Kaffebord Eksperimenterende vidensproduktion om årets udstillinger gennem tværfaglige samtaler

Transkript

1 Kaffebord 2012

2 Kaffebord 2012 Eksperimenterende vidensproduktion om årets udstillinger gennem tværfaglige samtaler

3 Introduktion Udenfor-Eksperimenter lille oslo Festival kunst & bøger Kaffebord forårsudstillingen Kaffebord rundtenom Lydkunstfestival fri lyd Kaffebord life clock Kaffebord copenhagen art festival beyond good and evil Udenfor-Eksperimenter fantasia Kaffebord KE12 kunstnernes efterårsudstilling Kaffebord carl nielsen og anne marie carl-nielsens legat

4 introduktion KAFFEBORD 2012 Den Frie Udstillingsbygnings tredje Kaffebordsbog. Med Den Fries Kaffebordsbog 2012 opsamles viden og refleksioner fra årets udstillinger og aktiviteter. Bogen markerer samtidigt afslutningen på flere års eksperimenter, som Den Frie har gennemført i årene bliver et nyt år med nye visioner for institutionen og helt nye eksperimenter. Kaffebordsformatet tager afsæt i 1800-tallets kaffesaloners samtaleform med et lukket, særligt indbudt selskab af eksperter og meningsdannere. Bogen fungerer som en slags dokumentation af et år i Den Frie. Der gives et indblik i og et overblik over de udstillinger og aktiviteter, som Den Frie har være platform for i perioden. Ideen med bogen er at udvide den generelle forståelse af, hvordan viden produceres og hvordan viden fra udstillingerne kan opsamles. Til hver udstilling inviterede Den Frie en særligt udvalgt gruppe til at deltage i et kaffebord. Antallet af deltagere varierede fra min. 3 til maks. 12 personer. Deltagerne blev inviteret ud fra deres faglige kompetencer. De første to kaffebordsbøger rummer samtaler med tværfaglige aktører, som kunne spænde fra kunstnere over forfattere og psykologer til pædagoger og astrologer. I den tredje kaffebordsbog har samtalerne været rent kunstfaglige og samtalerne har også for det meste fundet sted inden udstillingens start. Samtalerne omhandler derfor mere processen og kimen til udstillingen fremfor at fremstå som egentlige evalueringer af udstillingerne. Samtalerne er en del af udstillingsprocessen frem for et efterskrift til den. Kaffebordet kan i sin bedste form ses som et fagligt grundforskningsmøde, hvis formål det er at undersøge, hvad den kommende udstilling rummer af potentialer. Vores første Kaffebordsbog blev udgivet i januar Den bestod stort set af uredigerede samtaler og blev modtaget yderst positivt fra både læsere og deltagere. I den 2. udgave forsøgte vi at moderere samtalerne mere, da vores erfaring var, at det ofte er til sidst i diskussionen, de vigtigste pointer kommer frem. I denne 3. udgave har vi redigeret teksterne endnu mere for at tydeliggøre pointerne. Vi har bevidst holdt teksterne i talesprog for at bibeholde og fremvise dén intensitet, dét engagement og dén dynamik, vi har oplevet ved samtalerne. Vi betragter samtalerne som en proces, hvor nogle tråde ikke afsluttes, andre følges op senere i samtalen, mens atter andre leder nye veje hen og inspirerer til nye spørgsmål. På den måde håber vi at vise, hvilke overvejelser kunstnerne havde inden og under udstillingens tilblivelse, hvorved fravalgene i den endelige udstilling bliver tydelige. Med Kaffebordsbøgerne har det været væsentligt for os at forsøge at nytænke, hvordan huset som formidlingsinstitution tager hånd om dén kunsthistorie, som vi dagligt har ansvar for i alle vores aktiviteter. Med bogen ønsker vi samtidig at dokumentere den kunsthistoriske udvikling, der fortløbende sker i bygningen, hvor de direkte møder mellem kunstneren, kunsten og publikum er i centrum. Kaffebordsbogen belyser bredden i Den Frie Udstillingsbygnings udstillingsprogram og præsenterer hele årets aktiviteter af seminarer, Udenfor-Eksperimenter og arrangementer. Kirse Junge-Stevnsborg, kunstnerisk leder i Den Frie Udstillingsbygning og Malene Natascha Ratcliffe, udviklingsleder i Den Frie Udstillingsbygning. 6 INTRODUKTION INTRODUKTION 7

5 udenfor-eksperimenter lille oslo 21. januar 30. juni 2012 Runa Carlsen: Lille Oslo, 2012 Værket Lille Oslo var et lydkunstværk af den norske kunstner Runa Carlsen skabt som led i serien af Udenfor- Eksperimenter. Værket skabte en auditiv forbindelse mellem Oslo Plads i København og hovedstaden Oslo i Norge. Lydoptagelserne fra Oslo byens lyde fra gader, parker og pladser og brudstykker af samtaler mellem mennesker var optaget over 24 timer og blev afspillet i realtid. Således blandede lydene fra Oslo by sig med lydene fra Oslo Plads. Kunstværket var et led i et nordisk samarbejde om kunst i det offentlige rum, og refererede til Danmarks og Norges fælles historie og Norges selvstændighed. Runa Carlsen (f. 1964) bor og arbejder i Oslo. Hun er uddannet dels inden for tekstil og design, dels visuel kunst, hvilket afspejles i den bredde, der findes i hendes værker. Hendes kunstneriske praksis kredser om den kollektive, politiske og sociale historie. Carlsen skaber nye fortællinger gennem brug af dokumentariske og selvbiografiske strategier. Ved at lade dokumenter fra kollektive og private arkiver, minder og erindringer optræde i nye former og sammensætninger undersøges historien æstetisk. runa carlsen 9

6 festival kunst & bøger 15. februar 18. februar 2012 Kunst-periodikaet ARK viste en væg-collage af deres mange udgivelser Kunst & Bøger var en 4-dages kunstudstilling om sammenhængene mellem billedkunst og bogmediet. Kunst & Bøger gav rum til billedkunstnere, der arbejder med bogen som objekt, og folk fra bogens verden, der har en billedkunstnerisk kant. Udstillingen viste fire nedslag i, hvilke tendenser, der rører sig dér, hvor bogen og kunsten clasher. Kunst & Bøger viste hver eftermiddag en miniudstilling med relevante kunstnere og forfattere fra ind- og udland og omfattede desuden oplæsninger, foredrag og debatter. Hver dag var der en ny udstilling, hvor unge kunstnere og forfattere viste, hvad de arbejder med. Man kunne bl.a. opleve Kasper Hesselbjerg, medstifter af det eksperimenterende forlag Emancipa(t/ss)ionsfrugten, der har udgivet kunst-kogebogen Pensée Lasagne etc. Soufflé. Han afholdt en japansk inspireret te-seance. Internetforfatterkollektivet Errararea legede med måden hvorpå forfattere producerer tekst dette inkluderede både publikum og en gammel saxofon. Det var også muligt at opleve kunstprojektet 24 Advertisements, som er kurateret af Jacob Fabricius. Her havde 24 forskellige kunstnere hver indrykket en annonce i et måneds- eller kvartalsmagasin. For første gang blev alle reklamerne vist samlet i Den Frie. På Kunst & Bøger kunne man også opleve udstillinger, installationer og talks med blandt andre Torben Ribe, forlaget After Hand, ARK-mappen og C.I.R.K.A., der præsenterede hvordan fisk, aber, mus og rotter kan benyttes til at producere tekst. Desuden flyttede det anerkendte mikroforlag Organiseret Vold Begået Imod Den Almindelige Tale sin énmandsproduktion ind i udstillingssalene. På samme måde flyttede Møllegades Boghandel ind og præsenterede deres store udbud af spændende og skæve udgivelser. Derudover afholdtes talks med andre relevante kunstnere, forfattere og kuratorer. Kunst & Bøger var kurateret af Christian Hagen Thomasen og Sif Hellerup Madsen. Arrangementer i forbindelse med festivalen kunst & bøger 15. februar Jacob Fabricius: Talk om 24 advertisements 15. februar Litterær salon: Synæstetisk debat 16. februar Oplæsningsarrangement: Amalie Smith, Rasmus Graff, Glenn Christian, Ida Marie Hede 17. februar Lancering af bogen Kuratering af Samtidskunst 17. februar Lancering af Mikkel Carls nye bog Back to the Future 18. februar Kasper Hesselbjerg: Bogrelease 18. februar Gerd Laugesen: Talk om kollektionen af digtkjoler 18. februar Jeuno Je Kim: Talk om kunstnerens bidrag til 24 advertisements kunst & bøger 11

7 forårsudstillingen marts 8. april 2012 Jytte Høy: Wrong Way Machine, 2012 I forbindelse med Forårsudstillingen 2012 inviterede Den Frie Udstillingsbygning til seminar om kunstnersammenslutninger. I disse år er kunstnerfællesskaber under udvikling. Nye koncepter og tematikker testes, og nye fællesskabsstrukturer vokser frem. Men hvilke bevæggrunde binder individuelle kunstnere sammen i en gruppe? Hvilke mål, midler, visioner og kunstnerisk indhold rummes i sammenslutningen, og hvilken rolle kan og vil kunstnerfællesskaberne have i fremtiden? Sammenslutningen og det formelle kunstnerfællesskab har været diskuteret, undersøgt og afprøvet i Danmark i mere end 100 år og har haft en væsentlig betydning for udviklingen i dansk kunst i det 20. århundrede. Det særlige og lidt atypiske ved Den Frie Udstilling og andre danske sammenslutninger er ikke selve sammenslutningsideen, men dét, at de stadig eksisterer i stort set samme form, som da de blev grundlagt. Både Den Frie Udstillingsbygning og sammenslutningen Den Frie Udstilling er netop nu i gang med at revurdere og nyfortolke bygningen og dens virke. Som optakt til seminarets paneldebat gav filosof, samfundsdebattør og foredragsholder Arno Victor Nielsen et perspektiv på temaet fællesskab. forårsudstillingen

8 Seminar om kunstnersammenslutninger deltagende kunstnere Henrik B. Andersen, Niels Andersen, Martin Erik Andersen, Jesper Christiansen, Kirsten Christensen, Torben Ebbesen, Nils Erik Gjerdevik, Niels Guttormsen, Hein Heinsen, Jytte Høy, Per Bak Jensen, Elsebeth Jørgensen, Sophia Kalkau, Leif Kath, Anders Kirkegaard, Thorbjørn Lausten, Freddie A. Lerche, Kirsten Lockenwitz, Jørgen Michaelsen, Kim Naver, Lis Nogel, Bjørn Nørgaard, John Olsen, Lars Bent Petersen, Poul Pedersen, Finn Reinbothe, Pia Rönicke, Morten Stræde, Margrete Sørensen og Vinyl -terror & -horror. oplægsholdere Arno Victor Nielsen filosof, samfundsdebattør og foredragsholder Jane Balsgaard billedhugger og medstifter af Transit. Jesper Christiansen formand for Den Frie Udstilling. Lars Grenaae medlem af Corner. Nanna Hertoft formand for Koloristerne. Cecilie Høgsbro formand for Danske Kunstkritikere. Bjørn Poulsen formand for Grønningen. Hans Christian Rylander formand for Decembristerne. Torben Sangild kunstanmelder og journalist. Bente Scavenius kunsthistoriker. Tania Ørum lektor på Institut for Kunst og Kulturvidenskab på Københavns Universitet. Trine Ross seminarets moderator, kunsthistoriker og kunstanmelder. Arno Victor Nielsen Malerlaug eller ideologiske sammenslutninger? Kunstnere har altid grupperet sig, lige fra malerlaugenes tid og til grupper som Surrend og Superflex i dag. Men de har ikke altid kun grupperet sig med det ene formål at opslå deres fjellebod og sætte sig solidt på hjemmemarkedet. Det skal i aften handle om fællesskaber, om alle de måder, som kunstnere har grupperet sig på, sluttet sig sammen på, gennem tiderne. Der findes kunstnersammenslutninger, som den vi er hos i aften, og der findes kunstskoler, kunstnergrupper, kunstnerkollektiver, kunstnerværksteder, kunstnerduoer, kunstnerpar, kunstnergallerier og sikkert mange flere. I begyndelsen var der kunstnersammenslutningerne, dvs. malerlaugene. De første kunstakademier udsprang af kunstnersammenslutninger. Man kan også kalde de store kunstnerværksteder i renæssancen for kunstnerkollektiver, endda af den særligt interessante slags, som bør interessere os i dag, hvor kunstnere ikke bare udstiller sammen eller deler værksted sammen eller deler kunstopfattelse, men producerer sammen. Vi kan placere alle de mange fællesskabsformer på en skala, der går fra interessefællesskaber og til egentlige produktionskollektiver. En kunstnersammenslutning som Den Frie Udstilling er i sig selv ikke spor interessant. Det er Grønningen, Corner og Koloristerne heller ikke. De er interessefællesskaber, som kun er interesseret i et sted at udstille. De kunstnersammenslutninger, som er samlet om en bestemt kunstopfattelse, som fx Linien I og Linien II, Cobra, Fluxus, Drakabygget, Situationistisk Internationale, Eks-skolen, Ny Abstraktion, Violet Sol og Værkstedet Værst, hvoraf nogen endda har forsøgt sig med kollektivt producerede værker eller begivenheder, er simpelthen uomgængelige, hvis man vil skrive de seneste 100 års kunsthistorie. Det myldrer nu frem med kunstnerkollektiver indenfor flere kunstarter. Satireprogrammer på tv og i radio produceres af kunstnerkollektiver, fx Selvsving, Sort Samvittighed og Krysters Kartel. Mange kunstnergrupper har allerede udstillet her i udstillingsbygningen. Jeg er vokset op med Fluxus, Solvognen og Røde Mor. Det er noget andet, som er på færde i disse år. I Kassel kunne man i 2005 se udstillingen Kollektive Kreativität. Superflex repræsenterede Danmark. Gilbert & George var der også. Og så kan man jo spørge, om kunstnerduoer og kunstnerpar falder ind under gruppebegrebet. Der er selvfølgelig også kommet bøger med titler som Kollektive in den Künsten i En tysker ved navn 14 forårsudstillingen 2012 forårsudstillingen

9 Christoph Wilhelmi har skrevet tre tykke bind om Künstlergruppen in Europa seit kunstnere delt op i 962 grupper. I Den Frie Udstillings stiftelsesdokument fra januar 1891 lyder første sætning: Undertegnede indmelder sig herved i et selskab bestående af danske kunstnere. Det man bedes bide mærke i her er selvfølgelig, at kunstnerne skal være danske. Og hvis jeg kort skulle svare på, hvad de danske kunstnersammenslutninger reelt har betydet, så er det, at de har tæppebombarderet landet med national, dansk kunst fra slutningen af 1800-tallet og til i dag. Det offentlige rum i de danske byer er plastret til med lutter danske kunstneres produkter. Det er ikke mindst de danske kunstnersammenslutningers fortjeneste. De satte sig på det danske marked. Landets 660 kunstforeninger, som køber for ca. 35 mio. kroner kunst om året, køber dansk kunst. Jeg ved godt, at de store kunstnersammenslutninger også har inviteret et par udenlandske kunstnere med for at dulme den dårlige samvittighed og sløre deres sande formål. Jeg siger ikke, at det har været kunstnersammenslutningernes bevidste hensigt at sætte sig på markedet som en anden karteldannelse. Men de er så mange, og de fylder så meget, så der bliver ikke plads til meget andet i udstillingshallerne. Når kunstnersammenslutningerne skal retfærdiggøre deres eksistens, har de kun ét argument, og det er, at her møder publikum kunstnerne uden forstyrrende mellemled i form af kuratorer og galleriejere. Kunstnerne repræsenterer nemlig en anden værdiorden end publikum og kuratorer. I aften vil jeg koncentrere mig om forskellen på 1) dem der bare udstiller sammen, 2) dem der deler verdensbillede/ ideologi og 3) dem der skaber sammen, altså rigtig kollektiv kunst, som Jens Jørgen Thorsen og hans slags engang drømte om. Jens Jørgen Thorsen har iøvrigt skrevet Kollektivkunstens Lommehistorie. Den fylder en A-4 side og går fra 1400-tallet og op til Situationisterne. Men det blev aldrig til meget andet end en drøm, konstaterer Thorsen. Man kunne være fælles om meget. Det kom dog sjældent så langt, at den enkelte gav afkald på ophavsretten til produkterne. I 1991 lavede kunsttidsskriftet KUNSTFORUM International nr. 116 et temanummer om kunstnergrupper. Det havde været undervejs før Murens fald, og da det så endelig foreligger, kan redaktøren konstatere, at Tidsånden er ikke til kollektiv kunstpraksis. Vi var jo også for længst holdt op med at flytte i kollektiv. Nu var singleboligen blevet den foretrukne måde at undgå den borgerlige kernefamilie på. I Bente Scavenius jubilæumsbog Den Frie Udstillings historie i 100 år, også fra 1991, kan man på side 446 læse: I dag er der ikke brug for fællesskab på samme måde som tidligere. Men endnu før tryksværten var tør i de nævnte to tryksager, begyndte kunstnergrupper at dukke op, og vi fik den sociale vending i kunsten. Vi fik kontekstkunst, social skulptur, relationel æstetik. Det kom væltende ind over os med kollektiv kunst som en sand tsunami. Det har længe været på mode at tale om paradigmeskift og turns (vendinger). Den lingvistiske vending, den kulturelle vending, den biografiske vending og som allerede nævnt: den sociale vending. Det er fordi vi ikke tror på evolutionen mere. Modernismen var den introverte vending. Avantgarden var den ekstroverte vending. Der var også engang en politisk vending. Nu er vi også nødt til at tale om kunstens kollaborative vending. Hvad taler imod, at en gruppe er den individuelle kunstner overlegen i skaberkraft? Næsten alt taler for, Martin Erik Andersen: The Baptistery II, construzione leggittima, 2012 at gruppen er mere potent end det isolerede individ, at helheden er mere end summen af sine dele. Noget taler imod, og det er det metafysiske kunstbegreb, kunstreligionen, kunstens transcendens, kunstnermyten. Vi er nødt til at sekularisere kunsten til bunds. Den skal trækkes helt ned på jorden. Og hvis man kan have nationalisme uden nationer, teologi uden Gud, videnskab uden sandheden, så kan vi vel også have kunstnere uden kunst med stort K. Tabet af den store Kunst giver frihed, fx frihed til at intervenere, frihed til at producere kollektivt. Kunstnermetafysikken er sværest at komme til livs. De to kunstnere som gjorde mest for at nedbryde den romantiske kunstnerrolle, Joseph Beuys og Andy Warhol, er i dag genstand for en kunstnerkult uden sidestykke. Den romantiske genidyrkelse er stadig på spil. Engang var genius ikke internaliseret i ensomme subjekter, men kunne tilskrives et bestemt sted genius loci dvs. stedets geni, stedets skytsånd. Det var altså stedet som var genialt, og det kunne smitte af på dem, der opholdt sig på stedet. Det er forklaringen på, at der gik en sand vrimmel af genier rundt i København i begyndelsen af 1800-tallet. I dag bliver man idiot af at bo i København. 16 forårsudstillingen 2012 forårsudstillingen

