerne fremviser en fornyet interesse for utopibegrebet vel at mærke i den form for aftapning, som i lighed med Bourriauds mikro-utopi stiller sig kritisk an til modernismens totalløsninger. Således viste Museet for Samtidskunst i Oslo i 2003 udstillingen Midlertidige utopier, der netop vægtede samtidsutopiens processuelle karakter, ligesom det mest spektakulære bidrag til Venedig Biennalen i 2003 var udstillingsprojektet Utopia Station, kurateret af Molly Nesbit, Rirkrit Tiravanija og Hans-Ulrich Obrist. Udstillingsprojektet placerede spørgsmålet om utopien lige i hjertet af kunstinstitutionen med et konglomerat af modeller, kunstværker, talks og events af forskellige kunstnere og arkitekter. Selve udstillingsformatet opløste på denne måde ideen om at præsentere én samlet vision for i stedet at forme sig som et multiperspektivisk og processuelt undersøgelsesrum. At dette var et udtryk for en bevidst strategi, som havde bund i en nyfortolkning af utopibegrebet, blev understreget af de tre kuratorers præsentation af projektet som intet mere og intet mindre end en mellemstation, et sted at standse op for at se, tale og forny ruten, eller som de også formulerede det: Selve ideen om Utopia en idé med en lang historie og mange fastlagte ideologier har løsnet sig op og er først og fremmest blevet en katalysator eller det ikkested, det altid har været, et håb om en bedre fremtid. 4 Med andre ord, når utopien som begreb dukker op i de seneste ti-femten års kritiske og kuratoriske praksisser, er den ledsaget af en serie af præfikser: Utopien er mikro, blød, lokal og midlertidig. Den er ikke et endemål, men derimod katalysator for noget andet, den er udtryk for et håb eller betegner et ikkested og kan dermed ikke sammenlignes direkte med modernismens stærke ideologiske utopier. Utopi som program og impuls Det skifte fra modernismens totalløsninger til nutidens mikro-utopier, som Bourriaud sporer i sin samtids kunst, kan italesættes inden for det teoretiske ramme- 4 Citat fra projektets pressemeddelelse, (sidst besøgt )

114 112 K&K Kultur&Klasse værk, som den amerikanske kulturteoretiker Fredric Jameson har etableret gennem sin skelnen mellem utopi som program og utopi som impuls. En skelnen som også i denne sammenhæng kan være brugbar, hvis man skal nærme sig karakteren af samtidskunstens utopier. I sin bog Archaeologies of the Future fra 2005 skriver Jameson følgende: Det er ofte blevet bemærket, at vi bør skelne mellem den utopiske form og det utopiske ønske: mellem den skrevne tekst eller genre og sådan noget som en utopisk impuls, der lader sig spore i hverdagslivet og dets praktisering af en specialiseret hermeneutik eller fortolkningsmetode (Jameson 1). Jamesons betegnelser for disse to kategorier er program og impuls. Under program hører byplanlægning, revolutionær praksis og alternative samfund. Her figurerer utopien som et formuleret ideal. Litteraturen synes at være fuld af sådanne programmatiske utopier, drømmeverdener beskrevet ned i detaljen som i Edward Bellamys Looking Backward: A.D. fra 1888, William Morris News from Nowhere; or, An Epoch of Rest fra 1890, eller H.G. Wells A Modern Utopia fra Ligeledes finder man også i byplanlægningens historie, særligt med modernismens totalløsninger som Le Corbusiers byplanlægningsprojekter, eksempelvis det ikkerealiserede Plan Voisin fra 1925, eller Oscar Niemeyers arkitektoniske totaldesign til den brasilianske by Brasilia fra 1956, utopiske visioner af stærk programmatisk karakter. Utopi som impuls er derimod langt sværere at sætte et entydigt billede på. Jameson opregner politisk teori og reformer på sin liste. Han nævner den enkelte bygning som et modsvar til byplanlægningens masterplan. Men vigtigst i denne sammenhæng er hans påpegning af hermeneutikken, idet han hermed gør utopien til en anskuelsesform frem for et konkret sted, en tankehandling i modsætning til en topografisk lokalitet, noget der lader sig udpege gennem en specialiseret fortolkningsmetode, som han skriver (4). Betragter man samtidskunsten gennem Jamesons begrebspar, er det tydeligt, at den vægtning af utopiske programerklæringer, der prægede den historiske avantgarde, i samtidskunsten har forskudt sig i retning af en utopisk impuls. Det vil sige, at utopien netop fremstår mere som en stræben, en gestikuleren mod en alternativ orden eller samfundsmodel, eller mindre ambitiøst, blot en anden måde at være på. Denne stræben, denne utopiske impuls, er også blevet formuleret på anden vis. I den britiske litterat Ruth Levitas bog The Concept of Utopia fra 1990 får den eksempelvis en ekstra drejning, idet Levitas her introducerer parallelbegrebet begær (desire) som en form for grundfigur for den utopiske længsel. Som hun skriver: Utopiens essens synes at være begæret begæret efter en anden, en bedre levevis (Levitas 181). Med Levitas er vi langt fra utopien defineret som litterær genre, som den stramt planlagte by eller det alternative samfund, som præger modernismens programmatiske utopier. Utopi forstået som begær er en utopi, der hverken kan defineres ud fra form, indhold eller funktion. Den er der blot som det endnu ikke opfyldte ønske om noget andet. Det som endnu ikke er.

115 Camilla Jalving og Marie Laurberg Performative utopier i samtidskunsten 113 Kunstneriske utopier Netop begæret efter en bedre måde at leve eller være på bliver det konkrete omdrejningspunkt for en lang række kunstprojekter fra slutningen af 1990 erne og frem til i dag. I 1999 flytter den østrigskfødte kunstner Andrea Zittel til den californiske ørken. I tasken medbringer hun en idé om at skabe et mere eksperimentalt liv for mig selv (Cit. i Grögel 19). Midt i ørkenen slår kunstneren sig ned i et selvbygget hus, A-Z West (billede 1). Billede 1. Andrea Zittel, A-Z West, studie, A-Z West er et område på ca m2 i den californiske ørken. Andrea Zittel har skabt et alternativt samfund, som består af et studie, trailers og containere, hvor hende og hendes venner og kollegaer kan arbejde og sove. Det er alt sammen del af hendes A-Z enterprise, som undersøger, hvad mennesker har brug for for at overleve på forskellig vis. Foto af Giovanni Jance. Courtesy kunstneren og Andrea Rosen Gallery, New York. Dette hus er siden blevet centrum for A-Z Enterprise: Et institut for undersøgende levevis, der omfatter alle aspekter af dagliglivet. Møbler, tøj, mad alt dette bliver til genstand for undersøgelse i et stadigt forsøg på at forstå menneskets natur og den sociale konstruktion af behov, som man kan læse på kunstnerens hjemmeside. 5 Zittel inviterer løbende andre kunstnere til instituttet for dér at tage del i fællesskabet og bidrage med nye projekter til de mange hektar ørkenområde. Zittel fortsætter på sin vis bestemte organisationsstrukturer og levemåder, som man kender fra forskellige litterære beskrivelser af Utopia. Ligesom Thomas Mores 5 Se (sidst besøgt )

116 114 K&K Kultur&Klasse Utopia er A-Z karakteriseret ved at være geografisk isoleret, til en hvis grad selvforsynende og baseret på fællesøkonomi. På den vis synes utopien i Zittels praksis at komme til udtryk på en forholdsvis programmatisk måde, nært forbundet med et specifikt sted, jordstykket i Mojave-ørkenen. Alligevel er der også noget andet på færde. A-Z Enterprise udgør nemlig ikke kun et utopisk sted i Mojave-ørkenen, men vidner også gennem selve den handling at skabe et sådant sted om en utopisk impuls. Et begær efter en anden levemåde, der langt overskrider det specifikke sted, den geografiske lokalitet A-Z West. I lyset af Zittels meget pragmatiske tilgang til utopien kan man tale om en bottom-up -praksis, der som sit udgangspunkt for samfundsopbygning har den enkelte aktørs handlinger og dagligdagspraksis. Utopien defineres ikke ovenfra, men vokser ud af en bestemt form for væren-i-verden, et sæt af handlinger eller interessefelter, der driver den enkelte. En sådan bottom-up -tankegang præger også den dansk/ islandske kunstner Olafur Eliassons praksis. Eliasson, der gerne udtaler sig om sine kunstneriske intentioner, har ofte fremhævet, at brugerinddragelse for ham er et grundprincip. På dette punkt såvel som i den formelle udformning af sine værker har Eliasson et klart afsæt i 1960 ernes minimalistiske kunst, men inddragelsen af brugeren bredes ud fra et fænomenologisk og kropsligt fokus til også at rumme en social dimension. Et eksempel herpå er The collectivity project, som har været udstillet i bl.a. Tirana (2005) og København (2008). Her inviteres publikum til at opbygge deres ideal-by ud af en stor bunke hvide legoklodser. Enhver, der i udstillingsperioden passerer pladsen, hvor værket er udstillet, kan deltage i opbygningen med sit individuelle bidrag. Som et resultat af denne åbne invitation vokser by-visionen nedefra og op i en organisk, knopskydende proces, tilsyneladende uden et specifikt resultat eller endemål. Man kunne næppe forestille sig en større idémæssig modsætning til de idealbyer, som udvikledes af modernismens makroplanlæggere. Eliassons idealby er i stadig forandring og lader sig ikke fæstne i en færdig form. Den er et resultat af brugernes fantasi og vil til enhver tid være et konglomerat af forskellige byvisioner. Og, ganske vigtigt, det er ikke en del af planen, at den på noget tidspunkt skal realiseres som andet end et lokalt eksperiment (billede 2). Denne lokalisering af utopia her og nu effektueredes meget konkret i Eliassons installation Your utopia, som vistes på Venedig Biennalen i Her præsenteredes publikum for en simpel, hvid vægskulptur med en inviterende rød knap. 6 Et tryk på knappen udløste et kraftigt lysglimt, hvorefter ordet UTOPIA stod printet fysisk på nethinden som et efterbillede. Med dette direkte, kropslige indgreb måtte hver enkelt besøgende i det efterfølgende tidsforløb se på sine omgivelser med utopia som en flimrende og påtrængende overskrift. Med et simpelt konceptuelt greb transformerer værket utopia fra at være en vision udtænkt af kunstneren selv til at være et spørgsmål rettet mod betragteren. Hvordan ser det gode liv ud? Og hvad kan du gøre her og nu? I en samtale året efter argumenterer Eliasson for at genoverveje utopien som et fænomen, der i modsætning til modernismens 6 Installationen var Eliassons bidrag til projektet Utopia Station.

117 Camilla Jalving og Marie Laurberg Performative utopier i samtidskunsten 115 Billede 2. Olafur Eliasson, The Collectivity Project, Hvide legoklodser og træ. Variable størrelser. Installation ved 3. Tirana Biennale, Albanien, Courtesy kunstneren; neugerriemsch neider, Berlin; Tanya Bonakdar Gallery, New York. universelle forestillinger fungerer på et lokalt niveau og giver plads til individuelle ønsker og mål. Som han siger: Tidligere gjaldt forestillingen om, at Utopia var noget, man projicerede ud på sine omgivelser. Jeg mener derimod, at det er noget inde i én selv; at det er en form for vished, der opstår, når man kan sige: Denne situation ønsker jeg at engagere mig i (Cit. i Engberg-Pedersen og Meyhoff 39). Den performative utopi Dette fokus på selve aktiviteten findes hos flere samtidskunstnere, hvor værket udformer sig som en gestus, hvad man kan kalde en performativ kollektiv handling, der fungerer som et mere generelt billede på kollektive drømme og muligheden for forandring. Det performative må her forstås i lighed med den type generativ ytring, der, som den britiske sprogfilosof J.L. Austin har formuleret det, gør hvad den siger. 7 Frem for at referere til en verden uden for sig selv (i denne kontekst eksempelvis et allerede formuleret idealsamfund) skaber den denne verden i selve fremsigelsen. En 7 Som J.L. Austin har formuleret det, gælder det for en performativ, at det at ytre sætningen ikke er at beskrive hvad jeg kunne siges at gøre i og med at jeg ytrer mig, eller at erklære at jeg gør det, men faktisk at gøre det (Austin 37).

118 116 K&K Kultur&Klasse sådan performativ utopi kunne man eksempelvis tilskrive den belgiske kunstner Francis Alÿs, som i sit projekt When Faith Moves Mountains fra 2002 mobiliserede 500 frivillige udstyret med skovle til i fællesskab at flytte et bjerg af sand i ørkenen uden for Lima, Peru. Den egentlige bevægelse var af forsvindende proportioner i det uendelige ørkenlandskab. Hvor meningsløst resultatet end måtte være, får selve handlingen stærk resonans som et billede på fællesskabets mulighed for at gribe ind i omgivelserne. Karakteristisk ligger fokus på selve muligheden for forandring, imens der ikke gives et entydigt bud på, hvad forandringen mere specifikt kunne resultere i. Eller man kunne fremdrage den argentinskfødte kunstner Tomás Saracenos praksis. Siden 2004 har han eksperimenteret med alternative boformer, der opsendt i atmosfæren i en mulig fremtid kan danne base for menneskers liv, skulle jorden blive ubeboelig. Trods det dystopiske perspektiv, der ligger bag hele projektet, er Billede 3. Tomás Saraceno, Biospheres, installation, Statens Museum for Kunst, Kunstner og arkitekt Tomás Saracenos kunst undersøger visioner om en bedre verden. Hans arbejde befinder sig i grænsefeltet mellem videnskab, kunst og arkitektur, og han arbejder ofte sammen med videnskabsmænd. Drømmen om menneskets mulighed for at bevæge sig frit oppe over skyerne, fri for tyngdekraftens begrænsninger, er et tilbagevendende tema i flere værker. Courtesy kunstneren og Tanya Bonakdar Gallery, New York.

119 Camilla Jalving og Marie Laurberg Performative utopier i samtidskunsten 117 der både æstetisk og poetisk skønhed at spore i de oppustelige, arkitektoniske strukturer, der i udstillingssammenhænge svæver vægtløse i udstillingsrummet som store sæbebobler (billede 3). Inden i de luftfyldte sfærer eksperimenterer Saraceno på ret konkret vis med lukkede og selvgenererende økosystemer, ligesom han også har samarbejdet med NASA om sine oppustelige strukturer. Således fremstår de som både konkrete og fabulerende bud på en mulig fremtidsversion. De er kunstnerisk forskning og samtidig manifeste udtryk for forestillingskraften. Hvad angår dette sidste, er værkerne på den vis meget mere, end hvad der umiddelbart er synligt i udstillingsrummet. Meget mere end klare bobler med luft og grønne, vildtvoksende økosystemer i. I den optik er det således ikke essentielt, om Saracenos alternative verdener kan bebos, eftersom de gennem selve den performative handling at gøre det stadig fremstår som kraftfulde udtryk for en mulig verden og dermed synes at rejse det simple spørgsmål: Hvad nu hvis? Også den aktivistiske del af samtidskunsten er rig på sådanne performative utopier. En morgen i november 2008 kunne newyorkere i titusindvis således overrasket konstatere, at Irak-krigen var slut. Dette var nemlig forsidehistorien på den gratis særudgave af New York Times, de netop havde fået stukket i hånden (billede 4). Billede 4. Andy Bichlbaum og Steve Lambert, NY Times Special Edition, Over kopier af NY Times Special Edition blev delt ud i New York d. 12. november, En fejring/et samarbejde med Steve Lambert, Andy Bichlbaum fra The Yes Men, sammen med 30 andre forfattere, rådgivere, ca frivillige distributører, CODEPINK, May First/People Link, Evis Twink, Improv Everywhere og Not An Alternative. Courtesy kunstnerne.

120 118 K&K Kultur&Klasse Tropperne vender hjem om få uger, lød en underhistorie, ligesom en officiel undskyldning for de falske efterretninger om masseødelæggelsesvåben var blevet udstedt fra højeste sted. Avisen, der blandt mange andre overraskende nyheder også berettede om indførelsen af gratis universitetsuddannelser og en ansvarlig økonomisk politik, var iværksat af de amerikanske aktivistkunstnere Steve Lambert og Andy Bichlbaum. Avisen havde til lejligheden fået nyt motto: All the News We Hope to Print. Med lige dele humor og politisk bid blev den trykket i hånden på travle forbipasserende som et håndgribeligt vidnesbyrd om en mulig fremtid (den var dateret 4. juli 2009). For selv om avisen rummede mange humoristiske indslag, såsom en vejrudsigt der lovede kraftig vind mod venstre, så var den ikke desto mindre virksom i glimtvist at vække en alternativ realitet til live. Som den amerikanske kulturteoretiker og aktivist Stephen Duncombe skriver i en analyse af dette projekt, så byggede det på en omvending af en traditionel venstreorienteret ideologikritik. Frem for at kritisere verden, som den var, og fortælle folk, hvad der er galt, var avisens formål at skabe et rum, et moment, hvori folk kunne få en følelse af åbne politiske muligheder (Duncombe 39). Han argumenterer videre, at den humoristiske dimension i denne type kunstnerisk aktivisme (en humor som han i øvrigt sporer helt tilbage til de satiriske elementer hos Thomas More) kan redde utopien fra at forfalde til singulære og autoritative udmeldinger. Som han skriver: Utopien er ikke en seriøs plan, men den er heller ikke blot en spøg. Den er en tilskyndelse til videre forestillinger hos læseren/betragteren (44). Når samtidskunsten på denne måde vækker Utopia til live i en lokal, performativ gestus, tager den tråden op fra 1960 ernes og 70 ernes politiske kunst, hvor satiriske og humoristiske elementer ligeledes skulle appellere til publikums fantasi. Den tidsånd, som kom til udtryk i studenterbevægelsernes slogans som vær realistisk forlang det umulige og under fortovet findes stranden, genspejledes i billedkunstens poetiske frihedsytringer. Den 1. april (!) 1973 afholdt Yoko Ono og Joh n Lennon et pressemøde, hvor de annoncerede en ny statsdannelse. 8 Den konceptuelle stat Nutopia havde hverken jordbesiddelser, grænser eller pas. Dens nationalsang bestod af et par minutters stilhed, og som de to kunstnere demonstrerede på pressemødet, var dens flag et viftende hvidt klæde; selve symbolet på overgivelse. Hvor ophævelsen af grænsedragninger her var rent symbolsk, fungerede den på et mere materielt plan i et af Yoko Onos tidligere projekter, Play it By Trust fra 1966, som efterfølgende er blevet genopført i et utal af performances og interaktive skulpturer. Projektets kerne er et skakspil, hvor samtlige brikker er malet hvide. Efter et par indledende træk må spillerne således opleve, at spillets modstanderforhold såvel som dets underliggende krigsmetaforik ophæves til fordel for en formålsløs ekspressivitet, hvor det at opnå et entydigt resultat og kåre en vinder bliver en umulighed. Med Onos ord opnås fred i en lille skala. Med den kolde krigs opdelte verdensbillede og reelle krigstrussel som sit historiske 8 For en gennemgang af en lang række kunstprojekter, der formulerer konkrete, alternative statsdannelser, henvises der til Dao og Lamunière Se desuden Lamunière 2009.

121 Camilla Jalving og Marie Laurberg Performative utopier i samtidskunsten 119 bagtæppe fik disse projekter en ny statsdannelse, som straks afskriver sig fra at kæmpe, og et skakspil, som ingen kan vinde en særlig prægnans som symbolske gestusser. Konfronteret med et forkrampet ideologisk klima opviste de en bevidst, trodsig naivisme, som man genfinder en snert af i samtidskunstens konstruktive optimisme. I hvert fald sporer man i Lambert og Bichlbaums erklæring af Irakkrigens afslutning et ganske kraftigt ekko af Lennons omkvæd war is over, if you want it anno Krop og kontekst Den konkrete handling er som her beskrevet det vægtigste kendetegn ved den performative utopi. Det er her, den performative utopi adskiller sig fra Jamesons idé om den utopiske impuls. For selv om den performative utopi, som vi her foreslår den, helt grundlæggende bygger på utopien som impuls, rummer dens performative element imidlertid en konkret kropslighed, som ikke lader sig beskrive som blot og bar impuls. Denne kropslighed er ikke abstrakt som tanken eller forestillingsevnen, men handler som i de nævnte værker om for eksempel at bosætte sig i ørkenen. Om at bygge et tårn i Lego. Om at flytte skovlfuld efter skovlfuld af sand. Om at skrive, trykke og uddele en fiktiv avis. Den handler med andre ord om at gøre noget og gennem denne gøren at lade utopien komme ind i verden. Den konkrete handling er imidlertid ikke det eneste kendetegn ved den performative utopi. Går vi igen til sprogteorien og J.L. Austins grundlæggende ideer om den performative ytring, finder vi ud over denne grundlæggende udpegning af sprogets virkelighedsgenererende kraft en vægtning af ytringens kontekst, afsender og modtagerforhold hvad man kan betegne som hele talehandlingssituationen. Som Austin beskriver det, er den performative ytring en kontekstbunden ytring, der kun opnår sin betydning og gyldighed i relation til en anden person. Tag eksempelvis et af de mest direkte performativer, jeg lover. Graden af dette udsagns succes her vurderer Austin vel at mærke ikke den performative ytring ud fra gængse kriterier om sandt/falsk, men derimod ud fra de mere bøjelige betragtninger som vellykket/ mislykket afhænger ikke kun af den talendes intentioner og senere overholdelse af dette løfte, men også af modtagerens grundlæggende forståelse af og villighed til at acceptere det sagte som et sådant. Den performative ytring baserer sig i den forstand på en kontrakt mellem udsiger og lytter, der er formet af lige dele forventning og konvention. 9 Overfører man disse tanker til de ideer om den performative utopi, som vi her ønsker at udvikle, må man her hæfte sig ved følgende: Den performative utopi baserer sig på en konkret handling, der er kontekstbestemt og situationsafhængig både i forhold til afsenderen af værket og modtageren. Hvor et givent værk derfor kan forekomme utopisk gestikulerende for nogen, kan det fremstå som et tomt udsagn for andre. Hvor et værk i en bestemt kontekst, den 9 For mere om Austin og talehandlingsteorien, se Jalving 2011.

122 120 K&K Kultur&Klasse være sig historisk og/eller kulturel, kan rumme stærke utopiske visioner, kan det i andre situationer fremstå virkningsløst eller blot ligegyldigt. Denne åbenhed, eller situationsbestemthed, er naturligvis en grundpræmis for enhver aflæsningssituation og hermed receptionen af ethvert kulturelt produkt. Ikke desto mindre er det en grundpræmis, som den performative ytring og i et videre perspektiv også den performative utopi sætter på spidsen. Værkets mulige utopi er derfor aldrig for alle, men altid for nogen, aldrig for altid, men derimod til en bestemt tid. En opfordring til forestillingsevnen Nogle kritikere har fortolket denne åbenhed i samtidskunsten som et tegn på manglende kritisk fokus; et udtryk for at kunsten er båret frem af en terapeutisk impuls, som trækker en alt for direkte analogi mellem det mulighedsrum, der åbner sig i kunstens kreative handling, og muligheden for reel samfundsmæssig forandring. 10 Det kan medgives, at en del af kunstkritikken i ganske betragtelig grad har overgjort analogien mellem kunstens kreative handling og dens potentiale for samfundsmæssig forandring. Men som den amerikanske kunstteoretiker Richard Noble argumenterer for i en diskussion af sammenhængen mellem politik og samtidskunst: Forsøget på at modellere en utopisk eller mikro-utopisk mulighed i et kunstværk kan, eller måske må, abstrahere fra de tvangsmæssige vilkår for livet i dag på måder, der lader det stå åbent, hvad momentet af utopisk mulighed præcist skal kunne tilbyde (Noble 17). Hvis man savner en præciseret kritik af sociale og samfundsmæssige forhold i Eliassons brugerinddragende projekter, Zittels beboelseseksperimenter og Saracenos svævende byer, så adresserer man et grundtræk ved utopien. For i kontrast til mere dokumentarisk orienterede udgaver af den politiske kunst, så forholder utopien sig netop ikke deskriptivt. Frem for at analysere den omgivende realitet projicerer den nye visioner. Disse nye visioner rummer naturligvis også deres egen, implicitte kritik. For ved at digte alternativer peger den utopiske kunst mere eller mindre direkte på mangler ved det bestående. Utopiens fantasiforestilling er derfor altid uløseligt knyttet til den historiske kontekst, den er opstået i. For Ernst Bloch er det netop vigtigt, at den utopiske impuls udspringer af følelsen af, at noget ikke er, som det burde være. At noget mangler, som Bloch har formuleret det med henvisning til Bertolt Brecht (Bloch 15). Hvad er det så for mangler i det bestående, der fungerer som motor for samtidskunsten? I de her diskuterede værker af Eliasson, Zittel, Alÿs, Saraceno m.fl., kan man kun indirekte slutte sig til svaret. Er det manglen på kollektiv fantasi og dialog i det offentlige rum, en konformitet i måden, middelklassen indretter hverdagslivet på, er det urbaniseringens miljøskadelige virkninger? Kritikken er ikke formuleret i selve værket, men fungerer indirekte. Idet værket opstiller et 10 Se f.eks. Bishop 2008, der udfordrer nogle af antagelserne, der ligger til grund for Nicolas Bourriauds Relationel æstetik.

