Henriette Moos. Speciale Musikvidenskabeligt Institut Københavns Universitet December 1999 Vejleder: Annemette Kirkegaard

Transkript

1 Henriette Moos Antropologisk undersøgelse af techno som musik og kultur - dels i IT-konferencerummet Technotalk, dels i udvalgte hjemmestudier hos danske producere [Kommentar indsat feb ved uploading: Dette er papirudgaven. Grundet de store filstørrelser er store dele af bilagsmaterialet, hjemmesiden fra feltarbejdet (den ligger stadig på nettet på den angivne adresse) og billedmaterialet fra feltarbejdet dog udeladt.] Speciale Musikvidenskabeligt Institut Københavns Universitet December 1999 Vejleder: Annemette Kirkegaard

2 Dette speciale består af en papirdel og en cd-rom som følge af en forsøgsordning for specialeaflevering på Musikvidenskabeligt Institut, Københavns Universitet. Systemkrav (NB dette er papirudgaven): Cd-rommen bør læses på minimum en pentium II computer med 17" skærm, 64 Mb ram og en åben internetforbindelse, fx Internet Explorer 4.0 (eller tilsvarende). Desuden kræves et sæt højttalere eller hovedtelefoner tilsluttet computerens audioudgang for at kunne høre lydeksemplerne. Sådan åbnes og bruges cd-rommen: Klik på "Start" i Windows' menubjælke på skrivebordet. Gå videre ind i "Programmer". Vælg "Windows Stifinder". (ikon: gul dokumentmappe med lup) Når Windows Stifinder er åbnet, klik da på computerens cd-romdrev i træ-strukturen i venstre rude. (ikon: en cd foran et cd-romdrev) Cd-rommen åbnes; vent et øjeblik indtil oversigten over cd-rommens indhold vises i højre rude af Windows Stifinder. Dobbeltklik på filen "index.htm"; cd-rommens forside åbnes. Man kan derefter klikke sig rundt i dokumentet og ud på internettet enten via de grafiske knapper i venstre margin, via understregede ord eller via "tilbage" og "fremad" pilene i øverste menulinie. Desuden kan man scrolle op og ned af den viste side ude i højre side af visningsfeltet eller ved at klikke på "jump-teksterne" efter de røde kugler, fx "Til toppen". I kapitel 6 (de fire cases) findes et større antal lydeksempler. Disse kan høres ved at dobbeltklikke på de steder i teksten, hvor producerens navn er understreget: Eks. (Jesper, 1m.27s.). Tallene efter navnet angiver lydklippets varighed i minutter (m.) og sekunder (s.). Cd-rommen indeholder ca. 35 minutters lydeksempler. NB! Fodnoterne findes kun i papirudgaven. God fornøjelse HM 1

3 Indholdsfortegnelse Forord 5 Liste over illustrationer, fotografier og musikeksempler 9 1. Indledning s Problemformulering s Synsvinkel og afgrænsning s Hvorfor bruge cd-rom? s Opbygning s Hvad er techno? - En diskussion af centrale begreber og termer s Techno som et topografisk musikalsk felt s Techno som genre s Producer eller komponist? s Breakbeat, beat og groove s Feltarbejde blandt technoproducere s Hvad er feltarbejde? s Mødet s Den forhandlede virkelighed s Flashback til sommeren 1998: Technotalk - et virtuelt mødested s Grand Tour i Technotalk s Observation - at være eller ikke være fluen på væggen s Hjemmesiden - et virtuelt ansigt s Det virtuelle møde - antropologen ankommer til cyberspace s Deltagelse - et spørgsmål om adgang, indlevelse og transformation s Oplevelse og tolkning af den forhandlede virkelighed s Refleksion over det virtuelle feltarbejde s Op af stolen! Feltarbejde som fænomenologisk musikanalyse s Det fysiske feltarbejde s Grand Tour i hjemmestudiet s Det ustrukturerede kvalitative interview s Refleksion over studieliv, cyberliv og raveliv s Fremstillingsformen - det antropologiske potentiale i multimediefremstillinger s Opsummering og introduktion til hjemmestudiet s Hjemmestudiet som instrument s Detroit - et bud på en historisk kontekst s Musikteknologiernes digitale idiomatik s Sequenseren - "partitur og dirigent" s Sequenserens idiomatik s Refleksion over digital vs. analog praksis s Lydkilderne - "orkestret" s Lydsyntesens idiomatik s Samplerens idiomatik s Keyboardet - "tastatur uden lyd" s Keyboardets idiomatik s. 49 2

4 5.6. Hjemmestudiets idiomatik - "one-man-bandet" s Materialevalg s Arrangement s Manipulation s. 52 Equalizing Filtrering Reverse Panorering Komprimering Rumklang, delay, ekko 4.7. Kulturelle perspektiver - hvad betyder techno? s "Fubinis lov" s Opsummering s "Techno er en tilstand" - Begrebsmetaforer i musikanalyse s Musik som objekt s Begrebsmetaforer som musikanalytisk betydningsramme s Musik som proces s Hvordan bruges og opleves techno? s "Techno er en tilstand" s Loop s Klangarabesk s Citat s Collage s Tonalitet og harmonik s Elliptiske intensitetsbaner s Opsummering s cases - 4 kosmologier s Introduktion til de fire produceres baggrund og musik s Jakob Goetz s Superblue s Computa s Opiate s Afrunding af de fire cases s Sammenfatninger s Feltarbejdet i retrospektiv s Musikanalytiske perspektiver s Perspektiveringer i forhold til fremtidige projekter s. 111 Resumé - summary s.112 Bibliografi s.114 Bilag s.120 Ordforklaring s. 123 Billedgalleri (Future 3, Formula One fest, TTT99, Sojakagefabrikken) udeladt Dataindeks s. 129 Interviewguide udeladt 3

5 Hjemmesiden (forside; "hvem er jeg"; problemformulering og "technolinks") udeladt Mine tre indlæg til Technotalk + udvalgte svar udeladt 4