10 Det er ude i de videnstunge erhvervsvirksomheder, man er optaget af genibegrebet i dag, men vel at mærke et sekulariseret genibegreb. Genier fødes af den rette kontekst. Ude i virksomhedernes udviklingsafdelinger har man overtaget den æstetiske modernismes og Ezra Pounds feltråb: Make it new, og her stiller et semireligiøst genibegreb sig ikke i vejen for at realisere det. Det som ikke lykkedes for Beuys, nemlig at gøre os alle til kunstnere, det lykkes for Novo Nordisk og LEGO i form af highperformance teams. Konceptkunstnere er kunstnere, som forelsker sig i deres ideer, men ikke evner eller tør føre dem ud i livet. For at redde den romantiske geniopfattelse, må kunstnerne afstå fra at realisere deres geniale ideer. Hvad om de i stedet havde sluttet sig sammen med nogle modige og entreprenante kolleger? Hvad er det for en kunstnermyte som blokerer for den kollaborative vending i kunsten? Fra Duchamp og frem har det ene angreb efter det andet været rettet mod den metafysiske kunstner, den individuelle genialitet. Aldrig så snart er han lagt i graven, før han genopstår. Kunstnergeniet er en religionserstatning. Tiden tillader ikke flere udflugter i teologien. Jeg vil derfor slutte i filosofien. Den kollaborative vending i kunsten har været forberedt længe på kunstakademierne, hvor de studerende nu i snart en menneskealder har siddet bøjet over Gilles Deleuzes kryptiske skrifter. Hvad finder de her? De finder en filosofi om, hvorfor individet ikke bare bør blive en gruppe, men i virkeligheden også er det, hvis det bare kunne få lov til at være det. Deleuze tænkte ikke alene, men sammen med Felix Guatteri. Når nogen spurgte ham, hvem der havde skrevet hvad i deres fælles bøger, svarede han: De prøver at adskille det uadskillelige eller at finde frem til, hvad der stammer fra hvem. Men eftersom hver af os, ligesom alle andre, allerede er flere, er resultatet en mangfoldighed. Derfor må talen om, hvad man ofrer, hvad man giver køb på, giver afkald på, når man går ind i en gruppe, forstumme. Til fordel for spørgsmålene; hvad slipper man for, hvad vinder man, hvad vinder kunsten og samfundet ved den kollektive kreativitet? Bente Scavenius Da jeg skrev Den Frie Udstillings historie i 100 år, gik det op for mig, at allerede fra begyndelsen var sammenslutningen i problemer. Allerede i udvælgelsesprocessen var de kunstnere, der havde dannet grupper, vildt uenige om, hvem der overhovedet skulle inkluderes. De blev uvenner med deres kollegaer, fordi den ene var inkluderet og den anden ikke var. Men sammenslutningen opstod som indignationen overfor Charlottenborg, som var det eneste udstillingssted. Samt en indignation overfor en ny gruppe kunstnere, der hverken blev accepteret på Akademiet eller på Charlottenborg. Så der var et kunstnerisk fællesskab, og hvad man ikke skal underkende er et sammenfald generationsmæssigt, de var nogenlunde samme alder alle sammen, og fjenden var Charlottenborg. I dag har vi mange fjender, derfor er det svært at definere fjenden. Midterpositioner blev det første problem, fordi man umiddelbart havde to modpoler i det kunstneriske slægtskab og det manglende slægtskab, som udslagsgivende for modsætningsforholdene. Det var det dog ikke. Man havde symbolisterne og naturalisterne repræsenteret, næsten som hinandens modsætninger. Men man havde en åbenhed overfor de retninger, der rørte sig i samfundet. På den måde virkede det som den ideale konstruktion. Den Frie Udstilling havde haft enorm succes i de første år i den lille bygning ved Rådhuspladsen. De havde haft den ene successkandale efter den anden, der fik folk til at stå i kø, og havde derfor tjent relativt mange penge, som de skønnede ville være en god investering i deres bygning. Man forbyggede sig simpelthen og blev nødt til at afværge krisen ved at gøre Den Frie Udstilling til et aktieselskab. Dér startede alle ulykkerne, samt det uvenskab, som for alvor blussede op i årene op til Grønningens stiftelse. Fjenden var Den Frie, der efterhånden havde indarbejdet et hierarki mellem aktionærer og de medlemmer, som stod i kø til at blive aktionærer. Det blev man kun ved naturlig afgang, og eftersom de alle var samme aldersgruppe, kunne det lade vente på sig. Derved opstod en ny generation med Giersing, Rohde og Swane, som ikke ville finde sig i, at de år efter år til generalforsamlingen ikke kunne blive aktionærer og rykke op i den fine klasse. Da bygningen endnu engang skulle genopbygges, kom atter så meget modsætningsforhold, så det hele skred. Otte dage før udstillingens åbning, udeblev alle de unge kunstnere og stiftede Grønningen i Der sad så en gruppe kunstnere tilbage på Den Frie Udstilling, som havde defineret sig selv i forhold til fortiden. Den værste fjende for de fleste kunstnersammenslutninger er i virkeligheden fremtiden. Det evige spørgsmål lyder: Hvordan ser fremtiden ud for kunstnersammenslutningerne? Den Frie kom til at klare sig økonomisk igennem de svære år. Der kom en massiv gruppe kunstnere, som tjente aldeles udmærket. Et langt mere nuanceret kunstmiljø begyndte at gøre sig gældende, og længslen mod udlandet blev en drivkraft. Det var ikke en drivkraft inde i sammenslutningerne, men det var en drivkraft at komme ud og inddrage et større kunstsyn end det lokale. Det er dér, at det i min optik bliver svært at holde fast i sammenslutningerne. Tania Ørum Mit udgangspunkt er Den eksperimenterende Kunstskole fra Det er ikke en kunstnersammenslutning i betydningen udstillingsfællesskab, men den type fællesskab, hvor man i høj grad er villig til at give afkald på ophavsretten. Den eksperimenterende Kunstskole (Eks-skolen) startede som et alternativ til Akademiet, der blev anset for konservativt. Nu skulle der noget mere eksperimenterende til, og man satsede på at have et arbejdsfællesskab. Eks-skolen var også anti-kommerciel. Man ville gerne udstille sine værker, men var i princippet ikke interesseret i kunstmarkedet. Det var en meget anden situation, end den man ser i dag. Der er ganske vist sket en genopdagelse af 1960erne med Eks-skolen og situationismen. Der skete en ny eksperimentel drejning i 1990erne samt i 00erne. Men situationen i dag er fuldstændig anderledes. I dag er der næppe nogen, der drømmer om at starte selvorganiserede kunstnerskoler som alternativ til Akademiet. Tværtimod er der bred opbakning til Akademiet. I mellemtiden har der også været en generation med enorm kommerciel succes. Mange unge kunstnere starter på Akademiet i den tro, at kunst faktisk er et levebrød. Det var langt fra opfattelsen i 1960erne, hvor kunstnere som Peter Louis-Nielsen tværtimod satsede på at være uafhængig af kunstverdenen, fordi han tjente sine penge på at gå med post. Det er også en meget optimistisk opfattelse, da de færreste kunstnere kan leve af det de laver, selv når det går godt. I den hårde konkurrence på kunstscenen opstår behovet for fællesskaber i dag. Ikke kun forstået som udstillingssammenslutninger, men et stigende antal fællesskaber, hvor kunstnere samarbejder parvis eller i grupper, og her producerer sammen. Der ligger derfor ikke de samme ideologier til grund for sammenslutningerne, som i tiden omkring Eks-skolen, men 18 forårsudstillingen 2012 forårsudstillingen

11 fordi kunstnerne i dag er presset af kunstmarkedet såvel som institutionerne, har de behov for at have nogen at diskutere med og stå sammen med. Unge kunstnere lever i dag under et enormt kommercielt pres. Den kommercielle kunstnerdyrkelse trives i bedste velgående. Det hænger i høj grad sammen med den succesmodel, der hersker i dagens samfund, hvor enhver er sin egen lykkes smed. Der er samtidig også sket noget med kunstkritikken. Fra kunstnerens synspunkt bliver der sjældent sagt noget dybtgående og interessant om deres kunst. Så kunstnerne er i højere grad nødt til selv at udvikle begreber og diskussioner om deres egen og andres kunst. I forhold til presset fra kunstmarkedet, ser jeg en stor værdi i at kunne diskutere æstetiske problemer i et professionelt fællesskab. Det bliver vanskeligt at trænge igennem, når man er underlagt mange former for pres, selv hvis man får lejlighed til at udstille. Derfor mener jeg ikke, at Arnos udlægning af, at kunstnersammenslutningerne har sat sig tungt på markedet, er kunstnernes eget perspektiv. Det gælder måske for de traditionelle sammenslutninger, men ikke for de nyere kunstnersamarbejder, der også ofte er mere midlertidige og skiftende. Torben Sangild Kunstnerfællesskaber er en positiv ting. De opstår, fordi kunstnere ønsker at arbejde sammen om at skabe noget fælles. Det gælder særligt kunstnergrupperne. En klar fordel ved kunstnerfællesskaber er, at de eliminerer det allestedsnærværende kunstnerego. Egoer fylder meget i kunsten. Folk er mere interesseret i kunstneren end i kunst, hvilket er ærgerligt. Kunstnerfællesskaber er ikke nødvendigvis permanente grupper, men kan også være midlertidige samarbejder. Men kunstnerfællesskaber i ordets bogstaveligste forstand indebærer et kunstnerisk samarbejde. Kunstnersammenslutninger er derfor ikke kunstnerfællesskaber i dén forstand. Kunstnersammenslutninger er formelle interesseorganisationer, der sigter mod at blive eksponeret på en salgsudstilling. Kunstnersammenslutninger er ganske gode for de involverede kunstnere. Man skal dog have for øje, at de er til for kunstnerens skyld. Det, man ser på udstillingerne er værker, som kunstnerne selv ønsker at fremvise. Kunstnersammenslutningernes udstillinger er i den betragtning ikke synderligt interessante. De er sammensat af kunstnernes aktuelle arbejde. Dermed ikke sagt, at det er fuldstændig uinteressant at besøge deres udstillinger, men det interessante ligger som regel i at følge en given foretrukken kunstner, samt værker af særligt inviterede gæster. Langt de fleste medlemmer af kunstnersammenslutningerne er for individualistiske til at ville samarbejde rent kunstnerisk. Et godt eksempel er den aktuelle udstilling på Den Frie. Her bliver kunstnerne i det enkelte rum direkte opfordret til samarbejde. I kun ét af rummene har det haft indflydelse på selve værkerne. I et andet rum bestod samarbejdet blot i at tilslutte strømmen til et fælles strømstik. Hein Heinsen har i den forbindelse skrevet et manifest. Han er træt af grupper, kontekster, processer, kuratering, relationer, beskueren som en del af værket, hensyn til deltagere og, hvad manden på gaden mener. Det er befriende at høre, frem for at nogen går imod tendensen til at skabe egokunst og oplevelsesøkonomi, der præsenteres som var det Mellemfolkeligt Samvirke. Der kan være potentiale i både at være del af fællesskaber samt at være individualist. Det afgørende er, hvordan man udfører det og ikke, hvor fine ord man besmykker det med. Lars Bent Petersen: Uoprigtige objekter #3 (Æble, kvist, guldimplantant), 2012 Cecilie Høgsbro Hvad kan man sige om forskellen mellem sammenslutningerne og de nye kunstnerfællesskaber? Først og fremmest er de tilknyttet hvert deres kunstbegreb. Sammenslutningerne tilhører en avantgardistisk, dialektisk forestillingsverden, hvis identitet i høj grad bærer præg af at være i modstandsposition. Den Frie Udstilling blev grundlagt i opposition til Charlottenborg, og Grønningen som en udbrydergruppe af Den Frie. Der opstod siden en række andre kunstneriske modfællesskaber, blandt andre Corner (1932), der gjorde op med den radikale avantgarde. De nye kunstnerfællesskaber, der er opstået med samtidskunsten, har umiddelbart ingen erklærede fjendebilleder. Det skyldes dog ikke, at avantgarden er død og den senmoderne samtidskunst har ophævet enhver dialektisk modstandstænkning. De nye kunstnerfællesskaber er ikke programmatiske eller salgsorienterede. De består ikke af et samarbejde mellem flere individuelle kunstnere, men fungerer nærmere som én kunstnerisk organisme med flere hoveder og kroppe. 20 forårsudstillingen 2012 forårsudstillingen

12 En anden markant forskel på sammenslutninger og kunstnerfællesskaber ligger i rammernes betydning. For sammenslutningerne har et af de største slag været at miste deres faste udstillingssteder. De sammenslutninger, vi alle har bedst kendskab til, har haft et udstillingssted. For kunstnerfællesskaberne har stedet tværtimod ingen relevans. Jeg har været medlem af kunstnerorganisationen Globe, hvor det netop handlede om at kunne udstille hvor som helst. Vi begyndte at udstille på gader og stræder, i tomme huse og forretninger. Derudover er der tale om et Udsnit af Forårsudstillingen 2012 elementært tidsperspektiv; sammenslutningerne er gamle og kunstnerfællesskaberne nye. Det vil sige, at de befinder sig i vidt forskellige eksistentielle faser. Et meget godt redskab til at forstå fællesskabers udvikling og eventuelle degenerering, kan findes hos anarkisten Hakim Bey. Han har studeret institutioners sociologi og opererer med et begreb han kalder TAZ, Temporary Autonomous Zones. Det er typisk relateret til kollektiver af kunstnerisk eller politisk art. Bey har konstateret et bølgelignende energimønster, der bevæger sig gennem fællesskaber over tid og gradvist påvirker energiniveauet. Fællesskabet starter måske uden penge eller med meget få interessenter. Hvis gruppen dernæst sætter sig for at udføre noget, opnår gruppen hurtigt et højt energiniveau. Det høje energiniveau opretholdes i gennemsnitligt to år, men ikke for altid. Efter nogen tid bliver de oprindelige grundlæggere af kollektivet ældre eller trætte af det, de laver. De begynder at bekymre sig om ting, såsom tid og pension. Fællesskabsfølelsen daler, mens graden af institutionalisering begynder at vokse. Når institutionaliseringen træder ind, bliver fx dét at sælge værker vigtigere end det oprindelige, kunstneriske modstandsprojekt. Den østrigske filosof og katolske præst Ivan Illich, der har udviklet en hel sociologi for institutioner, påpeger, at institutionen på et tidspunkt begynder at monopolisere det område, de oprindelig kæmpede for. Institutionaliseringen får den modsatte virkning af de oprindelige intentioner. Sundhedssystemet diagnosticerer, men skaber derved mere sygdom, retssystemet skaber uretfærdighed, det eksperimenterende kunstmiljø bliver konservativt og ekskluderende. Det er Beys erfaring, at alle institutionaliserede fællesskaber udvikler sig på den måde, dog med visse særsyn, som eksempelvis dét, at den katolske kirke som religiøst modstandsprojekt har eksisteret i 2000 år. Selvom institutioner er grundlagt med evigheden for øje overlever de aldrig lige så længe. De, der gør, er udelukkende religiøse, viser Beys studier. Hvis man vil starte en institution og sikre dens overlevelse som selvstændig, autonom zone, kan man gøre én af to ting; man kan enten beslutte at droppe det, når entusiasmen forsvinder dø på toppen og blive en myte. Eller man kan, som Lev Trotskij, beslutte, at der nødvendigvis må foregå en permanent revolution i institutionen, hvis den skal overleve. Man er nødt til hele tiden at rode tingene op indefra. Hvis denne proces stopper, sætter åreforkalkningen ind, og før man ved af det, er institutionen dødsens. At sammenslutningerne mistede Charlottenborg må altså, ifølge Bey og Trotskij, være Grønningens eller Corners helt store mulighed. Alene fordi disse to vilkårlige sammenslutningers identitet har været så defineret af stedet, vil den største revolution selvfølgelig bestå i at rive det institutionelle gulvtæppe væk én gang for alle. At blive stedløse vil for sammenslutningerne være den nødvendige revolution, der skal åbne mulighederne for gentænkning og dermed for et fornyet og styrket fællesskab. Jesper Christiansen Det særlige ved kunstnersammenslutningen Den Frie Udstilling er, at vi ejer vores eget hus, hvor samtlige af vores aktiviteter finder sted. Vedligeholdelse og opdatering er en selvfølge, men i en hundrede år gammel udstillingsbygning må man også være modtagelig over for nye tiders kunstneriske krav og idealer. En stor del af arbejdet som medlem af sammenslutningens bestyrelse handler om huset, og absolut ikke altid om sammenslutningens egne interesser. I perioder forsøger vi at organisere os ud mod det omkringliggende kunstliv, og reflektere over vores rolle som traditionsrig kunstnersammenslutning, samt betydningen af kunstnersammenslutningens rolle i Da vi for tre år siden indgik en aftale med Kulturministeriet om tilskud til udstillingsbygningen, forpligtede vi os samtidig til minimum at udstille 40% kollektive udstillinger årligt. Det er derfor oplagt, at vi i sammenslutningen har diskuteret vores egen rolle som kunstnerkollektiv mere generelt. 22 forårsudstillingen 2012 forårsudstillingen

13 De fleste af de kendte grupperinger op gennem det 20. århundrede, såsom dadaisterne, kubisterne og surrealisterne har været kendetegnet ved, at de har eksisteret i en begrænset periode. De kunstneriske uenigheder er blevet for store og man har forladt hinanden på mere eller mindre dramatiske faconer. En række danske kunstnerfællesskaber har på besynderlig og nærmest selvmodsigende vis overlevet år efter år. Jeg repræsenter selv en af de absolut ældste og mest rodfæstede kunstnersammenslutninger, og jeg kan indimellem undres over dette forhold. Hvis jeg udelukkende skal se på Den Frie som sammenslutning, hvad adskiller så Den Frie Udstilling fra andre kunstnersammenslutninger? Efter min opfattelse er svaret ganske enkelt: ingenting. Den Fries udstillinger bliver fremvist slavisk som årligt tilbagevendende begivenheder på samme tidspunkt hvert år. Kredsen af kunstnere er valgt på demokratisk vis. De seneste fem-seks år har Den Frie Udstilling i forsøg på at revitalisere og gøre opmærksom på sig selv, skruet nogle forsigtige koncepter på udstillingerne sammen. I bedste fald er koncepterne gået hen over hovederne på publikum og anmeldere. I værste fald er udstillingen kommet til at ligne dårlige kopier af galleriudstillinger. Jeg savner en mere dybdegående kunstnerisk dialog end den man oftest får ved en gruppeudstilling, hvor man blot går ind i en slags Noas Ark og ser et eksemplar af hver kunstnerisk race. Jeg ser meget sjældent kunstneriske problematikker, som tåler at blive udlevet i kognitiv udstillingsform. Sammenslutninger som Corner og Transit kan egentlig siges at arbejde med særlige kunstneriske traditioner og fælles interesseområder, som i min optik giver god mening at sætte kollektive udstillinger op fra. I stedet for at være tvunget til at tale om kunst kan vi tale om, hvorfor sidder vi her og diskuterer og hvad skal det hele munde ud i? En faglig dialog kan definere kunstnersammenslutningerne på en mere vedkommende måde, og dermed få større gennemslagskraft på udstillingsscenen. De værker, vi skaber, er vigtige og primære i vores kunstneriske virke, men de kunne godt blive præsenteret på en mere værdig og fælles måde end under en årlig opremsning af mere eller mindre tilfældige værkkategorier og kunstneriske traditioner. Det er min overbevisning, at når der stadig eksisterer gamle, klassiske kunstnersammenslutninger, og vi samtidig her i Den Frie Udstillingsbygning hvert år ser nye kollektiver springe ud, er der tydeligvis behov for og lyst til, at kunstnerne løser forskellige kunstneriske udfordringer sammen. Fællesskaber af forskellig art har alle dage eksisteret, både af kortere og længere varighed, men jeg håber, at gamle traditionsrige kunstnersammenslutninger tør tage udfordringer op og være mere end årlige salgsudstillinger med vægten lagt på bredde og diversitet. Det behøver ikke være noget for enhver smag på en udstilling, blot fordi man er flere om at skabe den. Bjørn Poulsen Når talen falder på kunstnerfællesskaber, har jeg fornemmet en tendens til hierarkisering mellem jo tættere kunstnerne samarbejder, desto bedre, hvorimod jo løsere et fællesskab, desto mere problematisk. Jeg har dog et anderledes syn på det. Når man samarbejder omkring et værk eller skabelsen af et værk, er formidling essentiel. Dette gør sig både gældende i større skala, såsom hos kunstnere som Olafur Eliasson og Jeff Koons, men også i langt mindre målestok. Kunst, der skabes i et fællesskab, er nødt til at gå vejen over sproget. Det har konsekvenser, da det bliver en ganske bestemt type kunst, der bliver skabt inden for disse rammer. Personligt har jeg altid haft en tilbøjelighed til at opsøge situationer, hvor jeg lavede så meget som muligt selv for at minimere netop dette aspekt. Derfor har jeg også befundet mig godt i sammenslutningen, fordi det netop fungerer som et åbent fællesskab. I en sammenslutning bliver man ikke indlejret i et tematisk narrativ om kunsten, i så fald i minimal grad. Jeg havde dog andre bevæggrunde, da jeg var yngre. Jeg søgte fællesskab og fælles værdier. Jeg er dog ikke blind for, at kunstnersammenslutningen er blevet problematiseret gennem årene, i og med der hænger værker uden forklaring og af mange forskellige kunstnere. Det er dog vigtigt at huske på, at der fortsat kommer besøgende. Vi ville som art være uddøde for længe siden, hvis ikke vi var i stand til at skelne mellem billeder. Når jeg oplever mere kuraterede udstillinger, bliver jeg sjældent fanget af de tematikker, som kuratorerne opstiller. Jeg bliver tværtimod skeptisk overfor sprogliggørelsen af værkerne, og går i stedet på jagt efter det gode billede, der fanger min interesse. Disse problematikker omkring formidlingen af kunst på museer og kunstinstitutioner, hvor sammenstillinger er forklaret, antager i højere grad karakter af narrativer. Omvendt peger det måske i virkeligheden på, at samfundet i dag har et problem med kunst, hvad der naturligvis er et paradoks, eftersom vi er omgivet af kunst, og det spiller en stadig større rolle. Det er dybest set blevet problematisk at lade kunsten stå alene, og den bliver derfor indlejret i alle mulige andre narrativer. I min optik bliver det desuden et problem, hvis grupperingen og værdisættet fylder for meget i sammen- slutningen, da medlemmer som ikke deler samme værdisæt kan opleve at blive ekskluderet. Jeg forsøger derfor at forholde den åben og flydende. På samme måde forholder jeg mig til interesseorganisationer og substansen i det. En sammenslutning er ikke en interesseorganisation i højere grad end hvilken som helt anden kunstudstilling. Ingen deltager i en udstilling, hvis ikke de har en form for interesse i det. På samme vis er det vanskeligt at skulle analysere folks motiver bag deres ord. Man må i stedet forholde sig til det, der bliver sagt. En sammenslutningsudstilling er værkerne. Disse værker bliver ikke skabt eller mister mere interesse end andre kunstudstillinger. Hans Christian Rylander Kunstnersammenslutningen Decembristerne er den tredje af slagsen, startet i 1928 af fem kunstnere, der ikke var plads til andre steder. Disse fem var Holger J. Jensen, Svend Albrechtsen, Søren Hjorth Nielsen, Emil Sievert og Jørgen Thomsen. De var inspireret af en gruppe, der hed De Fire, bestående af Vilhelm Lundstrøm, Karl Larsen, Axel Salto og teatermaleren Svend Johansen. Decembristerne forblev frem til 1950erne en lille sammenslutning. Decembristerne er en institution, der med sine 82 års erfaring, hvad angår at arrangere udstillinger og tage hensyn til skiftende tider, som har haft markant indflydelse på udstillingens fremtoning. Der er tale om en slags slægtskab mellem værkerne, selvom gruppen umiddelbart kan forekomme knap så rummelig, men den kendetegnes ved kunstnerisk individualitet, og er artikuleret med æstetisk sikkerhed. Det centrale burde være fortællingen, stemningen og øjeblikkets skønhed, formet af hjerte og hjerne, præget af 24 forårsudstillingen 2012 forårsudstillingen