123 Camilla Jalving og Marie Laurberg Performative utopier i samtidskunsten 121 modbillede, vækker det til refleksion, eksempelvis over hvordan man overhovedet bebor noget. Alt efter temperament kan man betragte det som en svaghed eller en styrke, at sådanne spørgsmål overlades til publikum. Frem for at opfatte samtidskunstens åbenhed som ren og skær uklarhed, kan man også se den som et produkt af den historiske situation, den er produceret i. Idet utopien som nævnt altid er farvet af den kontekst, den opstår i, skal det naturligvis også understreges, at samtidskunstens utopiske dimension tager sig meget forskelligt ud, alt efter hvor man ser hen. Om det er den kinesiske kunstscene, der balancerer på grænsen mellem kommunisme og kapitalisme, den østeuropæiske samtidskunst, som genfortolker arven fra den historiske avantgarde. 11 Eller om det som her er kunst, der er produceret i Vestens kapitalistiske demokratier.12 Set i denne kontekst kan man fortolke den performative utopi med dens lokaliserede, kontekstafhængige og på sin vis svage udmeldinger som udtryk for en bevidsthed om, at man som kunstner i netop denne historiske kontekst ikke kan indtage en position udenfor. Frem for at videreføre forestillingen om en avantgarde positioneret på historiens yderste forkant forsøger kunstnerne at indkredse et tidssvarende utopibegreb, der netop ikke skal forstås som et autoritativt, singulært udsagn, der kan enten accepteres eller forkastes. I forlængelse heraf kan man argumentere for, at det egentlige anliggende for projekter som dem, der er nævnt her, ikke er at tjene som et konkret eksempel for en social forandring. I stedet gestikulerer de mod forandring som en mulighed. Frem for den nøje beskrivelse af idealstaten eller øen, så kan man sige, at samtidskunsten er optaget af at rette vores opmærksomhed mod horisonten og dermed inspirere os til at tænke ud over status quo. Dette er en ganske vigtig forskel. For frem for at afvise kunstens urealiserbare utopier som uvederhæftigt dagdrømmeri kan man pege på, at det at udfordre grænserne for vores forestillingsevne faktisk i sig selv udgør en reel, kulturel forandring. For hvis selve ideen om en bare relativt fri fantasi er under beskydning i informationssamfundets varegørelse af vores forestillingsverden, så synes det netop relevant, at kunsten på et mere grundlæggende niveau søger at åbne et nyt rum for imagination. Det er her, samtidskunstens fortsatte insisteren på utopien spiller en afgørende rolle, idet den opfordrer os til at genoverveje, hvad det er muligt at forestille sig; hvad vi overhovedet er i stand til at ønske os. Og dermed lokaliserer den utopien, ikke et andet sted, men lige her. 11 For diskussioner af sådanne lokaliserede utopier henvises til bidragene af hhv. Rachel Weiss (Cuba), Hou Hanru (Kina) og Inke Arns (Østeuropa) i Laurberg, Høholt og Gether For en uddybning af dette set i relation til samtidskunsten og kunstmuseet, se Laurberg 2010.

124 122 K&K Kultur&Klasse LITTERATURLISTE Austin, J.L. Ord der virker. København: Gyldendal, 1997 (1962). Bishop, Claire. The Social Turn Collaboration and its Discontents. Right About Now Art & Theory Since the 1990s. Red. Margriet Schavemaker og Mischa Rakier. Amsterdam: Valiz, Bloch, Ernst. Something s Missing: A Discussion between Ernst Bloch and Theodor W. Adorno on the Contradictions of Utopian Longing. The Utopian Function of Art and Literature. Cambridge, Mass. & London: The MIT Press, 1996 (1988) Booker, M. Keith. The Post-Utopian Imagination. Westport: Greenwood Press, Bourriaud, Nicolas. Relationel Æstetik. København: Det Kongelige Danske Kunstakademi, 2005 (1998) Dao, Ildiko og Simon Lamunière. The Claim for New Territories. Utopia & Contemporary Art. Red. Marie Laurberg, Stine Høholt og Christian Gether. Hatje Cantz og ARKEN, Duncombe, Stephen. Imagining No-Place: The Subversive Mechanics of Utopia. Utopia & Contemporary Art. Red. Marie Laurberg, Stine Høholt og Christian Gether. Hatje Cantz og ARKEN, Engberg-Pedersen, Anna og Karsten Wind Meyhoff. At Se Sig Selv Sanse Samtaler med Olafur Eliasson. København: Informations Forlag, Grögel, Katrin. Andrea Zittel. Utopics: Systems and Landmarks. Red. Simon Lamunière. Zürich: JRP- Ringier, Jalving, Camilla. Værk som handling: Performativitet, kunst og metode. København: Museum Tusculanums Forlag, Jalving, Camilla. Utopia in the Eye of the Beholder A Theoretical Perspective. Utopia & Contemporary Art. Red. Marie Laurberg, Stine Høholt og Christian Gether. Hatje Cantz og ARKEN, Jalving, Camilla, Stine Høholt og Christian Gether (red.). Utopic Curating. ARKEN Bulletin nr. 5, ARKEN, Jameson, Fredric. Archaeologies of the Future: The Desire Called Utopia and Other Science Fictions. London & New York: Verso, Lamunière, Simon (red.). Utopics Systems and Landmarks. Zürich: JRP-Ringier, Laurberg, Marie: The Museum as Generator The Utopia Project at ARKEN Museum of Modern Art. Jalving, Camilla, Stine Høholt og Christian Gether (red.). Utopic Curating. ARKEN Bulletin nr. 5, ARKEN, Laurberg, Marie. The Return of the Imaginary Utopian Impulses in Contemporary Art. Utopia & Contemporary Art. Red. Marie Laurberg, Stine Høholt og Christian Gether. Hatje Cantz og ARKEN, Laurberg, Marie, Stine Høholt og Christian Gether (red.). Utopia & Contemporary Art. Hatje Cantz og ARKEN, Meyer, Siri (red.). Midlertidige Utopier/Temporary Utopias. Oslo: The Museum of Contemporary Art, Noble, Richard. Introduction. Utopias. Red. Richard Noble. MIT Press/Whitechapel Art Gallery, Weiss, Rachel. Utopiary. Thinking Utopia Steps into Other Worlds. Red. Jörn Rusen, Michael Fehr og Thomas W. Rieger. New York/Oxford: Berghah n Books, 2005.

125 Aarhus Universitetsforlag K&K Kultur&Klasse 114 Vol Pages MIGUEL ABENSOUR Professor emeritus i politisk filosofi ved Université de Paris-VII-Denis Diderot DEN VEDBLIVENDE UTOPI 1 PERSISTENT UTOPIA Persistent utopia is not to be confused with the conservative notion of an eternal utopia as a static and authoritarian ideal. Rather, persistent utopia is an impulse towards freedom and justice. It is a fragile phenomenon which is seeking to avoid the closure of reality through a constant displacement. The sites of the persistent utopia can be located at two different levels: through the ontological thinking of Ernst Bloch and through the ethical philosophy of Emmanuel Levinas which takes the encounter as its point of departure. The present forms of the persistence of utopia can be seen, e.g., in the new utopian spirit as a response to the dialectics of emancipation, and in the relation between utopia and democracy. KEYWORDS utopia, Ernst Bloch, Emmanuel Levinas, dialectic of emancipation, democracy. Til de børn og lærere fra Izieu, som blev arresteret 6. april 1944 og deporteret Den vedblivende utopi, ikke den evige utopi. Lad os med det samme lukke lidt luft ind, skabe lidt distance, ved at se på ordet utopi, som det optræder i titlen på Thomas Mores bog fra 1516: De optimo reipublicae statu deque nova insula Utopia. Det kan oversættes til: Om den bedste statsforfatning og den nye ø Utopia. Ordet er skabt af More Erasmus ven for at betegne øen med det bedste politiske fællesskab. Det er et ordspil, der i sit udgangspunkt er tvetydigt: Topi henviser til topos, stedet, men hvordan skal man fortolke u et i utopi? Henviser det til det græske eu, som betyder god? I så fald vil utopi eller eutopi betyde stedet, hvor alt er godt en beskrivelse af et fuldendt samfund eller ét, der stræber målrettet efter det fuldendte. Denne betydning bruger More selv i en paratekst, der ledsager værkets hovedtekst en sekstet, der tilskrives digteren Anemolius ( vindbøjtel ), den sejlende filosof Hythlodæus nevø: Utopia was once my name, I lay so far; But now with Plato s state I can compare, Perhaps outdo her (for what he only drew In empty words I have made live anew In men and deeds, as well as splendid laws): Eutopia they should call me, with good cause. (More 121) 1 Først udgivet som Persistante utopie, Mortibus 1 ( Utopie de Marché ), Oversat af Jonas Ross Kjærgård og Bertel Nygaard.

126 124 K&K Kultur&Klasse Eller henviser u et i utopi til det græske adverbium ou, som foran et enkeltstående ord (topos) udgør en slags unik negation i dette tilfælde, ou-topos, ikke-stedet? Her betyder utopi intetsteds-stedet i den forstand, at det er isoleret, på afstand af verden. Denne fortolkning af utopi findes f.eks. hos den store engelske utopist fra slutningen af det 19. århundrede, William Morris. Han betegnede sin egen utopi fra 1890 News from Nowhere for at understrege, at dette ikke var en beskrivelse af det perfekte samfund, men snarere en påvisning af, at det anderledes det, der for den eksisterende orden er andet endnu ikke er begyndt (som Adorno udtrykte det) og derfor ikke har noget sted. Utopi er dermed skabt ved Thomas Mores epigrammatiske genialitet som et legende ord, der uophørligt veksler mellem eu og ou mellem stedet, hvor alt er godt, lyksalighedsstedet (Eutopia), og intetsteds-stedet (Outopia). Dette spil, som gennemsyrer betegnelsen utopi, er essentielt. Det leder opmærksomheden hen på den skrift, vi finder hos Thomas More. Det er en aparte skrift, som ved sin skævhed og tvetydighed leger med den eksisterende ordens forbud, men samtidig passer på ikke at angribe dem direkte. Samtidig udelukker spillet de dogmatiske læsninger af værket, om de så er katolske eller (som Karl Kautskys) marxistiske. Utopiens konstitutive spil mellem eu og ou har grundlæggende til formål at skabe en ny disposition hos læseren som en sjette sans, der gør det muligt for læseren ikke at tage utopiens indhold bogstaveligt, men introducere latteren i det, der synes at være den dybeste alvor: forsøget på at finde det bedste politiske fællesskab. Det er, som om utopien sagde til læseren: Dette er særdeles alvorligt, men heller ikke mere alvorligt end som så. Jeg taler her om utopiens vedbliven ikke om den evige utopi. Den evige utopi er et konservativt motiv, som formentlig blev skabt samtidig med den blodige undertrykkelse af revolutionen i juni De kontrarevolutionære skribenter, som brugte udtrykket, ville dermed hævde eksistensen af en evig utopi : fra Platon over Thomas More til Fourier bestandigt og uden forfatternes vidende én og samme tekst, upåvirket af historien, ustandseligt kendetegnet ved de samme grundfejl. Denne evige utopiske tekst hævdes uvægerligt at skabe et lukket, autoritært, statisk samfund, som afviser tidsligheden og øver vold mod mangfoldigheden og individualiteten. Hvis man betragter denne tematik i dens egen tidsalder, kan man tydeligt aflæse den ideologiske blindhed eller lukkethed hos dem, der dengang talte om utopiens uforanderlighed. Ved blot at se sig omkring kunne de have opdaget de intense stridigheder mellem tidens forskellige utopiske retninger (Saint-Simons, Fouriers, Owens); en forskellighed, der udgør et bevis for, at utopiens tekst faktisk undgår at falde tilbage i det samme. Reelt findes der ingen evig utopi, men derimod en evig fordømmelse af utopien, et evigt had til utopien som om de forskellige eksisterende ordeners apologeter på tværs af tidsforskelle rakte hinanden hånden for sammen at fordømme de talrige former for andethed, som frihedstrangen og længslen efter retfærdighed sammen har skabt gennem historien. Udtrykket vedblivende utopi betegner derimod en stædig impuls i retning af frihed og retfærdighed det vil sige: herredømmets, tjenesteforholdenes og udbytningsforholdenes afslutning. Til trods for modgang, fornægtelser og nederlag

127 Miguel Abensour Den vedblivende utopi 125 genfødes denne impuls i historien, dukker op igen, tilkendegiver sig i den dystreste katastrofe yder modstand, som om katastrofen selv fremkaldte en ny opgørelse. Utopiens skiftende navne er af mindre betydning i denne forbindelse. Det afgørende er orienteringen mod det anderledes, ønsket om den radikale andetheds komme her og nu. Ingen har som William Morris defineret denne vedblivende eller udholdende utopi, der får det bestandigt nye til at boble. I A Dream of Joh n Ball, en tekst om messianisme, skriver han: Menneskene kæmper og lider nederlag. Det, de kæmpede for, sker på trods af deres nederlag. Og når det sker, viser det sig ikke at svare til deres hensigter, og andre må så kæmpe for disse hensigter under et nyt navn (Morris 31). Historien fremstår dermed som et skue af permanent kamp, der bestandigt veksler mellem nederlag og fuldendelse. Eller rettere: ufuldendelse, for uoverensstemmelsen mellem det, der opstod, og det, der var planlagt, kaster hele tiden menneskene tilbage i en ny kamp en ny stræben efter andetheden. Hermed kan man på en anderledes måde med Walter Benjamins udtryk indgå en fortrolig pagt mellem vores generation og de forgangne. Utopiens vedbliven består således ikke så meget i en gentagen forfølgelse af et bestemt indhold, men snarere i en altid genfødt bevægelse hen mod noget ubestemmeligt, der ændrer navn gennem historien, men udmærker sig ved at vække menneskene rive dem ud af den accept af den etablerede orden, som de tager for givet lige til det øjeblik, hvor de vågner. Efter denne udlægning af den vedblivende utopi vil jeg fokusere på to spørgsmål. For det første: Hvad er den vedblivende utopis sted eller rettere: dens steder? Jeg vil udpege to: 1) et ontologisk sted, der bygger på en bestemt forestilling eller en bestemt tanke om væren som fremstillet hos Ernst Bloch, der hele sit liv uophørligt skrev om utopien; og 2) et menneskeligt sted, sådan som det manifesterer sig i mødet eller i relationerne mellem menneskene med Emmanuel Levinas ord: dette knap nok opdagede forskningsfelt, der inviterer os til at tænke den vedblivende utopi ud fra det, han kalder det utopiske menneske. For det andet: Hvad er den vedblivende utopis former i dag? Jeg vil nævne tre tilsynekomster: 1) det bestandigt genvakte arbejde med begrebet utopi; 2) det, jeg betegner som den nye utopiske ånd, og denne ånds opnåelse af filosofisk og historisk konsistens gennem frigørelsens dialektik; og 3) de mulige forbindelser mellem utopi og demokrati: Er kampen for en bestemt opfattelse af demokratiet ikke et af tegnene på utopiens vedbliven? Den vedblivende utopis steder Den vedblivende utopi udgør et spørgsmål. Ikke i betydningen: et problem, der skal løses og derved ryddes af vejen, men i den forstand at den menneskelige betingelses økonomi viser, at utopien ambitionen om den samfundsmæssige andethed, om et helt andet samfundsbegreb bestandigt genfødes til trods for sine nederlag. Som om det menneskeliges modstand søgte tilflugt i utopien.

128 126 K&K Kultur&Klasse Utopiens vedbliven skal uden tvivl knyttes til en utæmmelig frihedstrang, en århundredgammel kamp mod uligheden. I Materialismus und Moral skriver Max Horkheimer: I denne menneskehedens historie, der er så grundlæggende præget af uligheden, har en bestemt menneskelig reaktion igen og igen gjort sig bemærket, enten som ulighedens anden side eller som dens virkning. Til forskellige tider og på forskellige steder har man fordret ulighedens afskaffelse. [ ] Den lighed, som skulle skaffes [ ] har man forstået på vidt forskellige måder. [ ] Alle disse måder peger på, at lykken [ ] ikke er bestemt af tilfældige, vilkårlige, af individet uafhængige faktorer med andre ord: at uligheden i individernes livsvilkår i det mindste kun skal være så stor, som det givne udviklingsstadie tilsiger [ ]. Dette er retfærdighedsbegrebets almene indhold. Ifølge dette begreb behøver den aktuelt herskende sociale ulighed rationel begrundelse. Denne ulighed hører op med at blive anset for god og bliver noget, der skal overvindes. (Horkheimer 140) For at gøre analysen mere præcis må man følge Ernst Blochs opfordring i Naturrecht und menschliche Würde til at skelne mellem to frigørelsestraditioner, to impulser også selv om disse gennem historien har krydset og interageret med hinanden: på den ene side utopiens impuls, som er orienteret mod lykken, på den anden side naturrettens impuls, som stræber efter menneskelig værdighed. Han skriver: Spørgsmålet om den klassiske naturrets arv er på sin vis (suo modo) lige så påtrængende som spørgsmålet om den sociale utopis arv. Sociale utopier og naturret har et voksende anliggende i det samme humane rum; de marcherer hver for sig, angriber desværre ikke sammen. Selv om socialutopierne og naturretslæren var enige om det afgørende dvs. det mere menneskelige samfund fandtes der dog længe vigtige forskelle mellem dem. De kan, stærkt forkortet, formuleres således: Socialutopien sigter mod menneskelig lykke, mens naturretten sigter mod menneskelig værdighed. Socialutopien udpenslede forhold, der skulle gøre op med det slidsomme og det overbebyrdende, mens naturretten konstruerede forhold, der skulle gøre op med det fornedrende og det krænkende. (Bloch, Naturrecht 13) Ud over disse transhistoriske elementer, der træder frem på et sociologisk plan, står utopiens vedbliven dog stadig som et spørgsmål. Vi kan hente hjælp til et svar i to former for tænkning, der følger hver deres stier: Ernst Blochs og Emmanuel Levinas. Ifølge Bloch, forfatter af Geist der Utopie ( ) og Das Prinzip Hoffnung (skrevet i USA , gennemset i 1953 og 1959, publiceret i 1959), udspringer utopiens vedbliven over tid af et ontologisk punkt med andre ord: et punkt, der vedrører væren. For så vidt som væren tænkes som både proces og ufuldendthed, er utopien og dens vedbliven indskrevet i selve værens økonomi. Lad mig kort skitsere Blochs fremgangsmåde i Das Prinzip Hoffnung:

129 Miguel Abensour Den vedblivende utopi 127 Bloch tager udgangspunkt i den ontologiske kategori ikke (Nicht) det ikke som vi støder på i udtrykket endnu ikke. Ikke er oprindelsen. Det er i begyndelsen. Det er begyndelsen det ikke, hvormed alt sættes i gang og begynder, og hvorom ethvert noget stadig er bygget (Bloch, Prinzip 356). Man kan se en dobbelt bevægelse i dette ikke: Det er på én gang mangel og flugt fra denne mangel. Det er et tomrum, men samtidig et skub bort fra tomrummet. Ikke er manglen på noget og samtidig flugten fra denne mangel; det er altså en bevægelse hen mod det, der mangler (Bloch, Prinzip 356). Ikke er følgelig det, som sætter de levende væsener i bevægelse i form af drift (Trieb), behov og spænding. Bloch vier særlig opmærksomhed til en bestemt form for ikke, nemlig ikke-haven, dvs. først og fremmest sult. Her skelnes kategorien ikke skarpt fra kategorien intet: Den handling, der knytter sig til ikke, er en sætten i bevægelse. Den handling, der knytter sig til intet, er tilintetgørelsen. I sultens eller afsavnets tilfælde viser tomrummet sig som horror vacui, det vil sige som ikkes modvilje mod intet. Sulten, som er en ikke-haven, er samtidig en bevægelse ud af denne ikke-haven, dette afsavn. Det er en bevægelse hen mod en haven og hen mod produktionen af en haven. Det er en afgørende forskel mellem Bloch og Martin Heidegger. Emmanuel Levinas bemærker meget kritisk om Heideggers kategori tilstedeværen (Dasein), at den aldrig er sulten; den kender ikke sulten. Ifølge Bloch er tilstedeværen derimod først og fremmest en væren, som er prisgivet sulten. Den forrang, Bloch her tildeler sulten, viser, i hvor høj grad han bygger sine kategorier på sanserne og lader disse kategorier indgå i det, han kalder en affektvidenskab. Derved bliver det muligt for begreber og affekter at belyse hinanden gensidigt. Bloch tager endnu et skridt, idet han bevæger sig fra ikke til endnu-ikke. Dette endnu-ikke karakteriserer tendensen i den materielle proces, det vil sige begyndelsespunktets tendens (forstået som mangel og et skub bort fra manglen) til at søge efter sin egen udgang, en tendens hen mod tilsynekomsten af dets indhold. I sulten oversættes afsavnet til angsten for tomrummet horror vacui. Horror vacui er den bestemmende faktor, der udløser det oprindelige skub: den intensive virkeliggørelsesfaktor, der sætter verden i bevægelse og holder den i gang (Bloch, Prinzip 357, 358). Sultens kamp for at forlade afsavnstilstanden kommer til udtryk i opfindelsen, konstruktionen af produktionsmidler. I denne bevægelse mod udgangen består endnu-ikke på sin vis begyndelsespunktets gentagelse i oplevelsen af den manglende fuldendelse af væren. I værens ufuldendthed, eller i værens endnu-ikke, finder utopien sin uudslukkelige kilde hemmeligheden bag sin vedbliven, dens sikreste princip. Det er, som om utopien eller den utopiske tilskyndelse ved at sigte mod overmålet, det essentielle stillede sig selv den opgave at fuldende væren. Det er, fordi utopien holdes oppe af denne ontologiske spændingstilstand, at den bestandigt genfødes og dermed vedbliver. Ikke som endnu-ikke, skriver Bloch, passerer lige igennem tilblevetheden (Gewordensein) og videre endnu; sulten bliver en produktionskraft på en ufærdig verdens altid bristende frontlinje (Bloch, Prinzip 359f). Og afgørende for vores bestemmelse af den vedblivende utopis sted: Ikke som processuelt endnu-ikke