6 Forord Dette speciale udspringer af min interesse for populærmusikanalyse og samtidig for brugen af antropologisk metode i forbindelse med musikvidenskabelige emner. Jeg håber derfor med dette praktisk funderede speciale om techno at bidrage med nyt stof til udviklingen af meningsfulde musikanalyser af elektronisk populærmusik. Feltarbejdsmetoden i musikanalytisk sammenhæng har jeg tidligere praktiseret på længere rejser til Østen og Latinamerika og endvidere på Den Anden Opera i København. Inspirationen til nu at kaste mig over techno har jeg fået fra musikere i min bekendtskabskreds, men også tidens øgede fokus på techno og mit arbejde som underviser i rytmisk musik har spillet ind. Jeg har bl.a. iagttaget, hvordan den elektroniske musikteknologi i stigende grad giver ikke-instrumentalister mulighed for at lave musik. Man kan tilmed se denne udvikling som en demokratisering af kompositionsudøvelsen, fordi de mange nye og i traditionel forstand uskolede producere tegner en helt ny måde at komponere musik på. Sådanne iagttagelser forekom mig interessante at gå videre med, og jeg besluttede mig i foråret 1998 for at gøre det kreative og skabende technomiljø til genstand for min undersøgelse. Specialet bygger på feltarbejde i technomiljøet, primært blandt 7 technoproducere i deres respektive hjemmestudier i perioden september november Forud for besøgene ligger opsøgende feltarbejde i konferencerummet Technotalk på internettet, ligesom jeg har tilbragt mangen en nat i storbyens mørke kælderlokaler og nedlagte fabriksbygninger med flimrende laserlys og subsoniske baslyde dunkende i mellemgulvet (se Billedgalleri). Metodisk og teoretisk har jeg bevæget mig i en smeltedigel af tilgange til emnet, fordi mit feltarbejde har været utraditionelt, både antropologisk, analytisk og formidlingsmæssigt. I forhold til feltarbejdet har jeg især haft glæde af Kirsten Hastrups artikler om deltagelse og observation, af Steven Felds sammenkædninger mellem sprog, musik og livsverden og af George Lakoff og Mark Johnsons teorier om begrebsmetaforer som sprogligt udtryk for vores begribelse af verden. Musikanalytisk er jeg blevet inspireret af Philipp Taggs musematiske analyseterminologi, ligesom jeg i nogen grad bruger technorelaterede termer udviklet af sociolog og technoforsker Lars Kjerulf Petersen. Derudover bruger jeg medieforskeren Jens F. Jensens to essays om teknologi og betydningsdannelse i de afsnit, der omhandler generelle teknologiske forhold. Medieantropologerne Bella Dicks og Bruce Mason støtter jeg mig til i mine diskussioner af internet og cd-rom i en musikantropologisk sammenhæng. 5

7 Men uden levende, agerende mennesker at lære af og diskutere med giver et musikantropologisk speciale slet ikke mening. Derfor en stor tak til følgende personer, uden hvis imødekommenhed under feltarbejdet, hjælp og konstruktive kritik under udarbejdelsen af det skriftlige materiale samt vedholdende opbakning til cd-romformen, dette projekt ikke ville have været muligt. - Jesper "Superblue", Thomas Knak, Dennis Dithmar, Jakob Goetz, Jeppe Kaltoft, Rene Abildgaard og Tony Svenson, der viste mig den største tillid ved generøst at lukke mig ind i de hellige haller, hvor deres musik bliver til. - Ralf Christensen, Nicolai Storm, "Pure Madness", Morten S. Clausen, Tanja Sonnenfeld, Nicolai Konow, Peter Lundgreen og Martin Hall, som tog sig tid og tankevirksomhed til at blive interviewet og til at sende inspirerende eksempelbånd og artikler - Til Technotalk-brugere fra september 1998 til september 1999 for informative -dialoger. Ingen nævnt, ingen glemt. - IT-direktør Jakob Elk (Elk Aps) for introduktion til internettets muligheder og for gode råd angående konceptet for cd-rommen. Desuden tak til Michael Schmidt (Kaliber ) for grafisk finish og til Torben S. Lund (MI) for teknisk assistence. - Ph.d. studerende Tem Frank Andersen (Kommunikation, AUC) for artikler om feltarbejde på internettet. - Til adjunkt og technoforsker Lars Kjerulf Petersen (Moderne Kultur, KUA) for mange udfordrende samtaler om techno mm. og for introduktion til "Xart" og "Simplicity" på Sojakagefabrikken. Desuden for kurset "Techno", E.99 på Moderne Kultur, KUA. - Jeppe Kaltoft for samarbejde omkring musikken, lån af stakkevis af cd'er og for hjælp til systematisering af alle tekniske beskrivelser og definitioner. - Mag art. Henrik Marstal for inspirerende samtaler om brugen af collage- og citatteknikker i techno og for brugen af hans i skrivende stund upublicerede artikler. - Min vejleder, adjunkt Annemette Kirkegaard (Musikvidenskabeligt Institut, KU) for konstruktiv vejledning i begrænsningens kunst, når tanke-tangenterne ind imellem tog overhånd. - Troels Faber og Jakob Wildschiødtz (3D) for hjælp til udprintning af farvebilleder. - Endelig en stor tak til min specialegruppe Susanne Munch Nielsen og Anne-Marie Brummerstedt og til min kære far Ulrick Moos, der hele vejen motiverede ude fra sidelinien og bidrog med kærlig og konkret kritik og desuden foretog korrekturlæsning. 6

8 Feltarbejdet, bearbejdningen af materialet og skriveprocessen har været fyldt med op- og nedture og har haft stor betydning for min egen udvikling og mine fremtidsplaner. Nu, hvor alle problemer fortoner sig i erindringens dis, fremstår dette år først og fremmest som en periode, hvor jeg fik øjnene op for en fantastisk musik, og hvor jeg fik etableret mange nye og forhåbentligt varige bekendtskaber, der lover godt for fremtidige projekter. Jeg føler i dag, at mit feltarbejde blandt producere, djs (fork. af disc jockeys), avantgardekomponister og fans først lige er begyndt. Jeg håber også at de følgende sider vil inspirere andre til at gå videre med de problemstillinger, jeg her forsøger at tage hul på. Et par praktiske bemærkninger: Illustrationer, billeder og grafik er af formidlingshensyn integreret i teksten i et "luftigt" layout. Specialet overstiger dog ikke de tilladte anslag. Rent teknisk er tekster og link-strukturer udarbejdet i Word97; lydklip er redigeret i Goldwave (demoversion); nodegrafik er lavet i Musicator 2.0 og redigeret i PaintShop Pro 5.0 (demoversion); fotografier er scannet ind i VistaScan og redigeret i PageManager; cd-romskabelonerne er lavet i PhotoShop, mens den endelige opsætning og redigering af html-dokumenterne er lavet i FrontPage 98. Dele af specialet vil også være tilgængeligt på min hjemmeside på den aktuelle adresse: Henriette Moos København, december