14 eksistentielle spørgsmål, særlig følsom i deres akt. Kunstnersammenslutningerne repræsenterer en organisation, som har været betydningsfuld for kunstnernes overlevelse i Danmark gennem hele forrige århundrede. I dag er det helt andre omstændigheder, der gør sig gældende for sammenslutningernes struktur og form. Decembristerne er som mange andre kunstnersammenslutninger kunstnerstyret eller kunstnerkurateret, hvilket generelt set er et udpræget dansk fænomen. Sophia Kalkau, Woven, 2012 I mange år var det således, at man i forbindelse med udstillingen kom med malerier og skulpturer tirsdag morgen og havde fernisering om lørdagen, og så begyndte slagsmålet om plads. Sådan forholdt det sig frem til slutningen af 1970erne. Derefter indførte jeg en ophængningsregel. Først i de seneste år er vi begyndt at tage hensyn til, at nogle helt andre omstændigheder gør sig gældende for sammenslutningernes struktur og form i vore dage, end tidligere. I 2008 valgte vi at fokusere på kollegiale forbindelser igennem tiden. Med sit bidrag på udstillingen forholdt hvert medlem sig til et udvalgt værk af en tidligere decembrist. Udstillingen blev et bevis på kunstens mangfoldighed, der på den måde kom til at skue både frem og tilbage. For udstillingen i 2011 blev det bestemt, at hver kunstner skulle udstille ét værk, stort eller lille. Formålet var, at udstillingen skulle fremstå klart og tilgængeligt. Kunstnerne skulle hver især samarbejde med videnskabsfolk, forfattere, filosoffer eller lignende, efter eget valg. Tanken var, at hele samarbejdet skulle afspejle sig i værket. De inviterede gæster skulle således tilføre de enkelte værker nye optikker og samlet give en øget dybde til udstillingen. Nanna Hertoft Koloristerne blev i 1932 grundlagt af danske og svenske kunstnere, heriblandt Emil Westman, med ønsket om at lave en skandinavisk kunstnergruppe. Vi udstillede første gang på Malmø Rådhus, og dernæst i Den Frie Udstillingsbygning. Koloristerne handlede i al sin enkelthed om at behandle og beherske farven koloristisk. Dengang arbejdede kunstnerne i Koloristerne primært efter naturen og hverdagsmotiver. De fortsatte med at udstille her på Den Frie frem til 1940erne. I 1950erne udstillede Koloristerne på Charlottenborg, hvorefter de i 1961 kom tilbage til Den Frie. Vi arbejder internt i Koloristerne på en måde, som sikkert også gør sig gældende i andre sammenslutninger. Udover vores løbende møder har vi en årlig generalforsamling, hvor vi diskuterer økonomi og gæsteudstillere. Vi diskuterer forslag fra de tilstedeværende medlemmer omkring, hvorvidt eventuelle gæster passer til os eller på anden måde falder ind i gruppen. Vi er kritiske overfor, om kunstnerne er gode. Men vi sidder ikke og diskuterer, om farverne er gode. Det er ikke så svært at blive gæst, men det er svært at blive medlem. Kunstnerne er egentlig de bedste udvælgere af deres kolleger til at arbejde sammen, og til at være kritiske over for den kunst, der udføres. Det er et aspekt, man ikke taler så meget om. Det bygger derfor også meget på solidaritet og på respekt for hinanden. Den bedste tid er faktisk, når vi kommer i Den Frie Udstillingsbygning med vores kunstværker og skal arrangere udstillingen. Vi har valgt et arbejdshold, som tager sig af placeringen, mens kunstnerne i Koloristerne selv er til stede og deltager. En lille kreds af kunstnerne beslutter, hvordan tingene skal hænges op, eller hvordan rummene skal indrettes. Det er faktisk i den tid, vi lærer hinanden og vores kunst rigtig godt at kende. Eftersom vi kender hinanden fra tidligere år, er fællesskabet positivt i kraft af den langvarige historie, vi bygger op sammen. Det er også et positivt element, man kunne tillægge sammenslutningerne, som jeg også ser et behov for i dag. Kunstnersammenslutningerne er afhængige af, at udstillingerne finder sted, både her men også på Charlottenborg, som muligvis skal lægges ind under Kunstakademiet. I min optik er man nødt til at holde de ting adskilt, for økonomien er jo ikke til det. Charlottenborg er for god en bygning at have liggende på Kongens Nytorv, hvis man ikke bruger den på en virkelig givende måde, såsom at lade den forblive i kunstnernes hænder. Det er dem, der har noget at gøre der. Lars Grenaae Jeg er yngste medlem af Corner, hvor jeg startede i 2007, samme år sammenslutningerne blev udelukket fra Charlottenborg. Jeg er enig i, at sammenslutningerne 26 forårsudstillingen 2012 forårsudstillingen

15 kan være statiske og bevæger sig hen mod at blive årlige salgsudstillinger. Men nedenunder det ligger også nogle lag af fællesskab og samarbejde, som er yderst værdifulde. De udspringer af en fælles tiltrækning af hinanden, og de ting man skaber. Jeg kender det fra min tid på Akademiet, hvor man søgte sammen i store fællesskaber. Vi havde udstillinger rundt omkring i byrummene og ateliererne. Vi søgte sammen omkring det at vise vores ting, samt at få input, og optage og absorbere det stof, som varen gav os. Vi ville gerne bearbejde det stof og dernæst formidle det på en eller anden måde. Sammenslutningen, som vi kender den i dag, vil forandre sig. Det bringer os tilbage til den måde, jeg har arbejdet på ved at udstille som gæst på Corner. Jeg blev spurgt, om jeg ville udstille som gæst og takkede ja, da jeg vidste, at besøgstallet var på omkring mennesker. Det var året, hvor man blev fordrevet fra Charlottenborg, og Corner udstillede i stedet på Sophienholm. Der var en vis nervøsitet forbundet med dette. Samtidig skete en udvikling. Man begyndte at tænke i nye baner, livede op og søgte sammen omkring, hvordan sikrer vi, at vi kan blive ved med at udstille sammen. Jeg oplevede, at man i Corner begyndte at arrangere udstillinger i Kina, samt Silkeborg og Kerteminde. Sådan nogle tiltag fremmer fællesskabsfølelsen. Det er en god fornemmelse. Således at man ikke bare sidder tilbage med den dér forpligtelse til at vise det seneste arbejde til en årlig udstilling, som også er udmærket, men jeg synes nærmere tanken og fornemmelsen omkring samhørighed og fællesskab er meget værdifuldt. Det vil blive ved. Det kan godt være sammenslutningen tager et andet navn, anvender nye medier eller nye måder at agere på, andre måder at formidle ting på, men kunstnere vil altid søge sammen. Jane Balsgaard Når vi taler om sammenslutningerne og ser på sammenslutningernes historie, så var de store sammenslutninger en enorm magtfaktor i dansk kunst. For at bevare magten, lavede man i begyndelsen af 1980erne en regel om, at 80% af en sammenslutnings medlemmer skulle være medlem af kunstnersamfundet, for at sammenslutningen kunne få stemmeret overfor Kulturministeriet. Den regel har simpelthen holdt yngre kunstnere væk fra sammenslutningerne. Var de ikke med i Kunstnersamfundet, turde man heller ikke have dem med i sammenslutningerne. Den regel har virkelig gjort skade. Der opstod afsindig misundelse over, at man ikke kunne komme ind i sammenslutningerne. Kritikken af dette blev af førende kunstnere hvisket i ørerne på den tids skiftende kulturministre, og det har siden medført den misere vi står i med Charlottenborg i dag. Faktum er, at sammenslutningerne er hjemløse. Vi holder utrolig meget af de gamle huse; Den Frie og Charlottenborg. Det er en enorm udfordring at udstille i de store sale, der er bygget til kunst. Det savner vi stadigvæk. Jeg vil absolut anbefale yngre kunstnere i dag at forsøge at danne deres egen sammenslutning og derved få mulighed for at modellere selv og lægge et mønster. Det gjorde vi, da vi startede Transit i Vi lavede ganske enkelt et dogme for, hvad vi ville udstille, samt at vi altid vil tilpasse os det givne rum. Vi drøfter meget, hvad vi vil, når vi laver en udstilling. Vi taler om hinandens værker, hvem der skal udstille hvor og hvilke rum der skal stå i nærheden af det andet, for at man får en helhedsopfattelse af udstillingen. Det er helheden i udstillingen, der er vores formål. Det er tilpasset bygningen. Men det handler også om, hvor vi selv Bjørn Nørgaard: Fremmede! Gå ikke inden for gitteret og muren, som omgiver templet. Den der pågribes, vil kun have sig selv at takke for den død, der følger, 2012 står som kunstnere. Ud fra det forsøger vi at tale os frem til et tema. Men hver gang vi fastlægger et, er der altid nogen, der glemmer det i ren skaberiver til sidst. Det er samtidig det, der gør vores udstillinger lidt mere levende. Det er den måde vi arbejder på. Vi kommenterer hinandens ting og giver hinanden gode råd. Men arbejder ellers ud fra hvert vores billedunivers. Jeg var medlem af Pro en overgang, og der kunne man virkelig se svaghederne ved sammenslutningerne, for man hængte billeder op efter anciennitet. Man kunne derved se, hvem der havde været medlem længst, for de fik så de gode sale inde på Charlottenborg, uanset størrelsen på deres værker. Hvorfor laver vi udstillinger? Er det for at følge med tidsånden eller er det for at kompensere den? Er det for at fremme karrieren i de rette kredse, eller er det for at sende indforståede meddelelser til et snævert publikum? Er det for vores egen skyld, vi laver udstillingerne eller er det for det danske folk? 28 forårsudstillingen 2012 forårsudstillingen

16 DEBATTEN Publikum 1 I forhold til tidshorisonten og kontinuiteten i sammenslutningerne, ser jeg det som en stor kvalitet, som sammenslutningerne i høj grad bærer. Publikum har mulighed for at følge en given kunstners udvikling på godt og ondt gennem årene. Historisk har sammenslutningerne desuden været dem, der har båret de unge kunstnere frem ved at invitere dem som gæsteudstillere. Det var de ældre kunstnere, der solgte billeder, og derved tjente til, at de yngre kunstnere kunne komme ind og udstille. Nogle af de unge blev plukket af sammenslutningerne med henblik på at optage dem som medlemmer hen ad vejen. Men sammenslutningerne har i mange år finansieret en meget stor del af dansk kunstliv. Dette er også en kvalitet man bør fastholde. Der bliver dog ikke solgt kunst i samme omfang i dag. Trine Ross (TR) Hvis det tidligere forholdt sig sådan, at de ældre bar de yngre frem, hvordan ser situationen så ud i dag? Jesper Christiansen (JC) Det er mit indtryk, at unge kunstnere arbejder på en helt anden måde i dag. De arbejder på mange forskellige platforme og på tværs af genrer. Så de er ikke nødvendigvis underlagt det samme hierarkiske system. Den bedste måde, hvorpå jeg kan beskrive situationen i dag er, at de ikke modarbejder sammenslutningerne, som da jeg var ung. Lars Grenaae (LG) I Corner bestræber vi os på at hverve de yngre gæsteudstillere med henblik på at optage dem som medlemmer. Det er min klare fornemmelse, at de fleste medlemmer har været med i mange år og anser det for et livsværk at være med i Corner. Man ønsker gerne, at det fortsætter langt ud over ens tid. Derfor er det nødvendigt at få nye medlemmer ind, da nye medlemmer varsler nye tider. Vi optager naturligvis yngre kræfter, fordi vi ser en værdi i, at formen fortsætter. Alting går hurtigere og jeg er sikker på, at samfundet også forandrer sig, således at man orienterer sig mere mod hastigheden. De yngre kræfter river det nye med sig, og det er herigennem, at jeg ser fornyelsen komme helt af sig selv, fordi vi også er en del af omverdenen. Nanna Hertoft (NH) Vi får ikke så mange unge kunstnere ind ad gangen i Koloristerne. Men det er mit indtryk, at de, der kommer ind, finder sig godt til rette. Ser man nærmere på det historiske forløb i sammenslutningerne, er det en væsentlig pointe, at det i mange år var i sammenslutningerne, hvor kunstnerne viste deres værker. Sådan er det stadigvæk. Men det er ikke noget udpræget offentligt kunstliv. Statens Kunstfond blev oprettet i Det var formanden for Koloristerne, der startede komiteen for internationale kunstudstillinger på offentligt plan i Kulturministeriet, som fik igangsat interessen i kunstliv uden for Danmark, samt at få udenlandske kunstnere til Danmark. Publikum 2 Grønningen har de senere år fået en lang række gode kunstnere ind. Eksempelvis Allan Otte og Trine Søndergaard. Det karakteristiske ved disse kunstnere er, at de ikke har brug for Grønningen til at fremme deres karriere, eftersom den allerede kører i forvejen. Det rejser spørgsmål i forhold til interesseorganisationer, for hvad med tiden til det? Svaret må være, at de søger noget andet i sammenslutningen. Generationen i 1980erne var i opposition mod sammenslutningerne, da det var deres karriere imod. Det var dengang sammenslutningerne sad relativt tungt på markedet. I dag er situationen en ganske anden. Unge kunstnere søger mod sammenslutningerne, fordi de lægger afstand til kommercialiseringen. Publikum 3 Det, der er sket, er, at fra én stor uretfærdighed er vi kommet over til en anden stor uretfærdighed. Jeg er ganske enig i, at 80% reglen i sin tid ekskluderede de unge kunstnere, og det skulle hævnes. Vi havde en kulturminister, der desværre ikke forstod, hvad der foregik, og derfor sanktionerede ved at gå fra den ene til den anden uretfærdighed. I dag opstår problemet ved, at der er utrolige kræfter i det at gruppere sig. Men der er stor interesse i at variere det, og det er alt, hvad der skal til. Der mangler blot udstillingssteder. Det princip, kunstnersammenslutningerne hviler på, er at kunne gøre alting selv. Vi får snart mulighed for at ændre uretfærdigheden, nu hvor Charlottenborg ikke kører optimalt. Deri opstår muligheden for variation, eftersom der hersker en positiv holdning til at vende tilbage. Dermed ikke sagt, at sammenslutningerne skal have en årlig udstilling resten af deres tid, men derimod, at de skal have mulighed for at vise deres værd. De er i høj grad parate til at operere under moderne former. De mangler kun et sted at udstille. Publikum 4 Ingen skaber alene. Det er altid en gruppe, der skaber en ting. Tænk på religionerne, politiske partier, impressionisterne og alle de ting, der er sket i menneskets historie. Det er altid kommet fra en kreds. Det drejer sig om, at kredsen kan komme til og forstår at formidle. Grundet mangel på udstillingssteder bliver dette vanskeliggjort. Mange udviser bekymring for, om kunstnersammenslutningerne er i stand til at forny sig. Men alderen betyder intet. Det handler om, hvorvidt der er liv i kunsten. Så har det ingen betydning, om kunstneren bag er et barn eller en gammel mand. En af de fineste fornyelser vi fik i Corner var, da vi på Fyn fandt Axel Jensen, og en meget betydelig dansk kunstner blomstrede op i dansk kunstliv. Det handler om fornyelse og om at skabe liv, og det sker som oftest fra en kreds. Det drejer sig om udforskningsmulighederne for kredsen. Jeg ser gode muligheder i at få sammenslutningerne ind på Charlottenborg i vinterhalvåret, da sammenslutningerne trækker mange besøgende, og så lave én stor udstilling af international karakter i sommerhalvåret. Det er ikke en tilfældighed, at Corner har et besøgstal på mellem mennesker i de seks uger, vi udstiller. Det er mere end Charlottenborg kan præstere på et helt år. Det må være, fordi vi i Corner har noget at fortælle. JC For fire år siden var vi så tætte på at lukke bygningen som aldrig før. For at undgå lukning indgik vi en tilskudsaftale med Kulturministeriet. Vi besluttede samtidig at omstrukturere og satse på anderledes udstillinger end hidtil. Vi lagde som udgangspunkt stor vægt på formidling, hvorfor vores ene rum syner en anelse rodet, men faktisk er utroligt ofte i brug og meget attraktiv for børn og unge. Noget vi ønsker at dyrke endnu mere. Derudover er det vores ambition i højere grad at anvende bygningen i overensstemmelse med den tidsramme, vi er en del af. Vi planlægger eksempelvis en større ombygning for derved at tage kælderen i brug, samt åbne en cafe. Der kommer mange unge kunstnere herude, som dels arbejder her og dels udstiller her. Derudover har vi en større gruppe frivillige, der arbejder på mange forskellige formidlingsprojekter. I min optik skal Den Frie være kunstnernes hus, hvor de kan møde hinanden og gå i dialog. Publikum 5 Kunstnersammenslutningerne er før blevet kaldt et unikt dansk fænomen. Når jeg hører dette bliver jeg 30 forårsudstillingen 2012 forårsudstillingen

17 mistænksom, for hvorfor har man ikke i udlandet opdaget ideen og kopieret den? Hvorfor er det et unikt dansk fænomen? Derudover har jeg en fornemmelse af, at unge kunstnere i dag befinder sig et helt andet sted end der, hvor kunstnersammenslutningerne er. Det tyder på, at det, der i 1960erne blev opfattet som drømme og forsøg, nu pludselig realiserer sig. Er den fornemmelse korrekt? Publikum 6 Danmark er et meget lille land, og derfor kan det lade sig gøre. Enderne skal hænge sammen. Det vil Morten Stræde: Medusas Flåde, 2012 og Per Bak Jensen: Snemark, 2010 og Dæmning, 2010 aldrig kunne finde sted i Tyskland, da alt for mange ville snige sig ind over. Den tendens har vi efterhånden også i Danmark. Kulturministeren indsætter kunsthistorikere og gør op med dansk kunstliv. Det ville aldrig finde sted i dansk landbrug. Hans Christian Rylander (HCR) Jeg har netop været i Hamborg, hvor folk går i de store kunsthaller og museer, og der kan forekomme enkelte samtidskunstnere disse steder, hvilket ellers er historisk præget. Vi begynder at se lignende situationer her i Danmark, hvor samtidskunsten kan opleves på steder som Louisiana, der har utroligt mange besøgende. Det interessante ved samtidskunst i Danmark er det forholdsvis brede publikum. Det er sammenslutningerne, der bærer det. Men nu hvor sammenslutningerne ikke længere har samme position, begynder de at forsvinde. Samtidskunsten bliver i stedet et mellemværende mellem de professionelle, altså kunstnerne, kuratorerne, galleristerne og de store samlere. Der ligger en kvalitet i, at den lidt bredere samtidskunst end blot Per Kirkeby og Olafur Eliasson også har et lidt bredere publikum. Når det sker i Danmark, handler det, i min optik, om hele middelklassens position i Danmark i forhold til de andre europæiske lande. Torben Sangild (TS) Den Frie er en del af opbruddet med den europæiske kunstscene i slutningen af 1800-tallet. Bruddet tog sin begyndelse i Frankrig, hvor en stigende utilfredshed med de parisiske saloners akademiske og traditionelle smag bredte sig i det unge franske kunstmiljø. I oprør mod salonerne etablerede de unge kunstnere deres egne kunstnerdrevne udstillinger. Denne ideologi vandt genklang blandt unge kunstnere rundt om i Europa og snart fulgte lignende tiltag flere steder. Blandt de mest kendte eksempler på dette er Münchener Secessionen i Tyskland (1892), Den Frie Udstillingsbygning her i Danmark (1891), Kunstnernes Hus i Oslo (1930) og Kunsthalle Bern i Schweiz (1918). Nogle af institutionerne er siden gået i opløsning, mens andre har udviklet sig til nogle af de mest renommerede institutioner for samtidskunst i Europa. Denne lille kortlægning retter fokus mod den udvikling, som både husene og sammenslutningerne har gennemgået. De forskellige huses historie, samt nutidige status fungerer som en ramme for den danske historie med Den Frie Udstillingsbygning som omdrejningspunkt. Denne historie om kunstnerhusene viser, hvilken betydning kunstnerstyrede institutioner, såsom Den Frie Udstillingsbygning, har haft for tænkningen omkring og produktionen af eksperimentelle kunstudtryk i Europa. Samtidig vidner det historiske perspektiv også om, hvilke tiltag, der har udviklet institutionerne, en udfordring Den Frie Udstillingsbygning lige nu står midt i. Publikum 7 Der er ikke nogen mere dansk sammenslutning end Corner. Det var indbegrebet af dansk landskab, og er altid blevet anset for en nationalistisk sammenslutning. I virkeligheden er der ingen sammenslutning, der har haft så mange udenlandske gæster. Vi har haft gæster fra 20 lande, samt medlemmer af forskellig nationalitet. Det er fejlagtigt at tro, at sammenslutningerne er nationalistiske. Tværtimod har ingen gjort så meget for at få udenlandsk kunst til Danmark. Lucian Freud har udstillet seks gange på Corner, selv på hans ældre dage. Han har udstillet 20 værker, hvoraf de tre blev formidlet til danske museer. Man glemmer ofte, at det er kunstnersammenslutningerne, der foretager formidlingsarbejdet, idet de kan gentage. Det er gentagelsens inderlighed, der kommer frem ved, at vi kan gentage besøgene. Der er noget særligt ved, at kunstnersammenslutningerne fortsat kan præsentere udenlandske kunstnere af meget høj kvalitet. Corner er et instrument, som en hvilken som helst sammenslutning er det. Mange kan komme til at spille på det, udenlandske som indenlandske. Publikum 8 I forhold til spørgsmålet omkring, hvorfor andre europæiske lande ikke har gjort os kunsten efter angående sammenslutningerne, ved jeg, at i Sverige spillede det en kolossal rolle, at de var mere velhavende end os umiddelbart efter anden verdenskrig. Det kommercielle liv opstod langt tidligere derovre, end det 32 forårsudstillingen 2012 forårsudstillingen