130 128 K&K Kultur&Klasse forvandler utopien til den virkelige tilstand af ufærdighed, af alle objekters kun fragmentariske væsen (Bloch, Prinzip 360). Utopien vil altså være værens udgang eller undvigelse. Ikke som væren, men kun for så vidt som væren er blevet og er ufuldendt i sin tilblivelse. Det er i værens ufuldendthed, i dens afvigelse fra væsenet, at hemmeligheden bag utopiens vedbliven gemmer sig. Her er den drivkraft, der forårsager dens gådefulde genfødsel, som alverdens konservative søger at tilsløre ved at tale om den evige utopi. Man kan bemærke, at værens fuldendelse, hvis man følger Bloch, vil falde sammen med utopiens egentlige ophør eller rettere: nødvendigvis vil medføre dens ophør, for så vidt som utopien låner sin kraft fra ufuldstændigheden. Med værens fuldendthed er håbets princip med ét slag tørret ud. Bloch skriver: Kun hvis en væren som utopi [ein Sein wie Utopie] (det vil sige, den endnu helt uopnåelige realitetsart: lykkedesheden) skulle have grebet fremdriftsindholdet i her og nu, ville også denne fremdrifts grundeksistens: håbet, være fuldstændigt indbefattet i virkelighedens lykkedeshed. (Bloch, Prinzip 216) Denne hypotese kan bestemt tænkes, men er den ikke bag sin tiltalende fremtræden mættet af farlige illusioner om selvets fuldstændige sammenfald med sig selv? Mens utopien venter på at nå tilbage til sig selv eller tilbage til sit eget punkt et begreb vi stadig har til gode at undersøge gør utopien selv modstand og bliver ved. Og for Bloch (eller: for en del af Bloch) er det denne afventen, som er det afgørende; for alt imens utopiens intention adskiller sig fra dens realisering, bliver utopien nødvendigvis ved. Efter at have overvejet denne problematiske hypotese tilføjer han straks: Indtil denne mulige fuldendelse er intentionen vågen-drømme-verden i gang; ingen afdragsbetaling kan gøre den glemt. Ingen absolut-gørelse af en ren forudanelse kan fjerne mindet om denne intention [ ]. [E]n virkeliggørelse er endnu aldrig blevet gjort absolut, uden at en sidste del af dens vågendrøm er blevet tilbage og dermed er gået hinsides det opnåede, videre til dettes mulige endnubedreværen. [ ] Hvorom alting er, stammer håbsbilledets varighed, dets ikke-opgivelse, fra det blivende problem: virkeliggørelsen og dens grunde. (Bloch, Prinzip 216) Her, mellem fuldendelsens hypotese og muligheden for det endnu bedre, får vi muligvis greb om den blochske figur for utopiens ambivalens. I redegørelsen for utopiens vedbliven indgår et andet, ikkeontologisk punkt, som er blevet udpeget af Emmanuel Levinas. Hans berømte artikel fra 1951, L ontologie est-elle fondamentale?, satte som bekendt spørgsmålstegn ved ontologiens klassiske forrang, idet den fremhævede forholdet til den anden et forhold, der som sådan ligger uden for ontologien. Ligeledes valgte Levinas at placere utopiens kilde et andet sted end i væren, i værens ufuldendthed og i værens endnu-ikke, nemlig i relationerne mellem mennesker. Som han påpeger i Totalité et Infini, er

131 Miguel Abensour Den vedblivende utopi 129 dette forskningsfelt endnu knap nok opdaget. Utopiens kilde kan tilskrives det menneskelige, fordi dette ifølge Levinas er utopisk i selve sin tekstur, eller rettere: Det menneskelige er utopi. Det utopisk menneskelige, skriver Levinas i sit forord til oversættelsen af Martin Bubers værk Der utopische Sozialismus (1952), eller igen: det menneskeliges utopi. Levinas første afgørende skridt er, at han opfordrer os til at tænke utopien i mødets tegn, altså i relationen til den anden som noget usammenligneligt enestående. For Levinas har mødet en irreducibel specificitet, som han søger at indkredse i L ontologie est-elle fondamentale? : Mennesket er det eneste væsen, som jeg ikke kan møde uden at udtrykke selve dette møde til ham. Netop herved adskiller mødet sig fra viden. I enhver attitude over for et menneske findes en hilsen om det så er i form af at nægte at hilse. [ ] Umuligheden i at nærme mig min næste uden at tiltale ham betyder, at tanken her ikke kan adskilles fra udtrykket. (Levinas, Entre Nous 19) Herved skal vi forstå, at tanken er uadskillelig fra socialitetens institution i og ved en relation, der ikke bør forveksles med forståelse. Relationen med den anden undslipper ontologien. Ligeledes trækker Levinas utopien ud af vidensordenen og dens magteffekter. I stedet anviser han den til socialitetens, eller snarere nærhedens, orden næstens kendsgerning så utopien helt tager form af det, den er: en tanke eller en måde at tænke på, som er anderledes end viden. Hvad vil det sige? Under en aften, som var tilegnet Emmanuel Levinas, pegede Jean-François Lyotard på dennes uvurderlige bidrag i opgøret med den vestlige filosofis tradition: Det er ikke enhver tanke, der er viden. Det er meget klart. Og filosofien er ikke nødvendigvis, og i hvert fald ikke udelukkende [ ] en type af diskurs, som vedrører viden. [ ] Min beundring for Levinas tænkning udspringer af det, at den pludselig opdager et domæne, som ligner erfaringen eller refleksionen, men som ikke er genstand for viden; noget hvorom man kan sige noget, selv om dette aldrig kan være viden. (Levinas, Autrement que Savoir 89) Levinas svarede således: Ved at fremhæve muligheden af en tænkning, som ikke er viden, ville jeg markere en åndelighed [un spirituel], som før alt andet og før enhver idé findes i det at være i nærheden af nogen. Nærheden, selve socialiteten, er anderledes end den viden, der udtrykker den. [ ] Denne socialitet er ikke erfaringen af den anden; det er nærheden ved den anden. (Levinas, Autrement 90) Efter at have fastslået denne utopiens situation ville Levinas undersøge overgangen fra utopien til det, han kalder den etiske kendsgerning: Det forhold, hvori jeget møder duet, er det oprindelige sted og den oprindelige omstændighed for det eti-

132 130 K&K Kultur&Klasse ske komme [l avènement éthique] (Levinas, De Dieu 225). Mødets kendsgerning er således fælles for utopien og etikken. Dette fører til fordringen om at finde en ny intrige til utopien, at orientere den mod et andet mål: Det drejer sig ikke længere om gennem utopien at nå til enighed mellem væren og mennesket under betegnelsen det essentielle, der udtrykker ideen om essensen. I stedet drejer det sig om at tænke og udøve utopien som det menneskeliges tilsynekomst; som en udgang fra væren som væren; som en flugt for at bruge ordene fra hans vigtige tekst fra 1935 hinsides essensen. Utopien ville miste interesse i eller blive anderledes end væren. Utopien ville blive det menneskeliges opdukken, ikke længere i form af en erobring af et hjemsted eller af en tilbagekomst til et punkt, men betragtet som opdagelsen af det ikke-sted (ou-topos), som fordobler og hjemsøger ethvert sted. I slutningen af Autrement qu être skriver Levinas: Denne bog undslipper utopismebebrejdelsen [ ] ved at minde om, at det, der har fundet menneskeligt sted, aldrig har kunnet fastholdes på sin plads (Levinas, Autrement 232). For det menneskelige, der er utopisk i sig selv, er det, som om effektiviteten kun opstår på et givet sted i et implicit eller eksplicit forhold til en udvendighed; som om effektiviteten, indgangen i effektiviteten, viser sig at være uløseligt forbundet med en undvigelseshandling. Er denne udgang hen mod et andet menneske en udgang, spørger Levinas. Dette skridt ud af mennesket, for at bruge digteren Paul Celans udtryk denne suspension af essensen, denne standsning af conatus (dvs. den bevægelse, som for enhver væren består i at fortsætte i sin væren) fører tilbage i en sfære rettet mod det menneskelige; excentrisk (Levinas, Noms Propres 63). Det ville være som en utopisk denivellering [dénivellement], der viser sig hinsides ideologierne, i et gennembrud hen mod andetheden. Levinas spørger til en mulig forbindelse mellem denne suspension af conatus og fremdriften mod et samfund, der ikke forholder sig ligegyldigt til retfærdigheden: Er denne ontologiske standsnings, denne epochés, synlige ansigt ikke sammenfaldende med en bevægelse hen mod et bedre samfund? (Levinas, De Dieu 25). For at forklare denne utopiske denivellering, der passer sig for den menneskelige sfære, foreslår Levinas følgende hypotese: Som om menneskeheden var en art, der inden for sit logiske rum (sin udstrækning) tillod et absolut brud; som om man ved at nærme sig det andet menneske bevægede sig hinsides det menneskelige, hen mod utopien (Levinas, Noms Propres 63). Utopien fremstilles her langtfra som drømmen om en retningsløs tomhed eller som den forbandede omflakkens lod (Levinas, Noms Propres 63) den slette uendelighed men derimod som den klarhed, hvori mennesket viser sig, for utopiens klarhed er faktisk nødvendig for, at mennesket kan vise sig hinsides den nat, hvori det strides den nat, der tilhører der er, neutralitetens nat. Over for lysets forståelighed, ontologiens forståelighed, sætter digteren med hjælp fra filosoffen en anden orienteringskilde: utopiens klarhed. Forholdet til den anden er ikke ontologi, men utopi; det er utopiens opståen og bevægelse imod utopiens hinsides. I denne forstand kunne man hævde, at mennesket er et utopisk dyr eller et dyr for-utopien (pour-l utopie). Den blochske modsætning mellem menneske og væren, der ifølge Levinas er en

133 Miguel Abensour Den vedblivende utopi 131 afgørende tankebevægelse, åbner dermed et alternativ for tænkningen om utopiens vedbliven. Utopien næres enten af den ufuldendte eller ufuldstændige værens punkt eller af selve det menneskelige bekymringen for det andet menneske og den heraf affødte bevægelse hen mod utopien. Men står vi her virkelig over for et enten-eller? Levinas foretrækker at påpege tvetydigheden i Blochs værk, der situerer utopien i både ontologien og etikken. Under den ontologiske tekst cirkulerer nemlig en anden tekst, der står på det menneskeliges side snarere end på værens. Den vedblivende utopis aktuelle former Den første form, hvori vi i dag kan se den vedblivende utopi, er det altid forestående arbejde med begrebet utopi. Som man kan se i Thomas Mores værk, er begrebet utopi ikke kun en leg. Den, der beskriver øen Utopia, bærer navnet Raphael (ligesom ærkeenglen helbreder han blindhed) Hythlodæus, fabelfortæller. Men det er også et agonistisk begreb, dvs. at begrebet utopi dets indhold, betydning og orientering er genstand for en uophørlig, på sin vis uendelig kamp. Man kan forstå dette bedre ved at tage udgangspunkt i en fundamental banalitet: Der eksisterer et indlysende forhold mellem utopibegrebets indhold og den position over for den eksisterende orden, som indtages af den, der giver utopien udtryk. Utopibegrebets betydning afhænger med andre ord helt af, om den, der bruger det, støtter eller bekæmper den eksisterende orden. Støtte til den eksisterende orden frembringer et på én gang bredt og nedsættende utopibegreb. Her bliver utopien synonym med kimæriske, ufornuftige, urealistiske, ugennemførlige eller endda umulige projekter. I dette utopibegreb ses en udpræget tendens til at blande de naturgivne umuligheder, f.eks. tyngdeloven, sammen med historiske produkter, f.eks. privatejendommens institution. Her forsøges det kort sagt at forvandle historien til natur og derigennem tegne et nyt, rigidt, urørligt kort over umuligheder. En kritisk holdning til den bestående orden gør det derimod muligt at nærme sig et fantasifuldt (inventif) utopibegreb ved at bearbejde dette begreb teoretisk og filosofisk. Dermed kan der skabes et både snævert og specifikt begreb, som åbner for en ny forståelse af utopiens konsistens og singularitet. Her er det fantasifulde utopibegreb det første skridt i en gentænkning af utopien; en påvisning af de adskillige traditioner, den består af; en udarbejdelse af en ny, spørgende utopiproblematik. Utopibegrebet er dermed centrum for en sprogkamp. Dette blev ganske glimrende indfanget af Auguste Blanqui, den revolutionære fra det 19. århundrede og forfatter af den bemærkelsesværdige bog L éternité par les astres (1871). Til den anklager, ordenens forsvarer, som i maj 1849 fordømte de umulige og skyldige utopier skyldige i at så tvivl om det borgerlige samfunds centrale institutioner: familien, ejendommen, ægteskabet, arbejdet og så videre svarede han ved at fordømme de konservative bebrejdelsers gamle bagage og påpege dens homogene, næsten anonyme anklagesprog:

134 132 K&K Kultur&Klasse Utopi! Umulighed! Tilintetgørende ord med morderiske betydninger, som vores fjender har naglet til vores pander! En dødbringende appel til egoismen hos den levende generation, der ikke vil skæres ned i sin blomstring og begraves for at gøde fremtidige generationer [ ]. Dette våben er frygteligt; vi kender noget til det. Men det er illoyalt. Der findes ingen utopister i ordets vanlige, karikerede betydning. Der findes tænkere, som drømmer om et mere broderligt samfund og spejder efter deres forjættede land i horisontens skiftende tåger. [ ] Blandt dem er nogle, der ligesom Moses forbliver ubevægelige, nedsunket i grublen over dette fjerne land [ ]. Men andre siger: Lad os vandre, det er denne vej! De går gennem ukendte egne. Vi følger med, skaber en sti, følger jordens bølgen, med blikket bestandigt rettet mod de stjerner, som viser os vej Jeg er en af disse rejsende i går revolutionære, i dag socialister. (Blanqui, Instructions ) Et fantasifuldt og specifikt begreb som i Martin Bubers værk Der utopische Sozialismus, hvis franske udgave Levinas skrev et forord til. Imod den eksisterende ordens forsvarere, men med afsæt i den hegelske skelnen mellem stat og borgerligt samfund, evnede han i utopierne at se en specifik metode til at forandre samfundet. I modsætning til jakobinismen og dens fremgangsmåde søger utopien ikke at bruge staten til at forandre samfundet, revolutionere det eller med Baudelaires udtryk at flytte det [déménager]. I stedet søger utopien at rekonstruere det sociale, som er blevet ødelagt af kapitalismen og staten: Imod og bag om ryggen på staten mangedobler utopien de små fællesskaber for at genskabe det sociale væv, rekonstituere det, genskabe det sociale bånd. På samme måde søgte Karl Mannheim i en vis forstand en bleg afglans af Ernst Bloch at afværge konservative manipulationer ved i sin bog Ideologie und Utopie at udvikle et snævert utopibegreb. Efter en indledende bestemmelse af utopien som en tanke i begærets tjeneste og en afvisning af, at utopien skulle kunne reduceres til en rumligt bestemt ønskeprojektion, formulerer han en mere præcis definition: Utopier er ifølge Mannheim alle situationelt transcendente ideer (ikke kun ønskeprojektioner), der på nogen måde har en forandrende effekt på den eksisterende historisk-sociale orden (Mannheim 205). I modsætning til den sædvanlige konservative fordømmelse af utopiens umulighed og uigennemførlighed anerkender sociologen hermed, at utopien har en specifik, aktiv funktion: at bryde den eksisterende ordens bånd. Hvordan en given social gruppe indarbejder den utopiske funktion i sin egen projektion, står så endnu tilbage at undersøge. I sin stræben efter at udpege utopiens enestående karakter foretager Mannheim en forskydning fra rum til tid: Dette ønske er det konstituerende princip, der endda former den måde, vi erfarer tiden på (Mannheim 209). Med udgangspunkt i denne tidslige orientering skelner han mellem den utopiske mentalitets forskellige konfigurationer: anabaptisternes orgiastiske kiliasme, den humanitær-liberale idé, den konservative idé og den socialistiskkommunistiske utopi. Det kan diskuteres, hvor væsentlig denne konstruktion er. Hvis man definerer utopien som en mentalitetsform, går man da ikke også glip af dens specificitet

135 Miguel Abensour Den vedblivende utopi 133 og konsistens? Alligevel må man sige, at når en forfatter formår at foreslå et fantasifuldt utopibegreb, åbner det i samme bevægelse mulighed for at undslippe ordensforsvarernes forkastelser eller rettere: det bliver muligt at undslippe det altomfattende skræmmebillede af et begreb (hvis her virkelig er tale om et begreb), der under betegnelsen utopi søger at miskreditere alt, som truer det bestående og det, der reproducerer sig som bestående. Det må så være op til læseren at vurdere dette nye begrebs relevans og oplysende egenskaber. Jeg vil gerne tilføje nogle komplementære teser til denne fundamentale banalitet, som ofte bliver ignoreret. Tese 1: Det følger heraf, at der eksisterer et fuldstændigt brud mellem den utopikritik, der gennemføres fra den etablerede ordens standpunkt den rene og skære afvisning og kritikken fra dem, der er engageret i historiske forandringspraksisser. For de sidstnævnte kan utopien nok være påvirket af bestemte svagheder, men den rummer ikke desto mindre nogle særlige egenskaber, der kan bidrage til verdens forandring ved at omslutte visse afgrænsede sfærer af den sociale totalitet. Tese 2: Der indtraf en vidtrækkende historisk vending i utopibegrebet gennem det 19. århundrede. Begrebet var blevet brugt af konservative og liberale kræfter, men nu blev det genoptaget af den progressive, revolutionære kritik og dermed vendt om i forhold til den tidligere brug. Overser man denne vending, ender man let i en hel række flertydigheder. Den konservative eller liberale kritik hører til det, Michel Foucault kalder grænsernes historie med den dobbeltfunktion at bestemme det positive og ekskludere eller bortskære heterogeniteten. Den progressive eller revolutionære kritik taler derimod ikke ud fra det såkaldt virkelige samfund eller dets beståen, men ud fra samfundsforandringens perspektiv. Det nye spørgsmål er: Hvad er utopiens forhold til den samfundshistoriske forandring? Tese 3: Det følger heraf, at den revolutionære teori for sit vedkommende kan finde hidtil ukendte relationer til utopien. Når de begge er placeret på samme side af skellet undergravningen af den borgerlige orden bliver det nu muligt at undersøge forskellige forhold mellem dem, eksempelvis mellem utopien og den morfologiske forventning om et bedre samfund. I Marx tilfælde finder vi en ekstremt differentieret kritik af utopien. I praksis skelner han mellem de pseudoradikale utopier som f.eks. Proudhons, der blot er skygger af det nuværende samfund, og de utopier hos bl.a. Fourier og Owen, hvori der anes og på fantastisk måde gives udtryk for en ny verden (Marx til Kugelmann 461), hvilket giver dem en rolle at spille i den revolutionære proces. Hvordan skal man herfra tænke forholdet mellem utopi og revolution? For resten må vi angribe myten om en radikal separation mellem Marx og utopierne. Man behøver ikke komme nærmere ind på den marxistiske utopikritiks komplekse historie som reelt ender med at redde utopien ved at overføre den til en ontologisk dialektik men kan blot genkalde sig Adornos formulering, der påpeger denne kompleksitet: De [Marx og Engels] bekæmpede utopien for bedre at kunne fremme den (Adorno, Negative 316). Tese 4: Vælger man et snævert, fantasifuldt og specifikt utopibegreb, røber stu-

136 134 K&K Kultur&Klasse diet af de store utopiske traditioner en frodighed, der ansporer til at gentænke utopien. Saint-simonisternes medfølende forudsigelse over for Auguste Comtes videnskabelige forudsigelse, Fouriers absolutte brud, Pierre Leroux tanker om ekstaseerfaring og forening imod herredømmet alt dette er hypoteser, der fordrer anderledes tænkning om utopien. Hvis man nu vender tilbage til de førnævnte modsætninger den vedblivende utopis to mulige steder, Ernst Bloch, Emmanuel Levinas så ser man, at både ontologien og det menneskeligt utopiske leverer tilbundsgående filosofiske udredninger, som tilbyder os et opfindsomt og fornyet utopibegreb. Enten er utopien, rodfæstet i den ufuldendte væren, en replik til den ontologiske spænding, eller også er relationen til den anden og nærværets kendsgerning en bevægelse hen mod utopien. I begge tilfælde lægger disse tilgange afstand til de vulgære udnyttelser af og offentlige manipulationer med utopibegrebet, der har til hensigt at besværge ethvert frembrud af det nye for derved at knuse enhver stræben efter et bedre samfund. Den vedblivende utopis anden aktuelle form er det, jeg kalder den nye utopiske ånd, der tager skikkelse af et svar på frigørelsens dialektik. Jeg har tidligere formuleret en sondring mellem tre utopiske konstellationer i moderniteten (Abensour, L Histoire ): 1. Den i mange henseender [ ] revolutionære (Marx & Engels 56) utopiske socialisme, som jeg fremstillede mere ud fra Pierre Leroux end ud fra Engels, idet jeg udpegede et fællestræk ved triaden Saint-Simon, Fourier og Owen: udskiftningen af det herredømme, der kommer af skellet mellem herre og tjener, med association. 2. Neoutopismen enten hos disciple af én af de tre grundlæggere eller som et eklektisk foretagende, der forsøger at udviske utopiens brud og omforme den til et politisk program. 3. Den nye utopiske ånd, der opstod efter 1848 og tog højde for utopikritikkerne ikke for at gøre en ende på utopien, men for at relancere den ad nye veje. Denne ånd kan ses både hos utopisterne (for eksempel Déjacque og William Morris) og blandt dem, der tænker om utopien (Ernst Bloch, Martin Buber, Emmanuel Levinas, André Breton). Denne nye utopiske ånd kendetegnes ved, at der midt i den utopiske kultur findes en bevægelse af mistænksomhed over for utopien, af selvrefleksion som om utopien havde indarbejdet sine fjenders argumenter i sin tilgang uden at give afkald på sine oprindelige hensigter eller at resignere over for påstandene om utopiens afslutning. Her stræbes efter at videreføre utopiens bevægelse ved enten at skabe nye figurer eller udvikle nye spekulative bedrifter, der kan afføde en anden utopi eller en anden tænkning om utopien. Ånden i denne nye utopiforståelse kan udtrykkes i denne sætning: Kun den utopitænkning, som gør vold på sig selv og inkluderer

137 Miguel Abensour Den vedblivende utopi 135 utopikritikken i sin bevægelse, opnår den hårdhed, der er nødvendig for at destruere de myter, der ruinerer utopien. Den nye utopiske ånd opnår desuden sin mening og filosofiske konsistens gennem sin relation til frigørelsens dialektik den paradoksale bevægelse, hvorved den moderne frigørelse slår om i sin modsætning. Den nye utopiske ånds arbejde må bestå i en ny type af intervention imod denne frigørelsens dialektik med henblik på at bryde dens cirkulære gentagelse. Man kan inddele denne intervention således: først og fremmest adgang til en mere eller mindre akut bevidsthed om frigørelsens omslag, tænkt ud fra oplysningens dialektik som model; dernæst viljen til at lokalisere frigørelsens blinde punkter eller de steder, hvorfra omslaget sætter ind og gentagelsen begynder; endelig en investering i disse steder, som kan muliggøre et dekonstruktivt og kritisk arbejde, der igen åbner en ny løbebane for utopien ved at røbe det, Adorno kalder flugtlinjer. Frigørelsens dialektik skal tænkes ud fra den oplysningsdialektiske model, som er blevet formuleret af Adorno og Horkheimer. Begyndelsesspørgsmålet, som blev formuleret mellem 1942 og 1944, er: Hvorfor forfalder den menneskehed, som orienterer sig mod frigørelsen, til et nyt barbari i stedet for at forpligte sig på egentligt menneskelige vilkår? Hvorfor slår frigørelsen om i menneskehedens selvdestruktion? Eller med andre ord: Ved hvilken intern proces ødelægger fornuften sig selv ved at slå om i en ny mytologi? Det er faktisk midt i fornuften, at denne fornuftsødelæggende mytologi opstår, som intet har at gøre med arkaiske levn eller overlagt manipulation. Frem for at berolige ved at opretholde skellet mellem myte og fornuft viser den kritiske teori nærheden mellem dem eller værre endnu: deres affinitet. Den kritiske teori opstiller desuden den modsatte problematik af den oplysning, der gjorde fornuften til mytens erklærede modstander. Ifølge Adorno og Horkheimer eksisterer der herimod en hemmelig meddelagtighed mellem myte og fornuft: Myten har en fornuftskerne, og fornuften har en mytologisk kerne. For bedre at forstå mekanismen i dette omslag kan vi dvæle et øjeblik ved den første sætning i Oplysningens dialektik: Oplysning i videste betydning: fremadskridende tænkning har fra tidernes morgen stræbt efter at tage frygten bort fra menneskene og at indsætte dem som herrer (Horkheimer & Adorno 35). Forholdet mellem disse to mål er en meget præcis definition af fornuftens dialektik. Det legitime forehavende: at tage frygten bort fra menneskene frygten for guderne, frygten for døden giver plads til et omslag, når det er indskrevet under herredømmets tegn. Nærheden eller meddelagtigheden mellem myten og fornuften sker i og med denne bedrageriske identifikation mellem afskaffelse af frygten og adgang til herredømmet. For idet fornuften leder frigørelsen fra frygt i retning af herredømmet det vil sige i retning af beherskelsen af natur og mennesker gør den ikke mennesket fri af den mytiske frygt, men internaliserer frygten eller undertrykker