9 Illustrationer s. 4 Figur 1. Mindmap over specialets forskellige indfaldsvinkler til techno. s. 7 Figur 2. Cirkelmodel over anvendelserne af ordet "techno". s. 12 Figur 3. Anthony Giddens' Time-Space Geography. s. 14 Forside til konferencerummet Technotalk. s. 14 Tråd fra konferencerummet Technotalk. s. 33 Figur 4. Klassisk technorytme vist i16.dele. s. 33 Figur 5. Technorytme indspillet i real time afbilledet som MIDI. s. 33 Figur 6. Technorytme med kvantiserede startpunkter. s. 34 Figur 7. Technorytme med kvantiserede slutpunkter. s. 39 Figur 8. Samplet beat der afspilles i to forskellige tempi oveni hinanden. s. 40 Figur 9. Samplet beat der trickes i forskellige rytmer. s. 75 Figur 10. Klassisk technorytme vist i 8.dele. Fotografier s. 27 Hjemmestudie med sequenser, lydkilder og keyboard. s. 31 Skærmbillede af sequenserprogram med lyd afbildet som symbolske blokke. s. 31 Skærmbillede af sequenserprogram med lyd afbildet i sin lydbølgeform. s. 36 Sampler Akai 3000s. s. 46 Roland TB-303; Roland TR-808; 2 x Technics SL1210 pladespillere. s. 68 Jakob Goetz i Bach Recording, oktober s. 74 Jesper "Superblue"s hjemmestudie (keyboards), september s. 79 Jespers "Superblue"s hjemmestudie (mixer og computer), september s. 80 Dennis Dithmar i Thomas Blachmans kælderstudie, oktober s. 81 Cover til Tech#. s. 85 Skærmbillede med lydenes placering vist som MIDI. s. 88 Thomas Knaks hjemmestudie, oktober s. 90 Cover til Objects for an ideal home. Fotografier som bilag under "Billedgalleri" s. 10 Future 3 under koncert i Templet i Lyngby, oktober s. 11 Formula One-fest i ridehuset i Århus, oktober s. 12 TTT99 (Technotalk Tour 99) i "Bunkeren", Sølvtorvet i København, maj s. 13 Xart på Sojakagefabrikken i København, juni Musikeksempler i de fire cases Jakob Goetz: Lydspor til avantgardefilmen Bridges Go 'Round, brugt i forbindelse med projektet Fast Forward II til Musica Nova arrangement, den 7. november 1998 i Lille Vega. Musikken indeholder bl.a et sample fra John Adams-nummeret "Loop". Jesper "Superblue": "Mindrunner" (single, udsendt i Tyskland under navnet Beyond Reality 1995); "Over and Over" (ikke udgivet); "I'm Gonna Get You" (compilation cd, Hypnotic 1997/98?); "Waking On the Beep" (ikke udgivet). Dennis Dithmar: "Quantifyed Clouds" (Tech#, ManRec 1998); Remix af "I Wanna Go to Ibiza" (ikke udgivet). Nummeret indeholder bl.a. et sample fra Grooveriders nummer "Where's Jack the Ripper?" (Mysteries of Funk, Higher Ground/Sony 1998). Thomas Knak: "Saturday Rain"/"SRain" (Xart hybrid, Xart consult 1999); Objects for an ideal home (April Records 1999); Div. klip fra ikke oplyste James Bong plader. 8

10 Hvor intet andet er oplyst er alle illustrationer, fotografier og lydoptagelser forfatterens egne og må ikke kopieres uden tilladelse fra rettighedshaverne. 9

11 1. Indledning Med den elektroniske populær- og kompositionsmusik er det blevet stadig sværere at finde en logisk sammenhæng mellem lyd og lydkilde, forstået på den måde, at en musikalsk lyd i dag ikke altid kan henføres til et bestemt fysisk instrument og et motorisk spillende menneske. Denne musikalske udvikling finder sin hidtidige kulmination indenfor genren techno og kalder på nye betragtningsmåder og terminologier. Som musikanalytikere står vi her med en række dilemmaer: På den ene side har vi opbygget en mangfoldighed af veldefinerede termer og metoder til musikanalyse og formidling af musikalske oplevelser. På den anden side kan disse ikke på tilfredsstillende vis indfange og beskrive det særegne ved den elektroniske musik, vi omgiver os med - enten fordi vi ikke kan identificere lydkilderne, eller fordi vi savner ord for de klang- og rytmemæssige nuancer og for de ændringer og sammenstillinger, som teknologien giver producerne mulighed for at lave. Det forekommer endvidere problematisk at overføre karakteren af det vi analyserer på fra andre musikformer: I rock og hip hop er der personligheder som fylder Parken til bristepunktet, og der er tekster hvis mening anmeldere kan fordybe sig i; i jazz er der et stort standardrepertoire og solistiske fortolkninger som kritikerne forholder sig til; i kompositionsmusikken findes gennemkomponerede værker og partiturer at analysere på. Techno derimod, med de tilsyneladende simple rytmer, med fraværet af vers-omkvæd-strukturer og - indtil de allerseneste år - med manglen på stjerner, kommercielle cd-udgivelser og livekoncerter, har givet både anmeldere og musikvidenskaben problemer med at forholde sig analytisk til musikken og til de betydningsområder som knytter sig hertil. Ikke desto mindre har techno udviklet sig dynamisk gennem de sidste to årtier, og det virker som om konturerne af en egentlig technohistorie nu er begyndt at tegne sig. Der tales fx i nostalgiske vendinger om en fortid præget af sorte highschool-elever fra Detroit med en forkærlighed for teknologi, funk og tysk elektro - og om en nutid, hvor techno er dukket frem af undergrunden, hvor djs er blevet de nye stjerner, og hvor mange producere står med den ene fod indenfor popbranchen. Genren har undergået en rivende teknologisk og musikalsk udvikling op gennem 80'erne og 90'erne med påvirkninger fra - og udbredelse til - hele verden. Denne kanonisering tog især fart fra 1994 med bøger som Energy Flash, Altered State, Ocean of Sound, Techno Rebels, DJ Culture, More Brilliant Than The Sun og The Rough Guides bøger House og 10

12 Drum 'n' bass, som på forskellig vis forsøger at indkredse udviklingerne indenfor technomiljøet. 88 Ingen af ovennævnte bøger tager imidlertid udgangspunkt i musikantropologisk teori og metode i deres tilgang til miljøet og musikken. Dette er nu blevet mit projekt, idet jeg håber at kunne berige lytteoplevelsen ved at bygge bro til den måde, musikken laves på og ved at interessere mig for spørgsmål som: "Hvad er de elektroniske lydes "natur"?", "hvordan bruges de i techno?" og "hvilke betydninger knytter sig til dem?". Disse spørgsmål kan delvist besvares ved på traditionel vis at tilegne sig viden fra litteraturen, lytte til mange forskellige former for elektronisk musik og derefter udlede generelle strukturer og karakteristika ved musikken. 89 Men ved at benytte muligheden for at opsøge de fysiske lydkilder og levende mennesker, som skaber techno - her til hjemmestudier og producere - forventer jeg gennem dialog og oplevelse at skabe nyt indblik i de processer og sproglige betydningsområder, som knytter sig til bestemte musikalske strukturer og klange; med andre ord - at lægge op til en praktisk funderet teoridannelse, som forhåbentlig kan vise sig hensigtsmæssig for en videre analyse af techno Problemformulering I specialet vil jeg på baggrund af ovenstående søge at besvare spørgsmålene: 1) Hvilke arbejdsprocesser og æstetiske idealer ligger til grund for technoproduceres brug af musikteknologien som kreativt instrument? 2) Kan vi gennem feltarbejdsmetoden og gennem en tværfaglig indfaldsvinkel til den produktionsmæssige kontekst og diskurs opnå en viden, som kan bruges til at sige noget væsentligt om betydningen af den klingende musik? Implicit i disse spørgsmål ligger den antagelse at bestemte typer hardware, software og digitale instrumenter spiller en afgørende rolle for, hvordan et typisk technonummer bygges op og klinger. Producerne indskriver sig derfor også i en teknologisk tradition Synsvinkel og afgrænsning I praksis har været nødvendigt med visse afgrænsninger i forhold til feltarbejdets udstrækning. Min undersøgelse retter sig herefter primært mod selve skabelsesprocessen, da jeg mener at den er et 88 Reynolds (1998), Collin (1998), Toop (1995), Sicko (1999), Poschardt (1998), Eshun (1998), Bidder (1999) og Shapiro (1999); på dansk fx artikler som: Christensen (1998), Nielsen (1997) og Carlsen (1998). 89 Fx i Dennis Mikkelsens speciale: Techno - stil og effekter, Musikvidenskabeligt Institut, KU 1998 (ikke publiceret). 11