18 gjorde her. Det kom faktisk utrolig sent til Danmark. Det er interessant at koble sammenslutningerne med det meget kommercielle, fordi det egentlig startede ud et sted, hvor det netop handlede om, at man ikke havde særlig mange penge, og ikke var ambitiøse omkring at sælge sine værker. Der lå helt andre bevæggrunde bag. Der foreligger et nærmest konstant behov for at lave sammenslutninger og fællesskaber. Det er blevet nævnt, at yngre kunstnere er medlemmer af sammenslutninger, til trods for en allerede udmærket karriere, hvor de i virkeligheden tjener deres penge. Jeg er selv medlem af Grønningen, og meget af den kritik der har været oppe, er for mig at se berettiget på mange måder, fordi der har været en magtfaktor og en lang række privilegier, som sammenslutningerne har forsøgt at fastholde. Som førnævnt handler det også om reelle, menneskelige værdier, som vi alle sammen har svært ved at finde andre steder. Det er reelt at stille spørgsmålstegn ved de privilegier. Grønningen har eksempelvis hvert år fået den bedste udstillingsperiode på Charlottenborg, hvilket jeg principielt mener er helt forkert. Den måde, hvorpå alting er blevet nedlagt har til gengæld været ufatteligt brutal. En form for udfasning eller fornyelse havde været en langt mere respektfuld måde at gøre tingene på. Det er gået utrolig hurtigt og ufatteligt meget er gået tabt. Kunne man have forestillet sig mere dialog? Kunne man have forestillet sig et politisk tiltag, hvor de involverede parter var inviteret til debat omkring udstillingslivet? I stedet er det blevet polariseret på utroligt ukonstruktiv vis, hvor både udstillere og publikum sidder tilbage som tabere. Som kunstner så det jo fantastisk ud, at Charlottenborg nu ville udstille mange store internationale kunstnere, men der er tydeligvis ingen økonomi til det, så nu sidder man med en situation, hvor vi har nogle enormt flotte store udstillingslokaler. Der er noget i den dialog, der er gået helt skævt. Arrangement i forbindelse med forårsudstillingen 2012 SEMINAR OM vidensproduktion kunstneren som vidensproducent 15. marts Den Frie Udstillingsbygning inviterede i foråret 2012 til et eftermiddagssymposium om vidensproduktion i anledning af publikationen af anden bog i serien Kaffebord. Symposiet foregik i samarbejde med Det Kongelige Danske Kunstakademi og var tænkt som en mulighed for udveksling af ideer om og oplevelser af, hvordan vi producerer, opsamler og cirkulerer viden, der er skabt gennem kunstnerisk praksis. Hvordan kan vi destillere og diskutere viden i en kunstoplevelse? Hvordan taler vi om viden og erkendelse i forbindelse med kunst? Hvilket sprog kan vi bruge i diskussionen og hvordan forholder vi os til normative regelsæt om, hvad brugbar viden er? Symposiet blev indledt af en række kortere oplæg ved kunstnerne Joachim Koester, Ane Hjort Guttu, A Kassen, Henriette Heise og Simon Starling, hvor det teoretiske grundlag blev relateret til konkrete værker, praksis og metodologi. Afslutningsvis ledte dagens moderator, Merete Jankowski, en paneldebat med oplægsholderne, der inkluderede spørgsmål fra salen. seminarets oplægsholdere var A Kassen kunstnergruppe. Henriette Heise kunstner. Ane Hjort Guttu kunstner. Joachim Koester kunstner. Simon Starling kunstner. Rektor for Fyns Kunstakademi, Merete Jankowski, var moderator ved seminaret. 34 forårsudstillingen 2012 forårsudstillingen

19 rundtenom 21. april 3. juni 2012 Jørgen Carlo Larsen: Småhus, 2012 og Karin Lorentzen: Par terre/sous terre, Rundtenom viste en række markante værker udført af kunstnerne fra udstillingsstedet Skulpturi.dk, skabt til Den Frie Udstillingsbygnings sale. Skulpturi.dk er i dag et aktivt forum for diskussion og fremvisning af skulptur og installation, og havde fra det uafhængige udstillingssted Skulpturi.dk, der til dagligt blev drevet af ni billedkunstnere og to kunsthistorikere. Siden 2007 har Skulpturi sat sig som opgave at undersøge skulpturmediet og dets forskelligartethed gennem kuraterede udstillinger med det udvidede skulpturbegreb i fokus. Kunstnerne bag Skulpturi.dk har alle det til fælles, at de er optaget af skulpturen som et udvidet erkendelsesfelt, både materielt og teoretisk, og eksempler på dens mangfoldighed af udtryksformer ses udfoldet på Rundtenom med referencer til arkitektur, design, landskabskunst, digtning, performance og sprogvidenskab. Udstillingen er et mangefacetteret bud på skulpturens diversitet i omgangen med materialer og deres betydningsmuligheder, og centralt i denne diskurs står skulpturens stedspecificitet. Den Frie Udstillingsbygning giver mulighed for plads omkring værkerne, der kan få lov at fylde og brede sig og samtidig indgå i et samspil med husets arkitektur. Udstillingens rundtenom 37

20 titel peger dels selvfølgelig på den helt grundlæggende egenskab ved (klassiske) skulpturer: at man kan gå rundt om dem og opleve værkobjekterne med hele kroppen, men markerer også ved sin henvisning til det hverdagslige rugbrød, at det arbejde, kunstnerne bag Skulpturi dagligt laver indenfor dette felt, er mentalt og fysisk rugbrødsarbejde. Desuden er ambitionen for udstillingen og Skulpturi.dks virke i det hele taget at komme rundt om skulpturmediets mange muligheder. kaffebord om udstillingen rundtenom Deltagende kunstnere Eva Steen Christensen, Jørgen Carlo Larsen, Heine Kjærgaard Klausen, Karin Lorentzen, Mikael Thejll, Tina Maria Nielsen, Rikke Ravn Sørensen, Anders Bonnesen og Veo Friis Jespersen. KAFFEBORDSDELTAGERE Anders Bonnesen billedkunstner. Eva Steen Christensen billedkunstner. Veo Friis Jespersen billedkunstner. Heine Kjærgaard Klausen billedkunstner. Jørgen Carlo Larsen billedkunstner. Karin Lorentzen billedkunstner. Tina Maria Nielsen billedkunstner. Philip Pihl kunsthistoriker. Malene Natascha Ratcliffe udviklingsleder i Den Frie Udstillingsbygning. Anders Bo Schreiner projektkoordinator i Den Frie Udstillingsbygning. Rikke Ravn Sørensen billedkunstner. Mikael Thejll billedkunstner. Tina Maria Nielsen (TMN) For et par år siden blev vi af Den Frie Udstillingsbygning opfordret til at komme med et udstillingsforslag. Deraf udsprang en diskussion om, hvorvidt vi skulle invitere 40 andre kunstnere med, og hvorledes vi skulle opbygge og kontekstualisere udstillingen. Til slut greb vi inspirationen fra en tidligere udstilling på Den Frie, der præsenterede store værker med enkle, store greb. Noget vi alle fra Skulpturi kunne tænke os at lave selv. Derfor endte det med blot at være os på denne udstilling. Mikael Thejll (MT) Samtidig er det også interessant, at kun vi udstiller sammen, for det har vi faktisk aldrig gjort før. Eva Steen Christensen (ESC) En anden væsentlig detalje vi diskuterede var, at mange kender Skulpturi og de udstillinger vi har vist, men ikke mange ved, hvem der egentlig står bag. Derfor opstod der med Rundtenom en lyst til at stå frem og vise, hvem vi er, og hvad vi laver. Vi ville gerne 'spille bold' med hinanden i Den Fries store rammer, og se, hvad det kunne resultere i. TMN Vi diskuterede, hvilken tematik, der skulle indramme udstillingen. Vi startede ud med temaet monument, hvilket blev utrolig vanskeligt for nogle af os. Vi havde tre eller fire møder i løbet af et halvt år, hvor vi diskuterede det, for til sidst at droppe temaet i protest. Det har været en utrolig lang proces. Jørgen Carlo Larsen (JCL) Ja, indledningsvis forsøgte vi os med ideen om monumentet. Det, at sætte et monument op, går langt tilbage i skulpturhistorien. I min optik lå det interessante i at trække på en så støvet tanke som monumentet. Vi forsøgte hver især at igangsætte associationer, hvilket resulterede i nogle forskelligartede reaktioner på tværs af gruppen. Intentionen var at arbejde under en samlet paraply over hele udstillingen, men det endte vi med at opgive, fordi vi som kunstnere er ni individualister, som hver især med vores udstilling ønskede at fremhæve vores felt. Nogle trivedes under temaet monument, mens andre havde svært ved at udfolde sig under det. Derfor præsenterer vi i udstillingen hver vores baggrund, og udstillingen er dermed et resultat af dette, samt de forskellige spor, der har været i arbejdsprocessen. ESC Den dialog vi er indgået i undervejs, samt selve processen har sat sine spor. Men også driften bag Skulpturi og samarbejdet med andre kunstnere i tidligere udstillinger har haft indflydelse på denne aktuelle udstilling. 38 rundtenom rundtenom 39

21 Veo Friis Jespersen (VFJ) Eftersom vi ikke er en homogen gruppe, har vi gennem tiden udfordret og provokeret hinanden. Der har ikke altid været konsensus omkring de udstillinger, vi har gennemført. TMN I forlængelse af det repræsenterer vi med Rundtenom den diversitet, der i store træk udfolder sig bag Skulpturi. Med disse værker kommer vi også omkring de tematiske udstillinger, vi tidligere har haft. Som udgangspunkt var vores ambitioner med Skulpturi, at den næste udstilling skulle være et modsvar til den forrige. Vi forsøger altså gennemgående at vise noget, vi ikke tidligere har vist. ESC Derudover ønsker vi også at præsentere udstillinger, der overskrider vores eget personlige felt. Ideen om 'monumentet' som tema, tog vi fat på, fordi den på en eller anden måde var vores modsætning. Fælles for os alle er, at vi arbejder stedspecifikt og anti-monumentalt, og det kunne derfor have været interessant at se, hvordan vi ville have arbejdet under et tema som 'monumentet', for hvad handler monumentet om? Men det blev i sidste ende fravalgt, da tanken blev en begrænsning for os, frem for en udfordring. Det blev i stedet interessant at se, hvorledes vi ville arbejde uden en kuratorisk spændetrøje så at sige, samt hvilket udfald det ville få, at vi blev sat sammen for første gang. MNR Når I repræsenterer jer så forskelligt, som I gør, kan man så tale om, at I repræsenterer hele paletten indenfor skulpturmediet? ESC Nej det gør vi ikke. Så forskellige er vi ikke. JCL Gennem vores udstillinger har vi forsøgt at dække felter, som vi ikke i forvejen selv dækker. Derfor har vi før anvendt kuratorer ude fra, både til at hjælpe med at tydeliggøre disse felter, men også for at undgå at blive anklaget for at have en politisk agenda. Anders Bo Schreiner (ABS) Hvordan vil I så definere Skulpturi? Udover det stedspecifikke og anti-monumentale, er der andet, der knytter jer sammen, og hvad er fælles for jer? MT Vores baggrund for at have dannet Skulpturi er, at vi alle laver skulpturer og tredimensionelle objekter, og dette var vores motivation for at skabe et udstillingssted for skulpturer. TMN Vores bevæggrund lyder ganske enkelt: Hvad er skulptur? Vi diskuterer skulpturen samt et udvidet skulpturbegreb fra et traditionelt ståsted. Nogle arbejder med skulpturer arkitektonisk, nogle konceptuelt, nogle materialespecifikt og nogle gennem installationer, men vi arbejder med et klassisk udgangspunkt, så at sige. JCL Jeg vil mene, at sådan nogle former for kunstnersamarbejder opstår som en reaktion på noget, der finder sted. Vi har netop været igennem en opgangstid, hvor adskillige gallerier skød frem, og hvor salget var lukrativt. Men samtidig har vi også oplevet kollegaer, der kom ind på gallerierne, for derefter at blive sendt ud igen, fordi skulpturer er så vanskelige at sælge. Dette er medvirkende til et sammenhold blandt os skulptører. På Statens Museum for Kunst anvender de Skulpturgaden til festarrangementer. Skulpturen foran museet er fjernet. Museerne og Statens Kunstfond køber meget lidt skulptur med den begrundelse, at de optager for meget plads. Der bliver kasseret skulpturer som aldrig før. I Belgien findes et installationsmuseum, der tager problematikken Anders Bonnesen: Laminatgulv (blinde veje), 2011, Faldrisiko, 2011, Vadested, 2011, En mand vil være indespærret i et rum med en ulåst dør, hvis det ikke falder ham ind at trække i stedet for at skubbe, 2011, Ubetinget Vigepligt, 2011 og Generel advarsel, 2011 alvorligt. Men der findes ikke lignende opfattelse her i Danmark. Vi er derfor nødt til at vise, at vi er nogle, der tager skulpturmediet alvorligt, ikke kun af nød, men også af passion. MNR For lige at vende tilbage til udstillingen, er titlen Rundtenom utrolig interessant og sigende. Den henviser til det 'rugbrødsarbejde' det er at skabe en skulptur. Derudover ligger der i titlen også en implicit beskrivelse af det klassiske og traditionelle ved skulpturen, at man kan gå rundt om den og ikke blot bevæge sig langs væggene. Hvad er det skulpturen kan, og hvordan fremgår det af denne udstilling? Hvorledes forholder I jer gennem udstillingen og værkerne til det udvidede skulpturbegreb, installationen samt den traditionelle skulptur? Karin Lorentzen (KL) Fysikken er i fokus på den måde, at man kan gå igennem værkerne, rundt om dem og mærke materialerne. TMN Som jeg ser det, har vi i udstillingen materialiseret vores tanker. 40 rundtenom rundtenom 41

22 ESC Vi arbejder alle med forskellige materialer. Der er ingen af os, der kun arbejder med ét specifikt materiale, såsom gips eller ler. Vi er ikke fastlåste af bestemte materialer, men forholder os til materialernes betydning. KL Vi lader materialernes udsagn blive en del af værkets udsagn. Selve det, at en skulptur tager plads i et rum, er en del af vores vokabular, et alfabet at udtrykke os gennem. Anders Bonnesen (AB) Det var mig, der fandt på titlen. Jeg lærte tilbage i gymnasiet, at en skulptur er et objekt man går rundt om, hvilket er sandt og let for en gymnasieelev at se, men samtidig også en ret forsimplet betragtning. Hullet i rugbrødet på udstillingsplakaten viser, at der er fornuft i det fjollede: er skulpturen en autonom størrelse man går rundt om, eller beskæftiger den sig med sine omgivelser, som vi alle tager del i? For mig at se har projektet Skulpturi også handlet om at kaste skulpturbegrebet op i luften, og så se, hvad der falder ned. For når der ikke hersker kontinuitet, opstår der tvivl omkring dets gyldighed i vores tid. Jeg er ikke sikker på, at jeg er blevet mere afklaret, nu hvor vi slutter. Tværtimod havde jeg en forholdsvis stor afklarethed med skulpturbegrebet, da vi startede. Jeg så skulpturen som det bedste kunstneriske medium, fordi den kan rumme alt. Men nu er jeg i tvivl. Det hænger meget godt sammen med denne udstilling. Der opstod alle mulige forsøg på at samle nogle tanker og danne nogle definitioner. MNR Nu lægger du godt op til det, I har påtænkt at tage op i det seminar, der afholdes i forbindelse med udstillingen. Nemlig autonomibegrebet. Din pointe omkring rugbrødet er utroligt sigende, da en skulptur er en del af en virkelighed, og ikke autonom i sig selv. Jeg ser Den Frie Udstillingsbygning som et offentligt rum og ikke en lukket skal, man går ind i. Derfor vil jeg gerne have udfoldet jeres tanker omkring autonomibegrebet, som I beskriver i jeres invitation til seminaret. VFJ Fordi vi ikke er færdige endnu, ligger svarene først klar for publikum, når udstillingen åbner. For os, der har skabt værkerne, ligger svarene muligvis først klar, når udstillingen lukker. Det er min personlige erfaring, at jeg først efterfølgende ved præcist, hvad jeg har skabt. Ikke forstået som, at jeg rager rundt i blinde, men det er svært at kende de præcise svar, da vi har haft mange diskussioner i fællesskab, og sikkert også med os selv omkring, hvad det er, der sker, når vi kaster os ud i et nyt landskab. TMN Vi har alle arbejdet aktivt med rummene. Enten i dialog med rummet og arkitekturen, eller med de af os, der udstiller i samme rum. De fleste af os griber direkte fat i rummets begrænsning. KL Værkerne går i dialog med det offentlige rum, med publikum, med kunstnerne og med de andre værker. Vi har også talt meget om helheden, og hvorledes vi skulle fordele os i rummene. Hvem skulle skabe en dialog i de store rum, og hvem skulle have et rum for sig selv. Og ikke mindst den rækkefølge vi ønsker, at publikum skal opleve værkerne i. AB Jeg vil gerne sige et par ord om det autonomibegreb, vi skriver om. Det er på sin vis en provokation at påberåbe sig en autonomi og sige, at værket er noget særegent. Siden 1960erne har kunsten jo bevæget sig væk fra at være autonom. Autonomien opstod for at danne et kunstbegreb. Bevæger man sig helt væk fra det autonome, eksisterer kunstbegrebet ikke. Tina Maria Nielsen: Front Matter, 2012 TMN Men det er en helt anden måde at bruge ordet autonomi på. ESC Men samtidig er det en måde at insistere på skulpturens felt. AB Det, jeg forsøgte at lægge op til før, var, hvor vidt kunsten etablerer en anden virkelighed rent materielt, eller om det udelukkende sker i kraft af kunstbegrebet? På trods af vores mange forskelligheder, har vi et fælles fodslag: at det fx har betydning, hvordan en skrue er skruet i, at det er betydningsbærende. Lige dér opererer vi vel allerede med et andet kunstsyn end de fleste samtidskunstnere. KL Jeg ser det stadig som en anden måde at tænke autonomibegrebet på. Vi har også talt om det stedspecifikke, hvor det autonome har en helt anden betydning. Er den virkelighed vi repræsenterer reel eller ej? Lukkes det rum, skulpturen peger på, eller åbnes det? Hvor den modernistiske skulptur lukker sig om sig selv, har 42 rundtenom rundtenom 43

23 vi her været igennem en udvikling, og det stedspecifikke har været ude et sted, hvor det nærmest blev opløst. Kan der skabes en ny autonomi, uden at værket lukker sig om sig selv, på den måde som det er sket i modernismen? AB Men jeg ser også et behov for autonomibegrebet, da alt ellers bliver for udflydende. Det er et værk og det placerer sig i et felt, og det felt har sin berettigelse. MNR Men i den optik er der tale om at forsvare kunstens eksistensberettigelse, og herved forsvinder det nye i den Heine Kjærgaard Klausen: Drag me down to hell, Floating in a dream, I surrender og Under the surface, 2012 bevægelse Veo netop påpegede. I forlængelse af det gav det god mening at sætte spørgsmålstegn ved, hvorvidt et kunstbegreb er nødvendigt. Det øjeblik et værk bliver forstået og anerkendt som autonomt, så har vi faktisk monumentet. Hvis vi så indkredser alt dette, samt hele historien, som skulpturen har været igennem, er I i Skulpturi nået frem til en ny måde at opfatte autonomien på. I siger samtidig, at der sker en repetition i brugen af begrebet. Derved forstår jeg det på to forskellige måder. Kan I uddybe dette? ESC Det er blot en insisteren på, at det stadigvæk kan noget. Det flyder ikke nødvendigvis ud i ingenting. Vi har allesammen det til fælles, at vi tror på skulpturen. Den kan stadig noget, uden at dette skulle være politisk eller socialt. MNR Så der opstår et fællesskab i autonomien blandt skulptører? AB Nu hænger vi os meget i et begreb. Årsagen, til at jeg introducerede begrebet, var for at tegne linjerne så skarpt op som muligt. Men begrebet har samtidig ledt os på vildspor. Eftersom autonomien er en total umulighed, er den da stadig værd at tale om eller stræbe efter? ESC Men autonomien er måske netop værd at tale om, eftersom der opstår diskussioner om relativitet i alle retninger. Man forsøger at koble værker til andre værker, men det er muligvis mere relevant at se på det enkelte værk i sig selv. Denne udstilling er blot en modreaktion på dette. MNR Samtidig har I diskuteret oplevelsen af udstillingen, hvordan I har samarbejdet, samt rækkefølgen gennem udstillingen. AB Det, at tage autonomibegrebet op til diskussion, er ikke blot en modreaktion. Fordi alle tabuer formentlig er nedbrudte, er der alligevel brug for autonomien for at holde et kunstbegreb i hævd. Det er muligvis et forsøg på at skabe bevidsthed om begge dele og om, at det bliver flydende. Men der er trods alt behov for nogle platforme. ESC Dette er et tydeligt eksempel på kunstneren overfor kunsthistorikeren, da vi ikke har brug for at holde et kunstbegreb i hævd. For os handler det i høj grad om at ville noget med materialet på en eller anden måde. Derfor har vi skabt dette fællesskab, for derved at udforske sammen med andre end os selv. AB Jeg sidder og bliver ligeså forundret. Hvis Skulpturi blev dannet for at udforske, hvorvidt skulpturen findes, er det vel logisk i forlængelse af dette at spørge, om kunsten findes? ESC Så snart vi når derud, flyver vi alle væk. Så er vi nødt til at tale om værkerne og det konkrete. Derved lander vi der, hvor vi selv kan tage fat og danne betydninger. VFJ Tanken bag vores seminar og den pressemeddelelse, der blev sendt ud i den forbindelse, var netop at pointere, at vi ikke ønsker at italesætte eller anvende særlig mange ord. Værkerne og kunsten har et andet sprog, som kan opfattes af en anden kanal, som ikke kræver at blive italesat eller få sat ord på, for at blive forstået. Vi har haft behov for at lade værkerne tale, frem for at lade dem formidle gennem ord og forklaringer. Det er netop det, skulpturen kan. Det handler derfor ikke så meget om skulpturen som et autonomt objekt, der kan flyttes fra sted til sted. KL Skulptur i denne sammenhæng skal snarere forstås som at pege på en eksistens i verden. Om den så eksisterer så fuldt integreret i rummet, at al autonomi opløses, så er det utrolig individuelt, hvorvidt der er tale om et objekt, der samler sig om sig selv. Samt hvorledes den er autonom og hvordan den åbner op til denne verden. VFJ Det vil være forskelligt, og det vil vi først opleve på udstillingen, frem for at foregribe det hele inden. 44 rundtenom rundtenom 45