138 136 K&K Kultur&Klasse den ved at forvandle den til viljen til suveræn beherskelse. Adorno og Horkheimer skriver: Oplysningen forholder sig til tingene som diktatoren til menneskene (Horkheimer & Adorno 42). Alt imens kritikken udpeger et af omslagets steder, libido dominando, peger den mod en anden fornuftsfigur, der i sin frigørelse af menneskene fra fornuften samtidig åbner for udvendigheden og andetheden ved at give afkald på herredømmet. Ud fra denne model kan man begribe frigørelsens dialektik. Den moderne frigørelses ligeledes kritisable program kunne defineres således: Frigørelsens mål er at frigøre menneskene fra såvel trældom som lidelse og gøre dem til herrer. Komponenterne i denne dialektik er iøjnefaldende: først og fremmest en belysning af en intern kausalitet i naturen for at forklare den moderne frigørelses omslag i sin egen modsætning. Der findes en urenhed i det moderne frigørelsesprojekt, som forhindrer os i at tage projektet som sådan op og simpelthen virkeliggøre det. Her kan man formulere en tese om, at viljen til herredømme fordrejer den legitime søgen efter autonomi og styrer den i retning af en ny form for heteronomi. Heraf følger forpligtelsen til en frigørelsens selvrefleksion med henblik på at undgå, at de samme årsager blot producerer de samme virkninger. At tale om en intern kausalitet vil her også indebære en søgen efter de steder, hvor frigørelsen uafhængigt af og på trods af de historiske aktørers vilje slår om i sin modsætning. Hos Walter Benjamin, som ved forskellige lejligheder har forsøgt en ny forståelse af utopien, finder man den skarpeste refleksion over frigørelsens dialektik i dens forhold til utopierne. Mest stringent udfoldes modsætningen mellem utopi og frigørelsesdialektik i teksten Om historiebegrebet ( ). Her isolerer Benjamin tre steder, hvor frigørelsen slår om i sin modsætning, og samtidig gør han dem til lige så mange skydeskiver for utopiens angreb: valoriseringen af arbejdet, troen på fortsat fremskridt og orienteringen mod fremtidige generationers lykke. Lad os holde fast i det første, arbejdets valorisering. Det er dem, der har fornemmelsen af at flyde med strømmen, der har forherliget arbejdet og den tekniske udvikling. Genkender man ikke her en genoplivning, en gentagelse i sekulariseret form af den gamle protestantiske arbejdsmoral? Denne forherligelse af arbejdet de nye tiders frelser, især for socialdemokratiet beror på en blind adskillelse af naturbeherskelsens fremskridt og den sociale regression. Værre endnu: En sådan forståelse af frigørelsen afslører den produktionsmodel, der hylder naturudnyttelsen uden at opdage, at denne sejr åbner for menneskers beherskelse af mennesket. Imod dette omslag i den moderne frigørelse peger Benjamin på de utopier, som i og med deres ekstravagance søger et anderledes forhold til naturen, der kan frigøre dens muligheder. Også han vælger Fouriers utopi, som i modsætning til saint-simonisternes vision knytter an til det, Benjamin kalder den anden teknik, som fødes i den leg, der stræber efter naturens og menneskehedens harmoni og altså ikke efter den enes beherskelse af den anden. Han skriver: I sammenligning med denne positivistiske opfattelse viser de fantasterier, der skaffede Fourier så megen spot på halsen, sig som overraskende sunde. Ifølge Fou-

139 Miguel Abensour Den vedblivende utopi 137 rier ville det velindrettede samfundsmæssige arbejde resultere i, at fire måner ville oplyse den jordiske nat, at isen ville trække sig tilbage fra polerne, at havvandet ikke længere ville smage salt, og at rovdyrene ville træde i menneskenes tjeneste. Alt dette illustrerer et arbejde, der tværtimod at udbytte naturen er i stand til at få den til at nedkomme med de skabninger, der smuldrer som muligheder i dens skød. (Benjamin 166). Her tegner sig en ny opgave for utopien over for den katastrofe, som frigørelsens dialektik frembringer. Når man har udpeget de steder, hvor frigørelsen slår om i sin modsætning, får utopien den funktion at omslutte dem og orientere dem i en anden retning bort fra fremskridtstanken, arbejdets valorisering og ideen om naturbeherskelse. Hvor den moderne frigørelse slår om i sin modsætning, må den vedblivende utopi modvirke dette ved at give frit løb til det overdrev, hvori den søger de ukendte og uhørte flugtlinjer hinsides den bestående ordens grænser. Jeg vil blot kort nævne et tredje tegn på utopiens vedbliven i vores tid, nemlig forholdet mellem utopien og demokratiet. For at vise, at der består et forhold, en mulig sammenligning, må man fjerne to indledende forhindringer: På den ene side må man straks afvise den mere end urimelige tanke, der sætter lighedstegn mellem utopien og totalitarismen eller betegner utopien som ophav til denne herredømmeform. Idet man indskriver utopien på frigørelsens side en århundredgammel frigørelseskamp, der forener retfærdighed og frihed kan man afkoble utopien fra de totalitære herredømmeformer blot ved at erindre, at det tyvende århundredes totalitarismer blev opbygget ved at udslette alt, hvad der tilnærmelsesvis lignede en utopisk inspiration eller erfaring. Frem for at følge tidsåndens forening af utopi og totalitarisme må man adskille dem for at forstå, hvordan totalitarismen konstituerede sig imod utopien. På den anden side gøres utopiens og demokratiets møde vanskeligt af, at de har forskellige målsætninger. Demokrati henviser til en bestemt form for politisk institution, mens utopien er apolitisk eller endda antipolitisk, idet den søger efter et harmonisk og forsonet samfund, hvorfra den kan undslippe det politiskes økonomi. I Frankrig svarer 1968 ifølge den almindelige mening (doxa) til den utopiske tidsalder, mens 1981 svarer til demokratiets æra eller rettere: til demokratiets sejr over utopien. Hvis man imidlertid afstår fra doxa, som man bør, bliver det derimod klart for eksempel i betragtningen af det nittende århundredes enestående utopiske opblomstring at væsentlige møder har fundet sted mellem utopi og demokrati. Faktisk er deres frigørelsesprojekter nært beslægtede: For demokratiets vedkommende gælder det indstiftelsen af en kollektiv magt et politisk fællesskab, hvis kerne er en varig kamp mod de mægtiges undertrykkelse. For utopiens vedkommende gælder det valget af association i modsætning til hierarkisk strukturerede og herredømmebaserede samfund. Såvel i deres projekter som i deres udførelse arbejder utopien og demokratiet ganske vist ad forskellige veje på at etablere en tilstand, som er

140 138 K&K Kultur&Klasse kendetegnet ved fraværet af herredømme. Dette fremgår klart af Pierre Leroux ( ) løbebane. Leroux, der synes at have opfundet socialismebegrebet, var netop kendetegnet ved at arbejde i krydsfeltet mellem de to inspirationskilder. På den ene side søgte han at demokratisere utopien, dvs. gøre op med utopiens autoritære kommunikationsformer, som f.eks. sås i saint-simonisternes forkyndelse, for i stedet at indarbejde demokratiets kritiske inspiration og dets frit undersøgende ånd. På den anden side søgte han at utopisere demokratiet, altså fjerne sig fra en moderat demokratiform à la Tocqueville eller fra demokratiets reduktion til et politisk styre for i stedet at udvikle et radikalt demokrati, som den utopiske kraft (vis utopica) kunne adskille fra markedsdemokratiet, retsstaten eller de former for totalitært forfald, der truer demokratiet. Mon ikke utopien faktisk er den aktive kraft, der lader demokratiet gøre modstand mod den altid truende korruption (jf., for en bredere fremstilling, Abensour Utopie et démocratie )? Konklusion Lad os vende tilbage til spørgsmålet om utopiens vedbliven. Kan man ikke tænke sig en utopi, hvis vedbliven ville påvirke selve dens tekstur? Var det ikke en af Thomas Mores genistreger at udtænke Utopia under den vedblivende utopis tegn? Ud over at give adgang til et bedre samfund, er det så ikke utopiens dyd at fremkalde en disposition hos både Utopias indbyggere og læserne er læsningens rum ikke i sig selv en slags ø? dvs. netop utopiens disposition, Utopia-indbyggernes karakteristiske affektive tonalitet? Muligvis kendetegner denne affektive tonalitet også læserne, for så vidt som de indfanges af utopiens leg, der ikke består i at vælge den ene eller den anden gode løsning, men i den vedholdende evne til at forestille sig det frie og retfærdige politiske fællesskabs nye figurer. Ud fra denne betragtning ville utopien langtfra være noget lukket, selvtilstrækkeligt, statisk samfund kort sagt: skyldig i alle de anklager, den almindelige mening rejser imod den men ville tværtimod være åben over for tiden, begivenheden, det nyes fremtræden eller med ét ord: eventyret. Dette kendetegner den vedbliven, som Thomas More sobert, men effektivt indskrev i Utopia: Så snart utopianerne får deres sind stimuleret af lærdom, er de vidunderligt hurtige til at finde de forskellige foretagender, der gør livet lettere og mere bekvemt (More 79). Her ses Thomas Mores åndelige heltegerning: Forfatteren til bogen af guld formåede at forbinde utopien og bøgerne som om bøgerne, ud over deres materialitet, havde til opgave at videreføre det glædelige budskab om et andet samfunds mulighed gennem tidernes løb. Bogen Utopia lader os dermed begribe bøgernes utopi. Heraf kommer Utopia-indbyggernes varme modtagelse af de omrejsende filosoffer. Denne utopiske disposition den tilbøjelighed til utopi, som udgør utopien i utopien; tilbøjeligheden til at forandre det væsentlige, nemlig livsbetingelserne kalder på en undersøgelse af det vedblivendes status i vedblivelsen. Består det indlysende forhold mellem utopien og rejsen ikke i at give forrang til ideen om forskydning (déplacement)? I denne forstand bør læseren ikke kaste sig over den

141 Miguel Abensour Den vedblivende utopi 139 tilsyneladende foreslåede løsning for at bekræfte eller forkaste den, men i stedet lade sig føre med på rejsen, overgive sig til dens tempo og derigennem opdage, at det afgørende ikke så meget er resultatet, men snarere vejen derhen. Er det karakteristiske ved utopien ikke snarere end at foreslå en ny orden at iværksætte forskydningen af det eksisterende og det, der under den knusende betegnelse det virkelige skal synes selvindlysende? Forskydning af det virkelige med andre ord: Den utopiske hypotese har til funktion at lette det virkeliges tyngde, massivitet og fasthed for pludselig at så tvivl om det; fratage det dets absoluthed som uoverkommelig horisont for gennem tvivlens prisme, i selve flugtens kerne, at lade os ane en flerhed af muligheder. Denne forskydning eller flugt frembringer nemlig virkninger, som ikke kan bemestres: Det således rystede, tilsidesatte virkelige røber nu de hidtil mørklagte, udelukkede flugtlinjer. Derudover opdager vi en anden måde at sætte forskydningen i værk på. Utopien synes her at nå til en korsvej et alternativ mellem det at være anderledes og det at være anderledes end væren. Dette giver grund til at vende tilbage til den modsætning, Levinas formulerede i Om flugten: modsætningen mellem den endelige væren grænserne for den endelige væren, det som er og væren som sådan; den væren som knytter sig til det, der er (Levinas, De l evasion). Overført på utopien opløser denne modsætning sig i kontrasten mellem en samfundsmæssigt-historisk bestemt virkelighed i sine begrænsninger og det virkelige som sådan, det virkeliges væren. Her genfinder vi det diptykon, vi begyndte med: Utopien opfattes enten som en flugt fra den væren, som er blevet til (Bloch) eller som en udvej fra væren som sådan (Levinas). Det kan siges kort med Gustav Landauers ord fra Die Revolution: Er menneskenes historie da en bevægelse, der må forblive en bevægelse fra én utopi til en ny topi og fra denne topi til utopiens genopståen og så videre? Eller vil forskydningen indebære afbrydelse, udvej? Det ville da ikke længere handle om at starte en bevægelse hen mod en ny virkelighed, en ny topi i betydningen: en anden væren, men om til stadighed at sætte spørgsmålstegn ved selve det virkelige og om at orientere sig mod noget andet end væren. Når man i så fald blot én gang har drukket af den utopiske forskydnings bæger, vil enhver inddæmning eller stedslig installering blive utænkelig. Her har vi muligvis et sondringskriterium for de to former for utopi: de utopier, hvis forskydning fra begyndelsen hælder i retning af en ny topi, og dem, der fremhæver forskydningen af det virkelige som selve kvintessensen af utopien idet de paradoksalt gør intetstedets sted til et midlertidigt opholdssted, indtil de forlader det virkelige som sådan for at søge efter noget andet end det virkelige under det, der i mangel af bedre kunne kaldes det plastiskes eller det flydendes tegn. Som om vedblivelsen i utopiens vedbliven på én og samme tid består i den opnåede forskydning unddragelsen fra enhver forstening, enhver koagulation i form af en ny virkelighed og i at fastholde sig i et element, der ved selve sin flydende karakter og plasticitet formår at modstå enhver tingsliggørelse, enhver konstituering af en ny virkelighed, en ny indespærring i det virkelige. Som om utopiens vedbliven betyder iagttagelse af dens sårbarhed, af efemere og dog endeløse flugtlinjer, der åbner sprækker. Når både William Morris, der lod sin

142 140 K&K Kultur&Klasse News from Nowhere udspille sig ved Themsen, og filosoffen Adorno placerer sig på vandet (Adorno, Minima Moralia 120) stedet for utopiens ikke-sted går de da ikke hinanden i møde? Men er denne vedbliven i utopien ikke blevet nådesløst ramt af det tyvende århundredes katastrofer? Som Bloch viste adskillige gange, er døden selve antiutopien i den betydning, at den, med Levinas ord, er mulighedens umulighed. Deraf følger spørgsmålet her og nu: Har dødslejrene, udryddelseslejrene, Shoah i al sin særegenhed og de senere folkemord ikke for evigt gjort en ende på utopien, dens vedbliven på selve ideen om det utopiske? Spørger man Etty Hilsum, Levinas eller Adorno, synes det ikke at være tilfældet. Netop det stik modsatte er sket. Katastrofen har ikke lammet ideen om utopien og dens vedbliven, men paradoksalt nok givet den et nyt liv. Af selve katastrofen opstår nemlig en ny utopisk opgørelse: det aldrig igen, der til trods for sin banale formulering umiddelbart udtrykker utopiens fordring som om katastrofen viste utopiens nødvendighed i spejlvendt form (a contrario). Men pas på: Det drejer sig ikke om den vedblivende utopis sejr. Langtfra. Historiens tid er ikke et homogent og tomt materiale; til trods for glemslen bærer den altid indskriften af fortidens sår, bruddets spor. I dette ligger anerkendelsen af, at det frigjorte samfund, hvis der findes et frigjort samfund og det må findes nødvendigvis vil være mærket af forgangne generationers lidelser, deres knuste, udslettede liv. Heraf følger måske adgangen til en vedblivende utopi under ikke-herredømmets tegn. Den utopiske opgørelse, som opstår af katastrofen, kan meget vel være den kraftigst mulige tilskyndelse til, at vi søger efter en anderledes livsform, der vil gøre det muligt at befri menneskene fra frygten og herredømmet uden dermed at engagere dem i en dødbringende søgen efter et nyt herredømme. En vedblivende utopi, der i én og samme bevægelse fastholder sin væren og nedlægger suveræniteten, gør en ende på selve ideen om suverænitet. Er det ikke netop en af definitionerne på den vedblivende utopi, at den befrier menneskene fra frygten og alt, hvad den fører med sig, for at skabe en tilstand, hvor befrielsen tænkes, praktiseres og søges, idet den afkobler sig fra suveræniteten, adskiller og frigør sig fra suverænitetens jerngreb? En utopisk opgørelse, der i den ekstreme lidelse ikke ser et fundament, men en historisk specifik impuls. I så fald afhænger utopiens vedvaren af det, Hegel kaldte ulykkelig bevidsthed. Det, Adorno skriver om filosofien, gælder også fuldt ud utopien: Lidelsens, angstens og truslens uformindskede vedvaren tvinger den tanke, som ikke får lov at virkeliggøre sig, til ikke at lade sig forkaste (Adorno, Eingriffe 24). Lige så vigtigt er det, at utopien ikke forkastes til trods for de mange opfordringer hertil. Står vi ikke i gæld til Adorno for at have skitseret en mulig figur for denne nye utopiske opgørelse? Er det ikke netop, fordi han valgte han en maksimalfortolkning af aldrig igen ved at påpege en forbindelse mellem den andens mulighed (der i dag er forpurret ) og undgåelsen af katastrofen (Adorno, Negative 317), at han i slutningen af sit essay Opdragelse efter Auschwitz introducerede netop Charles Fouriers navn og utopi? De menneskelige forholds kulde og deres sociale eksistensgrunde har at gøre med katastrofen. Heraf følger den opgørelse,

143 Miguel Abensour Den vedblivende utopi 141 der gør en ende på kulden og frembringer en ny varme i de menneskelige forhold: Sandsynligvis har denne mellemmenneskelige varme, som alle længes efter, hidtil slet ikke eksisteret, undtagen i korte perioder og ganske små grupper, måske også blandt mange fredelige vilde. De så ofte forsmåede utopister indså dette. Således bestemte Charles Fourier den gensidige tiltrækning som en menneskeværdig samfundsorden, der først måtte frembringes; og han erkendte, at denne tilstand kun ville være mulig, når menneskenes drifter ikke længere var undertrykt, men realiserede og frisatte. (Adorno, Stichworte 99) Det er fremgået, at utopien er bestemt til at foretage et kvalitativt spring: Uanset den andethed, som opnås, vil utopien bære spor af forgangne lidelser. Den skrøbelighed, som opstår herved, stiller utopien over for prøvelser, hvorved den vies til at udøve en vedbliven i vedblivenheden måske i mødet med nogle af de figurer, jeg her har søgt at skitsere. LITTERATURLISTE Abensour, Miguel. L Histoire de l Utopie et le Destin de sa critique. Textures 6/7 (1973): 3 26 & 8/9 (1974): Abensour, Miguel. Utopie et démocratie. L Utopie en question. Red. Michèle Riot-Sarcey. Saint-Denis PUV, Adorno, Theodor W. Eingriffe. Neun kritische Modelle. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1970 [1963]. Adorno, Theodor W. Stichworte. Kritische Modelle 2. Frankfurt am Main: Suhrkamp 1970 [1969]. Adorno, Theodor W. Negative Dialektik. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1975 [1966]. Adorno, Theodor W. Minima Moralia. Århus: Modtryk, Benjamin, Walter. Om Historiebegrebet. Kulturkritiske essays. København: Gyldendal, Blanqui, Auguste. Instructions pour une prise d armes. L Éternité par les astres. Paris: Sens & Tonke, Bloch, Ernst. Das Prinzip Hoffnung. Frankfurt am Main: Suhrkamp, Bloch, Ernst. Naturrecht und menschliche Würde. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1977 [1961]. Horkheimer, Max. Materialismus und Moral. Gesammelte Schriften. Band 3: Schriften Frankfurt om Main: S. Fischer, Horkheimer, Max & Theodor W. Adorno. Oplysningens dialektik. Filosofiske fragmenter. København: Gyldendal, Landauer, Gustav. Die Revolution. Frankfurt am Main: Rütten & Loening, Levinas, Emmanuel. Noms Propres. Paris: Fata Morgana, Levinas, Emmanuel. Autrement qu être, ou au-delà de l essence. La Haye: Martinus Nijhoff, Levinas, Emmanuel. De Dieu qui vient à l idée. Paris: J. Vrin, Levinas, Emmanuel. Autrement que Savoir. Paris: Éditions Osiris, Levinas, Emmanuel. Entre Nous, Essais sur le penser-à-l autre. Paris: Éditions Grasset, Levinas, Emmanuel. On Escape/De l évasion. Stanford: Stanford University Press, 2003.

144 142 K&K Kultur&Klasse Mannheim, Karl. Ideology and Utopia, New York: Harvest Books 1959 [1936]. Marx, Karl. Marx til Kugelmann, 9. oktober Marx Engels Udvalgte Skrifter, bind 2, København: Tiden, f. Marx, Karl & Friedrich Engels. Det kommunistiske partis manifest. Marx Engels Udvalgte Skrifter, bind 1. København: Tiden, More, Thomas. Utopia. Red. George M. Logan & Robert M. Adams. Cambridge: Cambridge University Press, Morris, William. A Dream of Joh n Ball. London: ElecBook, 2001.

145 Aarhus Universitetsforlag K&K Kultur&Klasse 114 Vol Pages TARJA-LIISA HYPÉN Tf. lektor i finländsk litteratur, fakulteten för språk, översättning och litteratur, Tammerfors universitet KÄNDISFÖRFATTARENS VARUMÄRKE I FINLAND THE BRAND OF THE CELEBRITY AUTHOR IN FINLAND In the 21 st century, the celebrity author has begun to interest researchers not only as a marketing phenomenon, but also as the literary institution s own phenomenon. In my article, I explore the relationship of the celebrity author to the so-called acclaimed authors of modern times. In Anglo-American research, the celebrity author and the bestselling author are distinguished as separate author types, but in the case of Finnish Jari Tervo, these types combine. For almost 20 years, Jari Tervo has been among both the most sold and the most visible celebrity authors in his home country. I examine how the publicity and brand of the Finnish celebrity author are formed. I consider how the brand affects the author s works on the one hand, and the reception of the works on the other. I point out the limiting effects of the brand, but I also examine how, in combining the high and the low, it affords mobility in the literary fields while it also offers an opportunity to influence society. KEYWORDS celebrity author, bestseller, brand, authorship, Jari Tervo. Kändisförfattare är en av de synligaste delarna av den litterära institutionen i dagens samhälle. I och med att de litterära kändisarnas kommersiella betydelse och synlighet i offentligheten har vuxit allt mer ökar också deras kulturella betydelse. Därför finns det orsak att undersöka kändisförfattarna även ur andra perspektiv än som marknadsfenomen, och under 2000-talet har man börjat dryfta deras ställning och funktion inom den litterära institutionen. Forskningen kring kändisförfattare är ännu så ny och ringa till sin omfattning, och närmar sig sitt objekt från så olika synvinklar, att begreppet kändisförfattare inte entydigt kan sammanfattas utifrån den internationella forskningen. Tills vidare kan man utifrån forskningsresultaten endast sammanställa vissa element som kan ingå i en definition: författarens anseende och hur känd författaren är, mångsidig synlighet för författarens person i media 1 och författarnamnets karaktär av varumärke (Boorstin 57; Ponce de Leon 4; Moran 6; English och Frow 41, 44; Wernick 93 94). Dessutom har begreppet 1 En egen kategori av kändisförfattare utgör de i vilkas varumärken det centrala innehållet är att de håller på sig undan offentligheten: deras osynlighet skapar i sig riklig uppmärksamhet i media. De kändaste exemplen är J. D. Salinger och Thomas Pynchon (Boorstin 103; Moran 54). Bland dagens finländska författare representerar bestsellerförfattaren Ilkka Remes bäst denna typ. Inte ens på stora litteraturmarknader kan det däremot på en gång finnas alltför många författare som tar en sådan undanskymd roll, då förlorar metoden sin effekt.