13 grundlæggende vigtigt - og til dato ikke særligt veldokumenteret - element at få beskrevet som supplement til vores nuværende forståelse af musikken. Andre vigtige aspekter i den technomusikalske kontekst og betydningsproduktion er fx distribution og reception af musikken. Disse områder vil i nærværende fremstilling kun blive sporadisk berørt Hvorfor cd-rom? Som følge af en forsøgsordning for multimediefremstillinger på Musikvidenskabeligt Institut i København afleveres dette speciale delvist på papir, delvist på cd-rom. Erfaringerne med internettet og cd-rom som hhv. kildemateriale og fremstillingsmedie for videnskabelige arbejder er forholdsvis sparsomme, og brugen har stadig karakter af eksperiment. Det er derfor mit håb at denne fremstilling ikke bare tjener et musikanalytisk formål, men også vil komme fremtidige virtuelle antropologer til gavn gennem min fremlæggelse af erfaringer og vanskeligheder ved feltarbejde på internettet og vidensformidling via cd-rom. I den forbindelse har jeg fundet det oplagt at bruge cdrommediets multimedieegenskaber til at integrere det skrevne ord, musikeksempler fra feltarbejdet, skærmgrafik fra Technotalk og internetlinks under én hat. Det sker ud fra den betragtning at cdrommediet giver mulighed for at gengive dokumentation og formidle musikanalytiske pointer på en måde, som ligger både musikkens og den virtuelle technokulturs væsen nærmere end papiret, idet pointerne formidles i deres oprindelige gestaltninger fremfor ved sproglige repræsentationer. Endvidere håber jeg med denne formidlingsform at give læseren mulighed for en fænomenologisk læsning ved at erfare de virtuelle og lydlige problemstillinger på egen krop. I skriveprocessen har jeg endvidere søgt at udnytte muligheden for refleksivitet og metasamtaler i fremstillingen i form af et netværk af interne og eksterne linkmuligheder mellem datamateriale (billeder, internetadresser og lydeksempler) og de analytiske afsnit. Disse links er vist med understregning i teksten og virker som direkte genveje til det understregede, hvis man klikker på ordet i cd-rom udgaven. På cd-rommen kan man i øvrigt altid komme tilbage til udgangspunktet ved at klikke på "tilbage"-pilen i øverste menulinie Opbygning Specialet består af 7 kapitler, hvoraf især kapitel 3 og 6 er tiltænkt en cd-romlæsning. Kapitel 3 p.g.a. af tekstens integrerede links rundt i datamaterialet og til internettet, og kapitel 6 p.g.a. de mange lydklip. De øvrige kapitler kan læses som mere traditionelle papirfremstillinger men findes også på cd-rommen, da der forekommer sporadiske links i alle kapitler. Al visuelt bilagsmateriale findes både på cd-rom og papir. Efter en indledende diskussion af centrale begreber i kapitel 2 følger i kapitel 3 beskrivelser 12

14 og refleksioner over mit feltarbejde. Jeg starter med at konstruere en teoretisk-metodisk ramme for mit feltarbejde der trækker på både antropologisk og sociologisk litteratur. Denne teoretiske ramme relateres løbende til mit konkrete feltarbejde med særlig fokus på min brug af internet og cd-rom. Enkelte af mine informanter har ønsket at være anonyme og nævnes derfor kun ved fornavn, selv om deres fulde navn og identitet er mig bekendt. 90 Kapitel 4 indeholder - i naturlig forlængelse af feltarbejdet - en fordybelse i teknologiens instrumentale kvaliteter samt i musikteknologiens historiske udvikling og kulturelle betydning. I kapitel 5 problematiserer jeg den traditionelle værkorienterede analysepraksis i forhold til techno ud fra en begrebsmetaforisk synsvinkel. Jeg foreslår derpå begrebsmetaforen "techno er en tilstand" som overordnet ramme for nye analytiske tilgange og termer i analysen af techno. Kapitel 6 består af fire cases, hvor producerne Jakob Goetz, Jesper (alias Superblue), Dennis Dithmar (alias Computa) og Thomas Knak (alias Opiate) og deres konkrete interaktion med musikteknologierne er portrætteret og diskuteret. Jeg vil her behandle sammenhænge mellem produktionsproces, musik og sprog og betydningsdannelse; dog vil de fire producere også blive citeret i kapitel 2 og 3. Kapitel 7 indeholder en sammenfatning af de metodiske og musikanalytiske problemstillinger jeg har arbejdet med i de foregående kapitler. Jeg reflekterer her over hvad feltarbejde og brugen af multimedier har betydet for min måde at analysere techno på, og hvilken ny indsigt min tilgang til techno som musik og kultur har kunnet bidrage med. Til sidst vil jeg perspektivere mit arbejde ved at pege på en række mulige spor der tager nogle af de spørgsmål op, som jeg selv har måttet slippe indenfor rammerne af dette speciale. Specialets struktur er altså bygget omkring tankegangen i nedenstående mindmap, jf figur 1. Techno som musik er i centrum for de fleste af diskussionerne, men musikken diskuteres samtidig som en del af nogle større kulturelle systemer med gensidige påvirkningsveje til og fra musikken. Nogle kapitler behandler kun enkelte af disse sammenhænge, andre behandler flere sammenhænge på én gang ud fra en antropologisk-holistisk opfattelse af musik. 90 Alle data vedrørende navne, interviewsted og tidspunkt er oplyst i Dataindeks. 13