24 foretrække mindre lokaler, fordi man i Den Frie også er nødsaget til at forholde sig til historien og bygningens arkitektur. KL Det er lidt som at udstille en skulptur i en skulptur, da Den Frie er en bygning, der er tydelig i sit materiale og sin fysiske tilstedeværelse. JCL Ja, vi er meget langt fra den hvide kubisme her. MNR Kan I uddybe lidt om de fire år I har brugt på at forske i skulpturen, og hvad det har af betydning for udstillingen Rundtenom? TMN Jeg bliver personligt utroligt glad, når der opstår radikale brud, såsom når Heine beslutter sig for at lave en performance, når Mikael vil lave et laboratorium for rosiner, eller når Jørgen nærmest skaber arkitektur. Vi har netop haft denne type anderledes udstillinger på Skulpturi. Også disse udstillinger har været interessante i forhold til diskussionen om autonomibegrebet. Jeg sætter stor pris på at have de tre med, da der er knap så stor forskel på os resterende. AB Det skete ofte, at vi fik gode anmeldelser eller blot anmeldelser, når vi udstillede noget, der ikke direkte var skulpturer. TMN Hver gang vi har haft udstillinger, der overraskede os selv, har det været opbyggende. VFJ Det håber vi også vil ske med Rundtenom. Mikael Thejll: Rosiner findes (250 g rosiner), 2012 JCL Jeg har set meget frem til denne udstilling, netop fordi vi får lov at præsentere vores formål med Skulpturi, og det vi skulle opfylde. Vi ønskede at undersøge skulpturen bredt, samt hvad der sker rundt om den. Vi har også inkluderet skulptører, som andre ikke ville røre ved. Denne udstilling adskiller sig fra andre gruppeudstillinger i forhold til det at blive inviteret. Dette skaber en anden type fokus for os selv. Derudover har vi noget at forsvare. Som Anders, havde jeg også en opfattelse af at vide mere om skulptur, da jeg startede end jeg gør nu. At sætte spørgsmålstegn ved om den overhovedet kan noget, er det jeg har opnået i de fire år jeg har arbejdet med Skulpturi. Det er en bevægelse, der ikke behøver struktur eller skelet. ABS Hvordan er det så at udstille i Den Frie? JCL Da vi kommer fra et lavloftet galleri, er det helt fantastisk at udstille i et hus, der er bygget til at huse kunst, som kan rumme store værker og som har det helt rigtige lysindfald. Nogen vil måske anse det for en hæmsko og 46 rundtenom rundtenom 47

25 lydkunstfestival fri lyd 9. juni 17. juni 2012 Artificiel: Condemned Bulbs, 2012 Den internationale lydkunstfestival Fri Lyd præsenterede en bred vifte af lydinstallationer og performances, hvor værker i gråzonen mellem visuel kunst og lydkunst blev vist, afprøvet og udforsket. Med festivalen ønskede Den Frie at præsentere et så bredt felt som muligt og give et nuanceret bud på, hvad lydkunst indebærer, og hvor forskelligt det kan udtrykkes. Lydkunsten er en kunstform i hastig fremvækst det ser man på museer, kunstfestivaler og biennaler verden over. Men hvad kendetegner lydkunsten som genre? Hvilke tendenser og strømninger ser vi indenfor mødet mellem den visuelle kunst og lydkunsten i dag? Alle lydværker og -installationer blev udvalgt i samarbejde med den belgiske kurator Joost Fonteyne og udgjorde den centrale del af festivalen. Et rum fyldtes til bristepunktet med en elektrisk knitrende summen, hvor elpærer hang fra loftet den canadiske kunstnergruppe Artificels værk Condemned Bulbs var et af lydkunstfestivalens æstetisk hovedværker. Humoren fik også plads i værket Other Side/Break af Clea Coudsi og Eric Herbin, hvor en legetøjslastbil kørte rundt på en vej af vinyl. Lyden af is der fryser og tør i Permafrost af Aernoudt Jacobs førte tankerne hen på global opvarmning, og tid til eftertanke var netop, hvad værket Soundtracks af Stijn Demeulenaere fordrede af sit publikum. Her blev vi bedt om at reflektere over de lyde, vi erindrede, og som gjorde stærkest indtryk. Derudover havde Den Frie i samarbejde med den danske organisation for elektronisk og eksperimenterende musik SNYK sammensat et varieret liveprogram med nogle af de mest interessante danske og udenlandske navne indenfor lydkunst netop nu. Nogle performances lagde sig tæt op ad det musikalske, som fx den internationalt anerkendte theramin musiker Dorit Chrysler, mens andre eksperimenterede med allerede eksisterende lyde optaget i naturen, som norske Jana Winderen. Som noget helt nyt i Den Frie Udstillingsbygning arbejdede lydkunststuderende med field-recording i et åbent atelier på stedet under den ti dage lange festival. Sidst, men ikke mindst, afholdtes et seminar med internationale paneldeltagere, der diskuterede tematikker omkring lydkunst-genren. I forbindelse med Fri Lyd producerede Ditte Pradsgaard Holm en lydvandring. Deltagende kunstnere Artificiel, Aernoudt Jacobs, Cléa Coudsi, Eric Herbin, Stijn Demeulenaere og Rolf Aamot. Performances af Søs Gunver Ryberg, Fish&Fowl v/ Juliana Hodkinson, Niels Rønsholdt, Rune Søchting, Artificiel, Per Magnus Lindborg, Jana Winderen, Maia Urstad, Robert Pietrowicz, Hanna Hartman, Anna Zaradny, Erik Bünger, Tuomas Toivinen og Dorit Chrysler. fri lyd 49

26 life clock 23. juni 12. august 2012 Julius von Bismarck & Julian Charrière: Some Pigeons Are More Equal Than Others, 2012 Life Clock was an exhibition curated by the Danish artist group A Kassen. Every summer, Den Frie Centre of Contemporary Art invites an artist or artist group to curate an exhibition, which focuses on the latest tendencies in contemporary art. This year, A Kassen presented their understanding of interesting art right now, and invited 12 international and Danish artists to partake in the exhibition. The title of the exhibition is taken from one of the works on display, Life Clock, by French artist Bertrand Planes. The piece consists of a clock that does not record time as hours and minutes, but instead counts years and age approximated from the average lifespan of a Frenchman. The clock is adjusted in such a way that it is times slower than a normal clock and keeps time with the artists actual age. With this simple gesture, Bertrand Planes changes our perception of time from anonymous, collective and perhaps meaningless to an image of personal vanity and a reminder of the transience of life. Thai artist Att Poomtangon has cooperated with a shipwright in order to construct a traditional fishing boat which can be borrowed and taken on a life clock 51

27 cruise around one of Copenhagen s lakes. With this generous gesture, Att Poomtangon adds practical usage to his work and allows his Summer Boat to chip away at the division between art and reality. Summer Boat is one of several works of art at the Life Clock exhibition, which draws elements of real life directly into Den Frie Centre of Contemporary Art. coffee table about life clock Participating artists Honey Biba Beckerlee, Julius Von Bismarck, Julian Charriere, Torben Christensen, Cyprien Gaillard, Robin Gommel, Anna Molska, Simon Dybbroe Møller, Bertrand Planes, Att Poomtangon, Wilfredo Prieto, Troels Sandegaard, Ebbe Stub Wittrup, Hekla Dögg Jónsdóttir, Loji Höskuldsson and Úlfur Grönvold. COFFEE TABLE PARTICIPANTS Honey Biba Beckerlee artist. Julian Charriere artist. Tommy Petersen artist, member of A Kassen. Att Poomtangon artist. Malene Natascha Ratcliffe director of development at Den Frie Centre of Contemporary Art. Julius Von Bismarck artist. Anders Bo Schreiner project coordinator at Den Frie Centre of Contemporary Art. Tommy Petersen (TP) We received an invitation to curate this exhibition. Initially we were unsure if putting together an exhibition like this would be in our interest. But after some thought we saw it as an opportunity to invite artists that inspire us and show works we like to a broad audience. When preparing for the exhibition we focused on presenting works that we are excited about. Listing the different works we wanted to show, we started seeing similarities between them. All the art works are implicitly connected to the outside world in one way or another. For instance the artist Att Poomtangon has made a boat for the guests to borrow for sailing in the nearby lakes. Malene Natascha Ratcliffe (MNR) Tommy, what was your selection criteria? TP A Kassen consists of three other people besides me, and we obviously share a lot of common interests and have common references, but we, of course, see and discover different artists and artworks. These different inputs shape the works we do together. Curating this exhibition has been an extension of this practice or model. The challenge for us was to present a coherent show by international artists. First of all we are interested in artworks that somehow glow with an immediate visual poetry or have a certain playful spirit. And some artists just got an open invitation to come up with a project. Att Poomtangon (AP) My piece Summer Boat stems from wanting to construct a boat people could borrow and put to use, as a generous gesture, and I would like to thank A Kassen for giving me this opportunity. TP You also brought another one of your pieces with you today. AP Yes I brought my piece, Stray Dog, since it is good to have a dog here. MNR Att, will you elaborate on the different approaches in the two different works? One is based on participation and the other is somehow a gimmick. AP I prefer to give audiences an experience for them to take home and look back on. If you go to an exhibition and only look at objects, you have nothing to take away with you. I want to breathe life into my art pieces. To me, that is a very beautiful thing. This way, the objects get 52 life clock life clock 53

28 independent lives of their own and do not require me standing behind them for them to work or become art. TP Something I was not aware of was the fact that the dog is made out of dog food and bed sheets. AP Those are, in fact, quite favourable materials to work with. It looks like an actual dog, but it is definitely cheaper to keep. MNR So real live dogs would actually be able to eat parts of it? AP Unfortunately no. Dogs would be able to smell it, but I am afraid they would get sick from trying to eat it. MNR A Kassen did not select a specific work for you to bring or produce, as I understand, so how did the idea of the works develop? AP The idea behind the dog developed in Zürich. I was once told to go back to Thailand where I belong and I replied why? I have done nothing wrong. I have problems everywhere I go because of my ethnicity and the colour of my skin. There is often talk of equality, but we are only equals in very few ways. But the stray dog, however, can cross any borders and go where it wants to, and pee wherever it wants. MNR Is there a similar thought behind the boat that you can travel anywhere you want? AP Normally I like to give my audience the opportunity to participate and create things themselves. But in this case I figured it would be too much. Hence I liked the idea of a boat for people to use, since it then has a function. Even if it meant the boat could break. Life is not happening inside the museum, but outside the museum. MNR Honey Biba Beckerlee, will you please tell us about your work? Honey Biba Beckerlee (HBB) Yes, I can briefly introduce my contribution as well. It consists of two large domes, based on two different inventions 40 years apart, from two different countries. But they are identical. My contribution additionally consists of a series of pictures. One of them is the first picture of Earth photographed from outer space by NASA. The next one is a pastiche of the first picture of the Earth, but it is in fact a picture of the sky taken from Earth. The final one is my replica of the pastiche of the photograph NASA took; this time a picture of the sky over Copenhagen. There is a continuous repetition in my works. The last piece is a physics experiment inspired by quantum physics. My intention behind this work is to make a connection between all my works in the exhibition, and create a perspective on the notion of replica and repetition with parallel worlds. MNR Could you elaborate on the different inventions of the two domes? HBB They are mostly called geodesic domes because they are known to be invented by Buckminster Fuller, an architect from the 1950s, who gave them this name. However the same structure was invented 40 years prior in Germany by a man called Walther Bauersfeld, who was basically building a planetarium. He was an engineer for Zeiss and he wanted to make a projector that could display all the stars above us. In order to do so he had to construct Bertrand Planes: The Places We've Been, 2012 a spherical building that could simulate looking up into the night sky. That is how he came up with the dome structure. However I am not interested in who came first or which one is the original. My interest lies in questioning what defines an invention, and more importantly the concept of originality. TP One particular element in your photographs that caught my attention was the twist of perspective and the fact that we can look into the sky and look at the world from different angles. It is quite poetic. MNR Talking about the sky, Tommy, you also invited Julian Charrière and Julius von Bismarck. Could you please explain to us what your piece with the doves is about? Julian Charrière (JC) You can connect our piece to an idea of perspective, as well. We wanted to change how people look at urban spaces. For this exhibition we worked with pigeons. What we did was to catch pigeons by setting up cages with food inside. Then we painted the pigeons in various colours. In the end we released them for people to see the pigeons flying all over Copenhagen. Hopefully 54 life clock life clock 55

29 a great deal of people will see them and in extension of that, perhaps see their city from a different or whole new perspective. After working on this project, I not only view pigeons differently, but also cities. You become aware of the urban spaces and the movement of both pigeons and people; you walk and they fly. Julius von Bismarck (JvB) If you are aware that the coloured pigeons are out there, and you go looking for them, it will impact your attention to the surroundings, and Cyprien Gaillard: Real Remnants of Fictive Wars II, 2004 you will become more aware of the way your city looks. Perhaps you are not used to looking up at the sky when you move around. This gives the project great importance, because it reminds the mature adult to be curious and have a childish approach to the world around them. Also, by painting the pigeons they become exotic and beautiful, and suddenly you forget to detest them or wish to be rid of them. They become a natural part of the city in quite a pleasant way. The various colours make them both visible and aesthetic as they each gain an individual personality. JC We caught the majority of the pigeons near the town hall square, so that is where they will be most visible. Hopefully people crossing the town hall square on a daily basis will recognize the individually coloured pigeons, and their perception of the animal will shift. We only experience and view our city and the people and animals in it in one way our own way. Hopefully this project will impact people to look at all these elements from someone else s perspective. The longer you live in a certain space, the harder it gets to look at your surroundings with a fresh set of eyes. TP This is certainly true. By doing this somewhat simple thing, by painting the pigeons, your focus really does change. JC In addition to that, it is nice to add colour to otherwise grey and homogeneous spaces. MNR We have now heard about some of the individual pieces in this exhibition. I would like for Tommy to tell us the story behind the exhibition. Perhaps you will be able to connect your ideas to the story of J.F. Willumsen the man who drew and built Den Frie. He was considered the father of Arts and Crafts in Denmark, through his fight for art not only being considered a painting or a sculpture, but art as architecture or photography as well. This was completely new at this time. He really saw art as a way of being in the world. I see a connection between that history and the presentations here. Tommy, could you elaborate on A Kassen as a group, as well as the artists you have presented to the audience, and thus make a connection to the history of the building? TP We were not aware of that connection ourselves beforehand. But we did have a particular interest in this open approach. We did not want to take the audience hostages or in any way force them to see the artworks in a certain way. We want to move art outside and connect it to the surrounding world. We always had the idea that if you get middle-aged males and children to become interested and excited about art, then that means we have truly succeeded in our curating. If children come in here and see the pigeons they will surely keep the adults in the wait. It is quite simple and also something we recognize from other situations as well. In my view it is important to stay naïve like a child, as you are growing to be an adult and getting older. However, we do not only present immediate and humorous works at this exhibition. There are also works, which take time to experience and require zooming in and out. I quite like this balance. We want to show that the energy we feel is present in this type of art. Anders Bo Schreiner (ABS) In the beginning it seemed the focus was to pick out current artists that you were inspired by. As time passed, the focus changed and developed. Suddenly you had a realization that all the pieces you chose had a connection to the outside world. TP Initially we only invited people we considered would be cool to show in this context. However we later had to rethink how we wanted to present the artists and how we wanted the exhibition to be. It could easily have become a completely different show if we had made just a few different choices. Same as when you produce art. One idea can develop into new ideas. You invite one and then you discover another work that would complement the work already chosen. There were of course also works we wanted to present but could not have, such as Wilfredo Prieto, who created the small piece with the bun that we did exhibit. He had done other works, which we really 56 life clock life clock 57

30 Att Poomtangon: Summer Boat, 2012 We considered another title: Free Entrance, which would have caused some trouble at the front disk. It would have the quality of starting off an interaction between the guest and the museum guard even before entering the show. But we chose Life Clock instead. MNR But in the Life Clock title there is an overall focus on the issue of time and reality and our perception of reality. To me, these issues somehow create a red thread throughout the exhibition. Do any of you also recognize these issues? AP I prefer not to discuss my objects too much, as I want them to speak for themselves. As well as I want the audience to create their own images. So unfortunately I do not have an answer to your question. JvB In my opinion exhibitions have more power when they are not dissected and discussed in details or organized in only one way. If you receive a certain kind of message, many other things tend to get lost. With this exhibition we were so fortunate as to be given such freedom to do as we wanted, with the right amount of respect for the surrounding art works and the exhibition as a whole. MNR I am very glad to hear that, because that is the exact foundation of this building and the art association. It is called Den Frie, The Free or Der Freie. And artists built this building because they wanted to be free of censorship. They did not want to be told what was and was not legitimate to exhibit. This is very important for us to hold on to in the present day and age. wanted to present. One is a long red flag that runs all the way down to the ground turning into a red carpet. Since there are two flag poles outside Den Frie, it would have been such a nice way to invite people in. But when we were handed the budget it became obvious that we could not afford it. Especially since he wanted the flag in such large measurements that it would not fit Den Frie nor the flagpoles by the entrance. But we are glad we ended up having the small piece by Wilfredo especially next to Honey s spheres being so large and complicated to construct. MNR Could you tell us a bit about the title Life Clock, which is the title of one of the works as well? TP It is simply a clock, which partly shows the age of the artist Bertrand Planes, but also shows when he is expected to die, based on general calculation of the average length of a Frenchman's life. Therefore one arm is pointing at the number 37 and the other is where the number 12 used to be, but in this case the highest number on the clock is 77. This of course says much about life. The title Life Clock is a beautiful title for the piece and a quite open title for a show. 58 life clock life clock 59

31 copenhagen art festival beyond good and evil 25. august 30. september 2012 Lea Porsager: Group Perfection, 2012 Copenhagen Art Festival presented a full programme of contemporary art throughout the city as well as in the five art halls GL STRAND, Kunsthal Charlottenborg, Den Frie Centre of Contemporary Art, Kunsthallen Nikolaj and Overgaden. The theme of the festival was community. This theme was explored in different ways and a variety of voices were passed on from artistic, theoretical and concrete perspectives. At Den Frie Centre of Contemporary Art, we presented the exhibition Beyond Good and Evil, a multifaceted view of communities and present examples of how communities depend both on the memory of the individual and our common recollection, as well as the place of the individual in time and space. Among the invited artists were both established international and Danish artists, as well as new, younger names. On different levels the works related to the concept of community, but they were neither tightly bound by nor totally detached from it. Some of the artists participated with already existing works while others showed brand new projects. The old naval area of Nyboder surrounded by diagonally placed flag poles without flags, pagan mapping of magnetic currents in Copenhagen, Copenhagen art festival 61

32 animated, starring owls and a big, wavy metal ocean you could walk on. Those were just a few of the works you could experience in the exhibition. It was all about community beyond good and evil: power relations, inclusion and exclusion, solidarity, memory and retelling were all concepts linked to the idea of community and that were in different ways dealt with by the 8 artists Danish as well as international that participated in the exhibition. nordic focus Participating artists Jananne Al-Ani, Rejane Cantoni & Leonardo Crescenti, Latifa Echakhch, Søren Thilo Funder, Ann Lislegaard, Carsten Nicolai, Lea Porsager and Arturas Raila. COFFEE TABLE PARTICIPANTS Kirse Junge-Stevnsborg artistic director at Den Frie Centre of Contemporary Art. Gunnhildur Hauksdóttir director at The Living Art Museum, Iceland. Linus Elmes director at UKS, Oslo. Søren Thilo Funder visual artist. Sidsel Nelund ph.d fellow at University of Copenhagen and former director of UKK. Marie Koch ph.d fellow at Åbo Academy, Finland. Marta Kuzma director of OCA, Norway. Staffan Boije af Gennäs curator. Jonatan Habib Engqvist moderator, curator and theorist. Jonatan Habib Engqvist (JHE) When I was appointed to curate the multiple-venue Visual Art Focus of the Reykjavik Art Festival, the invitation came from a group of institutions that wanted an exhibition about alternative spaces in the Nordic region. At a closer analysis, I sensed that the attempt to locate the energy that occurs when artists work together would be a more interesting approach. Moreover, if one looks at similar attempts in other contexts these last few years, it did not make sense to simply invite artistrun spaces to do their thing in other institutions. Rather, the idea became to focus on what happens when artists work together in an experiment where all participants had set their egos aside for the occasion and focus on collaboration. This theme was informed by interest but also need. In all honesty, it was an underfunded project and the only sensible way to realize it seemed to implement a structure, where everyone involved could share resources. The intention was not only to provide an audience with a large-scale exhibition in Iceland three years after a financial meltdown, but also to do something for the local artists. For instance the Living Art Museum, which has been invited to this conversation, was an important conversation partner throughout the entire production. Pretty early on in the process, we found ourselves falling into a trap of glorifying the idea of collaboration as something inherently positive, and for this reason it seems particularly relevant to participate in this Kaffebord related to a context called Beyond Good and Evil. It is great to have Gunnhildur from Nyló here as the project that she was involved with during the exhibition holds several of the elements that have been laid out here. Nyló is the Icelandic nickname for the Living Art Museum and the name of a constellation put together for (I)ndependent People. Seen as an artistic subject, Nyló s contribution presented an opportunity to structure the collection of the Living Art Museum and make an analysis of the contents. Everything was registered. Also here today is Linus Elmes from UKS, who participated with a completely different kind of archive; No Gods No Parents, which he has brought to the table. We are gathered here to discuss perspectives on contemporary art and collaborative practices and the investigation into the theme of communities. Kirse Junge-Stevnsborg (KJS) The current exhibition here at Den Frie Centre of Contemporary Art is a part of Copenhagen Art Festival and the topic of the entire festival is communities related to concerns of collaborations and interaction. The theme sprung from collaboration and grew to communities. If you take a closer look at our exhibitions, many of the projects and works are created by solo artists 62 Copenhagen art festival Copenhagen art festival 63