146 144 K&K Kultur&Klasse kändisförfattare hållits i sär från begreppet bestsellerförfattare (exempelvis Moran 6). Varken stilen eller genren för författarens produktion har i forskningen under 2000-talet lyfts fram som faktorer som definierar kändisförfattaren. Vilken författarbild representerar denna typ av författare? Hur mycket och med vilka medel kan författaren själv påverka sin image? Vad innebär det att en författare blir ett varumärke, ett brand? Hur inverkar författarens framgångar på hans eller hennes produktion och på verkens innehåll? Jag granskar dessa frågor genom att som exempel använda Jari Tervo (f. 1959), en finländsk författare vars verk har legat i toppen på den inhemska försäljningsstatistiken i 15 år och som samtidigt torde vara den författare vars ansikte är allra kändast för mannen på gatan i Finland. Exempelfallet illustrerar de nationella särdragen i fenomenet kändisförfattare eftersom definitionen av kändisförfattare förmodligen påverkas av i vilken litterär kultur och på en hur stor litterär marknad författaren är verksam. Behandlingen bygger emellertid på den internationella forskningen och bland de centrala frågor forskningen lyfter fram tar jag först upp de faktorer som inverkar på hur författaren skapar sin image, sedan relationen mellan bestseller- och kändisförfattarskap och till slut varumärket som en kraft som definierar författarens person och produktion, och som styr receptionen. Jag gör också jämförelser med internationellt kända författare som J. K. Rowling, Salman Rushdie och mer detaljerat Paul Auster. Författarens rykte och personliga marknadsföring Joh n Rodden som har forskat i författarens rykte definierar rykte som en kulturell relation där alla deltar. Ryktet utgör den kumulativa följden av oräkneliga instanser av reception, acceptans och avståndstagande (Rodden 66). Författaren kan alltså inte själv besluta om sitt rykte eller sin image utan de uppstår med tiden i receptionen. En författares rykte handlar bland annat om vilka associationer han eller hon väcker bland publiken (87). Även om en författare inte själv kan besluta om sitt rykte är det fullt möjligt för författaren att bidra med element som författarens image byggs upp av. Jari Tervo visade redan i början av sin karriär en exceptionell vilja såväl att få publicitet som att påverka publicitetens art. Inträdet på litteraturens område kräver emellertid också utomstående hjälp. Tervo vann en kulturtävling för studerande och en av domarna i tävlingsjuryn sände, utan Tervos vetskap, de vinnande dikterna till ett förlag som visade intresse för dem. Resultatet var att två insatta och omfattande recensioner av debutsamlingen publicerades, båda i viktiga litterära tidskrifter. Den andra diktsamlingen som utkom 1983 väckte däremot ingen offentlig uppmärksamhet. Ett dylikt förbigående är inte i sig ovanligt, men Tervo nöjde sig inte med den tystnad som lade sig kring verket. Han skrev själv en recension av sin diktsamling. Den egenhändiga recensionen (Tervo, Uhoilua 4) lyfter fram centrala teman i samlingen, men är till sin stil en parodi på en mördande kritik Tervo har alltid varit redo att ta till självironi för att få publicitet. Då Tervo år 1984 började

147 Tarja-Liisa Hypén Kändisförfattarens varumärke i Finland 145 jobba som journalist på en kvällstidning såg han till att han syntes i huvudstadens journalist- och kändiskretsar. Det första personreportaget om honom skrevs 1985 i Ylioppilaslehti (Studentbladet). I intervjun avslöjar Tervo ärligt sin publicitetsstrategi: Om det finns minsta möjlighet att jag genom att väsnas på krogen eller göra mig till åtlöje i Ilta-Sanomat 2 kan få fram min poesi eller prosa, så är det bara bra (Saarikoski 3). Redan i sin första personintervju kunde Tervo utnyttja en strategi för att skapa en så kallad dramatisk verklighet. Den dramatiska verkligheten är en berättelse som antingen framhäver dramatiska inslag i personens verkliga liv, eller blandar det som verkligen skett med det uppdiktade (Rein et al. 123). Undersökningen High Visibility som för fram personlig marknadsföring som medel räknar upp följande mål för den dramatiska verkligheten: Den fångar publikens uppmärksamhet och stimulerar deras fantasi. Den stärker den marknadsförda personens trovärdighet och höjer intresset för personen. Vidare skapar den hos publiken en föreställning om att den har en relation till personen. (Ibid.) Redan i sin första intervju lanserade Jari Tervo en av sina berättelser som bidrar till att bygga upp hans dramatiska verklighet: På kvällen efter sin studentfest hade han, berusad, beslutat simma över den strida Kemi älv. Polis, brandkår och ambulans hade tillkallats för att rädda honom från att drunkna. Tervo stannade däremot inte i sin hemstad Rovaniemi i Lappland för att utreda det skedda, utan reste redan följande morgon till Helsingfors för att inleda sina universitetsstudier. Denna berättelse har under de senaste decennierna upprepats otaliga gånger i intervjuer med Tervo. Eftersom Tervo enligt de som kände honom var en tyst mönsterelev under sin skoltid är det endast incidenten med älvsimningen som från den tiden stöder bilden av en bohemisk poet. Att återberätta historien stärkte därför trovärdigheten i hans tidigaste roll. I tidningsintervjuer med Tervo och i personreportage om honom återkommer också åtskilliga andra anekdoter som bygger upp den dramatiska verkligheten. Anekdoter är en av de vanligaste metoderna för att skapa en dramatisk verklighet, och för personlig marknadsföring i allmänhet. Särskilt då man talar om en författare utgör anekdoter bevis på att författaren har uppnått ett ansenligt rykte (Rodden 91). Som författare är Jari Tervo känd som en humoristisk och skicklig berättare. Det bereder honom inga svårigheter att mata offentligheten med skojiga anekdoter om sig själv. Med sin långa erfarenhet av journalistiskt arbete kan han också vara till hjälp för dem som skriver om honom: intervjuaren behöver inte ensam anstränga sig för att producera en intressant artikel, Tervo kan erbjuda färdiga och noggrant uttänkta ingredienser för den. Då en läsare som följer Tervo i en tidningstext stöter på episoder och anekdoter ur Tervos liv som läsaren känner till sedan tidigare från andra sammanhang upplever läsaren sig läsa om en gammal bekant. I den personliga marknadsföringen av en framgångsrik författare måste man sikta just på denna selektiva bekantskap. Då man har forskat i J. K. Rowlings, 2 Ilta-Sanomat är den största kvällstidningen i Finland. Tervo arbetade på heltid som redaktör på tidningen åren

148 146 K&K Kultur&Klasse världens hittills mest framgångsrika författares, karriärstrategi har man observerat att en av de centrala faktorerna i den är författarens selektiva familjaritet: publiken ska uppleva författaren som en bekant samtidigt som författaren noga skyddar sitt privatliv och presenterar enskilda element i sin offentliga gestalt enligt en utarbetad plan och efter noggrann sållning (Rein et al. 176). Utgivningen av debutromanen Pohjan hovi år 1990 var en av vändpunkterna i receptionen av Tervo. I kritiken av de fyra diktsamlingar som föregått romanen hade Tervos synliga journalistarbete ofta använts som utgångspunkt för utvärderingen, men av recensionerna att döma vann debutromanen sin publik även utan stöd av Tervos person. Verkets tema, en tragikomiskt belyst grupp av män i Lappland, upplevdes fräsch och den personliga, omsorgsfullt uppbyggda berättartekniken väckte förtjusning. Romanen Pohjan hovi kan anses vara ett av de bästa, kanske rentav det bästa, verket i Tervos produktion, där det 23:e verket utkom på hösten En annan etapp som innebar att Tervo togs ett snäpp mer på allvar som författare var romanen Pyhiesi yhteyteen från Romanen var en av finalkandidaterna för Finlandiapriset och missade priset med knapp marginal. De finländska förlagen och undervisningsministeriet instiftade tillsammans Finlandiapriset 1984, och priset har såväl kulturella som marknadsmässiga mål. Den som väljer pristagaren är oftast en offentlig person, exempelvis presidentens äkta hälft, och alltså inte nödvändigtvis en expert som hör till den litterära institutionen. De verk som når finalen väljs däremot av en jury som består av experter på litteratur eller kultur i en vidare bemärkelse. De väljer finalisterna bland kandidater som förlagen lägger fram som urval av de romaner som publicerats under det gångna året. Därför är det med tanke på författarens anseende viktigare att vara finalkandidat än att vinna priset. Redan kandidaturen garanterar stor publicitet och mycket god försäljning. Den viktigaste etappen i Tervos offentliga karriär hittills är emellertid tv-showen Uutisvuoto (Snacka om nyheter i Sverige), ett underhållningsprogram som kombinerar frågesport och dagspolitisk satir, och som har sänts sedan Att författaren uppträder i en talkshow på tv har konstaterats vara ett av de effektivaste sätten att marknadsföra en bok (Moran 37; Sutherland, Reading the Decades 163). Uutisvuoto är sedan 14 år ett av de mest sedda underhållningsprogrammen i Finland och Tervo har inte bara gästat showen utan varit en av panelens två permanenta medlemmar. I programmet hänvisas ändå sällan till Tervos roll som författare. De år Tervo har varit kandidat för Finlandiapriset, 1999 och 2004, var hans kandidatur föremål för lättare skämt i showen, så länge man väntade på den slutliga prisutdelningen. På detta sätt fick man tv-tittarna att hålla tummarna för Tervo och på sätt och vis ställa sig bakom sin egen kandidat, mot de övriga kandidaterna. Även om man på detta sätt marknadsför Tervos verk är den egentliga marknadsförda produkten mer omfattande det handlar om ett varumärke.

149 Tarja-Liisa Hypén Kändisförfattarens varumärke i Finland 147 Författaren som varumärke Enligt allmän uppfattning definierades ett brand första gången då American Marketing Association år 1960 slog fast att det innebär ett definierande namn och eller en symbol (såsom en logo, ett varumärke eller utformningen av en förpackning), vars syfte är att identifiera antingen en säljares eller grupp av säljares varor eller tjänster och att avgränsa dessa varor eller tjänster från konkurrenternas motsvarande (cit. enligt Bengtsson 18). Ett författarnamn kan fungera på exakt samma sätt som ett varumärke: det identifierar produkten (författarens verk) och garanterar produktens kvalitet för köparna. Varumärket fungerar som en fast punkt till vilken kvalitativa faktorer kan kopplas semiotiskt, genom reklam och marknadsföring. Kvalitet är däremot mer symboliskt då man talar om en författare och om skönlitteratur, än då det gäller marknadsföringen av varor i allmänhet (Wernick 93 94). Joh n Rodden anser att ett av de viktigaste tecknen på en författares anseende är att samma epitet, identifierande ord, upprepas i samband med författarens namn (Rodden 87, 91). Etablerade epitet avslöjar också det väsentliga innehållet i författarens varumärke: även om de inte alltid på ett träffande sätt beskriver författarens produktion beskriver de träffande den allmänna föreställningen om författaren. Utom att de uttrycker varumärket bidrar de till att skapa och upprätthålla det. Bland de identifierande ord Tervo som förknippas med är fyndighet det som oftast upprepas i kritiken av hans verk. Fyndigheten kommer till uttryck i den prisade verbalismen, i berättartekniska lekar med strukturer, i en mångbottnad komik och i intrigerna som byggs upp av serier av överraskningar. De identifierande orden dök upp redan i kritiken av Tervos första diktsamling. Redan då berömdes den språkliga virtuositeten, bland annat dikternas färska metaforer, liksom komiken, som kom till uttryck bland annat i uppfinningsrika ordlekar. Ända sedan den första kritiken har emellertid de identifierande orden varit tveeggade: samtidigt som språket fick beröm höjdes varningar för att konstra till språket för mycket. Medan komiken noterades med godkännande konstaterades det att den låg riskabelt nära lättsamt raljerande. Släkt med de identifierande orden är de mer omfattande summeringarna av produktionens natur. Då Tervo inledde sin prosaproduktion stämplade kritikerna honom som en skildrare av människor som lever i marginalen i Lappland, särskilt som skildrare av män ur ett maskulint perspektiv, en skapare av tragikomiska personer och situationer, den groteska världens målare. De identifierande orden hängde med i recensionerna: Tervos romanfigurer var verbala konstnärer, verken var skojiga och senast som slutlig kulmen på intrigen kunde man vänta sig en överraskning som ställer allting på huvudet. Recensenterna såg envist på verken ur dessa etablerade utgångspunkter, även då en noggrannare läsning hade förändrat bilden. Novellsamlingen Taksirengin rakkaus från 1998 fick exempelvis kritikerna att beskylla Tervo för att hans figurer åter var klonade motormunnar. Ändå utgör den längsta novellen i samlingen en text om en taxichaufför, nästan lika

150 148 K&K Kultur&Klasse omfattande som en kortroman ett diskursförsök där idén uttryckligen är den att huvudpersonen inte säger ett ord. I början av sin karriär skötte Tervo själv sin personliga marknadsföring med hjälp av alla tillgängliga metoder. Då den tredje diktsamlingen kom ut (1988) ansåg förlaget redan att Tervos person fungerade som en marknadsföringstrumf. Som omslagsbild på samlingen använde man en serie bilder på Tervos ansikte man hade knappast fastnat för en sådan lösning om det hade handlat om en upphovsman som var okänd för allmänheten. Senare, på den andra romanen Poliisin poika (1993), beslutade man använda författarnamnet närmast som en logo: en Jari Tervo -logo tryckt i kraftiga färger och med ojämna konturer dominerade pärmen och såg konkret ut som ett brännmärke, ett brand. Denna pärmlogo återanvändes sedan från verk till verk, som om den stämplats i samma form, ända till slutet av 1990-talet. Med sin kraftiga färgsättning påminde pärmarna även i övrigt om varandra, och bidrog till att verken uppfattades som en serie. Det budskap pärmarna och namnlogon förmedlade var: häftigt, maskulint, groteskt. Visst fanns också dessa ingredienser i verken; den som köpte ett av verken kunde lita på varumärket. Köparen kunde vänta sig en skojig, spännande och fyndig bok som av läsaren kräver förmågan att tolerera groteska bilder och uttryck. Samtidigt fanns det också skillnader mellan verken och egenskaper som i den offentliga receptionen har överskuggats av varumärkets kännetecken. Stilen varierar från slingrande medvetandeström till ett kryptiskt avskalat uttryck. Vid sidan av männen som lever i marginalen dök också medelklassen samt kvinnor, barn och äldre upp som föremål för beskrivningarna. Särskilt i receptionen av Minun sukuni tarina kom seriemässigheten och varumärket att bli ett fängsel som inte ens kritikerna förstod att bryta: romanens centrala tematik noterades aldrig. Celia Lury definierar ett varumärke i kulturproduktionen på följande sätt: att producera ett varumärke innebär en process där kulturprodukten formas för att fungera som sin egen reklam, eller för att skapa en publik för sig själv (Lury 207). Det har ända från början varit Jari Tervos öppna syfte att sälja så mycket som möjligt. Målet har alltså varit att nå en så bred publik som möjligt, och detta mål har han uppnått. Jari Tervos senaste verk har varit ett enkelt val då någon letat efter en gåva till en vanlig (medelålders) finländare (man). Kritikerna har stött varumärket väl. Om en recension för ett ögonblick har gått in på verkets berättartekniska finesser har den genast i följande stycke kunnat lugna Tervos förmodade läsare med att verket nog kan läsas ledigt och avspänt av vem som helst. Debutromanen Pohjan hovi var enligt en kritiker så skickligt utformad att den till och med utgjorde en alltför artistisk helhet. De senare verken har inte väckt liknande omdömen eftersom det inte har ansetts nödvändigt att fokusera på en estetisk bedömning, i skuggan av varumärket. Såväl kritiker som förlaget har undvikit att nämna Tervos postmodernism, vilket är en iögonenfallande brist särskilt i marknadsföringen och receptionen av Minun sukuni tarina. Det är ändå mycket förståeligt med tanke på varumärket. Mannen på gatan som utgör Tervos förmodade publik hade knappast på och 1990-talet uppfattat postmodernism som en lockande egenskap vid valet av läsning.

151 Tarja-Liisa Hypén Kändisförfattarens varumärke i Finland 149 Helsingin Sanomat (den största dagstidningen i Finland) har använt uppfinningsrika metoder för att främja försäljningen av Tervos verk: år 2001 publicerade tidningen i sin veckobilaga en serie recensioner från andra tidningar av Tervos senaste roman (Harju 8 10). Poängen bakom artikeln var att romanen faktiskt ännu inte hade kommit ut, för att inte tala om recensioner av den. I artikeln varierades kritikens diskurs enligt i vilken typ av tidning den sades ha blivit publicerad. Den underhållande artikeln kan antas ha fäst uppmärksamhet vid den nya romanen på samma sätt som förhandsreklam gör. Intressant nog byggdes de fiktiva recensionerna helt upp av delelement ur Tervos varumärke och av sådana epitet och identifierande ord han förknippas med om själva romanen och dess karakteristiska drag avslöjade de ingenting. Man kunde tänka sig att artikeln i Helsingin Sanomat hade presenterat en utmaning för de som verkligen recenserade romanen. De verkliga recensionerna påminde emellertid i mycket hög grad om de fiktiva. Detta bevisar konkret att ett enskilt verk inte rubbar ens professionella läsares förtroende för ett starkt varumärke. James F. English och Joh n Frow har påpekat att författaren som varumärke aldrig är uteslutande en kommersiell modell, utan att det snarare handlar om en omsorgsfull hantering av författarens person som fortsätter att uppfattas som en värdekälla (English och Frow 52). Tervos gestalt i slutet av 1990-talet var ett exempel på en lyckad hantering av författarens person: gestalten var fyllig (se Rein et al. 211) på ett sätt som även tillät konflikter. Endast på ett område föreföll det som om Tervo hade fastnat i en roll som verkade permanent och vars gränser var svåra att bryta. Akademisk uppskattning och en plats i kanon verkade det mer än tjugo år långa författarskapet inte ge, av en enkel orsak: Jari Tervo är en kändisförfattare. Kändisförfattaren En kändis är en person som är känd för att vara känd, sammanfattade Daniel J. Boorstin minnesvärt i sitt klassiska verk om kändisforskning The Image (57). Senare kändisforskning har försökt lösgöra sig från detta påstående och dess nedsättande karaktär. Man har exempelvis framhävt att kändisfenomenet är en följdriktig produkt av moderniseringen av det västerländska samhället. Charles L. Ponce de Leon sätter kändisfenomenet i samband med moderniteten och kopplar in det som en del av utvidgningen av marknadsekonomin, demokratins tillväxt och de individualistiska värdenas segertåg. Kändisen skulle vara den vackraste blomman som dessa av Ponce de Leon sammankopplade utvecklingsprocesser ger upphov till, inte alls en grotesk mutation i en för övrigt frisk organism. (Ponce de Leon 4). Han argumenterar så pass logiskt att det borde övertyga anhängare av den västerländska kapitalismens värden. Om man i en frisk organism i alla fall upptäcker något att förbättra bör kändisfenomenet snarare hyllas än avvisas. Ponce de Leons slutsatser kan däremot inte övertyga anhängare av andra värderingar att se kändisfenomenet som någonting positivt, i stället erbjuder de bara en klart formulerad grund för en negativ attityd till fenomenet.

152 150 K&K Kultur&Klasse I den nyaste forskningen om kändisförfattarskap behandlas litterära kändisar inte som onödiga enligt Boorstins modell, men de hyllas inte heller utifrån de utgångspunkter Ponce de Leon erbjuder. Joe Moran konstaterar i sin undersökning Star Authors (2000) att kändisfenomenet är föränderligt och mångfasetterat. Det utgör resultatet av invecklade förhandlingar mellan kulturproducenterna och deras publik. Kändisfenomenet är en förmedlare av såväl dominerande kulturella som motkulturella betydelser. Det kan med framgång utnyttjas för att granska förhållandet mellan kulturell auktoritet och bytesvärde i det kapitalistiska samhället. Utöver att kändisfenomenet i och för sig har den karaktär som beskrivs ovan skiljer sig kändisförfattarskapet enligt Moran dessutom väsentligt från det kändisfenomen som produceras av kommersiella massmedia. Fenomenet kändisförfattare uppstår enligt Moran inte direkt ur den process där kultur förvandlas till handelsvara, utan lyfter fram viktiga frågor om förhållandet mellan litteratur och marknad, och mellan högt och lågt. Med hänvisning till Pierre Bourdieu konstaterar Moran att fenomenet skiljer sig från ekonomiska fenomen genom att det i dess centrum står en individ som besitter särskilda gåvor och kvalitetsrelaterade förtjänster. (Moran 3 4, 5). Enligt James F. English och Joh n Frow är däremot kändisförfattarskapet snarare ett medie- och marknadsföringsfenomen än ett fenomen från litteraturens område. Även de poängterar emellertid att fenomenet kändisförfattare inte helt och hållet är en produkt av det kommersiella maskineriet: författarna själva strävar både genom sina texter och genom sina medieframträdanden efter att forma kändisfenomenets funktion och undvika vissa av dess vanliga effekter. (English och Frow 41, 44). Även om fenomenet kändisförfattare är typiskt för dagens kultur påminner English och Frow oss om att det har en lång historia. Som exempel på fenomenet inom den brittiska litteraturen nämner de redan från 1700-talet bland annat Samuel Joh nson och Laurence Stern, från 1800-talet Lord Byron, Charles Dickens och Oscar Wilde. (English och Frow 40). Om man liksom Joh n Rodden skiljer på berömda författare och kändisförfattare på den grund att endast de först nämnda blir kända för sin litterära produktion (Rodden 57) blir exemplen på kändisförfattare på och 1800-talen däremot tvivelaktiga. Kanske skillnaden mellan de två typerna inte är så skarp som Rodden hävdar: berömmelse som härstammar från uppskattning för verken kan i receptionen ha fått drag av kändisfenomen redan på och 1800-talet; publicitetens former och medel avviker bara från dagens. Rykte skapar rykte, som även Rodden konstaterar samtidigt kan formerna för att upprätthålla ryktet vara kopplade också till annat än produktionen. Under en tid då det inte var möjligt att uttrycka eller skapa kändisförfattarskap genom tv och tidningsbilder kunde man i stället exempelvis resa en staty över en litterär kändis på en central plats, så att den breda allmänheten fick möjlighet att se den. Joe Moran skiljer mellan bestsellerförfattare och kändisförfattare på följande sätt: Även om bestsellerförfattare är berömda även som personer är de snarare författare som läses, inte författare man läser om. Kändisförfattarna däremot är de som intervjuas och diskuteras i media, som vinner priser, vars verk studeras på

153 Tarja-Liisa Hypén Kändisförfattarens varumärke i Finland 151 universiteten och som uppträder som gäster i talk shower. (Moran 6). Föremål för Morans forskning är den amerikanska nutidslitteraturen och det amerikanska litterära systemet. Tillämpat på finländska kändisförfattare kan man bland kännetecknen utan tvekan utelämna det att författarens verk studeras på universiteten; i Finland är gränsen mellan högt och lågt skarpare än i USA. I Finland kan visserligen en akademiskt respekterad författare också med tiden bli en kändisförfattare, men bara för att bli kändisförfattare behöver man inte (och får man inte) stöd av forskarna. 3 En bestseller definieras i allmänhet som ett verk som säljer mer än andra under en given tidsperiod (Niemi 13; se även Sutherland, Bestsellers 5 6, 11, 31). Att en upphovsman får in sina verk på bestsellerlistorna är inte gynnsamt för den litterära uppskattningen. Den akademiska diskussionen har inte traditionellt letat efter sina objekt bland högarna av bestseller. Joh n Sutherland som har forskat i bestsellern som fenomen har hävdat att orsaken till detta är enkel: försäljningsframgångarna döljer sällan tilldragande skönlitterära värden. Bestsellern besitter inte en textens okränkbarhet, och upplevs inte ens som ett fullbordat verk med ett egenvärde. Den betraktas som en del av det kommersiella maskineriet, som en gren i det produktions- och konsumtionsmaskineri vars övriga grenar är publicitet, författarens image och publikens behov. Enligt Sutherland är bestseller intressanta som forskningsobjekt av andra orsaker än estetiska: som informationskällor om sin egen tids bokförsäljning och bokmarknad, om den läsande publiken och samhället mer allmänt. (Bestsellers 4 5). Även om bestsellerfenomenet fortfarande kan undersökas på de sätt som Sutherland nämner, som stöd för litteratursociologiska och kulturvetenskapliga utredningar, har forskarna sedermera observerat att de kan ha funktionella karakteristika även ur en skönlitterär synvinkel. I finländsk skala kan man tala om Jari Tervo som en bestsellerförfattare ungefär från år 1995 då hans första Finlandia-kandidatur klart påverkade försäljningen också av de tidigare verken, så mycket att de sedan dess kontinuerligt har tryckts i nya upplagor. Under 2000-talet har Tervos romaner, totalt åtta till antalet, klart överskridit bestseller-gränsen som i Finland är cirka sålda exemplar (Niemi 13). Mest har romanen Myyrä sålt ( exemplar under utgivningsåret 2004), men även de övriga har under månaderna omedelbart efter utgivningen sålt klart över bestseller-gränsen: exemplar (Finlands Förlagsförening rf:s statistik). Redan debutromanen sålde bra och efter den har förlaget, som nämnts, presenterat verken som en serie med enhetliga pärmar och författarnamnet tryckt på ett logoaktigt sätt. Det är exakt så man agerar på bestsellermarknaden. Redan verkets yttre signalerar att det som erbjuds inte bara är en författares nyaste verk, Jari Tervos nyaste roman, utan en produkt, den nyaste jari tervo (se Sutherland, Bestsellers 119). 3 Då detta skrivs har inte en enda vetenskaplig artikel eller undersökning publicerats om Jari Tervo, en av de mest offentliga författarna i Finland.