15 Techno: Hvorfor lyder musikken som den gør? Figur 1. Mindmap over specialets forskellige indfaldsvinkler til techno. Ord og begreber i kursiv er - for de flestes vedkommende - ord, jeg opfatter som indforstået producerjargon eller som ikke alment udbredte internetbegreber. De fleste af disse ord er forklaret i en note, men kan også findes med en evt. uddybning i Ordforklaring. 14

16 2. Hvad er techno? - En diskussion af centrale begreber og termer Hvad er techno? Hvordan afgrænser og definerer jeg begrebet i denne sammenhæng? Der foreligger endnu ikke entydige leksikalske og musikvidenskabeligt anerkendte definitioner af techno. Jeg vil imidlertid tage hul på diskussionen ved at præsentere nogle af de synspunkter, jeg er stødt på under mit feltarbejde og i litteraturen. Ved projektets start brugte jeg ret ukritisk betegnelsen "techno", men efterhånden kom jeg i tvivl om denne betegnelses hensigtsmæssighed, fordi de musikalske manifestationer, jeg stødte på i mit feltarbejde ligeså ofte blev benævnt acid-house, trance, goa, psycadelic, jungle, drum 'n' bass, minimal, triphop, ambient mm. I fremstillinger der beskæftiger sig med et bredt historisk udsnit af den elektroniske lytte-og dansemusik, støder man på andre overordnede betegnelser, som fx electronica (Christensen 1998), clubmusic (Thornton 1995) eller rave music (Tagg 1994). Disse fremstillinger forholder sig forskelligt til techno som enten kunst- eller popmusik, dvs. som fin- eller massekultur, alt efter om techno føres helt tilbage til det kompositoriske avantgardemiljø i 50'erne og 60'erne eller til funkog disco-rødderne på den amerikanske dansescene i 70'erne. Desuden kan man vælge at anlægge en "sort" eller "hvid" vinkel på techno, alt efter om fokus ligger på europæiske eller afroamerikanske kunstnere. Endelig foreligger også den åbenlyse mulighed at bruge betegnelsen "elektronisk musik", som mange producere er begyndt at bruge som overordnet betegnelse. Denne betegnelse er dog i musikvidenskabelige kredse traditionelt blevet forbundet med ny kompositionsmusik af fx Karlheinz Stockhausen. "Techno" fremstår derfor i øjeblikket som den mest hensigtsmæssige betegnelse i forhold til associationsfeltet hos mine musikvidenskabelige læsere. Der er imidlertid behov for en nuancering af begrebets forskellige anvendelsesformer Techno som et topografisk musikalsk felt I figur 2 (s.7) har jeg søgt at illustrere fire almindeligt forekommende anvendelser af ordet techno. Det har jeg gjort - med inspiration fra Richard Middletons teoretiske ramme for musikanalyse i Studying Popular Music (1990:7) - i form af en cirkelmodel af den technomusikalske topografi. Modellen er fleksibel og skulle gerne afspejle de flydende og stadigt foranderlige grænser mellem forskellige musikalske manifestationer indenfor et udvalgt område af det musikalske landkort. De tre afgrænsede cirkler og betegnelserne indeni er altså ikke udtryk for komplette hierarkier af afgrænsede stilarter. De er snarere eksemplificeringer af de stadigt foranderlige technomusikalske detailniveauer og varianter. Betegnelsen "techno" har i den brede offentlighed karakter af et hverdagsord, der bruges i flæng i forbindelse med tøjmode og trends og med musik fra grupper som Aqua, Sorten Muld, 15

17 Underworld, Aphex Twin og Prodigy - ja, al musik med en prægnant og elektronisk behandlet trommerytme, jf figur 2, techno I. Spørger man insidere fra dj-miljøet, er techno derimod betegnelsen for en bestemt type programmeret dansemusik fra den amerikanske bilby Detroit i de tidlige 80'ere 91, jf techno III. Her findes også tekno som en helt speciel variant, jf tekno IV. Samtidig bruger de samme mennesker også techno som en overordnet betegnelse for en langt bredere gruppe af stilarter indenfor elektronisk musik, jf techno II, hvoraf nogle er meget forskellige fra den klassiske Detroit-techno, fx house, breakbeat, trance og til dels ambient. 92 Figur 2. Fire almindeligt forekommende anvendelser af ordet techno. De fire betegnelser i midterste cirkel er, ligesom techno, karakteriseret ved selv at være overordnede betegnelser for utallige sproglige og musikalske varianter, som for det utrænede øre 91 Den funkinspirerede og programmerede dansemusik fra Detroit blev først kaldet "techno" efter nummeret "Techno City" af Juan Atkins og Richard Davis (Cybotron) i Senere har beslægtede musik fået navne som detroit, intelligent, industrial, minimal, gabber og tekno m.fl., der ofte er karakteriseret ved sprogligt at være langt mere stilistisk pluraliseret end musikken umiddelbart giver indtryk af. Fx kan betegnelserne trance, goa-trance, acid-trance, psycadelic-trance og psycadelic godt være forskellige personers bud på det samme nummers stilistiske tilhørsforhold. Se evt. Reynolds (1998: ) for en mere detaljeret diskografi. 92 Generelt staves alt med enten små bogstaver eller kapitaler indenfor technomiljøet. 16

18 kan være svære at skelne fra hinanden. Dette er illustreret med de små cirkler om betegnelserne. Mit formål med modellen har dog udelukkende været at vise hvilken betydningsmæssig mangfoldighed og forvirring, ordet techno er omgivet af, og at den anvendte betydning er ligeså afhængig af hvem der bruger betegnelsen og i hvilken sammenhæng, som af forskellige karakteristika ved den klingende musik Techno som genre Jeg vil ud fra karakteren af mit projekt bruge betegnelsen techno i den relativt overordnede betydning (jf techno II): Elektronisk danse- og lyttemusik med æstetiske og teknologiske rødder tilbage til såvel den europæiske avantgardetradition, elektro og europop (Stockhausen, Kraftwerk, New Order, B52's mfl.) som til den amerikanske dansescene (italo-disco, George Clinton, Grandmaster Flash, Lee "Scratch" Perry mfl.). Dette gør jeg fordi mit projekt handler om sammenhænge mellem konstruktion, oplevelse og tolkning af elektronisk musik fremfor kategorisering af den, og fordi den musik mine informanter beskæftiger sig med, spreder sig over forskellige former for elektronisk musik, uden at der er tilsvarende signifikant forskel på produktionskonteksten - hjemmestudiet Producer eller komponist? Et langt stykke hen ad vejen brugte jeg betegnelsen "komponister" om mine informanter, og "at komponere" om den proces det er at lave et stykke musik, men alle tog spontant afstand fra denne betegnelse. På spørgsmålet om, hvad han vil kalde sig selv, svarer Jesper: Jeg ved i grunden ikke hvad jeg kalder mig selv. Som programmør har man lidt et billede af en mand i kittel med briller, og i grunden har det ikke ret meget med musik at gøre. Men jeg er heller ikke technokomponist. Jeg er ikke så vild med ordet komponist. Når jeg hører det, siger det "Koppel, Koppel " inde i mit hovede. Og den familie har jeg ikke forbistret meget til fælles med. Et eller andet sted er jeg vel mere producer - i ordets nyere forstand - fordi jeg laver alt selv: Komponerer arrangerer, spiller, mixer musikken osv. Men jeg er nu heller ikke overdrevent vild med betegnelsen "producer", selvom jeg her slipper helt for "Koppel, Koppel"- stemmen. Jeg ved det ikke rigtigt. (Jesper "Superblue") 93 Thomas Knak formulerer problematikken på følgende måde: Jeg er komponist på den måde at folk tænker: "Thomas har lavet den her musik", men min endelige rolle er producerens. Du kan være nok så meget komponist indenfor mit fag. Hvis du ikke kan producere din lyd, så kan det jo være fuldstændig ligegyldigt - så skal du jo have en anden til at lave det alligevel. (Thomas Knak) 94 Hovedsynspunkterne i ovennævnte udsagn gik igen hos flere andre, og jeg valgte derfor at 93 Interview med Jesper "Superblue", den Se bilaget "dataindeks" samt case Interview med Thomas Knak (Opiate), den 21. september Se bilaget "dataindeks" samt case 4. 17