33 and have not grown out of collaborative practices as your project in Iceland. However, people do collaborate in the five exhibitions of the festival and in all the projects in the public space. The whole festival is based on collaboration between the five Contemporary Art Centres in Copenhagen. In the process we also discussed embedding the historical background as you did in Iceland. From what I understand you analyzed the field of artist movements as well as collaborations and the project has since developed from there. to stagnant art authorities at the time. The National Gallery was not interested in buying their work nor were they included in any of the proper artist associations. They then decided to found their own artist run museum with the constitutional purpose of collecting and preserving. It was not at all uncommon in the 1970s for artists to unite and found production movements and it is still common practice in Iceland. Later, in 1981, The Living Art Museum also became a venue for exhibitions, for younger art, for production and experiments. JHE Can you tell us how you go about it here at Den Frie producing exhibitions? KJS This is quite a special house in light of its history, because it was built and founded by artists. Throughout the entire 20 th century this house was run and used by artist associations. Today we still welcome artist groups and group exhibitions, as well as younger artists. Until 10 years ago the house had quite a strong commercial structure and people came here to buy art works. Today they go to commercial galleries instead. Nowadays we try to uphold the tradition of having artists exhibit somewhat experimental projects. We have approximately 300 artists using our house performing and exhibiting a year. Quite a number of artists use Den Frie as a platform for group exhibitions or artist talks and seminars. We most definitely have a strong artists movement tradition in Denmark at large, but we are the only artist house and the association Den Frie is the only association, which owns its own building. Gunnhildur Hauksdóttir (GH) I work at The Living Art Museum in Reykjavik, Iceland, which was founded in 1978 by a movement of 20 artists. They founded it as a response KJS I regard the 1970s as a second generation of the artist movement running throughout the 20 th century. Our house is built in the late 19 th century and is part of the first generation of artist run houses. Part of this first generation is also Kunstnernes Hus in Oslo, Konstnärshuset in Stockholm, Kunsthalle Helsinki and the secessions in Berlin, Vienna and Budapest. I would place the Living Art Museum as part of the second generation movement with the likes of Overgaden here in Copenhagen. GH I agree. The old Association of Art in Iceland, FÍM, was also founded by artists and they produced salon exhibitions and later turned into a union looking out for the rights of artists. The movement that the Living Art Museum sprung out from and which began in the 60s, was initially excluded from FÍM. It revolved around conceptual art, fluxes and new media. That is the heritage, but it quickly evolved and grew from there, it seems to have been in flux with each board administrating it. In 2008 the board was forced to take a closer look at its infrastructure and history as the museum lost its collection storage. It became apparent that there was lots to be done in the collection, in registration and conservation. It was the first time since the founding years that the collection was Carsten Nicolai: future past perfect pt. 02 (cité radieuse), 2012 holistically revisited and re-registered. From this process sprouted two archives. One is a performance archive preserving the history of performance in Iceland. The other is an archive of artist movements and artist initiatives. In 2010 I dedicated six months to the artist movement archive. I contacted all artists that we were aware of that at some point had initiated an artist run space. I gathered original documents and newspaper articles corresponding to each space. From this work, on top of already existing documents in the museum, the archive was compiled and registered. This was the physical birth of it after an incubation period dating back to When Jonatan approached the museum wanting to work with the archive, we decided to yet again contact whomever had sustained these initiatives and reopen the archive in a public sphere to assemble a time line visualizing the local history of artist initiatives. With funding from a research grant we employed Karina Hanney Marrero, who then continued the work on the archive and 64 Copenhagen art festival Copenhagen art festival 65

34 call out to artists for information. She received a great deal of people in her improvised office at the National Gallery where she had her base during the Reykjavik Art Festival. She interviewed them and many of them found otherwise forgotten material and brought it in to be preserved. Along side this process Karina filled in information onto a time line situated on a wall separating her office from the public exhibition area. The Living Art Museum took on this role of caretaker of this particular history because no one else was doing it. This history was disappearing. Our intention was, and still is, to gather and preserve information, not to evaluate it. We do however evaluate the importance of preserving this information, this can be regarded the underlying history of the art scene in Iceland. The grass-root history. During the registration in 2010 I roughly saw three categories of artist initiatives, which all had community in common. One category would be space, not only in a literal sense, but experiments with space and re-definition of space and the art-space. The other category would be the visionary category. This is when artists see an extreme urgency for a certain type of art space. An example could be the Yellow House movement in 2000, a space founded and envisioned for different forms of art to come together and even merge. We are lacking these ultra-passionate spaces now-a-days. The last category is the one intended to make some money, art spaces founded to display and sell art works from yourself and your immediate associates. During the accumulation of documents both I and later Karina interviewed everyone who submitted documents for preservation. The interviews are part of the collection of oral history in the museum. We asked three basic questions: Why? How? Why did it end? The answers correspond to a history of the art-political background at each given time and from the answers, the conclusion of these categories can clearly be drawn. We have stopped actively accumulating for now, but the archive is an open work in progress. During the process of accumulating the time line at the National Gallery we involved a graphic designer and we intend to make a publication of a folder, containing a poster of the time line that corresponds to the information in the archive that will also be printed. We held a public conversation last week with guests from the National Gallery, some individuals that currently run artist initiatives and the board of the museum along with the public. This conversation clarified the fact that throughout the short local art history most everything in art seems to happen through artist initiatives. KJS Regarding just that, Overgaden is also just now publishing a twenty-five year jubilee publication. I do not think it was put into the same kind of framework and achievement, but they also made calls for information and images, and the book consists of many interviews and texts by the artists and curators who were active in the development during a specific year. They also presented smaller exhibitions from each of the past 25 years in the gallery space as a bulletin board. GH I suppose they are writing their own exhibition history with that specific publication. The museum also published a retrospect in 2008, on its 30 th birthday. There is one particular fact about the Living Art Museum; the entire administration has never stopped being artist run. This often changes once an institution starts to receive government funding. But our entire administration still consists solely of artists. During the work with the Arturas Reila: Kortlægning af København, 2012 archives there was an ocean of correspondence discovered between Nyló and other artists, documents related to the institute s own history. Nothing had ever been thrown away during its 30-year lifetime. Those were used to assemble the retrospect and exhibition history publication. We then gave the original documents to the city archives for preservation. JHE It is quite a fascinating method you developed. Can you say just a few words about the performance archive? GH We discussed endlessly how to archive an art form such as performance, which is so unique and only exists in the moment it is executed in front of an audience. The archive itself consists of approximately 70 boxes, one box for each artist. The content of the boxes can be quite arbitrary; they can contain documentation of performance, artist instructions or scripts of performances or even physical props left behind after a performance. Archiving and documenting performance presents a dilemma. We visited the idea of the Museum of Oral History. We began 66 Copenhagen art festival Copenhagen art festival 67

35 by searching for and selecting performance artists dealing specifically with performance in their practice. We then asked them to select relevant performances and give us an oral account of them. We collaborated with a National Broadcasting Service. They gave us access to their recording studios where we recorded the oral accounts of performances in good conditions. In return, the National Broadcasting Service broadcast one performance per artist per week on national radio. We then added the whole oral accounts to the archive and made them accessible to the public. Ann Lislegaard: Speaking in Toungues, 2012 Linus Elmes (LE) The elaboration of your work in Reykjavik presents a good binder access for all of us here to go through. In my case there is basically a collection of facsimile documents, some of which were given to me by different sources and some I found myself. They were interesting because, as I always say, it is a reflection of the unconscious cognitive system of the art world. It is a protection of the material in the sense that it is not directly related to production of art or art works itself, but things that are revolving around it. So the documents are everything from legal documents to cartoons. It is a very rare collection in my view. When I hear you speaking of your work with the Living Art Museum, I am impressed by the ability to use chronology. For me it is not difficult to think in terms of chronology. But it was also of great importance in working with this collection to not make a chronology or a time line, but rather to make the publication itself into a machine enabled to write history while it is unfolding. I just realized as you were talking that you became part of this history that I am writing as editor of this binder. One of the collection s efforts, which is unconventional compared to traditional archives, is the fact that all material here comes from digital files from the very beginning. I for instance sorted through your archive looking for images that are now contributing to our collection. KJS Perhaps you could describe the binder you brought with you to present to us? LE It was developed in the temporal overlaps during the process, which is quite interesting. It is basically a conventional binder but made by a bookbinder, who works with traditional techniques from the 1970s. This is a sort of collision. I developed the idea in collaboration with a much-needed graphic designer, Johan Hjerpe. It was to some extent an anachronism to combine laser-printed JPEGs with handmade paper from the 19 th century. The different materiality somehow speaks of different relations to information. The index tabs are each individually handmade and it is almost a refusal of the usual kind of archival cataloging. There are brief explanations to each contribution but they are very subjective at the same time. There is no specific order in which to read the binder. In addition to that, new contributions are constantly being added. JHE When you first told me about this project, I thought about a short story by Borges called The Celestial Emporium of Benevolent Knowledge, a Chinese encyclopedia, which is an account of a seemingly fictional taxonomy where for instance animals are ordered based on features such as how many legs they have (rather than categories like mammal ). The order of the categories is different but it still operates with a similar logic. LE I have considered making a facsimile reproduction of this unique product, perhaps a bit smaller but a printed edition at least. Søren Thilo Funder (STF) Is there a sort of melancholic fetishist approach to the archive? We are living in archival times. Things are being archived as we speak. In this context we might also be able to say something about escaping archives or not wanting to be archived; at least in the western world. I am furthermore curious about the person that makes paper by hand in extension of the idea of how we treat something as important history. LE The aforementioned bookbinder was of course very pleased to get the commission and to work on such an object. No one today would spend kr. on binding a book as you did 100 years ago when a book was of actual value. STF Accumulated knowledge is therefore not as valuable as limited knowledge for us in the western world. I was in Cairo at the Townhouse gallery for a big symposium on archives entitled Speak, Memory. The symposium was attended by quite a few western people discussing the topic, which sparked my interest in the anti-archive. What 68 Copenhagen art festival Copenhagen art festival 69

36 should be forgotten? The Arab world is very different in that sense. There is a necessity of the archive because it contains information people had never had. JHE That is an interesting question you are raising. It might just be the reason why the Nyló and the Living Art Museum was invited to archive in the National Gallery. It is precisely saying; perhaps this is a task for you to take on to the museum. GH Visitors, however, perceived it as a critique of the National Gallery. People were complimenting me for pointing a finger at the gallery. A year ago, five volumes of Icelandic art history were published for the first time. The fifth volume was about contemporary art. It was considered a controversial contradiction since it was dealing with present time. The archive of artist initiatives made public in the National Gallery at this time was also seen as a comment on that publication. The Living Art Museum's whole approach to preserving history can in some ways be seen as a counteraction to an official history in the making. It is an interesting time as the language of art history is in the process of being invented. It is a new language in Iceland. JHE This book is not acknowledging the importance the artist-initiated sphere proper to local art history in Iceland? GH No. But it did lead to a discussion of how art finds its way into art history. How does anything find its way into history? It seems so arbitrary. We undertook the task of accumulating and preserving without evaluating, because we are a museum and that is a traditional task of a museum. KJS It is also an interesting question in relation to Den Frie that has existed for more than 100 years. We have the basement filled with material and no one has ever spent time and resources or even suggested any structuring of the material during the course of the past 100 years. We have produced a few publications on the subject but never any actual archiving. Only a few artists have been interested in approaching the material with departure in their artistic practice. STF That is another aspect of archiving; you take a lot of things that should be communicated, put it in a box and we do not communicate it any longer. Sidsel Nelund (SN) In my opinion it depends on your motives for archiving and what you can extract from that. For instance, Gunnhildur, when you structured the archive, you discovered something from the way you structured it. But also, the necessity of archiving varies from place to place depending on the art institutional infrastructure of the given place. Sometimes, the art historical documents are archived in a storage room of the artist or the curator, because art is not collected by public institutions. In that light it is not always a bad thing to archive in a box. STF In relation to that, catastrophes become quite interesting because they destroy archives. There is a force out there able to destroy history. GH I have anxieties about it all being gone one day, because we would be left with nothing or at least with no immediate past. In 2008 the artists on the board started questioning their history, because they lost their storage space. The collection contained 2000 works. At this time the Living Art Museum was under a huge pressure to produce exhibitions. Instead of doing so, the board boldly pressed pause in the programming to look into what was already existing. For two years they sorted through the collection. All the members and the entire community became involved. They would hang up works, photograph and register them and in this way it became a rotating exhibition. The artist community of Iceland was annoyed with us because of the huge demand for the museum to produce. It was the 30 th anniversary of the institution, so it was time to reflect, but it was still considered to be quite the radical move. It created controversy. History is boring, exhibitions are the future. How did a system even come about? Why is the format of producing contemporary art exhibitions so one-directional? What happens if one institution decided to go about it differently? I find the drive to produce very unfulfilling because everything will eventually go down stream and be forgotten too soon. JHE Do you see archiving as a way of producing and slowing down at the same time? GH I see them as two topics. Marie Koch (MKO) Sitting on the outside listening to you, Gunnhildur, I see your way of producing the archive as a way of giving it a life of its own. I would normally describe an archive as something rather dusty, however Linus contextualized with a bookbinder and the Nyló archive is still growing with all the information you pin up. You could almost make a movie out of it to personify the archive and have these forgotten stories come to life and become statements on their own. You are producing a very strong communication, but the archive is taking over. I very much like the idea. Marta Kuzma (MAK) There is the assumption that all archives are decipherable in some medium of present day. The Anthology Film Archives in New York were recently terminated from their space and is now staying in some kind of room. Their archive houses an incredible history of experimental film that is on original 16 mm format. The only way to see these films is by appointment and by that feed the loop for this kind of analogue system. They are unable to get information out and the only ones out of the experimental films gaining visibility are the digitized ones. The archive is quite massive and if not all of it gets digitized, the material will eventually become inoperable within five years time. An entire history that no one shows interest in recuperating. The medium is part of that issue. The digitization is a changing network and the different medias are acting differently towards each other. STF I had a conversation with a conservator from SMK, the Danish National Gallery. She told me about the many Fluxus audiotapes they keep in the basement of the museum. It is a huge treasure of sound art piled away in boxes. They are trying to figure out how to archive these different formats that need to be digitized to keep it from dying. Any hard disk will die at a certain point. LE I have met with a consultant for the National Archive both in Sweden and Norway and he is working on internal storage methods. It is a very interesting concept and revolves around what happens when you transcript a digital file into another format. Different sorts of qualities are always lost in that transcription. As applied for the rest of history there is nothing strange about information disappearing. The idea of the archive as a provider of some kind of total true description of something is impossible. 70 Copenhagen art festival Copenhagen art festival 71

37 GH You start out convinced that you are by no means producing truth. You are merely receiving material and what you receive will constitute the outcome. It is out of your control. JHE Does it make a difference if it is an artist producing the archive? Is that shaping the attitude towards the production? LE If a community is existing in some kind of internal relation space, I think a subjective reading of history is part of that internal relation space. This project is very much a materialization of other subjective understandings of some kind of relation to the author. Staffan Boije af Gennäs (SBG) Gunnhildur, you were archiving in Iceland and thereby having rotational exhibitions of the collection, was the archive in fact produced as an art work? GH In a sense it was. It was a creative and improvised procedure. No one fully knew what that collection contained as it woke up from slumber. The reason for the archiving happening at all was in itself improvised. SN I was wondering if your intention with creating the archive was to make it a creation of community? You said the art scene was provoked by the lack of producing exhibitions, yet I suppose the archive was done for the sake of the community. At the same time a community is created around it. GH It seems to have. I am not sure whether it was intentional or not. The entire process has altered the Living Art Museum and its role towards the art community. There seems to be a new generation of art historians and museologists appearing. The local art history is in itself rather short and the language of the field is just being invented now. And now this new community of art historians is taking a great interest in facilitating it. We had never anticipated that but we now wish to work with them more proactively. In this sense it added to the community of the museum. It added more fields to it. In turn this allows for a venue for artists and those field professionals to work closely together and in a sense create history. KJS You are raising some interesting questions about the idea of community. What happens to the community when someone claims: We are now history? What if everyone would have wanted their own version of it but were lacking resources and energy to do so? GH In relation to that, during the work around the archive of artist run spaces it became evident that the lifespan of an artist initiative seems to be around two years. This is the average amount of energy to make history. One initiative in Reykjavik, Kling & Bang, has so far made it through 10 years, which is quite a lifetime. They are productive and have contributed to a change of the Reykjavik art scene through their practice. A while back they reopened an old fishnet factory and put a tremendous amount of work into it. It was vibrant and most artists have had their studio there at some point. So in a sense this has contributed a great deal to history, this can be seen as a movement. They are now at the point of having to archive their own history. I doubt anyone else will do it. The energy to make and also maintain your own history must be a rare thing. To 'make history' takes all your efforts, I would think. Rejane Cantoni & Leonardo Crescenti: Soil, 2012 MAK But what about movements with no interest in archiving? In both Ukraine and Russia there are lots of brilliant collectives that have decided not to archive. They just let it be the life of it. GH During my work in 2010, the people I asked for information and documents oftentimes did not see the importance of or interest in works and ideas they had done when they were young or in the past and therefore did not want to include their history in the archive. I had to include it anyway and, in a sense, disrespect their wish. I then archived the oral history of it and whatever material I could find around it, corresponding to it. SN How do you give voice to people who do not want a voice? This is an interesting question, that we have often discussed in UKK. The two-year time span also applies to the engagement people place in UKK. So we could definitely use an archive that would help to provide some sort of organizational continuity between those who are 72 Copenhagen art festival Copenhagen art festival 73

38 temporarily active in UKK. However, we do not have any space for it, so the archive is scattered around on discs and whatnot. Coming back to the idea of community, we have furthermore discussed why there is such little sense of community in Copenhagen today. 10 years ago there were gatherings and demonstrations. Today our members do not create or engage in such activities, rather a survey among our members showed that they find a sense of community by being members of UKK as a support system once they finish at the Academy. So, community is felt through being a member, not through being active together and doing Søren Thilo Funder: Sal Paradise, 2012 things. This lack of activity might be caused by the political changes. 10 years ago there was a new government, which resulted in a lot of changes both for Denmark as a country, but also for the individual artist. STF This is exactly what makes Copenhagen Art Festival interesting, because it is such a problematic subject. What happens when you produce community? What happens when you produce history? In my opinion it is pressing pause while panicking and producing knowledge before this disappears. It then becomes even more productive and hereby creates a double layer. I see this lack of community as a consequence of a community crisis. Returning to it becomes problematic, because we are fetishizing what it used to be. The more we try to preserve what we have, the more we are destroying the possibilities of community arising right now. KJS This accumulation of everything in itself is also very interesting. This festival might be regarded a generous gesture but it also opens for opposition. It is quite a lot inviting participants to 20 events a day. STF The newspaper for the Art Festival is extremely stressful. I will most likely not see anything. I hope that people will retrieve. But what will they retrieve into and what is the exodus? I am curious. LE Perhaps it is a question of expectation. Some people never see a project through. Their interest lies within developing the format. As soon as that is done, they move on to the next thing. I too see the time span shortening. STF At least in our community there has been an expectation of more artist initiatives appearing now that the window has opened. Everyone thought it was going to be great. Something was going to happen now. I am missing the yellow pile of notes right now. They are not happening. What is that about? MAK In a way these archives are also attached to ideological systems and you have a particular archive in your building based on the values of social workers and culture in the house, created within a social welfare state. The 1989 break in the Soviet Union is a good example. People came in and disregarded the Soviet artist archive because they were condoned by a system that was no longer seen as acceptable. This way archives become vestiges based on what the chronology of history mentions. Not to make it defeat us, but we are so fixated in the art world on archives. STF I find it to be a bit old actually. MAK My point is how we go about it in a contemporary sense. Previously the curators were called keepers of collections. In the late 1980s a new notion of curating happened and they were no longer trained as conservators responsible for record keeping. At the same time a new clientele within the cultural industry emerged and they were completely void of that responsibility. But I did not see the issue arising until Gunnhildur discovered it was time to follow up on all the vestiges of the artist practice. No one takes on the responsibility and records then become someone else's task. LE An explanation for this could be the sudden changes in the financial circumstances. They have to suddenly work with their collections. KJS The appearance of more networks and smaller corporations seems to be a temporary motion in the broader perspective. We do not see the strong collections today, at least not in the same way as we have witnessed previously in Denmark. STF It is quite an odd phenomenon in a precarious world to have a strong connection with a few people or to form a group. Who is able to do that in the same place for 5 years? 74 Copenhagen art festival Copenhagen art festival 75

39 KJS The scene of visual art is very weak in Denmark compared to areas such as theatre and film. We do have associations like BKF and UKK working on the cultural political agenda, but the associations are not very strong in comparison to other lobby associations in other fields. The artists are not engaged enough in a collective way. SN The associations are to a high extend voluntarily run by people, who do it alongside their own practice. And people only seem to have time for their own practice and economic survival today. There is no time to ponder what could be done for the community. STF How did the artist initiatives previously work? Were they not close knit groups, helping each other and exhibiting here at Den Frie? KJS Yes, there certainly was a different kind of solidarity also on an economical level. But it is also important to remember that the structures and complexity of the art world was simpler with fewer institutions and players. SBG When I came to Denmark in the beginning of the 1990s there were suddenly no places to exhibit. Artist groups were considered yesterday s news. Artist groups then began opening their own galleries and organized themselves. Stockholm is a good example of galleries interested in younger artists. Compared to the scene in other countries, seeing how they reached out, there was no one in Denmark, who had an international career. I suppose they had to create their own structure out of necessity. The aim was probably to create a solo career. GH If we define the word community by a group of people with joint interests, getting together and having their communication revolve around those joint interests. The community is not pre-decided. Quite often people are not realizing that they are a community. They do not realize it until afterward, looking back. JHE In retrospect, I think the exhibition in Iceland indeed was trying to explore this very matter one might call the territory in between. And I think we did create a kind of temporary community in the end. You see, there is another level to it: the art world operates around individual artists as the product. One of the questions pursued was whether it was possible to communicate and produce an exhibition in surroundings as flat as possible in terms of hierarchies. For instance, it took some conversations to get everyone involved to understand that we were not going to single out superstar artists or massive biennale works (even if some were produced), or draw attention to the show through an artist with a heavy CV or a specific piece in the exhibition. It was merely an attempt to produce an exhibition with more of a collective energy to it. Therefore the choice fell on inviting artists working in collaborations rather than individually, but this also had to be reflected throughout the entire process. GH Based on the Reykjavik Art Festival the classical way to go about it is to invite one very big name per festival and then allow the others to thrive in the shade. I think this time around it was refreshing not to have that. LE Speaking of community from an art context springs from the notion of negotiation between each artist and the institution. It later became institutional critique and the ideal community became one that is resistant to that by being active. Through my own participation in several artist collaborations, I always found it strange to automatically be considered an alternative. I go about it as more of a reinvestment of a personal fate rather than community. Community might spring from that personal idea somehow. SN The collective versus the individual is an interesting thought. Some see creativity as happening in group settings. Artists need other people in order to do what they do. At the same time, the focus on the individual artist today makes collaboration even more of a trust relationship as to whether you are exploiting it for your own individual career. Why do we invest in collaborations? STF I am not sensing that at all. I see it as a problem we must face. We have to live with a faith that something else will happen, that the turn of success can be stopped, that you can pause. We are in the midst of an important time. There is a lack of communities and we are forcing them there. People will respond to that force with resistance and communities will then emerge. At least I have faith in that. 76 Copenhagen art festival Copenhagen art festival 77