154 152 K&K Kultur&Klasse Varumärkets gränser och kändisförfattarens makt En sådan nyaste jari tervo var också romanen Minun sukuni tarina från 1999, tack vare de ovan nämnda metoderna för marknadsföring. En av de centrala gestalterna i romanen är en brottsling från Norra Finland, en av intrigerna handlar om att reda ut en komplicerad serie brott och den för Tervo typiska verbalismen tar sig denna gång uttryck i växlingar mellan olika typer av diskurs. De här aspekterna av romanen motsvarar väl de förväntningar Tervos varumärke väcker. Verkets centrala tematik har däremot ingenting att göra med elementen i Tervos varumärke, temat är i stället varumärket i sig. I centrum för romanen står frågor om olika typer av texter och om vilket slags texter som i Finland i slutet av 1990-talet upplevdes som skönlitteratur värd uppskattning. Romanen utforskar de villkor under vilka litteratur produceras i dagens Finland, och parodierar med bitande självironi just den typ av författare Tervo själv representerar. Enligt Joe Moran har kändisförfattare ofta ett behov av att även i sin produktion genom autobiografi och autofiktion behandla sin ställning och publicitetens effekter. Han anser att detta egentligen inte är ett tecken på en narcissismens kultur utan snarare handlar om en process som är nödvändig för kändisförfattaren. Texter av den här typen fungerar som en kanal för att bearbeta kändisfenomenet och den oro som kändisförfattare enligt Moran ofta känner för att bibehålla sitt upphovsmannaskap. (Moran 69 70). Moran har forskat i amerikanska kändisförfattares självreflexiva verk och upptäcker i deras inställning till kändisförfattarens situation dels antipati, dels godkännande, dels blindhet för de egna omständigheterna, dels sakkunskapen hos en som ser fenomenet inifrån (149). Det är ändå rätt svårt att bedöma Jari Tervos Minun sukuni tarina på den axel mellan antipati och godkännande som Moran erbjuder, eftersom romanen är starkt parodisk. Däremot är det enklare att bedöma dess sakkunskap. Sakkunskapen i Tervos verk kommer fram i att det på ett mångfasetterat sätt behandlar villkoren för författarskapet. Romanens berättare, författaren T, sprattlar i ett nät av motstridiga inflytanden, förlagets krav, marknadsföringens lagar, belöningssystem, de förväntningar den litterära traditionen ställer, enskilda läsares smak och fördomar mot författarens arbete, familjens och släktens behov samt framför allt mediernas makt. Tervo reflekterar i sin roman inte uteslutande över sin egen ställning utan avslöjar hela den litterära institutionens verksamhet. Ett blint område finns det ändå i avslöjandet. Romanen ger en mycket traditionell och för publiken bekant bild av förlaget. Samarbetet mellan författaren och förlagsredaktören, om vilket man i Tervos eget fall vet att det är mycket nära, har lämnats utanför behandlingen. Här följer Tervo ett tyst avtal som råder i förlagsvärlden: om naturen hos och innehållet i författarens och förlagets arbetsrelation avslöjar man ingenting för utomstående (Svedjedal 113). Minun sukuni tarina för tankarna till den avslutande delen i Paul Austers New York-trilogi The Locked Room (1986). I den, liksom i Tervos verk, smälter två författares liv samman med varandra, och i båda romanernas värld slutar det verkliga

155 Tarja-Liisa Hypén Kändisförfattarens varumärke i Finland 153 mästerverket i den mindre geniala men mer publicitetskunniga författarens namn. I båda romanerna är det bara den mindre begåvade författaren som lever reellt och på den litterära institutionens villkor, den verkliga talangen försvinner i ett mytiskt dunkel, han finns egentligen inte. Skillnaden mellan verken är att det i Tervos roman finns fler skikt och dimensioner och en rejäl dos humor, någonting som helt saknas hos Auster. En annan skillnad är att Austers verk blev en världssuccé. Tervos roman blev visserligen också en succé, i Finland. Den nominerades som kandidat för Finlandiapriset, även om den inte fick själva priset denna gång. I stället premierades den med Finlands Deckarförenings pris för årets bästa detektivroman ett pris som inte riktigt gör verkets natur rättvisa. Receptionen av Minun sukuni tarina är på sätt och vis ett bra exempel på att genren inte kan anses ha förhindrat den litterära eliten att uppskatta Tervos verk. Den litterära eliten har inte stiftat bekantskap med verkets genre eftersom en onyanserad förhandsuppfattning som författarens varumärke bidragit till har utgjort ett hinder i sig: Minun sukuni tarina har definierats som en deckare trots att den kan anses vara en detektivroman i första hand endast om också Paul Austers The Locked Room primärt kan ses som en detektivroman i båda romanerna är detektivintrigen underställd den övriga tematiken. En tredje skillnad mellan Tervos och Austers romaner är att Austers verk blev en världssuccé särskilt som en ikon för den postmoderna litteraturen, vilket den också marknadsfördes som; i marknadsföringen av Tervos verk nämndes däremot ingenting om postmodernism. Minun sukuni tarina är ändå postmodernistisk särskilt i sin mångfasetterade metafiktivitet, i sin sönderklippta struktur, i sammanblandningen av olika tidsplan och i sin lek med identiteter. Den blandar åtskilliga olika texttyper, allt från en biedermeieraktig brevstil till efterbildningar av barns tal, ungdomsslang, krönikestil, dagboksprosa och tidningsspråk och ända till lyrik. Då han till slut inkluderar till och med chifferkod kan verket inte bara anses vara postmodernistiskt utan också misstänkas vara en parodi på postmodernismen. Kändisförfattaren förvandlas till en bild, en fritt flytande betydelsebärare i kulturen (Coombe 101; Moran 61). Därför kan författaren inte till fullo kontrollera sitt varumärke (Wernick 95) eller användningen av sin image (Moran 61). Dessutom kan kändisfenomenet vara skadligt för författarskapet på flera olika sätt (English och Frow 40), redan därför att det finns en risk för att vilken som helst produkts varumärke dessutom kan utgöra ett hinder för konsumtion (Bengtsson 19). Då en författares verk på basis av varumärket uppfattas följa en viss modell låter en del läsare bli att skaffa eller läsa dem, just för att varumärket inte intresserar dem. Även om positionen som kändisförfattare har garanterat bestsellerstatus för Jari Tervos alla verk i mer än 15 år har varumärket inskränkt författarbilden av honom och stått i vägen för akademiskt erkännande. Romanen Myyrä från 2004 förefaller vara ett klart försök att förändra varumärket. Den historiska spionthrillern beskrev president Kekkonen och Finlands historia från och med första världskriget, men fokuserade främst på en moralisk utvärdering av den efterkrigstida perioden, den så kallade finlandiseringsperioden. Tervo

156 154 K&K Kultur&Klasse hade valt en ny kurs som i den finländska litteraturhistorien alltid har visat sig välfungerande med tanke på författarens anseende. De romaner som i Finland har visat sig ha ett bestående värde har ofta behandlat brytningspunkter i nationens samtidshistoria och ventilerat nationella trauman (Niemi 44, 86). 4 Tervo skrev på romanen Myyrä i fyra år och läste cirka sidor politisk historia som underlag för sitt arbete. Då romanen kom ut väckte den enorm uppmärksamhet i medierna och nominerades för Finlandiapriset (men vann inte). Tervo själv åkte på turné i Finland och talade inför välfyllda salar om sin historietolkning. Kritiken var huvudsakligen positiv. Kritikerna konstaterade att Tervo äntligen hade lämnat skildringen av de kriminella kretsarna i Lappland bakom sig och börjat skriva om något vettigt. En del recensenter noterade emellertid att många element i Tervos varumärke ändå fanns kvar. Detta var naturligtvis nödvändigt för att varumärket inte skulle vara i fara. Men målet var samtidigt att göra varumärket mångsidigare. Receptionen gav också grönt ljus för att Tervo kunde fortsätta i den valda riktningen utan att varumärket blev lidande. De två romaner som följde på Myyrä kompletterade granskningen av samtidshistorien och tillsammans utgjorde romanerna en trilogi. Till försäljningsframgångarna bidrog vidare att seriens första och sista del behandlade gestalter vars historiska förebilder är i allra högsta grad offentliga i Finland: president Kekkonen och marskalk Mannerheim. Den mellersta romanen i serien hade inget sådant dragplåster och även om försäljningen klart överskred bestseller-gränsen var den lägre än för de två andra delarna. Av kritiken att döma påverkade och förändrade redan trilogins inledande del Myyrä Tervos varumärke: i största delen av de mer än sextio publicerade tidningsrecensionerna behandlades verket som en historisk roman med ett viktigt tema, inte som en spionthriller, även om intrigens nivå gjorde det möjligt att genrebestämma verket även på detta sätt. Exempelvis i Helsingin Sanomats recension karakteriserades romanen som ett dramatiskt epos över det självständiga Finlands politiska historia (Kantokorpi C2), och enligt den respekterade tidskriften Suomen Kuvalehti var Myyrä det mest betydande verket i Tervos produktion hittills och en lysande närhistorisk roman (Hämäläinen 38). Bilden av en seriös författare fick sig en liten törn i och med romanen Koljatti från Denna dagspolitiska satir är den av Tervos bestseller som tydligast uppvisar de egenskaper hos en bestseller som den angloamerikanska forskningen har påvisat. Särskilt kvällstidningarna försökte skapa uppståndelse kring verket genom att dag efter dag följa hur verkets verkliga förebilder reagerade på romanen, genom att provocera feministiska forskare att hetsa upp sig över verkets kvinnobild och till slut genom att påstå att författaren själv hade blivit upprörd över receptionen av boken. I artiklarna kom det visserligen fram att ingen av de provocerade själv 4 Det viktigaste exemplet är Väinö Linna och hans romanserie Här under polstjärnan I-III ( ) som beskriver den politiska och sociala historien i Finland under 1900-talet, samt framförallt hans roman Okänd soldat (1954) som beskriver den finska fronten under andra världskriget. Okänd soldat är en nationell ikon vars filmversion visas på tv varje år på självständighetsdagen och som alla finska barn läser i skolan.

157 Tarja-Liisa Hypén Kändisförfattarens varumärke i Finland 155 hade medgett sig ha blivit upprörd, men löpsedlarna sålde såväl tidningar som flera exemplar av verket. Romanen Koljatti gjordes härmed till just det som Boorstin definierar som en bestseller: den är ett verk som är känt för att vara känt (Boorstin 103). Att bara ett verk i Tervos omfattande produktion verkligen uppfyller de angloamerikanska kännetecknen på en bestseller säger något om den finländska författartypens särart: författartypen kan utmärkt förena egenskaper som förknippas med såväl en bestsellerförfattare som en kändisförfattare. Den finländska frågan är huruvida man till denna kombination ännu kan foga den litterära elitens uppskattning. För de amerikanska författare som Joe Moran har forskat i är det möjligt. Moran konstaterar att kändisförfattare i USA i allt högre grad utgör potentiella deltagare på den kulturella produktionens hela fält: såväl på den sida där myten om det individuella geniet är som starkast, som på den marknadsdrivna sidan där denna myt har ansetts vara svagast. Kändisförfattarna har en sammanförande ställning i den litterära produktionen; just de kan förena högt och lågt. (Moran 6 7). English och Frow konstaterar det samma; enligt dem förenar kändisförfattarskapet två olika principer: å ena sidan den linje som bygger på romantikens myt och som utgår från upphovsmannens underskrift och från upphovsrätten, där man vill uppleva upphovsmannen som autentisk och personligen närvarande, å andra sidan den industrialiserade, varumärkesstyrda, kvalitetskontrollerade och serieartade litteraturens linje (English och Frow 51). Det är intressant at dryfta situationen i det litterära systemet i Finland mot en bakgrund av Hans Hertels modell av litteraturens fem kretslopp. Hertel delar upp litteraturen i cirklar som räknat inifrån är: det speciallitterära, det populärlitterära, det masslitterära, det intermediala och det orala kretsloppet. Genom ett stort antal exempel illustrerar Hertel att kretsloppen förenas av en mediehiss som kan lyfta ett verk från ett kretslopp till ett annat, både inåt och utåt. (Hertel ). Modellen beskriver säkert verkens öden även i Finland, men helt friktionsfritt förefaller inte hissen löpa i alla lägen. Som Hertel konstaterar blev det redan på 1970-talet klart att Robert Escarpits bipolära modell som endast separerar höglitteratur och populärlitteratur fungerar dåligt för att beskriva det skandinaviska litterära livet (207). Trots detta kunde den traditionella tudelningen lämpa sig för att beskriva en viss styvhet i den finländska receptionen, som jag har illustrerat med Tervo som exempel. I Escarpits modell finns det mellan det två polerna ett gemensamt område, det vill säga det finns verk för vilka det är möjligt att bryta blockaden (ibid.). Enligt den nyaste forskningen kring kändisförfattare kunde just en författare som Tervo med sin produktion höra till blockadbrytarna (jmf. Moran 51; English och Frow 53), men i Finland förefaller detta inte ha skett tills vidare författarens image och särskilt varumärket som förenar författaren och produktionen utgör ett hinder. Det är svårt för en finländsk kändisförfattare att bryta sitt varumärke så att hans eller hennes verk exempelvis kunde fungera på olika sätt för olika läsargrupper, redan då de utkommer. Det är möjligt att Sofi Oksanen kan lyckas bättre

158 156 K&K Kultur&Klasse med detta än Tervo. Tack vare sin personlighet som är fascinerande för media blev Oksanen en av Finlands synligaste kändisförfattare redan innan hennes tredje roman Utrensning (2008) nådde så fenomenala framgångar. Oksanens bestsellerroman Utrensning påminner om Tervos historiska romaner även så tillvida att den är ett verk med en spännande intrig och beskriver ett närhistoriskt trauma. Oksanen har emellertid med sin roman vunnit såväl de viktigaste finländska litterära priserna som betydande utländska priser (Nordiska rådets litteraturpris 2010, The European Book Prize 2010, Le Prix du Roman Fnac 2010), och översättningsrättigheterna för romanen har hittills sålts till 41 språkområden. Framgångarna i utlandet kunde tänkas väcka akademiskt intresse även i Finland. Så kommer det däremot inte nödvändigtvis att bli, vilket receptionen av satirikern Arto Paasilinna har visat. Paasilinnas produktion har översatts till nästan 50 språk och han är inte bara populär utan också respekterad i länderna i Mellaneuropa, framförallt i Frankrike. I Finland har Paasilinna visserligen i decennier varit en bestsellerförfattare och kändis som intresserar kvällspressen, men hans produktion har inte väckt allvarligt intresse exempelvis bland forskare. Enligt Joh n Sutherland kunde en bestseller vara ett kraftigt instrument för samhällelig förändring, men han tillägger att det är sällan en sådan funktion förverkligas. Som ett av de få exemplen nämner han Harriet Beecher Stowes Uncle Tom s Cabin. (Bestsellers 246). Joe Morans exempel är färskare: Toni Morrison som har lyft fram frågor om ras och kön samt Cornel West och Henry Louis Gates som har behandlat samma teman (Moran 51). English och Frow nämner å sin sida det kändaste exemplet av alla, Salman Rushdie, som har blivit den synligaste förespråkaren för det svarta Britanniens kultur (English och Frow 53). Direkt, samhällelig påverkan med skönlitteraturens medel har emellertid saknats ur Tervos program som kändisförfattare. Den saknas inte längre: hans roman Layla som utkom i september 2011 berättar historien om en kurdisk kvinna som hamnar i Finland som prostituerad. Romanen tar ställning mot de så kallade invandrarkritiska tankegångarna och rasismen som är på frammarsch även i Finland. Jari Tervo har alltså hittills på ett lyckat sätt utnyttjat de möjligheter som har varit tillgängliga för den författartyp han representerar, enligt resultaten från den internationella forskningen kring kändisförfattare. I det finländska litterära systemet har det varit möjligt för honom att kombinera kändisförfattarens och bestsellerförfattarens roller. Kunde han i framtiden med sin produktion avvika från kändisförfattarens normala rutter och tillföra denna typ något nytt? Ur ett finländskt perspektiv är det också intressant att få se om han lyckas erövra en plats bland de respekterade författarna utan att förlora de fördelar det ger att representera en annan typ av författare.

159 Tarja-Liisa Hypén Kändisförfattarens varumärke i Finland 157 LITTERATURLISTE Auster, Paul. The Locked Room. The New York Trilogy. London: Faber, Bengtsson, Anders. Consumers and Mixed-Brands. On the Polysemy of Brand Meaning. Lund Studies in Economics and Management 70. Lund: Lund Business Press, Boorstin, Daniel J. The Image. A Guide to Pseudo-Events in America. New York: Atheneum, Coombe, Rosemary J. Author/izing the Celebrity. Publicity Rights, Postmodern Politics, and Unauthorised Genders. The Construction of Authorship. Textual Appropriation in Law and Literature. Red. Martha Woodmansee och Peter Jaszi. Durham: Duke University Press, 1994: English, James F. och Frow, Joh n. Literary Authorship and Celebrity Culture. A Concise Companion to Contemporary British Fiction. Red. James F. English. Oxford: Blackwell, 2006: Harju Hannu. Se on mestariteos! Helsingin Sanomat. Viikkoliite Nyt. 33 (2001): Hertel, Hans. Boken i mediesymbiosens tid. Litteratursociologi. Texter om litteratur och samhälle. Red. Lars Furuland och Svedjedal, Johan. Lund: Studentlitteratur, 1997: Hämäläinen, Karo. Suomettuneisuuden kulisseissa. Suomen Kuvalehti. 38 (2004): 38. Kantokorpi, Mervi. Kuka kusee yhteiseen keittoon? Helsingin Sanomat. 29. augusti 2004: C2. Linna, Väinö. Okänd soldat (Tuntematon sotilas i orig.) udg. Borgå: WSOY, 1955 [1954]. Linna, Väinö. Här under polstjärnan (Täällä Pohjantähden alla i orig.). Borgå, Helsingfors, Juva: WSOY, 1987 [ ]. Lury, Celia. Cultural Rights. Tech nology, legality and personality. London, New York: Routledge, Moran, Joe. Star Authors. Literary Celebrity in America. London: Pluto Press, Niemi, Juhani. Suomalaisten suosikkikirjat (De populäraste böckerna i Finland). Hämeenlinna: Karisto, Oksanen, Sofi. Puhdistus. Helsinki: WSOY, Ponce de Leon, Charles L. Self-Exposure. Human-Interest Journalism and the Emergence of Celebrity in America, Chapel Hill: University of North Carolina Press, Rein, Irving; Kotler, Philip; Hamlin, Michael och Stoller, Martin. High Visibility. The Making and Marketing of Professionals into Celebrities. 3. udg. New York: McGraw-Hill, Rodden, Joh n. The Politics of Literary Reputation. The Making and Claiming of St. George Orwell. Oxford: Oxford University Press, Saarikoski, Saska. Laiha ja hiljainen poika. Ylioppilaslehti. 2 (1985): 3. Finlands Förlagsförening rf:s statistik. 16. september < Sutherland, Joh n. Bestsellers. Popular fiction of the 1970s. London: Routledge and Kegan Paul, Sutherland, Joh n. Reading the Decades. Fifty Years of the Nation s bestselling Books. London: BBC, Svedjedal, Johan. The Literary Web. Literature and Publishing in the Age of Digital Production. A Study in the Sociology of Literature. Stockholm: Kungliga Bibilioteket, Tervo, Jari. Koljatti. Romaani. Helsinki: WSOY, Tervo, Jari. Layla. Helsinki: WSOY, Tervo, Jari. Minun sukuni tarina. Porvoo, Helsinki, Juva: WSOY, Tervo, Jari. Myyrä. Romaani. Helsinki: WSOY, Tervo, Jari. Pohjan hovi. Porvoo, Helsinki, Juva: WSOY, Tervo, Jari. Poliisin poika. Helsinki: WSOY, 1993.

160 158 K&K Kultur&Klasse Tervo, Jari. Pyhiesi yhteyteen. Romaani. Porvoo, Helsinki, Juva: WSOY, Tervo, Jari. Taksirengin rakkaus. Porvoo, Helsinki, Juva: WSOY, Tervo, Jari. Uhoilua ja unteluutta. Ylioppilaslehti. 19 (1983): 14. Wernick, Andrew. Authorship and the supplement of promotion. What is an author? Red. Maurice Biriotti och Nicola Miller. Manchester: Manchester University Press, 1993,

161 KOMMENTAR

162 160 K&K Kultur&Klasse BENJAMIN BOYSEN HVAD FATTER LACAN GØR, DET ER ALTID DET RIG TIGE ELLER ER DET? Replik til René Rasmussens kommentar i K&K # 113 Min artikel Når psykiateren har brug for en psykiater: Om Jacques Lacans spejllæsning af James Joyce (K&K # 111) har fået lacanianeren René Rasmussen til at fare i blækhuset. Ikke blot finder han min tese problematisk og uvederhæftig (158), den er også injurierende (160) i forhold til Lacan og hans efterladte. Rasmussen opstiller en række kritikpunkter, der søger at underbygge denne påstand. Faglig uenighed er stimulerende og ofte intellektuelt frugtbar, men desværre giver Rasmussens replik ikke anledning til en faglig drøftelse eller udveksling af ideer, da den snarere er et sammensurium af misforståelser, stråmænd, postulater og fejlinformationer. Jeg vil i det næstfølgende korrigere dem én efter én i overensstemmelse med Rasmussens nummerering. Først og fremmest tager Rasmussen afgørende fejl, når han hævder, at min hovedtese er, at Lacan har projiceret sin galskab over i Joyce (158). Lacans mentale helbred er ikke emnet for min artikel, og intetsteds gør jeg mig overvejelser herom. I stedet kredser artiklen om grænserne for fortolkning og faldgruberne i enhver fortolkningssituation som sådan (hvad jeg kalder for spejllæsningen ). Derfor søger jeg ikke at levere en diagnose (159) af Lacan, som Rasmussen fejlagtigt hævder. Med Lacans eklatante fejllæsning af Joyce som eksempel argumenterer jeg i stedet for, at fortolkningssituationen rummer en fare for ren projektion og ren identifikation, idet denne relation grundlæggende er bestemt af begær. Heri består spejllæsningen, der altså ikke er en diagnose af et subjekt, men en beskrivelse af en latent galskab eller selvmodsigelse, der potentielt kan præge enhver fortolker eller fortolkning. At overse dette forhold er, efter min bedste vurdering, kun muligt for en temmelig overfladisk læsning af min artikel. I sit afsnit om Boysens biografisme søger Rasmussen at gå i rette med fem forhold: 1. Rasmussen hævder, at Lacan ikke sætter lighedstegn mellem Joyce og romanpersonen Stephen. Her kan jeg blot pege på de grelle eksempler, jeg citerer i min artikel (Boysen 32 37), ligesom jeg må konstatere, at Rasmussen står ret alene med sit synspunkt. Eksempelvis giver Jean-Michel Rabaté en stor beundrer af Lacan og en eminent Joyce-forsker i Jacques Lacan: Psychoanalysis and the Subject of Literature (2001) følgende forklaring: Hvad der er særdeles pinligt for en litteraturkritiker er, at Lacan systematisk henviser til Joyce, når han taler om Stephen Dedalus ( ).