19 holde fast i betegnelserne "producer" og "at producere" af to grunde: For det første ligner den kreative proces i hjemmestudierne både teknisk og lydbehandlingsmæssigt meget det, man normalt forbinder med producerarbejde i rock- og popmiljøet. For det andet er lydbehandlingen (i forhold til andre aspekter af den kreative proces, som fx at finde på melodi og tekst) det aspekt, der bliver brugt mest tid på i techno, ligesom det er blevet en fuldstændig integreret del af det at programmere en rytme, at sample en lyd, at lave en baslinje og at få det hele til at smelte sammen. Lydbehandling er med andre ord et af de væsentligste aspekter af et technonummers endelige identitet Breakbeat, break og groove Betegnelsen breakbeat bruges i flæng i forbindelse med techno. Breakbeat har ifølge Peter Shapiro (1999:24-26) eksisteret som musikalske fænomen helt tilbage i Jerry Roll Mortons grupper i 1920'erne i form af kortere eller længere passager i et jazznummer, hvor trommeslageren har solo, mens resten af bandet "gives the drummer some ". Lige siden har mange numre indenfor improvisatorisk orienteret jazz og funk været karakteriserede ved sådanne breaks, hvor melodiinstrumenterne stopper, og en eller flere fra rytmegruppen fortsætter. Specielt James Brown er kendt for trommebreaks i stort set alle sine numre, hvorfor lyden af hans trommeslagere også er blandt de mest samplede breakbeats i techno 96. Betegnelsen groove bruges ligeledes i flæng indenfor rytmisk musik. "Det groover" (eller varianten "det swinger") betegner lytterens eller musikerens psykologiske relation til musikkens grundfornemmelse (Moore 1993:32). "Et groove" er en mere teknisk betegnelse for en gennemgående repetetiv en- eller totakters figur, som typisk udføres af trommer og bas; det vil primært være den sidste betydning jeg benytter mig af. I 70'erne ændrede betydningen af termerne break og breakbeat sig i takt med den musikteknologiske udvikling. Under dj- og diskotekskulturens opblomstring fandt den jamaicansk fødte dj Kool Dj Herc nemlig på at isolere og repetere "the break" eller "the groove" på sine funkplader, fordi det var disse nøgne, rytmiske passager som det dansende publikum tændte på. Herc brugte to pladespillere med to identiske plader og spillede de samme få sekunder af fx en trommesolo skiftevis på den ene og den anden pladespiller. Denne dj-teknik blev op gennem 80'ernes hip hop kultur perfektioneret og videreudviklet af djs som Grand Master Flash og Afrika Bambaataa til også at omfatte ikke-percussive passager, som blev gjort percussive gennem scratching Betegnelsen "arrangør" er blevet foreslået af enkelte - dog især i forbindelse med remix-bølgen. 96 Mest kendt er nok samplinger af breaks fra "Funky Drummer". 97 Scratching: Pladen køres frem og tilbage med hånden og den opståede pickupstøj får en percussiv karakter. Se ordforklaring. 18

20 I forbindelse med techno skelnes i dag mellem betegnelserne "breakbeat" og "break". Breakbeat er en sampling af en ofte funkinspireret trommerytme som indgår i nummerets groove sammen med andre rytmer. Break bruges snarere om enhver instrumentalpassage - herunder grooves - der samples, klippes i stykker og omarrangeres til andre rytmemønstre. 19

21 3. Feltarbejde blandt technoproducere In order to understand what any musician is doing, you have to have done some of it yourself. I used to think you could just do it through listening, but that alone won't let you connect to the music or to other people...if you don't get into it physically, you're not hearing all there is to hear inside music. You're not entering it. Participation is crucial. (Charles Keil, Music Grooves, s.29) Ethvert feltarbejde er unikt. I dette afsnit vil jeg gøre mig nogle overvejelser over hvordan brugen af internettet og besøg i hjemmestudier kan opfattes som feltarbejde, og hvordan forløbet og mine oplevelser kan sættes ind i en metodisk ramme. Jeg vil begynde med en refleksion over, hvad feltarbejde egentlig er og afslutte kapitlet med en diskussion af, hvordan jeg bedst formidler min opnåede indsigt Hvad er feltarbejde? Siden den polskfødte etnograf Bronislaw Malinowski under Første Verdenskrig var interneret i sammenlagt 27 måneder på øgruppen Trobrianderne i Stillehavet, har feltarbejde traditionelt været forbundet med et længere leveophold i ikke-vestlige kulturer blandt mennesker med et fællesskab og et fælles liv som antropologen kan studere. Vellykket feltarbejde var for Malinowski at afdække sandheden om trobriandernes liv gennem tålmodig og omhyggelig observation af dem fra det telt, som han højst utraditionelt havde slået op i en lokal landsby. Men tilsyneladende fornemmede Malinowski at hans egen tilstedeværelse også betød noget, og at der derfor måtte være andet på spil end den blotte observation. Han stillede spørgsmålet: "What is then this ethnografher's magic, by which he is able to evoke the real spirit of the natives, the true picture of tribal life?" (Malinowski 1922:6). Efter Malinowskis publicering af sit banebrydende feltarbejde kom der større fokus på antropologens medleven og deltagelse i en kultur. Antropologen Kirsten Hastrup skriver knap tres år efter om "feltarbejde" i Etnografisk Grundbog: Det, man i dag betegner etnografisk 98 feltarbejde, er en metode til indsamling af oplysninger om andre kulturer og folkeslag. Etnografen bosætter sig for en tid i et fremmed samfund, og gennem så vidt som det er praktisk muligt at leve i det pågældende samfund, at deltage i det daglige liv, får han et indblik i kulturen og samfundslivet, som sætter ham i stand til at beskrive det 'indefra'. (Hastrup og Ovesen 1980:35) De to aspekter af feltarbejdet - observation og deltagelse - sammenfattes i dag i begrebet "deltagerobservation" og bruges af moderne antropologer som metode til at forholde sig refleksivt 98 Hastrup bruger konsekvent betegnelsen "etnografi" med den begrundelse, at det stadig (i 1980) er den mest brugte herhjemme. "Etnografi", "etnologi" og "antropologi" er nærmest synonyme fagbetegnelser, som alle har feltarbejdet i centrum. Jeg har imidlertid 20