40 Arrangementer i forbindelse med udstillingen copenhagen art festival beyond good and evil Artist Talk med Rejane Cantoni & Leonardo Crescenti 25. august Rejane Cantoni & Leonardo Crescenti talte om koncept og design af deres værk Soil. Forestil dig at gå på en overflade bestående af overflader, der hælder i alle retninger, ligesom vipper. På denne måde frembringer hver enkelt skridt lokale og globale forstyrrelser. Foredrag ved lektor Ole Verner Pihl 26. august Forfatter og lektor Ole Verner Pihl forsker i aspekter af den virtuelle arkitekturs oprindelse og eksemplificeret gennem science fiction-film, talte han om, hvordan de forskellige medier blander sig og nye skabes. Arkitektur, kunst, litteratur, tegneserier, spil og musik blander sig, og nye hybridformer opstår. Filmscreening med Søren Thilo Funder 29. august Søren Thilo Funder viste en række barske film, blandt andet El Grito, en mexicansk dokumentar fra 1968, filmet af film-studerende under studenteroprøret i Mexico City. Filmen er et af de eneste visuelle beviser på massakren af de studerende. Performance med Lea Porsager 2. september They are playing a game. They are playing at not playing a game. Med R.D. Laing s citat som fundament, afholdt Lea Porsager en seance, hvor objekter med menneskelige stemmer udspillede en forestilling om synlige og usynlige konstellationer i et fællesskab. Klarsynsdemonstration med Rikke Rasmussen 2. september Glemte du at få din gamle farmors opskrift på grydekylling? Mediet Rikke Rasmussen afholdt en klarsynsdemonstration hvor hun etablerede kontakt til den åndelige verden og lod de afdøde, der gerne ville komme igennem til publikum, komme frem. Foredrag og debat ved psykoterapeut Lone Dawe 13. september Når mørke giver feber i sindet. Er vinterdepressioner et symptom, ligesom feber, der skal gøre os opmærksomme på, at vi skal kigge indad? Er det noget vi må forholde os til som individer, eller er mørket det fælles ubevidste, som linker os mennesker sammen? Nordic Focus: Økonomi og alternative økonomiske praksisser 15. september Debat. Deltagere: Kalle Brolin, Judith Schwarzbart, Ditlev Nissen, Thomas Fishermann og Niels Peter Hahnemann. Foredrag med forfatter til bogen Politics of Crowds, Lektor Christian Borch 20. september Moderne politik forstås normalt ikke som centreret omkring massefænomener, men massen viser af og til, at den ikke har mistet sin politiske slagkraft. Massen udtrykker en særlig form for fællesskab, som svinger mellem ekstase og socialt og politisk kollaps. Fernisage med Lea Porsager 30. september Lea Porsager udgav en bog, der samler op på forskellige af hendes projekter, der involverede midlertidige fællesskaber. Bogen har format som den gamle serie Bibliotek Rhodos, der i 60erne og 70erne udgav mange politiske og debatskabende bøger. Foredrag med Dannie Druehyld 30. september Dannie Druehyld, heksen fra Rold Skov, talte om sit syn på fællesskab og om, hvordan det føles at være en del at et fællesskab, alle ikke vil eller kan være med i. Hvordan reagerer individet og det store fællesskab i mødet med de alternative fællesskaber? 78 Copenhagen art festival Copenhagen art festival 79

41 udenfor-eksperimenter fantasia 25. august 3. december 2012 Latifa Echakhch: Fantasia, flagstænger i forskellige længder stod placeret på det grønne område mellem Den Frie Udstillingsbygning og det gamle marinekvarter Nyboder. Flagstængerne hældte til alle sider og i samspil med områdets træer og grene skabtes et virvar af diagonaler, der tonede mod himlen og dannede et poetisk skyggespil langs græsset. Flagstængerne var skabt af den fransk/marokkanske kunstner Latifa Echakhch og bar titlen Fantasia. I Fantasia undersøgte Latifa Echakhch nationale symboler, stereotype forestillinger og kulturelle forskelligheder. De ofte stereotype betydninger, vi per automatik læser ind i flaget som et stærkt nationalt symbol, blev her udstillet og omdefineret. Værket fungerede som en indgang til udstillingen Beyond Good and Evil og rummede den dobbelthed af nærvær og intethed, som udstillingen var bygget op omkring. Værket Fantasia blev også vist på Venedig Biennalen i Latifa Echakhch er født i 1974 i El Khnansa, Morocco, og voksede op i de Franske Alper. Hun bor og arbejder i Paris og Martigny, Schweiz. latifa echakch 81

42 KE12 kunstnernes efterårsudstilling 13. oktober 25. november 2012 Udsnit af udstillingen Kunstnernes Efterårsudstilling (KE) er en tilbagevendende præsentation af kommende talenter, der har eksisteret i mere end hundrede år. I dag er KE stadig en helt unik mulighed for at se, hvad der rører sig udenfor den etablerede kunstverden. Ser man tilbage i tiden har KE udklækket nogle af Danmarks mest anerkendte kunstnere, eksempelvis Henry Heerup, Asger Jorn, Richard Mortensen og Bjørn Nørgaard. Det helt særlige ved KE er, at udvælgelsen af kunstværker til udstillingen sker anonymt. Deltagerne får en chance for at få deres værker bedømt af et professionelt panel af kunstnere og kunstfaglige. Intentionen er, at de udvalgte værker bliver valgt ud fra væsentlige kunstneriske parametre såsom kvalitet og originalitet og ikke ud fra kunstnerens uddannelse og udstillingserfaring. Dette års panel bestod af Morten Schelde, Gudrun Hasle, Bjørn Poulsen, Henrik Saxgren og Cathrine Raben Davidsen. Benjamin Grodin vandt jury-prisen 2012 med værket Reconstruction. ke12 83

43 kaffebord om ke12 deltagende kunstnere Ray Adams, Dennis Agerblad, Andreas Albrectsen, Stig Kaj Aunfelt, Anne Louise Bahn, Hanne Bang, Vivian Berg, Karen Borch, Lis Bramsen, Meik Julian Breining Brüsch, Liesel Burisch, Pernelle Caspersen, Jette Dalsgaard, Maja Nydal Eriksen, Mahnaz Firouzabadi, Boris De Freitas, Simon Ganshorn, Sanne Grauengaard, Meeto Worre Kronborg Grevsen, Benjamin Grodin, Hanne G. Grønlund, Emma Gunnarsson, Jonas Greve Handskemager, Camilla Hedetoft, Hanne Helms, Henrique Gustav De Sousa Hinnerfeldt, Simon L Jacobsen, Karen Villia Jensen, Jacob Juhl, Stine Juul, Irene Kejser, Maj Bjørnholdt Kjærsig, Pascal Julien Lavaud, Gurli-Marie Lindum, David Lytzhøft, Anders Scrmn Meisner, Marie Holm Nielsen, Miriam Nielsen, Andreas Olesen, Maj Persdatter, Ekaterina Poliakova, Jussi Ranta, Charlotte Neel Ritto, Vibeke Rytter, Søren Rønholt, Henrik Saar, Marianne Schneider, Petrucha Sehested, Malou Sinding, Johannes Sivertsen, Skyggetanterne, Clara Bro Uerkvitz, Linda Zivere, Jens Østergaard og Stine Aagesen. KAFFEBORDSDELTAGERE Kaspar Bonnén billedkunstner og censor for KE12. Mogens Elsgaard bestyrelsesmedlem i KE. Signe Heinesen bestyrelsesformand i KE. Hein Heinsen kunstner. Kirse Junge-Stevnsborg kunstnerisk leder i Den Frie Udstillingsbygning. Kirsten Rotbøll Lassen bestyrelsesmedlem i KE. Tina Maria Nielsen kunstner. Sanne Kofod Olsen direktør for Museet for Samtidskunst. Bjørn Poulsen kunstner. Bjarne Werner Sørensen billedkunstner og formand for BKF (Billedkunstnernes Forbund). Bjørn Poulsen (BP) Det interessante ved KE i dag er, at man i komitéen bliver præsenteret for en række værker i digital form. Det havde været en fordel, hvis vi modtog dem i fysisk form helt fra begyndelsen, men digitaliseringen gør det mere håndterbart og åbent for flere kunstnere. I udvælgelsesprocessen sidder man med billeder uden at vide, hvem kunstnerne er, og uden at kende tankerne bag værkerne. Man har kun dette billede eller værk at forholde sig til. Den situation er utroligt interessant, særligt i forhold til kunstverdenen som den ser ud i dag. Jeg mener, der er tale om to forskellige bevægelser. Den ene bevægelse handler om, at kriterierne såvel som ideerne bliver mere autonomiserede, og derved glider positionerne længere og længere fra hinanden. Den anden bevægelse handler om, at kunstbegrebet er blevet en mere flydende størrelse. Der er sket en enorm udbygning i institutionen; gallerierne, museerne, kunsthallerne og de medfølgende hierarkier indenfor den verden. I dag overskygges tanken om den geniale kunstner af tendensen til at rangere kunstnerne. Dette er blevet en utroligt dominerende faktor og giver indtrykket af, at kunst i dag opleves med ørerne, så at sige. Jeg ser en mulig sammenhæng mellem dette og et mere åbent og flydende kunstbegreb. Man bliver usikker og støtter sig derfor op ad andre ting, såsom den institutionelle autoritet, der omgiver værket. Det giver blandt andet også rum til snobberi. Midt i alt det oplever jeg KE som en sjov institution i og med, at værkerne er så blandede. I dommerkomitéen er vi alle vidt forskellige kunstnere med utroligt forskellige fagligheder og positioner, og vi skal så nå til enighed. Selve processen er derfor også vældig interessant. Sanne Kofod Olsen (SKO) Uanset om der er tale om KE eller nogen anden kunstinstitution, er censursammenhænge interessante. Nu har jeg også selv oplevet, hvad det vil sige at sidde i en dommerkomité. Man sidder og forholder sig til kunst af forskellige kvalitet, men der sker altid det, at der opstår en form for konsensus censorerne imellem. Lige netop dér kunne det være interessant at diskutere, hvorfor den konsensus opstår så forholdsvis let. Signe Heinesen (SH) Det vil jeg mene er utroligt forskelligt fra komité til komité. Det første år var det min oplevelse, at der opstod en gruppedynamik, hvor nogen gik ind og tog styringen, mens andre lod sig føre med. De sidste to år har der været mange individuelle holdninger, hvorfor der også er blevet diskuteret mere i dommerkomitéen. Især jeg selv har været en af dem, der har ment, at det var vigtigt at holde en god tone. 84 ke12 ke12 85

44 Selvom man bliver præsenteret for et billede af et værk, der er dårligt, er der ingen grund til, som dommerkomité, at tale dårligt om det. Der har heldigvis været en god og konstruktiv debat de sidste år, som har fungeret på en rigtig god måde. Det har været meget sobert, præcis som det skal være. Kirse Junge-Stevnsborg (KJS) Der har været en række værker, der kom med på udstillingen, som vi ikke troede, vi skulle se igen efter den sidste censurrunde. I det tilfælde har vi, som udenforstående, været meget imponerede over den seriøsitet, der er blevet lagt i censurarbejdet, samt den tid I har brugt på at diskutere værkerne. I blev ved med at se på værkerne ad flere omgange. Men vi har naturligvis også en anden og mere praktisk tilgang end jer. Det er os i Den Frie, der ophænger den endelige udstilling, når værkerne er valgt ud, og senere formidler den. Vi havde gerne set flere af de store værker som udfordrer og tager plads i vores rum. Vi tænker jo meget på udstillingen som helhed og oplevelsen af den. SH Lige præcis. Censurkomitéen har værnet om de værker, de mente skulle ind. Det er også vigtigt, at I i Den Frie, der skal hænge værkerne op, kan stå inde for værkerne. KE kan ikke være kurateret eller være så velfriseret en udstilling, som dem I ellers viser. Men det er netop hensigten, at KE skal stikke i alle mulige forskellige retninger. Tina Maria Nielsen (TMN) Hvordan en komité arbejder, kommer utrolig meget an på, hvordan man som komité forholder sig til arbejdet og udstillingsformatet. Jeg kan huske, at jeg sad i dommerkomitéen på Charlottenborgs Forårsudstilling. De, der sad med alt grafik, tog ikke nogen ind det år, det vil sige, at ingen kom ind med grafik. Man kan vælge kun at fremme sit eget medium, men man kan også forholde sig helt åbent. Man må vælge ud fra hele materialet og værkets karakter. SKO Der opstod en utroligt interessant diskussion ved det seminar, der blev afholdt i forbindelse med KE, hvor nogle var for og andre var imod. KE kan siges at have en berettigelse i sig selv, idet et større antal kunstnere sættes i spil. Om der er tale om fem minutters anerkendelse eller helt nye talenter, er underordnet. Det blev også tydeligt, at selve udstillingsformatet har stor popularitet, og at der kommer flere gæster, som vi vil betegne som hotte, end normalt. Herved er det interessant at se, hvorledes KE og det netop afholdte seminar kan fange folks opmærksomhed. Der ligger muligvis et element af X Factor og anden negativitet i det. Hein Heinesen (HH) Det er interessant her at se på, hvornår og hvordan noget bliver til et felt. Al begyndelse starter usikkert. Den enkelte skaber ud fra egne forudsætninger, og fremvises efterfølgende til åndsfæller og andre interesserede. Hvordan skaber man adgang, og hvordan opfattes grænsen for at komme ind? Da jeg var ung kunstner og skulle etablere mig, var Den Frie en grænse, en meget stor mahognifarvet grænse, og i dag er jeg medlem af sammenslutningen Den Frie Udstilling. Men hvordan kommer man fra det ene punkt til det andet i dag? Hvor skal man hen, før det samfundsmæssigt betyder noget? Jeg er meget optaget af, hvorledes vores opfattelse af verden indlemmes i samfundet. Der er jo derude, der efter egen opfattelse er kunstner og har noget at bidrage med. Det har de dog alligevel ikke, eftersom nogen har været der før og allerede skabt en form for ramme. Derfor er det min opfattelse, at KE er en god figur, fordi Kaspar (Bonnén) og en række andre udmærkede kunstnere Marie Holm Nielsen: Der er så dejligt derude på landet, 6, 2012 sidder i censurkomitéen og dermed udlåner deres autoritet til udvælgelsesprocessen. Censurkomitéen består altså ikke af hvem som helst. SKO Men en måde at arbejde sig ind i kunstverden på er gennem kunstnerdrevne udstillingssteder. Et godt eksempel er Koh-i-noor, som Gudrun Hasle, der sidder i censurkomitéen, har været med til at opstarte. Heldigvis er der mange steder som disse, der fungerer som præ-steder til den etablerede kunstverden. Derudover findes også den type udstillingssteder, der lever i et andet økonomisk system. I Tisvilde er der eksempelvis mange gallerier, der sælger kunst, men det er ikke de samme kunstnere, man typisk vil møde inde i København. Der findes altså mange forskellige fora, hvor man kan operere i dag. Man må dog også se i øjnene, at der findes forskellige kunstverdener. KJS Men for bare fem år siden var Den Frie også en helt anden og langt mere kommerciel arena. Der var et andet publikum, der ikke var så bredt som nu. Det var en kunsthandel, og der kom rent faktisk folk ind og købte den kunst som blev udstillet. De havde så at sige 86 ke12 ke12 87

45 Gurli-Marie Lindum: My Life In Order, 2012 SH Der er dog meget lidt synlighed udadtil. KRL Ja, det er muligvis rigtigt, men når KE samtidig profilerer sig på at kunne noget anderledes, er en publikumspris ikke nødvendig. Man kunne forholde det mere lukket og i stedet fokusere på det langsomme, der kunne give prestige senere hen. KJS I forhold til netop det har KE-bestyrelsen virkelig gjort en indsats for at revitalisere KE, hvilket er en utroligt svær opgave, som I har kæmpet med. Vi i Den Frie kæmper også på formidlingsfronten. Det er rigtigt, at det på ingen måde er sikkert, at en publikumspris gør det mere attraktivt. Men det, at man kan opleve helt nye talenter, er noget, som stadig trækker, og som tiltrækker et virkeligt bredt publikum af både kunstkendere, kulturinteresserede og venner og familie. derind, er det fordi kunstnere som Kaspar har siddet i dommerkomitéen. Det ville være fint, hvis KE gik i en mere egensindig og selvbevidst retning. SKO Men man skal ikke nødvendigvis overlade autoriteten til Olafur Eliasson eller Louisiana, og lade dem diktere kunstverdenen. Der skal slet ikke herske tvivl om, at det er dem, der er gode til at skaffe pengene. Men vi andre har også en berettigelse, og det skal vi holde fast i. Det er ikke en berettigelse, vi får tildelt af andre, men én, vi selv tager. HH Det er nemmere for jer pæne mennesker at sidde og sige. Men vi andre tog den og ødelagde nær det hele. Stedet her var jo utroligt tæt på nedlæggelse. Derfor mener jeg, at vi på den ene side har den åbne X Factor situation, og på den anden side findes dialogen. Dette er to sider, vi skal forsøge at forene. et formål med at komme herind. Det type publikum går nu primært til de kommercielle gallerier og bevæger sig i andre kunstcirkler. TMN Jeg vil gerne tale nærmere om, hvordan man kan tænke KE i forhold til andre censurerede udstillinger. Den Frie er jo Kunstnernes Hus, så det er diskutabelt, hvorvidt priser og X Factor-effekten hører hjemme her. Det er en fin måde at inddrage publikum på, men hvordan er det interessant for Den Frie? Kirsten Rotbøll Lassen (KRL) I min optik er det interessant at se nærmere på, hvad KE er, hvem det er, der søger ind på KE. Derudover også definere kunstbegrebet. Kaspar Bonnén (KB) Der er kommet flere platforme og magtstrukturer, og her er KE dalet i forhold til tidligere. KRL Jeg mener også, at det er vigtigt at holde fast i dialogen. Men det kræver, at nogen holder det i gang. I mit univers er det noget andet end en publikumspris. SKO For mig at se, er der to forskellige syn på KE. Udadtil opfattes KE som en konkurrence, på lige fod med alle andre censurerede udstillinger. Men internt er det spørgsmålet om, hvilken type kunstnere, der søger ind. Derudover er det også en prototype på X Factor, og derfor er folk vilde med det. I vores tid lige nu er det et fantastisk formidlingsformat. Alle kan forstå det og alle kan være med. Indadtil opstår også en række etiske spørgsmål, som man kan stille sig selv. Er det okay at gøre det på denne måde? Bliver det kynisk, at vi bruger de stakkels mennesker, der søger ind. Men eftersom de gerne selv vil, er det så alligevel okay? HH Men vi mister autoritet. X Factor giver ikke kunstnerisk autoritet. Det er virkelig et problem. Hvilken type autoritet skal vi have? Jeg er enig i, at KE kan noget med dette udstillingsformat. Men hvis jeg skulle bevæge mig KJS Men det er også nødvendigt at se X Factor-effekten som en god formidlingsstrategi, i og med at vi får et publikum ind, der ikke ellers ville komme. I det tilfælde bliver vi begejstrede over at have 800 besøgende fra Nykøbing Falster, i håb om at de kommer til den næste udstilling og faktisk er blevet mere interesseret i at forstå og opleve samtidskunst. SH Én af årsagerne til, at KE har så stort et publikum er dels, at værkerne er meget forskellige, så man kan derfor ikke undgå, at der er noget, der taler til den enkelte, og dels er udstillingen ikke så kurateret og velfriseret. Dette gør muligvis udstillingen mere umiddelbart tilgængelig for almindelige mennesker. KJS Mange kan godt lide den type oversigtsudstillinger. Derudover er det også en luksus at have en censurkomité, 88 ke12 ke12 89

46 der udvælger en række kunstnere, og dermed påpeger, hvad der sker i vækstlaget, så man ikke selv er nødsaget til at gå på egen opdagelse. Desuden får man kunstneres blik, og det er også væsentligt. Bjarne Werner Sørensen (BWS) Hvordan fungerer det i forhold til andre kunstformidlere? Her tænker jeg på Kunsten.nu og Kopenhagen. Det er ikke mit indtryk, at der er samme fokus på KE, fordi den muligvis peger i en anden retning end det, der normalt fokuseres på. Grunden til at jeg spørger, er fordi jeg selv er en anelse mystificeret over den manglende omtale. BP Jeg mener heller ikke, at vi med KE repræsenterer vækstlaget. Mit indtryk er, at de, der søger ind er meget unge. Enten er de studerende på Akademiet, eller også er der tale om mennesker, der er begyndt at male senere i livet, hvor mulighederne for at blive optaget på de kunstneriske uddannelser er forpasset. Dette mener jeg i høj grad har sin berettigelse, samtidig med at værkerne har kvaliteter, og derfor er værd at fremvise. TMN Jeg er bestemt ikke uenig i, at der skal være denne platform. Men jeg er ikke sikker på, at det netop skal udfolde sig her i Den Frie. SH Der har været tre anmeldelser. Henholdsvis i Information, Politiken og Jyllandsposten. KJS Det er interessant, hvad medierne udvælger som værende vigtigt at følge. Men medierne står desværre ikke i kø for at følge KE. BWS Lige præcis. Med jeres netværk af kunstformidlere må der være en diskussion om KEs aktualitet, som jeg fornemmer er lidt problematisk. I så fald er det nødvendigt at udvikle udstillingsformatet. Formidlingen bør være i overensstemmelse med selvforståelsen. TMN Jeg ser ikke nogle nye tendenser i udstillingen, hvis jeg må være lettere kritisk. For at være benhård kan man sige, at alle værkerne ligner nogle andre. Dette er dog ikke ensbetydende med, at der ikke findes nogle fine værker imellem. Men taler vi vækstlag, skal det være en anden form for udstilling end Forårsudstillingens 'lillesøster'. Hvis den faglige diskussion var mere åbenlys, ville det så trække nogle andre publikummer til? I den optik er det nogle utroligt interessante master classes, I har arrangeret. SKO Men der er mange ting, der har forandret sig i dag. Særligt i takt med den økonomiske krise. Det er blevet sværere for alle. Institutionerne er nødt til at tænke på, hvad en succes er for publikum, og derfra lave et format, der skaber succes for publikum, og som resultat af det opnår ekstra profit til fordel for næste udstilling, der ikke nødvendigvis er en publikumssucces. Det er man nødt til at regne på, for at det smallere kan overleve i det lange løb. Derfor har KE en berettigelse i forhold til publikum, samtidig med, at den har et legitimt forhold til de kunstnere, der kan bruge den til noget. Det, mener jeg, er utroligt vigtigt. Man kan senere udvikle på selve indholdet og gøre plads til større og vildere værker, hvis nogen skulle ansøge med det, eller udvide konceptet, så eksempelvis også gadekunstnere eller performancekunstnere kunne finde det attraktivt at vise deres værker på KE. Men den har ganske enkelt en legitimitet i kraft af publikum. SH Du har helt sikkert fat i noget rigtigt. Michael Jeppesen slår netop ned på det i sin anmeldelse i Information. Han mener ikke, at det er vækstlaget, men omtaler i stedet vores kunstnere temmelig grimt. Men det interessante Publikum på KE12 værker af Andreas Olesen ligger i, hvem vi så får fat i, hvis det ikke er vækstlaget. Mange unge er med på udstillingen, og de kunne muligvis være på vej i en positiv retning. Der er også andre, der nærmest lever et helt liv på en kunstscene, der er usynlig for pressens bevågenhed. TMN Det er også muligt at gøre karriere ved udelukkende at udstille på censurerede udstillinger. Dette kan man gøre i hele verden, og endda være heldig at vinde priser. SH Der findes utroligt mange kunstnere, men det er de færreste, der er i stand til at komme ind på et galleri uden at have gået på Akademiet, men hvor de bedste af dem er oppe at røre ved det, man kan betegne den professionelle kunstscene. På den måde har KE også sin berettigelse, eftersom der findes virkeligt dygtige kunstnere i det lag også. BP Jeg begyndte på Kunstakademiet i begyndelsen af 1980erne, og jeg husker, at det var deromkring holdningen 80 ke12 ke12 91