163 Kommentar Når jeg skriver, at en del af Joyces reservationer over for Stephens teori kommer til udtryk gennem Buck Mulligan, så hævder Rasmussen, jeg gør mig skyldig i det samme, jeg bebrejder Lacan. Han konkluderer således: Buck Mulligan er her lig med Joyce (158). Dette er en forkert slutning. En forfatter kan naturligvis udtrykke et synspunkt gennem sine karakterer uden i øvrigt at identificere sig uforbeholdent med dem. Joyce er selvfølgelig ikke lig med Mulligan, blot fordi han lader ham give stemme til nogle drilske indvendinger i forhold til Stephen. 3. Rasmussen mener endvidere, at jeg modsat Lacan har misforstået Joyces forhold til sin far. Lacan hævder, at Joyce nærede afsky for sin far (som Stephen). Men med citater fra Ellmann (Boysen 45) peger jeg på forskellige udsagn fra Joyces side, hvor han fremhæver sin store kærlighed til faderen. Rasmussen ved imidlertid bedre og skriver, at både Ellmann og Brenda Maddox biografi om Nora (sidstnævnte citerede jeg ikke i denne sammenhæng) vidner om det utroværdige ved disse udsagn om faderen (158). Tja, hvis vi ser bort fra Ellmanns citater fra Joyces egen mund, så skriver Brenda Maddox faktisk, at Joyce modsat sin bror Stanislaus, der hadede sin far lidenskabeligt elskede og beundrede faderen: alene han [Joyce] blandt dem [sine søskende] elskede sin far, beundrede hans ødselhed og skattede enhver stump, han kunne huske af den gamle mands åndfuldheder (wit) (Maddox 118). Selv om Rasmussen her er i modstrid med Joyce, Ellmann og Brenda Maddox, så har Lacan nu engang slået fast, at Joyce (ligesom sin romankarakter Stephen Dedalus) foragtede sin far, så det må vel alligevel være det rigtige. 4. Lacans påstand om, at Joyce havde en slap pik (Lacan 15) skal ikke tages bogstaveligt, men betyder, ifølge Rasmussen, at Joyce døjede med sin identitet som mand. Det på trods af, at Joyce med sin kunst søgte at dekonstruere, hvad det vil sige at være en rigtig mand, idet han plæderede for the new womanly man (Joyce 1986: 403) samt the modern manaboutwoman type (Joyce 1975: 151), dvs. en flydende kønsidentitet. Ingen tvivl om, at Joyce var en speciel mand med en noget speciel seksualitet, men brevene levner ingen tvivl om, at parret havde et aktivt og rigt kærligheds- og sexliv. Og såfremt jeg har misforstået Lacans udsagn om Joyces slappe pik, da står jeg i hvert fald ikke alene. Jean-Michel Rabaté skriver f.eks.: Lacan fremsætter nu den uvenlige (uncharitable) hypotese, at Joyce først og fremmest blev forfatter, fordi han ikke var viril nok (173). Rabaté er i øvrigt (modsat mig) ganske begejstret for Lacans Joyce-tolkning, men dog (modsat Rasmussen) ikke blind for nogle af de mere kuriøse og bizarre forhold i Lacans fortolkning. 5. Uden at præcisere, hvordan de konkrete punkter i Elisabeth Roudinescos biografi skulle være fejlagtige eller problematiske i forhold til min argumentation, går Rasmussen nu efter manden i stedet for bolden, idet han hævder, at Roudinescos værk er på niveau med Se og Hør (159), hvorfor jeg altså har bygget min diagnose [sic!] på en sladderbiografi (159). Udtalelsen om Eli-

164 162 K&K Kultur&Klasse sabeth Roudinesco er dybt uretfærdig og grotesk. Men tag ikke mine ord for gode varer, hør i stedet, hvad Jean-Michel Rabaté har at sige: Denne bog er uundværlig, hvis man ønsker at forstå det kulturelle fænomen lacanianismen i dets lokale og universelle dimensioner. Det er ikke så meget en samling af saftige anekdoter som en seriøs og historisk tilgang til Lacans kulturrevolution [ ] den tålmodighed hun [Roudinesco] udviser, når hun udreder alle de indviklede detaljer i forhold til Lacans livslange flirt med filosofien, fra Spinoza til Hegel og videre til Heidegger, beviser, at det så sandelig var på høje tid med en kritisk, rigoristisk og historisk vurdering af Lacans værk og kulturelle påvirkning (215). For Rasmussen er problemet med Roudinesco nok snarere, at hun ikke tøver med at fremvise de mørke sider af Lacan, om end hun fuldt ud yder hans genialitet retfærdighed (ibid.). 1 A. Rasmussen anfører, at der ikke er belæg for at hævde, at Lacan mener, at Joyce var præget af storhedsvanvid. Jeg henviser her blot til min artikel passim og noterer mig, at Rasmussen atter står alene med sit synspunkt i forhold til den kritiske litteratur om Lacans Joyce-læsning. Derudover hævder jeg ikke, modsat hvad Rasmussen skyder mig i skoene, at Lacan mener, at Joyce var psykotisk, men at Joyce havde en psykotisk struktur, der blev holdt i 1 Dette forhold har Raymond Tallis formuleret mere kradsbørstigt i sin berømte anmeldelse af bogen i The Times Higher Education Supplement, hvor han skriver, at bogens største fortjeneste består i the discovery that Lacan was the shrink from hell ( )! ave af hans skriverier. Jeg hævder ikke, at Finnegans Wake indeholder et opløst sprog tværtimod. Det er Lacans påstand (Lacan 96). Jeg hævder desuden ingenlunde, at et psykotisk sprog nødvendigvis må være opløst. Idet jeg ikke betragter Joyces sprog som et symptom på en psykotisk struktur (modsat Lacan), mener jeg heller ikke, at Lacans utålelige sen-stil, hvor han begynder at tale og skrive i en form for parodi på Finnegans Wake, udtrykker Lacans galskab. Snarere hans narcissistiske identifikation. Også hér er Rasmussen galt afmarcheret. B. Rasmussen mener, jeg tager fejl, når jeg hævder, at Lacan er fanget i en narcissistisk identifikation ift. Joyce. Ud over de nævnte eksempler i min artikel (Boysen 32 37) må jeg blot konstatere, at synspunktet nyder stor konsensus i sekundærlitteraturen (cf. Jean Michel Rabaté (2001), Geert Lernout (1990), Luke Thurston (2004), Jean-Louis Houdebine (1984) og Elisabeth Roudinesco (1997)). Nestor Braunstein (se min litteraturliste) hævder ligefrem, at Lacan ligger under for en subjektiv identifikation med Joyce. C. Lacans udsagn (Lacan 164, 166) om, at Joyce har opsagt sit abonnement på det ubevidste, har jeg, ifølge Rasmussen, fuldstændigt misforstået. At forkaste fadernavnet for at opfinde sit eget, som Lacan hævder, var tilfældet med Joyce, og derved opsige sit abonnement på det ubevidste, kan dårligt forstås anderledes, end at Joyce netop ikke lod sig slå til tåls med de menneskelige barrierer: Han søgte at undslippe sproget ved at opfinde sit eget, og han prø-

165 Kommentar 163 vede at undslippe historien og de almenmenneskelige begrænsninger ved at opfinde sin egen historie (Finnegans Wake). Herved underlagde han sig ikke, men usurperede den sociale og kollektive orden givet ved den Anden. Dette mener jeg stadig er en rimelig tolkning af udsagnet. Jeg opfordrer interesserede læsere til selv at konsultere tekststederne. D. Modsat, hvad Rasmussen skriver, hævder jeg ikke, at datteren Lucias skizofreni stammede fra Noras slægtled. Det eneste, jeg skriver, er, at en eventuel biologisk nedarvet sygdomstilbøjelighed synes mere sandsynlig i forhold til Noras slægtslinje, der led under flere tilfælde af skizofreni, hvad Joyces imidlertid ikke gjorde. Desuden bruger jeg heller ikke de genetiske sygdomsforhold til at frikende Joyce for en eventuel psykotisk struktur. I det hele taget tager jeg ikke stilling til, hvorvidt Joyce var præget af en psykotisk struktur eller ej; det eneste, jeg påpeger, er, at Lacans præmisser for at argumentere herfor falder fuldstændig til jorden ved nærmere eftersyn. E. Hvis Rasmussen havde læst min artikel opmærksomt fra ende til anden, ville han vide, at jeg ikke giver Lacan ret og modsiger mig selv, når jeg omtaler Joyces tendens til megalomani og Joyces udsagn om, at det var kunsten, der skabte tilværelsen og ikke omvendt (Boysen 44). For udsagnene kvalificeres i deres sammenhæng. Jeg forklarer nemlig omhyggeligt (Boysen 45 46), hvorledes Joyce (modsat Lacans påstand) utrætteligt understreger, hvordan kunstneren nødvendigvis må holde sin narcissisme skak gennem identifikationen og engagementet med familien som institution, kvinden, historien, sproget og den anden. Modsat Stephens ideal om den eksilerede kunstnergud, William Shakespeare (som Lacan mener Joyce har til fælles med sin romanfigur), betyder dette, at kunstneren, ifølge Joyce, ikke kan slutte sig om sig selv på narcissistisk vis som en guddom. Faktisk opfattede Joyce sin skrift som en særlig kærlighedsdiskurs, hvilket insisterede han indebærer en opgivelse af jeget som givet af og begrundet i sig selv. For de videre aspekter vedrørende Joyces skrift som kærlighedsdiskurs, henviser jeg til min doktordisputats The Ethics of Love: An Essay on James Joyce (700 sider, Syddansk Universitetsforlag 2012). Med andre ord står udsagnene, som Rasmussen citerer, jo ikke alene og kan ikke forstås isoleret fra deres sammenhæng. Afslutningsvis vil jeg gerne kommentere et sidste punkt i Rasmussens replik. Han hævder nemlig, at modsat mig, der har baseret min artikel på en sladderbiografi [Elisabeth Roudinescos] (Rasmussen 159), dér har Lacan i det mindste udvist den pli at sætte sig ordentligt ind i tingene ved at have læst samtlige af Joyces værker, den vigtigste sekundærlitteratur om ham og ved at have konsulteret førende Joyceeksperter i Paris (ibid.). Dette er interessant, for så vidt som jeg i min artikel rejser spørgsmålet om, hvorvidt Lacan overhovedet var klædt ordentligt på til at beskæftige sig kvalificeret med Joyce hvilket Jean-Louis Houdebine f.eks. klart afviser i sin Excès de langages (Hölderlin, Joyce, Duns Scot, Hopkin, Cantor, Sollers) (191). Efter min artikel

166 164 K&K Kultur&Klasse blev trykt i K&K (# 111) i vinterhalvåret 2011, blev spørgsmålet imidlertid afklaret ved en heldig tilfældighed. For det viste sig rent faktisk, at Lacan da han gav sin forelæsning ved det femte internationale James Joyce-symposium d. 16. juni 1975 på Sorbonne i Paris ikke havde læst nogen af Joyces bøger fra ende til anden med undtagelse af Dubliners! Denne oplysning fik jeg i juni 2011 i Pasadena ved den 27. nordamerikanske James Joyce-konference i en samtale med den anerkendte Joyce-forsker Patrick McCarthy (bl.a. forfatter til The Riddles of Finnegans Wake (1980) og Ulysses: Portals of Discovery (1989)). McCarthy deltog i konferencen i Paris i 1975 og overværede Lacans forelæsning. I en til mig d. 6. juli 2011 (som jeg gerne deler med interesserede læsere) uddyber han vores samtale i Pasadena. McCarthy skriver, at Lacan nævnte Clive Harts Structure and Motif in Finnegans Wake (1962) så hyppigt, at han begyndte at undre sig over, hvor meget af Lacans analyse af Finnegans Wake der var baseret på Lacans egen læsning, og hvor meget han havde lånt fra Hart. En dag eller to senere mødte McCarthy James Atherton, forfatter til den kanoniserede The Books at the Wake: A Study of Literary Allusions in James Joyce s Finnegans Wake (1959). Atherton fortalte, at han var blevet inviteret på middag med Lacan aftenen før. McCarthy nævnte sine overvejelser om, hvor meget Lacan egentlig stod i gæld til Harts bog, og nævnte muligheden af, at Lacan ikke havde læst hele Finnegans Wake. Atherton sagde, at han havde gjort sig lignende overvejelser, hvorfor han under middagen direkte havde spurgt Lacan, om han havde læst hele Finnegans Wake. Lacan svarede Atherton, at nej, han havde ikke læst nogen af Joyces bøger fra ende til anden med undtagelse af Dubliners, men at han havde læst Clive Harts Structure and Motif in Finnegans Wake. Med andre ord indrømmede Lacan, at hans kendskab til Joyce var meget begrænset. Det udelukker naturligvis ikke, som McCarthy skriver i sin , at Lacan måske på et senere tidspunkt har læst alle Joyces værker i deres helhed. Men mht. juni 1975, hvor han offentligt begyndte at komme med erklæringer om Joyces værk, er det højest interessant, at han ikke havde læst særlig meget af det samt havde støttet sig til et kritisk studie for det meste af sin viden om Finnegans Wake. Jeg takker her Patrick McCarthy for denne viden. Rasmussen skriver, at min såkaldte diagnose af Lacan står i vejen for, at Lacans ideer faktisk udgør nogle af de mest revolutionerende inden for psykoanalysen siden Freud, og at de formentlig er de mest udbredte siden Freud (160). Som forklaret foretager jeg ikke en diagnose af Lacans mentale helbred, men demonstrerer, hvorledes hans fortolkning af Joyce er en eklatant fiasko (hvilket Rasmussens replik altså ikke har ændret ved). Herudover anerkender jeg fuldt ud, at Lacan er en original og spændende tænker (som jeg i øvrigt selv har haft gavn af i mit eget arbejde), men det er ikke ensbetydende med, at vi i ærbødighed og ærefrygt over for mesteren skal være blinde for hans fejl og mangler. I den forstand må Nietzsche vitterlig siges at ramme plet, når han skriver, at man takker en lærer dårligt, hvis man altid vedbliver at være elev (65).

167 Kommentar 165 Med andre ord: Hvad fatter Lacan gør, det er ikke altid det rigtige. Benjamin Boysen er adjunkt og dr.phil. ved Center for Litteraturvidenskab, Syddansk Universitet. Har udgivet At være en anden: Essays om intethed, ambivalens og fremmedhed hos Francesco Petrarca og William Shakespeare (2008) samt The Ethics of Love: An Essay on James Joyce (2012). Litteraturliste Boysen, Benjamin. Når psykiateren har brug for en psykiater: Om Jacques Lacans spejllæsning af James Joyce. K&K 111 (2012): Braunstein, Nestor. El ego lacaniano. Las suplencias del Nombre del Padre. Red. Helí Morales & Daniel Gerber. Mexico: Siglo 21, Braunstein, Nestor. La clínica en el nombre proprio. El Laberinto de las Estructuras. Red. Helí Morales Ascencio. Mexico: Siglo 21, Joyce, James. Finnegans Wake. New York: Penguin Books, Joyce, James. Ulysses (Red. Hans Walter Gabler). New York: Random House, Lacan, Jacques. Le séminaire XXIII Le sinthome. Paris: Seuil, Maddox, Brenda. Nora: The Real Life of Molly Bloom. Boston: Houghton Mifflin, Nietzsche, Friedrich Wilhelm. Således talte Zarathustra: En bog for alle og ingen. København: Lindhardt og Ringhof, Rabaté, Jean Michel. Jacques Lacan: Psychoanalysis and the Subject of Literature. New York: Palgrave, Rasmussen, René. Når litterater diagnosticerer. K&K 113 (2012):

168

169 ANMELDELSER

170 168 K&K Kultur&Klasse JACOB WAMBERG LIDT AKTIVISTISK DØDSHJÆLP MIKKEL BOLT En anden verden. Små kritiske epistler om de seneste årtiers antikapitalistiske satsninger i kunst og politik og forsøgene på at udradere dem. København, 2011 (Forlaget Nebula), 263 s. Hvordan ændre radikalt på et økonomisk system, der i forvejen har modernitetens adelsmærke, forandringen, som sit fremmeste udkomme hvor, som Marx og Engels udtrykte det, alt fast smelter til luft, og alle nydannede [relationer] forældes, før de når at forstene? Et system, der tilmed har en forbløffende evne til at forvandle kritik til alliance, så undergrundsoprør bliver til salgbar mode, kritisk kunst til urban branding og protester mod bevidstløse otte-til-fire-jobs til fleksible læs: uendelige arbejdstider. Den venstreradikale kunsthistoriker Mikkel Bolt er ikke i tvivl: Kapitalismen er i gang med sine sidste spasmer og skal blot have lidt aktivistisk dødshjælp. I en allerede imposant række bøger der blot udgør overbygningen på en sværm af artikler, deriblandt flere i internationale venstretidsskrifter som Third Text er han blevet den mest velartikulerede danske talsmand for et udenomsparlamentarisk opgør med kapitalismen. Set gennem Bolts apokalyptiske briller har vi siden 1970 erne været vidner til en omsiggribende undtagelsestilstand, en optrappet militarisering, hvor kapitalismen gennem påskud som krig mod terror beskytter den globale middel- og overklasse mod horder af ekskluderede fra samfundets bund og den tredje verden. Da politikken for længst er omdannet til mediestyret skuespil, hvor rødt mudrer til i blåt, er der kun én vej tilbage: Den skrantende, men rasende dinosaur skal bekæmpes med alle til rådighed stående midler, fra civil ulydighed over gadevold til revolutionære kunstaktioner. Bolts seneste opus En anden verden er en buket af let omredigerede artikler fra de sidste fem år, såkaldt små kritiske epistler. Resultatet er en stedvist redundant, men alligevel ætsende veloplagt indføring i hans kapitalismeopgør. Samlingen indledes med et øjenåbnende vue over den postfordistiske kapitalisme samt de modreaktioner, den har mødt fra alterglobaliseringen fra de mexicanske zapatister til topmødeprotesterne i Seattle (1999) og Genova (2001). Bolt går her effektivt i clinch med Fukuyamas neohegelianske fortælling om det neoliberale demokrati som historiens endemål (1992) og får afmonteret den forestilling om kapitalismens uomgængelighed, som endnu i dagens parlamentspolitik gør vækst til bevidstløst fællesmål. Selv om analysen på mange måder rammer plet, spørger man sig alligevel, om hans egen revolutionære modfortælling ikke blot er en spejlvending af modstandernes og dermed arver de samme problemer om totalisering og teleologi, som han ellers revser dem så skarpt for. Kan alle de meget heterogene oprørsbevægelser, han gennemgår,

171 Anmeldelser 169 uden videre forstås som en fælles front mod den globaliserede kapitalisme? Handler de nylige oprør i den islamiske verden f.eks. ikke lige så meget om utilfredshed med en stivnet patriarkalsk kultur, som nok har et mellemværende med kapitalismen (hvad har ikke det?), men som ikke kan reduceres til den? Deleuzes karakteristik af ressentimentet, som Bolt helt berettiget retter mod Georg W. Bush retorik i den krigsoprustende tid efter al-qaedas terrorangreb i 2001, kunne ironisk nok lige så vel rettes mod ham selv og en del af de venstreteoretikere, han øser af: Vi gennemskuer, hvad ressentimentets kreatur vil: Hun vil, at de andre er onde, hun har behov for, at de andre er onde, for at kunne føle sig god. Selv om Bolt blotter en del fortrængte nerver hos os velbjærgede i den vestlige verden, en klasse han i øvrigt selv tilhører, kan hans monomane kredsen om gadekampe og hyppige brug af ord som afvise og smadre godt få et trættende præg af elefanthueromantik, der parasitisk lever af den modstander, den angiveligt vil til livs. Er gaden virkelig den eneste bastion mod kapitalismen? Bolt har fået ry som kunsthistorikeren, der hellere skriver om politik end om kunst, og som, når han endelig skriver om kunst, kun gør det af politiske grunde. Denne bog er ingen undtagelse. Men i forhold til Bolts revolutionære dagsorden er det egentlig også logisk nok. Ifølge ham har kunstens eksistensberettigelse, siden den i 1800-tallet frigjorde sig fra religionens og feudalismens diktat, alene været af politisk art. Denne frisættelse kaster imidlertid også kunsten ud i Marcuses velkendte dilemma om affirmation, der opsummeres i et af bogens mest interessante afsnit: På den ene side er kunsten, som Frankfurterskolen holdt af at citere Stendhal for, et løfte om lykke, en art fristed, hvor en række fundamentale behov, som knægtes i det kapitalistiske samfund, virtuelt indfries. På den anden side afleder denne virtuelle indfrielse fra virkelighedens problemer og gør dermed kunsten til nyttig idiot for kapitalismen. Bolt finder nu, at den meste samtidskunst har indgået en så tæt alliance med den kapitalistiske oplevelsesøkonomi, at denne samfundsaffirmation er blevet altdominerende. Joh n Kørners forsøg på sorgarbejde over Afghanistan-krigen på Amalienborg ( to eksploderende danske soldater og en palme ) grilles f.eks. ondskabsfuldt, men ikke helt skævt, som en art grotesk feudal kendis-hofkunst sammenlignelig med Paris Hiltons velgørenhedsarbejde. Men heller ikke mere oplagt socialt bevidste kunstretninger som relationel æstetik (f.eks. Rirkrit Taravanijas gallerimåltid), løsningsorienteret interventionskunst (f.eks. Superflex eller Wochenklausurs sociale hjælpearbejde) eller endog mere aggressivt konfronterende retninger som semiotisk terrorisme (f.eks. Yes Mens falsk utopiske indslag inden for organisationer som WTO) finder nåde for Bolts kræsne blik, der savner et totalopgør med de underliggende kapitalistiske vilkår snarere end småreparationer eller forstyrrelser inden for det allerede givne. Trods en i grunden overraskende accept af kunstinterne småoaser som Alfredo Jaar og kollektivet Retort finder Bolt altovervejende sådanne opgør hinsides kunsten, i

172 170 K&K Kultur&Klasse egentlig aktivistiske bevægelser som f.eks. de italienske Tute Bianche, der i 1990 erne iklædte sig skumgummiforede, hvide kedeldragter for at gøre deres sammenstød med politiet tilpas bløde og ikkevoldelige. Bolts analyse af kunstens samfundsfunktioner er ofte skarpsindige, men hans kontant politiske kriterier for dens værdisættelse forekommer alligevel for ensidige, selv efter hans egen utopiske logik. For hvad er det egentlig for en anden verden, han ønsker sig gennem revolutionen, og som kunsten bør være delagtig i? Forestillingen om denne anden verden er underligt splittet mellem en hverdag af undertrykkelse, som alle revolutionære aktionsformer, herunder kunsten, pinedød skal tage udgangspunkt i, og så en nærmest religiøs hinsidig verden, der er så fantastisk i sine kollektive, pengeløse og anarkistiske livsformer, at disse banaliseres, hvis de tilnærmes gennem et formuleret program. Men hvorfor kan kunsten så ikke mere indirekte og netop programløst hentyde til en sådan utopisk verden, noget den med sin ballast af imaginær autonomi måske har særlige evner for? Bolt abonnerer under alle omstændigheder på en udvidet forståelse af hverdagslivet, hvilket også kunne føre til en mindre militant udlægning af det politiske. Men selv om Bolt i glimt viser sans for ikkevoldelig modstand og avantgardistisk mangetydighed, er det altovervejende den vrede konfrontation og martyriet, der tænder ham. Dette egentlig ret antropocentriske udgangspunkt gør også hans utopi sjovt teknologiblind. Teknologi er bare noget, der er der, og som først bliver synlig gennem misbrug. Faren for, at Bolts program fremstår som blot en spejlvending af hans neoliberalistiske modstanderes, er formentlig uadskillelig fra denne lidt for militant-æteriske forestilling om en anden verden. Faldgruben blottedes, da han med kunstneren Jakob Jakobsen i 2010 arrangerede en situationisme-udstilling i Aarhus Kunstbygning og betitlede den efter venstrekommunisten Jacques Camattes credo This world we must leave. Peger denne retorik ikke mod monoteistiske forestillinger om et hinsides paradis, såsom dem, der nu påkaldes af islamistiske selvmordsbombere? Mistanken bekræftes til overmål i denne bog, for samtidig med at Bolt har blik for, at Osama bin Ladens islamisme er kitschet og kun igen spejler den kristne fundamentalisme bag Bush korstog mod terror, er han tydeligt indtaget i en af islamismens hovedteoretikere, den ægyptiske Sayyid Qutb. Qutbs idé om, at en dedikeret muslimsk avantgarde skulle omstøde den dekadente vestlige materialisme og afløse den med et arkaisk fællesskab, omtaler han i rigeligt henførte vendinger. På samme måde kunne man ønske sig, at Bolt stillede sig mere ædrueligt an, når den franske avantgardegruppe Comité invisible flirter med at finde oprørspotentiale i en dreng, der åbner ild mod sine dygtige skolekammerater, eller en ung mand, der tilsyneladende grundløst blæser hjernen ud på sin småborgerlige far på hans fødselsdag. Skulle det være bedre at skrive sådanne voldshandlinger på kapitalismens regning end f.eks. at påberåbe sig indvandrertruslen, når man masselikviderer unge norske socialdemokrater?