22 til alle feltarbejdets faser og oplevelser. Til trods for generel anerkendelse og udbredelse af deltagerobservation har feltarbejdet dog fået en helt ny rolle i den post-koloniale tidsalder. Der er i dag langt større fokus på "forhandling" (jf s.12) om vilkår og muligheder for feltarbejde end tidligere, ligesom vestlige antropologer i de sidste tyve år både er begyndt at rette blikket mod sig selv - populært kaldet "hjemmeantropologi" 99 - og mod mere globale kulturstrukturer. Antropologien har derfor bevæget sig mod at lave multi-steds-analyser med fokus på mobilitet og forandring, fremfor studier af fikserede relationer og hvilen i sig selv. Den moderne antropologs opgave er at placere sig i en strøm af historiske begivenheder og forholde sig til sin rolle som medspiller i denne strøm. Dette kræver almindeligvis inddragelsen af flere forskellige metoder og teorier på én gang, og analyseapparatet får derved - med inspiration fra Claude Lévi-Strauss' bog Den vilde tanke - karakter af en metodisk og teoretisk "bricolage" 100 for på bedste vis at kunne belyse væsentlige kulturelle og musikanalytiske aspekter af techno. I nærværende projekt har jeg med en lidt utraditionel felt grebet feltarbejdet an på to måder - virtuelt og fysisk - og har måttet justere min deltagerobservation herefter. Karakteristisk for technomiljøet er nemlig at techno laves på spredte privatadresser af enkeltpersoner, der ikke former et tydeligt og synligt fællesskab. Jeg har derfor ikke haft mulighed for fysisk at bosætte mig i "technosamfundet", ligesom jeg har været afskåret fra at opleve og deltage i personernes "daglige liv". Til gengæld bruger technoproducere i stigende grad internettet til indbyrdes kommunikation og diskussion; det har jeg forsøgt at tage alvorligt ved at behandle IT-konferencerummet Technotalk som en ny fællesskabstype Mødet Jeg vender mig derfor mod sociologen Anthony Giddens der definerer det isolerede møde mellem to eller flere personer som en betydende begivenhed - både fysisk og mentalt - og et miljø som en koncentration af sådanne begivenheder. 101 Tilsammen danner disse møder en Time-Space Geography - en mosaik af aktivitet og kommunikation - som vist i figur 3 (s.12). Figuren forklarer den form for betydningsdannelse der især foregår i storbymiljøer, hvor hvert enkelt menneske ud over den nærmeste familie ofte har vidt forskellige og individuelt sammensatte sociale og geografiske berøringsflader, som der zappes imellem. valgt at bruge betegnelsen "antropologisk" for at markere et tilhørsforhold til den moderne amerikanske feltarbejdstradition, jf Bohlmann/Nettl (1991): Comparative Musicology and Anthropology of Music. 99 Angående betegnelserne "ude" og "hjemme" må der tages det forbehold, at antropologen sandsynligvis altid støder på momenter af fremmedhed i sin hjemmekultur, ligesom hun i fremmede kulturer almindeligvis også genkender mange ting og handlinger fra sin egen verden. 100 Bricolage; dét at bevæge sig uregelmæssigt; sampling. Omtalt af Lévi-Strauss (1994:27). Er senere blevet brugt i betydningen empirisk bricolage om den udvælgelse antropologen normalt foretager i bearbejdningen af det empiriske materiale med det formål at sammenstykke en meningsfyldt fremstilling af en kultur. Se evt. Yvonne Mørck (1995) der omtaler empiri-bricolage i praksis i artiklen: "Kulturel kompleksitet og empiri-bricolage". 21

23 Mit feltarbejde er karakteriseret ved at være en sådan mosaik af møder, dog i de fleste tilfælde mere end ét møde med hver producer. I starten forekom møderne mig isolerede og væsensforskellige, fordi de både var virtuelle og fysiske. Men med tiden har møderne vist sig at gribe ind i hinanden med bestemte navne og referencer, der dukker op igen og igen; personer, som kender hinanden; valg af samme maskiner og arbejdsmetoder og sammenfald i ordvalg og brugen af bestemte medier. Mosaik-metaforen er også velegnet til at forklare mit feltarbejde på internettet, hvor mine møder i endnu højere grad har haft karakter af punktvis kommunikation med én person ad gangen. Figur 3. Anthony Giddens' Time-Space Geography: "Individual paths in time and space: A and B move to meet each other, spend some time together and then go their separate ways." Den forhandlede virkelighed Forhandling om adgang til deltagelse, observation og interview står helt centralt i felarbejdet. I forhandlingssituationerne tydeliggøres de gensidige fordomme og forventninger som alle parter har til hinanden, og forhandling er derfor afgørende for den virkelighed som antropologen får adgang til. Antropologen Victor Turner bruger teaterscenen som metafor for feltarbejdets forhandlingssituationer, fordi både antropologen og de adspurgte indtager specifikke roller overfor hinanden 103. Antropologen Tine Tjørnhøj Thomsen (1996) betoner endvidere vigtigheden af disse rollers tydelighed i den antropologiske fremstilling, dels fordi den valgte synsvinkel på et emne ofte først tager endelig form i løbet af disse forhandlinger, dels fordi læseren på så oplyst et grundlag som muligt skal have mulighed for kritisk at vurdere antropologens ræsonnementer og konklusioner. Thomsen omtaler dette forhandlingsspil som "forholdet mellem positioner og 101 Oversat fra begrebet "encounter". Giddens (1989:105-8). 102 Giddens (1989:109). 103 Sociologen Erving Goffman (bearbejdet af Giddens 1989:103) og antropologen Victor Turner (1987:74-75) omtaler al social interaktion og dermed også feltarbejde som en "performance", hvor alle aktører i en begivenhed spiller deres roller på en scene - scene her i betydningen "offentlighed" eller "det synlige". 22

24 relationer i felten" 104. Positioner kan ifølge Thomsen være af fysisk karakter (køn, udseende, tøj), af faglig og kulturel karakter (uddannelse, færdigheder og interesser), og afhænger tillige af den besværlige størrelse: personlighed. Relationer er følgelig de konkrete forhold som antropologen indgår i med de personer hun møder og bygger på de positioner de hver især har eller tillægger hinanden. Ofte vil det være den opsøgende antropolog der i kraft af sin fremmedhed oplever lukkethed eller udelukkelse fra visse videnområder. Den omvendte situation kan dog også forekomme, hvis antropologen selv siger fra i forhold til tilgængelige oplevelser og viden. Dette erfarede jeg fx selv ved at afstå fra indtagelse af ulovlige stimulanser der kunne være befordrende for musikalske oplevelser Flashback til sommeren 1998: Technotalk - et virtuelt mødested Fase Forberedelsen til feltarbejdet består i en grundig litteratursøgning, gennemlæsning af relevant litteratur samt løbende musiklytning, hvorefter jeg planlægger at besøge 5-10 producere i deres hjemmestudier. En internetdirektør foreslår mig at inddrage internettet aktivt i mit feltarbejde for at skabe kontakt til technointeresserede personer, både fordi mit emne er af teknologisk karakter, og fordi aldersgruppen mellem 15 og 30 år med rimelighed kan formodes at benytte internettet til inspiration, information og kontakt til andre mennesker Grand Tour i Technotalk Siddende derhjemme foran min skærm taster jeg ordet "techno" ind i søgefeltet på søgemaskinen Jubii og får til min store forundring flere hundrede hits 106 frem på skærmen. Et af disse hits er et link 107 til konferencerummet Technotalk - et af mange konferencerum som Søndagsavisen tilbyder internetbrugere på (klik på "Technotalk" ude i venstre margin). Technotalk (herefter Tt) har siden oprettelsen i 1996 været et lille, men livligt forum for technoentusiaster. 108 Tt er bygget op omkring en række indlæg - eller tråde - som er ordnet efter dato og anført på Tts hovedside med en overskrift. Andre brugere kan læse et indlæg ved at klikke på overskriften og rækken af svartråde ved at klikke videre på knappen "næste tråd". Endelig kan man svare på et indlæg ved at klikke på knappen "svar", hvorefter der kommer en tekstboks på skærmen. 104 Jf. oplæg på Musikvidenskabeligt Institut foråret 1996 under Annemette Kirkegaards kursus om etnologisk metode og senere bekræftet i telefonsamtale, maj Mine beskrivende afsnit er i nutid, jf Hastrups diskussion om engageret nutid i etnografiske fremstillinger. Hastrup (1990). 106 Hits: Internetsider der indeholder det ord man har tastet ind. 107 Link: (hyperlink) er en henvisning med direkte forbindelse til en anden internet side, som man kan bevæge sig hen til ved at dobbeltklikke på linket. De vises ofte med understregning i teksten eller med grafiske knapper der kan "trykkes ind". 108 Ifølge telefoninterview den med Forum.dks webmaster Kenneth Sørensen. 23

25 Antallet af svar på et indlæg anføres i parentes efter overskriften på hovedsiden, og tit tager diskussionerne i en kæde af svar-tråde en helt anden drejning i forhold til det oprindelige indlæg. Tt bruges til kommunikation af meget forskellig karakter og ligner på mange måder diskursen i et fysisk miljø, fx annoncering og kommentering af koncerter; udveksling af tips om mp3-filer 109 ; ophedede diskussioner om god og dårlig techno mm. Technotalks forside, den 2. september Tråd fra Technotalk, den 23. september Jeg beslutter mig for at prøve at inddrage Tt i mit feltarbejde, og dette viser sig at blive af afgørende betydning for min adgang til miljøet. For at få overblik over struktur og indhold i Tt 109 Mp3-filer er navnet på en type komprimerede, digitale lydfiler som fylder ca. en tiendedel af lyd i cd-format. Mp3-lyd er derfor hurtigt at arbejde med og downloade, og er blevet standardformatet for det meste musik på nettet. For technoproducere er det især breakbeats, tromme- og baslyde der udveksles. 24

26 starter jeg med en kvantitativt orienteret observationsfase, hvor jeg i løbet af en uges tid læser alle tidligere indlæg og svartråde igennem og surfer rundt på brugernes egne hjemmesider Observation - at være eller ikke være fluen på væggen Observationsfaser og feltbeskrivelser er centralt i det antropologiske feltarbejde i den forstand, at kritisk refleksion forudsætter diskontinuitet mellem antropolog og kultur. Antropologen må kunne distancere sig fra en begivenhed hun selv deltager i, betragte og analysere den udefra og så vidt muligt søge at beskrive, hvad der foregår i situationen. Antropologen H. Russell Bernhard (1995) taler i den forbindelse om "fokuseret observation", og netop heri består antropologiens kunst og kerne: På den ene side at vise respekt ved at være velforberedt og velinformeret for at kunne stille relevante spørgsmål i den fremmede kultur; på den anden side, at være åben og søgende i sine iagttagelser og stille spørgsmål, der måske kan virke banale eller selvfølgelige for en mere indforstået person. Her adskiller deltagerobservation på internettet sig imidlertid grundlæggende fra et fysisk feltarbejde, idet det på internettet er muligt at være fluen på væggen uden at påvirke det observerede - endda fra sin egen stuevæg! Som passiv vouyeur af de daglige diskussioner på Tt har jeg i ro og mag kunnet vænne mig til tonen mellem brugerne og finpudse mine hypoteser og argumenter uden at skulle stå til ansvar for andre end mig selv Hjemmesiden - et virtuelt ansigt Fase 2. Inspireret af Tt-brugernes farvestrålende og avancerede hjemmesider - ofte med lydeksempler fra ejermandens egen musik - beslutter jeg mig for at lave en hjemmeside om mit speciale. Hjemmesiden skal dels fungere som et slags positivt fluepapir, der kan tiltrække personer fra miljøet til mit projekt, dels være et fagligt og seriøst visitkort, som jeg henviser til i det ellers ansigtsløse cyberspace, når jeg selv har taget kontakt til en person. Hjemmesiden laver jeg i Word i en noget husmandssagtig udgave, der dog passer ind i den farverige stil på Tt. Den bliver lagt på internettet den og indeholder seks htmldokumenter 111 : velkomstside, problemformulering, litteraturliste, hvem-er-jeg side, min egen kommenterede links-samling samt en virtuel gæstebog til kommentarer. 112 (se eller Hjemmesiden). For at gøre mig selv synlig på nettet registrerer jeg dernæst hjemmesiden under de fem 110 Ved hjælp af Per Arlovs Avanceret Word 97, IDG Bøger, hvilket ikke kan anbefales at eftergøre p.g.a. de mange kodefejl i Word 97s html-funktion. Hjemmesiden er derfor meget ustabil, hvis den åbnes i andre browsere end Internet Explorer Html (hyper-text-markup-language) er internettets standard-"sprog" for programmering af hjemmesider. 112 Den er imidlertid senere blevet udvidet. 25