173 Anmeldelser 171 Som den drevne venstreteoretiker han er, kommer den slags indvendinger næppe bag på Bolt, der ser svagheder i alle teorier, inklusive sine egne, som i indledningen kaldes delvis forcerede, bastante og misantropiske noget, der dog samtidig kaldes nødvendiggjort af den historiske konjunktur. Men skal krige mod terror ikke ydes anden modstand end gadekrige mod statsterror? Bolts epistler er begavede og tiltrængte symptombeskrivelser af et samfund forgiftet af militant eksklusion, men hans modgift ligner for meget homøopatiens: mere af det samme, blot i små doser. Måske vejen til en anden verden kræver mere af noget andet også? Jacob Wamberg er professor, dr.phil. ved Institut for Æstetik og Kommunikation, Aarhus Universitet.

174 172 K&K Kultur&Klasse LOTTE PHILIPSEN PÅ ØLEJR MED SAMTIDSKUNSTEN CHRISTIAN GETHER, STINE HØHOLT, MARIE LAURBERG (RED.): Utopia & Contemporary Art Ostfildern, 2012, (ARKEN Museum of Modern Art & Hatje Cantz Verlag), 176 s. Umiddelbart er det vanskeligt at afkode, hvilken form for udgivelse der er tale om med antologien Utopia & Contemporary Art. Indholdsmæssigt består bogen af 14 forskellige bidrag forfattet af et bredt felt af internationale kunsthistorikere, kulturteoretikere og kuratorer, som fra forskellige vinkler analyserer samtidskunstens utopiske aspekter, mens den i sit ydre fremtræder som en lækker, vel-layoutet hardback, spækket med farvegengivelser og tydeligt bærende afsendersignaturerne Hatje Cantz og ARKEN, hvilket sender klare signaler om, at vi her har at gøre med et udstillingskatalog. Forordet oplyser om, at udgangspunktet for bogen er ARKENs Utopia-projekt ( ), der satte fokus på utopi i samtidskunsten, og denne omstændighed forklarer, hvorfor antologiens første tekst af ARKENs direktør Christian Gether refererer meget konkret til institutionen ARKEN som et utopisk projekt i sig selv, samtidig med at den mere generelt argumenterer for samtidskunstens fænomenologiske dimension som et særligt utopisk aspekt. Det sidste lykkes ikke helt. Det er således ikke indlysende, at en spontan, kropslig oplevelse af kunst skulle give os indsigt i den utopiske stræben, der eksisterer i al god kunst, en utopisk higen efter dybere indsigt i menneskehedens fundamentalt eksistentielle betingelser; en utopisk anstrengelse efter at kunne magte den fornemmelse for menneskehedens mirakel, som har ligget til grund for ny tænkning siden oldtiden og som kommer til udtryk i filosofien såvel som i kunsten (s. 13). Desuden virker teksten en kende for højtravende og abstrakt til at kunne fungere som en introduktionstekst til emnet utopi og samtidskunst. Og det er netop et problem med antologien: Man savner simpelthen en velovervejet redaktionel introduktion til, hvad bogen egentlig vil rent indholdsmæssigt. Hvorfor er det overhovedet væsentligt, at vi beskæftiger os med relationen mellem utopi og samtidskunst, og hvad er det for spørgsmål, udfordringer eller tendenser, bogen søger at gøre os klogere på? Det virker, som om bogens status som sidste punktum i ARKENs overordnede utopia-projekt har givet redaktionen den opfattelse, at nærmere begrundelse for udgivelsen er unødvendig. Og det er uheldigt, for at dømme ud fra de enkelte bidrags behandling af emnet, har antologien bestemt selvstændig berettigelse. I mangel af en egentlig introduktionstekst fungerer Marie Laurbergs tekst The return of the imaginary som en overbevisende illustration af utopibegrebets relevans for samtidskunsten. Titlen på Laurbergs tekst spil-

175 Anmeldelser 173 ler på Hal Fosters Lacan-inspirerede bog Return of the Real fra 1996 og redegør for, hvordan samtidskunsten forbinder sig med det utopiske i sin optagethed af det (kollektivt) imaginære, som til forskel fra det reelle er repræsenterbart. Laurberg opstiller en relevant og plausibel analyse af, hvordan store dele af samtidskunsten (fra relationel æstetik til museale totalinstallationer) konkret tilbyder et blik på alternative, utopiske tilværelser. Flere af antologiens øvrige tekster bidrager med en grundigere indføring i forskellige dimensioner af utopibegrebet, og samlet set opridser antologien dermed variationer over utopibegrebets historiske og teoretiske udfoldelse fra Thomas Mores bog om øen Utopia fra 1516 over fascismens og socialismens forsøg på at virkeliggøre utopiske samfundsforestillinger i stor skala til 1960 er- og 1990 er-kunstens afgrænsede, lokale forsøg på at opstille alternative samfund. Bidragenes øvrige forskellighed til trods hersker der blandt forfatterne enighed om, at utopien er kendetegnet ved dels at være en fremtidsforestilling, dels at fremstå som et forbedret alternativ til en eksisterende samfundsorden. Således kvalificerer hverken simple fremskrivninger af status quo eller hedengangne guldaldre sig som utopier. Antologiens tekster præsenterer (heldigvis) vidt forskellige bud på forholdet mellem samtidskunsten og det utopiske. En interessant diskrepans i synet på dette forhold kommer til udtryk, ved at Jacob Wamberg i sin tekst No sugar please! direkte går i clinch med Richard Nobles teori om, at den utopiske del af samtidskunsten adskiller sig fra den ikkeutopiske ved at være politisk engageret. Det fungerer fint, at Wambergs tekst er placeret umiddelbart efter Nobles tekst The politics of utopia, for mens Noble argumenterer for, at utopisk kunst formelt adskiller sig fra andre slags kunstneriske reaktioner på den politiske verden (f.eks. aktivisme, dokumentarfilm eller mange forskningsbaserede praksisser), idet den forudsætter et muligt verdensscenarium (s. 54), argumenterer Wamberg for, at både reklameindustrien, totalitær propaganda og den moderne kunst efter år 1900 generelt fremviser mulige alternative verdensscenarier med den forskel, at hvor såvel den kommercielle som den totalitære propaganda fremstiller direkte, sukkersøde glansbilleder af fremtiden, er den moderne kunst karakteriseret ved at skabe billeder, hvor vejen fra nutiden til fremtiden er mere kompliceret (s. 61). Wambergs endelige påstand er således, at det slet ikke er muligt at skelne mellem moderne kunst og utopisk kunst. Implicit fremstår det tydeligt i bogen, at en rigtig utopi er venstreorienteret. Eksplicit giver Stephen Duncombe i sin tekst Imagining No-place en indsigtsfuld redegørelse for utopiens socialistiske karakteristika i Thomas Mores bog, og Malcolm Miles gengiver Herbert Marcuses tanker om, at socialismen skulle fungere som en utopisk negation af det herskende konsumsamfund. Endvidere er det en implicit antagelse hos flere af antologiens forfattere, at årsagen til utopiens socialistiske karaktertræk skal søges i dens vestlige, kapitalistiske kontekst, der har givet anledning til, at avantgar-

176 174 K&K Kultur&Klasse derne (futuristerne undtaget) har haft tradition for at forbinde radikal samfundsforandring og -forbedring med socialistiske og ofte erklærede kommunistiske sympatier. Disse to implicitte antagelser afføder to væsentlige spørgsmål: Hvordan ved man, om et kunstværk udtrykker kritik af kapitalismen? Og hvordan ser det ud med utopisk kunst i socialistiske stater? Hvis det er et definerende træk ved utopisk kunst, at den skal formulere en kritik af en kapitalistiske samfundsorden, fordrer det, at det er muligt at afgøre, om værket lever op til dette krav. Men da kunstværker ikke er læserbreve, lader det sig i sagens natur ikke nemt afkode, hvad de mener. Skulle et værk fremstå med et tydeligt politisk budskab, anses det for propagandistisk eller slet og ret plat. Hvor (gode) værker altså ikke direkte artikulerer samfundskritik, kan de godt fremstå enten bekræftende eller kritiske over for en eksisterende billedorden, men eftersom den kapitalistiske reklameindustri i allerhøjeste grad har approprieret aktivistiske modstandsgruppers billedsprog og omvendt er det i dag svært at se forskel på rigtig, venstreorienteret utopikunst, der af kunstneren eller kuratoren er intenderet kapitalkritisk, og falsk billedmanipulation sat i værk af markedskræfterne. Antologien leverer selv et eksempel på denne problematik, idet Internationalistisk Ideale i bogen fremviser en af Martha Roslers collager fra Bringing the War Home: House Beautiful, New Series (2008) forestillende mandlige, jakkesætklædte modeller placeret i et eksploderende inferno af en mellemøstlig krigs skueplads og skriver, at det sker med det formål at skitsere mulige visioner for samfundet og kunsten i lyset af den globale finanskrise (s. 105). Her italesættes collagen i et kuratorisk (fører)greb, der søger at fratage billedet dets visuelle tvetydighed det kunne have været en reklame for Hugo Boss og reducere det til et tegn på den globale finanskrise, hvormed det bliver i stand til at foregribe og forestille sig det, der endnu ikke findes (s. 105). At Roslers værk handler om finanskrisen er ikke noget, vi kan se ud af værket, men noget som Internationalistisk Ideale fortæller os. Med kriteriet om at utopikunst er kapitalismekritisk (hvordan man end efterprøver det i praksis) melder sig spørgsmålet om, hvordan det står til med kunstneriske utopier i socialistiske stater. Antologien imødekommer spørgsmålet ved at indeholde tre artikler om samtidskunst i henholdsvis Cuba, Østeuropa (før og efter Sovjetunionens opløsning) samt Kina. Kendetegnende for de tre artikler er, at de på ganske grundig og nuanceret vis redegør for og analyserer samtidskunsten i disse regioner. I Inke Arns tekst om de to paradigmeskift mellem post-, neo- og retroutopisme i samtidskunsten i Sovjet, Rusland og ex-jugoslavien bliver analysen imidlertid så lokaldetaljeret, at man trods stor læsevelvilje simpelthen taber tråden og løber sur i de forskellige begrebslige varianter af utopiske tendenser i østblokken. De to øvrige tekster lider lidt under samme tilbøjelighed: De er velskrevne og emmer af viden om deres emner, men fokuserer meget lokalt. Man savner i antolo-

177 Anmeldelser 175 gien en artikel, som gennem en dybere teoretisk behandling analyserer selve paradokset om samtidskunstens utopiske tendenser i socialistiske samfund. Slutteligt kan man tilføje, at mens Utopia & Contemporary Art er spækket med relevante og interessante refleksioner over utopibegrebet og dets relevans for samtidskunsten, er tilsvarende refleksioner over samtidskunstbegrebet totalt fraværende. Det er selvfølgelig et helt legitimt valg, men det savnes, at redaktionen havde overvejet dette forhold og lanceret det som en præmis i en introduktion og muligvis var kommet frem til, at det havde været mere retvisende at udskifte den sideordnende titel med det hierarkiske Utopia in Contemporary Art. Lotte Philipsen er adjunkt ved Institut for Æstetik og Kommunikation, Aarhus Universitet.

178 176 K&K Kultur&Klasse CARSTEN JUHL OMKRING HALV STATENS FØDSEL HANS VAMMEN Den tomme stat Angst og ansvar i dansk politik København, 2011, med register, tidstavle og illustrationer (Museum Tusculanums Forlag), 388 s. Jeg tror ikke, at der findes mange film, der udspiller sig mellem historikere. I 1986 kunne vi se den canadiske instruktør Denys Arcands Le déclin de l empire américain [Det amerikanske imperiums nedgang], et konversationsstykke hvor seks ud af otte hovedrolleindehavere er historikere: tre fastansatte ved Montreals universitet, en undervisningsassistent og to historiestuderende. Under aftensmåltidet beklager den løst ansatte undervisningsassistent sig over, at hun ikke er dækket af Nordamerikas bedste pensionskasse, fordi hun aldrig vil kunne få sin agrégation, dvs. vinde konkurrencen om de faste stillinger, eftersom hun måtte tage sig af sine to børn, da hun kunne have klaret det. Der følger så en diskussion om de vanskeligste spørgsmål, man kan trække ved en agrégation-eksamen i histoire contemporaine, i samtidshistorie: Det værste vedrører magtkampen i Laos mellem Souphanouvongs og Souvanna Phoumas fraktioner, og det næstværste er spørgsmålet om Schleswig-Holstein, sslesvigue-olstain udtalt på fransk-canadisk, dette bizarre franske, der mest af alt lyder som en slags barok bondemål. Når man betænker, hvad schweizerne har opnået mellem indbyrdes så konkurrerende byer som Zürich, Basel, Bern, Lausanne og Genève, så kan det retrospektivt undre, at de to borgerskaber i København og Kiel skulle igennem en borgerkrig som treårskrigen og siden en stort anlagt interventionskrig som Hans Vammens sympati er ligeligt delt mellem vore få lokale føderalister som A.F. Tscherning, der også havde sans for en sprogdeling efter schweizisk mønster, og den radikale bondevækkelses ledere, Rasmus Sørensen og Peder Hansen Lundby. Dvs. at bogen beskæftiger sig med konflikterne i det kongerigske landskab og undersøger ikke positionerne i Hertugdømmerne. Det er fuldt berettiget, eftersom de aggressive og intolerante partier var at finde i København, hovmodige efter Fredericia og den angivelige danske sejr i treårskrigen, som Vammen med rette ikke giver meget for. Frem til Krimkrigen var Helstaten zaristisk protegeret, og det mere end antydes, at F7 var en slags russisk lydkonge. Endelig var det også regeringen i København, der begik det traktatbrud, som udløste interventionen i Nogenlunde samtidig med fremkomsten af Arcands film publicerede Vammen et par for dansk systemkritik skelsættende tekster om guldalderen i Historisk Tidsskrift: Kritisk romantik om opfattelsen af den danske guldalder I anledning af en disputats om N.L. Høyen (HT, Bd. 87, Hæfte 1) og Casino 1848 (HT, Bd. 88, Hæfte 2). Selv om begge

179 Anmeldelser 177 tekster havde særlige opgaver at løse, nemlig hhv. at anmelde og at begå en ideologirekonstruktivisk udregning af nogle transportomstændigheder i marts 1848, så stifter vi allerede da bekendtskab med Vammens metode: en kombination af overordnede åndshistoriske synspunkter med en psykologisk fornemmelse for de afgørende detaljer, som kun et overblik over det eksisterende kildemateriale muliggør. Personerne legemliggør positioner, der er underlagt bestemmende faktorer i deres samtid, men de er også en slags mennesker, som lader sig beskrive, måske biografere. Aktørerne bliver historiske skikkelser, der kan skildres og tydeliggøres hinsides den sympati eller antipati, forfatteren må have for deres anliggende. Det er faghistorisk lødighed, og det er også aldeles usentimental Einfühlung : systemkritisk analyse af magtkonstellationer i den danske guldalder. Skulle nogen være i tvivl om den dissidente gehalt i Vammens forskning, så kan vedkommende konsultere diskussionen i 2000 om det sslesvigueske spørgsmål i Historisk Tidsskrift samt ikke mindst anmeldelsen af Den tomme stat ibid: Historisk Tidsskrift Bind 111, Hæfte 2, København, 2011, pp Det lokale etnokratis repræsentanter er meget utilfredse med Den tomme stat; de accepterer ikke, at spørgsmålet om magt og beslutningsdygtighed stilles uden for den økonomiske historie og dens ideologier, at politik, krig og diplomatiske omstændigheder blotlægges så respektløst i forhold til de nationalliberales selverklærede idealer, der hos Vammen fremstår i al deres patetiske ynkelighed. Jeg ved ikke, hvorfor en serie af dømmesyge holdninger, selvretfærdighed, bigotteri, bad timing samt manglende fornemmelse for de historiske vilkår efter Krim skulle udgøre en utilstrækkelig scene, når de danske politikeres illusionsfyldte, ja, løgnagtige adfærd og ikke mindst deres undladelsessynder frem til 1864 skal beskrives Men der var givetvis også noget, disse politikere ville undgå, noget uvedgåeligt, noget der var værre end fanden i Kiel Alle anmeldere i dagspressen har haft godt fat i Vammens netværkstanke, opdelingen af de forskellige opinioner og partier ante litteram i mere eller mindre intimt forbundne pressionsgrupper med eller uden bureaukratiske beføjelser. Og de værste er nok ikke grupperne med nogenlunde klare fordanskende eller monarkiopretholdende anliggender. Den konsekvente demokratikritik og satsning på øvrigheden i en mere eller mindre Hobbesinspireret, i Danmark underbevidst udgave, er en lige så reflekteret udgang på de europæiske førmarts-skærmydsler som den census-valgret, der blev udfaldet. Polerne var givetvis reaktion og reform inden for en monarkistisk forvaltningstraditions rammer, en forvaltning der nok forstod sig selv som konstitutionel, dvs. forfatningsafhængig, men ikke vidste, hvordan afhængigheden skulle organiseres som politiske beslutninger. Det var imidlertid det lokale flertal af fattigbønder, husmænd og landarbejdere, der udgjorde den antagonistiske dimension, fjenden, og det for såvel reaktionen som for reformen. Inden for konstruktionen af den nationalliberale diskurs udgør

180 178 K&K Kultur&Klasse holstenerne langt mere syndebukke, nødløsninger, end en dominerende historisk faktor, dvs. noget det københavnske embedsborgerskab og den kommende herskerklasse, godsejerne, måtte have opfundet, havde der ikke i forvejen været en modsætning mellem borgerskaberne i København og Kiel. Karakteren af nødløsning, at hele forfatningsredeligheden drejer sig om noget andet end borgerligt demokrati, nemlig om social revolution, drukner meget bekvemt i den storpolitiske spiralbevægelse, der ender med Preussens og Østrig-Ungarns intervention. Det er de nationalliberales store held og årsagen til, at vi ikke får noget retsopgør efter Dybbøl og Als i den resterende Halvstat : Nedslagtningerne er den pris, det københavnske borgerskab og selvfølgelig godsejerklassen gerne betalte for at undgå, at et bondeflertal satte sig på den gryende demokratibevægelse gav med andre ord et pusterum på små to generationer for den danske kapitalkommando og forankrede det fyrsteprotestantiske i den statsoprettende proces. Og med Max Webers analyser ved vi, at netop den protestantiske arbejdsmoral er afgørende for at forandre et byproletariat til disciplinerede eller socialiserede arbejdere. Et byproletariat, der først hverken var by eller land af sind, men rodløshed, parathed og potentialitet, som al indvandring er det. Og fra og med Pariserkommunen syv år efter Dybbøl vidste enhver europæisk politiker, at krig, borgerkrig, revolution og byudvikling hang sammen: I Passageværket kæmpede Walter Benjamin netop med at tydeliggøre disse forudsætninger samt vise, at der mellem den teologiske dimension og den politiske var et mellemrum af æstetisk og revolutionær praksis, en særlig forbindelsesmulighed mellem digtet og barrikaden, mellem Baudelaire og Blanqui. På det kulturelle og systemkritiske niveau udgjorde revolutionen fra neden alternativet til det fremskridt, der siden kunne identificeres med Socialdemokratiet. Nu er det sin sag at foruddiskontere mulighederne i Junigrundloven, eftersom de ikke nåede at blive rigtigt afprøvet. Men taget i betragtning, hvor mange forsøg og anstrengelser der skulle til for at lukke de åbne muligheder i Junigrundloven, ja, at kastreringen af den kom til at udgøre de danske regeringers hovedanliggende frem til Grundloven af 28. juli 1866, så bekræfter dette til fulde, at den danske stat i årene ikke var blevet indarbejdet i noget politisk projekt, som Vammen anfører, men netop tom: Efter organiseret våbendragning, som Blanqui kalder det, kunne Rasmus Sørensen og Peder Hansen Lundby måske endog have fyldt godt ud her. Estrup-diktaturet skulle i stedet siden hen proppe den tomme stat med systemisk repression i by og på land, og Socialdemokratiet gav den så den dimension af socialstat med Kanslergadeforliget, som undtagelsestilstanden har bragt i opløsning her som hisset de sidste 12 år. Carsten Juhl er lektor og leder af Afdeling for Teori og Formidling ved Det Kgl. Danske Kunstakademi.

181 OM FORFATTERNE FREDRIC JAMESON Professor i litteratur ved Duke University. Har udgivet en lang række bøger om bl.a. marxistisk litteratur- og kulturteori, heriblandt The Political Unconscious (1981) og Postmodernism: The Cultural Logic of Late Capitalism (1991). Blandt hans seneste bøger er Archaeologies of the Future (2005), Valences of the Dialectic (2009) og Representing Capital: A Reading of Volume One (2011). CARIN FRANZÉN Professor vid Institutionen för kultur och kommunikation, Linköpings universitet. Har nyligen utgivit Jag gav honom inte min kärlek. Om hövisk kärlek som kvinnlig strategi (Stockholm: Ersatz, 2012). Medlem i redaktionen för tidskrifterna Divan. Tidskrift för psykoanalys och kultur och Aiolos. Tidskrift för litteratur, teori och estetik. MIKKEL BIRK JESPERSEN Ph.d.-studerende, Litteraturhistorie, Institut for Æstetik og Kommunikation, Aarhus Universitet. Arbejder med et projekt om litteratur og utopi i den engelske og den amerikanske revolution. Har udgivet artiklen Utopiens grænser i Den amerikanske revolution i Passage 64 (2010). BERTEL NYGAARD Ph.d., lektor ved Institut for Kultur og Samfund, Aarhus Universitet. Har bl.a. udgivet Guldalderens moderne politik. Om krisediagnose, utopi og handling hos Johan Ludvig Heiberg (Aarhus Universitetsforlag 2011). STEFAN JONSSON Professor vid Institutet för forskning om migration, etniska relationer och samhälle, REMESO, Linköpings universitet. JAKOB LADEGAARD Adjunkt i Litteraturhistorie ved Aarhus Universitet. Har udgivet en række artikler om litteratur, film og politik, senest med særligt henblik på forholdet mellem Øst- og Vesteuropa i Vejen til Vesten, 16: 9, Nr. 45, 2012 og Slottet i Transsylvanien Gotiske rum mellem Øst og Vest i Bram Stokers Dracula og Franz Kafkas

182 180 K&K Kultur&Klasse Slottet, Passage, Nr. 66, Har desuden sammen med Mads-Anders Baggesgaard redigeret antologien Confronting Universalities Aesthetics and Politics under the Sign of Globalisation (Aarhus: Aarhus University Press, 2011). CAMILLA JALVING Mag.art. og ph.d., museumsinspektør på ARKEN Museum for Moderne Kunst. Bidragyder til adskillige tidsskrifter, kataloger og antologier. Medforfatter til oversigtsværket Nybrud: Dansk kunst i 90erne (Aschehoug 2005) og har senest udgivet Værk som handling: Kunst, performativitet og metode (Museum Tusculanum Forlag 2011). MARIE LAURBERG Mag.art., museumsinspektør på ARKEN Museum for Moderne Kunst med speciale i samtidskunst. Forfatter til en række artikler om samtidskunst, visuel kultur og museologi. Kurator på det treårige udstillingsprojekt Utopia, der undersøgte utopibegrebets relevans for samtidskunsten i soloudstillinger med Qiu Anxiong, Katharina Grosse og Olafur Eliasson. Redaktør på bøgerne Utopia & Contemporary Art (Hatje Cantz 2012) og Damien Hirst (ARKEN 2009). MIGUEL ABENSOUR Professor emeritus i politisk filosofi ved Université de Paris-VII-Denis Diderot. Han har bl.a. udgivet L Utopie de Thomas More à Walter Benjamin (2000) og La Démocratie contre l Etat: Marx et le moment machiavélian (2004, udgivet på engelsk som Democracy Against the State (2011)). TARJA-LIISA HYPÉN FD, tf. lektor i finländsk litteratur, fakulteten för språk, översättning och litteratur, Tammerfors universitet (Tammerfors). Artikeln hänför sig till en monografi om Jari Tervos produktion och författarskap med avseende på författarens varumärke och medialisering, samt som en del av ett finländskt bestseller- och kändisförfattarfenomen.