47 til KE begyndte at skifte. Jeg var meget søgende dengang, derfor søgte jeg ind på KE og blev optaget. KJS Men vi har fire kunstnere i vore fagudvalg i Den Frie, der har besluttet, at vi ønsker dette samarbejde med KE. Det er sket med en intention om at forsøge at nå det vækstlag. Det er naturligvis ikke nemt, men bestræbelserne på at nå vækstlaget må være berettigelsen og målet. Ellers bliver det vanskeligt for publikum at få greb om konceptet. HH Det afgørende er, hvorvidt I kan fastholde jeres autoritet. Men det er også vigtigt at overveje, hvad det er, der skal til, hvis vi skal ud over vækstlaget. Det bliver vanskeligt, sådan som Akademiet forandrer sig, og kunstskolerne lukker ned. Det handler om at finde en balance mellem ikke at give ved dørene og så denne X Factor-effekt. Samtidig skal vi også være påpasselige med, at det ikke bliver for internt og lukket. Det er den udfordring, Den Frie skal forsøge at løse. Arrangement i forbindelse med udstillingen KE12 TMN Men censurerede udstillinger i sig selv har fået fremgang. På Charlottenborg søger de kunstnere fra hele verden. Så man kunne godt overveje at gøre det anderledes med KE, uden at det betyder, det skal nedlægges. SKO Jeg tror dog, det er vigtigt at have for øje, at hvis man foretager for mange ændringer, er det også vigtigt at gentænke formatet samt målgruppen, og spørge Hvad vil vi med KE? SEMINAR: censur 10. november I forbindelse med Kunstnernes Efterårsudstilling 2012 inviterede Den Frie Udstillingsbygning til et seminar om censurerede udstillinger. Seminaret tog afsæt i en omvisning i udstillingen, samt en film optaget under censorernes uvælgelsesproces. Herefter fulgte en paneldebat med Bjarne W. Sørensen, Hein Heinsen, Kaspar Bonnén og Tina Maria Nielsen. Blandt de uendelig mange overtoner, spillet på et givet tidspunkt, findes den overtone, som skaber klangen. Det er den overtone censurkomiteen i KE forhåbentlig lytter efter og kan høre. Og traditionen, historien og træning gør dette meningsfuldt Hein Heinsen, KE-avisen PANELDELTAGERE Kaspar Bonnén billedkunstner og censor for KE12. Hein Heinsen kunstner. Tina Maria Nielsen kunstner. Bjarne W. Sørensen billedkunstner og formand for BKF (Billedkunstnernes Forbund). 92 ke12 ke12 93

48 carl nielsen og anne marie carl-nielsens legat december januar 2013 Lilibeth Cuenca Rasmussen: Afghan Hound, 2011 Carl Nielsen og Anne Marie Carl-Nielsens Legat, der blev stiftet i 1957, er Danmarks største enkeltstående hæderspris uddelt til danske kunstnere. Prisen tildeles hvert andet år danske komponister og udøvende musikere, og hvert andet år danske billedhuggere, som en særlig anerkendelse af deres kunstneriske virke, og som en opmuntring og hjælp til den enkelte kunstners fremtidige arbejde. Årets modtagere var i 2012 Elmgreen & Dragset, Nina Saunders og Lilibeth Cuenca Rasmussen. Hver især modtog de en hæderspris på skattefri kroner. I den anledning præsenteredes en udstilling med de tre kunstnere i Den Frie Udstillingsbygning, hvor publikum kunne stifte bekendtskab med både ældre og helt nye værker. carl nielsen og anne marie carl-nielsens legat

49 interviews with the recipients Lilibeth Cuenca Rasmussen er en af de mest anerkendte performancekunstnere herhjemme. Hendes værker stiller ofte spørgsmål til og perspektiverer begreber som køn og identitet. Hun har typisk anvendt sin egen krop som en slags levende skulptur, og til denne udstilling kombinerede hun statiske skulpturer med levende dansere, som tilsammen gav værket nogle forskudte, tidsmæssige kvaliteter. Værket Mobile Mirrors fungerede undertiden som en live-optræden, og i andre tidsrum som en statisk udstilling, hvor en enkelt dansers bevægelse overraskede de besøgende. Den Berlin-baserede kunstnerduo Elmgreen & Dragset (hhv. DK og NO) er kendt for at arbejde i forskellige kunstneriske medier. Ofte eksperimenterer de på grænsen mellem arkitektur og skulptur, hvor også humoren og ironien spiller en væsentlig rolle. Elmgreen & Dragset er i højere grad eksponeret udenfor vores nationale grænser med eksempelvis skulpturen Powerless Structures, Fig. 101, som var placeret på Trafalgar Square i det centrale London. London-baserede Nina Saunders kendetegn er hendes brug af brugte møbler som udgangspunkt for hendes værker. Møblerne modificeres til mere organiske former ved bogstavelig talt at smelte eller flyde fuldstændig ud og derved miste al den funktionalitet, som ellers netop må siges at være møblets egenskab. Hendes værker figurerer i nogle af de mest prestigefyldte kunstsamlinger i verden, såsom Saatchi Gallery i London og Moderna Museet i Stockholm. interviewdeltagere Lilibeth Cuenca Rasmussen kunstner. MICHAEL ELMGREEN kunstner. NINA SAUNDERS kunstner. Zeno Aerts (interviewer) Den Frie Udstillingsbygning. LILIBETH CUENCA RASMUSSEN Zeno Aerts (ZA) A majority of the people will most likely know you for your performances. You have done quite a bit of video art as well and never seem to be afraid of using props. It seems as if your art practice is hybrid, to say the least. However this prize is specifically aimed at sculptors. Do you feel comfortable with this label? Lilibeth Cuenca Rasmussen (LCR) I do not know of the existence of performance awards in Denmark and if I wish to get this sort of recognition, I need to label myself in some way. I remember the first time I heard of the Carl Nielsen and Anne Marie Carl-Nielsen Grant, I was thinking to myself That is an amazing prize, and if I could fit in any of the traditional categories, which I do not, it would be this one. Oddly enough, I was awarded the prize two years later, which I never expected. It is crazy, actually. I have regarded myself as a sculptor ever since I left the screen and began performing my videos live. I believe this is what sparked a public interest in my work, an interest which has since grown significantly. My awareness of space as a tool started growing, and this spatial dimension is one of the basic features of sculptors as well. I always see the figures in my performances as living sculptures. In the light of that, it might be slightly untraditional to award me with a sculptor prize, but at the same time, I feel completely entitled to it. ZA What is it about performance art that is so interesting to you as a form of expression to work with? Does it happen automatically or is it a deliberate choice? LCR For many years I have been interested in the participation of the viewer in my art works. Through my earlier video works I have really been investigating how to involve the viewer, so the participation is a very important element in many of my pieces. Once I discovered the power of presence, which is inherent to performance art, I could not return to the screen. Not signifying that I will not work with video any more. However it is such a different approach to a certain topic, that it almost cannot be compared. Something else happens when the artist is actually present in the work. If you want to start a dialogue or some sort of interaction with your audience, this is the best medium to work with, in my view. And yes, I do it very intentionally. During my performances, I try to address certain themes giving me the opportunity to get direct feedback from the audience. 96 carl nielsen og anne marie carl-nielsens legat 2012 carl nielsen og anne marie carl-nielsens legat

50 I want them to feel like I am the mirror of themselves, for them to explore their own point of views instead of mine. ZA When looking at your performances, I see a potential interpretation from two opposing angles. The fact that you physically play a central part in most of your work might imply that they are very personal pieces, while at the same time understanding it as you hiding behind all these different characters, not revealing anything self related. Lilibeth Cuenca Rasmussen: Mobile Mirror, 2012 og Afghan Hound, 2011 LCR I am definitely not hiding, but I am not my characters either. So there is a third angle. You could compare it with a poem. You might have read a certain poem a million times and know it by heart. You will get a certain feeling about the poem and think you can grasp it in every possible aspect. But when you see the author him/herself presenting it, the voice and appearance of the author might create so many new pictures. My point is, that the same thing can happen with my characters. They often times address issues and themes most people have reflected on before. However, by de-contextualizing them around myself, I wish to reopen the discussion in a new manner. Give it fresh air. My characters are not me. I am only using myself as a tool. I am a material, a mouthpiece for my own topics as well as other people's issues. Many of my previous works also revolve around those who do not have the opportunity to share their story otherwise. An example of this could be the Afghan Hound performance, which is a mouthpiece for stories I heard about gender issues enforced by social laws in the Afghan society. This is not my own story. I am merely presenting it in a renewed context. ZA Could you elaborate on the Moving Mirrors project? How did you get the idea and what did you wish to communicate with this performance installation? LCR I was invited to do a site specific performance in May here in Copenhagen as a part of Kitt Johnson's performance festival. I chose a small café in Vesterbro called The Mosaic Bar: Art and Color Bar. The room inspired me and gave me the idea to make these mobile mirror figures. Back then, I only used two performers and I did not take part in the performance myself since I was occupied elsewhere during the festival. Already in the making of the costumes for the two performers I could see the format having such potential in so many different ways. The idea of further extension and elaboration of the project was there from the beginning. I then got the opportunity to do so here at Den Frie. While working on it I had the idea of combining it with some hair sculptures I had done six months prior to this project. So much dialogue arose between those two materials and I just envisioned them being staged together. The piece is definitely not as politically oriented as the Afghan Hound piece, but that is not an issue to me. Furthermore I really do not want to enforce a specific interpretation, however in my view the mirror piece has something quite existential to it. When we wish to see ourselves as a person as well as examining less physical elements of the self, we most often use a mirror. But in this case the mirrors are glued onto a body or a representation of a body. There are likely around mirrors on each figure and the ambiguity of that is the spectators engaging in the piece will always partly fail in doing so, since they will never be able to see their own reflection due to the fragmentation. The spectators will never see their own image as a whole, which reveals the flexibility in concepts such as self-image. This reveals us as always being who we think other people think we are. Apart from this, the performance is also just a very visual piece. I have performed the piece alone as well, in public spaces in Sweden and Cairo. People do not expect to see these mirror figures and become completely enchanted by them. This reaction pleases me as much as any highly intellectual and existential approach. MICHAEL ELMGREEN ZA Could you tell us a bit about the pieces you are exhibiting at Den Frie for the Carl Nielsen and Anne Marie Carl-Nielsen Grant? You were given absolute freedom with two of our exhibition spaces. Should we regard the outcome as one work, two interconnected works or is it necessary to value them completely independently from one another? MICHAEL ELMGREEN (ME) The paintings are a whole series of pieces, which we had previously done versions of. 98 carl nielsen og anne marie carl-nielsens legat 2012 carl nielsen og anne marie carl-nielsens legat

51 The series is called Named Series. This project is greatly inspired by Robert Ryman, who has worked quite a lot with monochrome paintings. He has stated, that he would never give his works titles, he would always name them instead. The reason for this is his view on titles as being too illustrative. Our five monochrome paintings originate from our professional travels around the world to all sorts of art institutions. We have taken down a layer of white paint from different big museums, such as Guggenheim, MoMa and Tate Modern. We have taken down a layer of actual white paint in cubic shapes of the buildings, using the same technique, which professionals use for restoring ancient frescos. Afterwards, we applied each cube onto a canvas, by which it becomes a white monochrome. By exhibiting all five paintings together in the same room, the difference in texture, paint quality, tint of white etc. becomes apparent. We find it interesting that older institutions such as Guggenheim use a much more yellow tone, which creates much more ambiance, in comparison to newer institutions. The newer museums aim to be very clinical by using a very bright tone of white without any structure. It creates more of a high technological atmosphere. Throughout our career, we have worked quite a lot with white cubic spaces and the idea of a standardized format of presenting art. Since the beginning of modernism, everyone has seemed to agree upon an optimal setting for presenting art. This is regarded almost as an organic fact. People tend to forget this is quite a new thing. It has only been around for the last 100 years. Everything is shown in these characterless, white, cubic spaces. In our early performances we would paint white, cubic spaces with 300 liters of paint after which we washed it down and it became very messy. We find it very strange to perceive white as a more neutral colour than others. With these paintings we refer to the abstract concrete painting movement of the 1950s. We comment on the institutional tradition of presenting art in a white setting, but we also investigate how these institutions want to profile themselves through their choice of wall colour and textures. People tend to forget, that there are conscious decisions behind all these different outcomes of white tint, that might seem natural to us. How often do they repaint their spaces? How smooth is the surface? When you see them side-by-side, you discover what would otherwise have remained unrevealed since you cannot possibly remember the exact colour of white in every institution you have ever visited. We already had the paintings, displayed in the room further back, but we also wanted to come up with an installation in the front room connected to them. So that part of the exhibition is a very recent idea, which was only brought to life because we had to present some pieces for the Carl Nielsen and Anne Marie Carl-Nielsen grant. The work is really about being in the middle of a process, about not being ready for the show. As opposed to the contemporary neurosis in art presentation of working with clean, neat, white settings, together with the anxiousness of being ready in time. It seems almost prohibited to be able to see any traces of the art production process and all the work that goes into it. Hence we wanted to show this situation of being caught in the middle of the act of setting up. Obviously there is also a relation to us getting an award like this, which you get at a certain time in your career. When it happened we started asking ourselves: Was this Elmgreen & Dragset: Var det egentlig det vi ville, 2012 really what we wanted? Have we not become what we always told ourselves we would not? This is what the title Sorry Mama refers to as well. ZA What does it mean to Elmgreen & Dragset as an art producing entity to be awarded a prize like this? What does it mean to you personally and do you find it relevant? ME Not really, no. We value other sorts of recognition higher. A good example is yesterday when we were on a train from Copenhagen to Elsinore and we were having a conversation about a sculpture we had made there, which is an adaptation of Copenhagen's Little Mermaid, called Han. Once we arrived, an elderly couple came running towards us on the platform, asking us to sign some postcards. They were so amazed that they spotted us in their train station. They were living in the city where the sculpture was placed and they had followed the entire debate around it very closely. They had no purpose for acting as they did, except out of pure admiration for our work. They were very engaged in our work. 100 carl nielsen og anne marie carl-nielsens legat 2012 carl nielsen og anne marie carl-nielsens legat

52 A Brazilian art student wrote us on Facebook, telling us how meaningful and inspiring our work is to him. Those reactions from people with no professional background in art, who just gain so much energy from our work, is of so much more importance, than recognition from the institutionalized art crowd. The reason for this is the fact that there is always some sort of political undertone for getting that sort of recognition, which has nothing to do with you or your art. Nina Saunders: Katy s Convey, 2008 ZA When reading other people's reviews of Elmgreen & Dragset, a word that keeps recurring is irony. To what extent can you relate to this? Is your work meant to be ironic? ME Thank you for bringing that up, because it is actually of great irritation to me. The reason is simply critics and journalists being lazy. It is true we do ironic works from time to time, but it sticks to you and becomes a label. It becomes a branding from the outside. It is very strange to see this label when you have created something, that is meant to be so emotional and even poetic. You give away a fragile part of yourself with no ironic comment on anything whatsoever, and they still call it ironic. It is quite strange to read that your most sincere emotions are ironic. But as I said, this is merely the laziness of the critics. Many newspaper journalists have very short deadlines and therefore look up information on Google instead of giving it some thought themselves. They read somewhere, that we are the guys who do ironic works, and they just copy the frame. It hereby becomes an infinite circle, one I do not know how to break for now. NINA SAUNDERS ZA How important is it for an artist to receive a prize like this? Nina Saunders (NS) It has been very important to me. It is quite incredible because I have had quite a lot of shows, but never this sort of recognition. I did not expect it. I do not know the rules of awards in Denmark since I lived and built up my entire career in London, which is another reason this prize came so much out of the blue for me. I have had quite a few shows in Denmark, but to get this sort of recognition after being away for so long really means a lot to me. ZA Since your entire artistic life is London based, do you feel like this is an award from your home country or do you regard it more as a foreign prize? NS I do not regard it as a foreign prize. I have had shows all over Europe, but I was deliriously happy when someone rang me asking if I would receive this prize. I replied immediately, that I would of course accept it. Obviously, it is lovely to receive money, because as an artist it enables you to do things, that are otherwise out of reach. It is very special to feel appreciation from your home country. ZA This grant originates from the heritage of Anne Marie Carl-Nielsen, a sculptor mostly known for her rather traditional copper sculptures. Can you somehow relate to her work? How do you feel about being branded as a sculptor? NS I primarily feel like a sculptor. In England they have an award for visual art called the Turner Prize. It might be the British equivalent to the Carl Nielsen and Anne Marie Carl- Nielsen Grant. However there are a few striking differences. First of, you are excluded, if you are over 50 years old. In my view, this age limit is incredibly irritating and illogical. Many of the most prominent artists only come to mature in their works from their 50s and onwards. I do not understand the necessity of being young. In my opinion, the Carl Nielsen Grant is much more special, because it is more artist oriented than institution orientated. Also the grant stems from artists themselves. Obviously many years have gone by since the foundation of the grant, and I do not create copper figures of Scandinavian mythology. But things change over time and I think it is fantastic that while continuing this traditional heritage, there is also a magnificent evolution to be found within the selected artists as well. To make a long story short, I am thrilled to be recognized as a sculptor. ZA How did you start working with furniture as central objects in your art? Have you been experimenting with it since the beginning? 102 carl nielsen og anne marie carl-nielsens legat 2012 carl nielsen og anne marie carl-nielsens legat

53 NS I left Denmark at a very young age because I fell in love. I was part of the punk movement in London and the man that I would eventually marry was the founder of a movement called Rock Against Racism. I was very involved in music and the anti establishment movement, which was very much creative. I was also working with a lot of photographers back in the days. One of them was a portrait photographer and one was a music photographer. I used to do a lot of backgrounds for them. I did a lot of props back then, and I think you can definitely still see those origins in my work today. While doing all that, I also started to become more and more interested in graphics. So I started to study graphic design for two years. However, while doing that I realized I wanted to do something different. So I got accepted to Saint Martins as a mature student already. Although I did not get accepted in the usual way. I got accepted as someone with a portfolio and a lot of experience, which was fantastic. It was in my fourth year, that I started to work with furniture. It was quite tricky, since nobody else was doing it at the time. Nobody really understood why I was doing it and where I was going with it. I did not really know either, but that was the wonderful part of it. In the end, everything I have produced is self-taught. ZA Do you think this reversed logic of gaining experience before actually getting into art school has influenced your art practice? NS Yes, I do. In the end everything adds up and determines what you are going to do. My work is also very much connected to the things happening around me. They are not isolated pieces, so one thing sort of leads to another. Right before I started working with furniture, I was basically doing installations and already playing with domestic themes. I kept trying to make these big installations, but found them to be too messy. So I kept editing and editing until I eventually ended up with a furniture piece. That is how I started. But of course I have done a lot of other pieces, that are not furniture-based. I think I have been labelled a bit with my furniture pieces, but there are many other things going on as well. For instance there is the grand piano at Fisketorvet, leaking down seven meters to the floor below. Some have argued, that it is a piece of furniture as well. ZA What themes are you investigating with your art? NS In terms of the themes I work with, I would say that the furniture refers to the concept of domesticity. All my works somehow touch this notion. When I was younger, I used to say that I am critiquing the poison in our capitalist society, but I would not say that today. What I would say though is that I am working with entrapment and alienation as well. Those two elements in relation to domesticity. I do think you can see those themes in the works I exhibited at Den Frie. I could use Oblivion as an example, which is the golden hoover lying in the black exhausted sofa. You are completely oblivious to what is happening in the world, because you are so busy making your own world fabulous. You are fabulous. Because you are worth it. This determinant vanity and egocentricity is what I wanted to portray. ZA As you said, you have been labelled as one working with furniture and stuffed animals. What do you see as the consequences of this labelling? NS People love to label. They love to ask what is this?, what are you doing? and what is the meaning of this? Sometimes I do feel pressure from people wanting me to live up to their expectations, but I do not follow that. If you are true to yourself, you should really just do what you want to do. I think it takes a bit of maturity as well. When I was picked for the Saatchi Collection and I showed with them, they really wanted me to create a hundred unique pieces of the same kind. This sounds like a contradiction, and it is. But that is what is selling. Although it would have been easy to give in, and financially a smart move, it was not what I wanted to do. You see quite a lot of young people doing that and it eventually destroys them. The reason for this is the fact that you are limiting yourself and that stops you from developing in any way whatsoever. They tried the same with me a few years into my career as an artist. They wanted to put me in craft shows. But I said no. Then they wanted me to design shows and design furniture for very posh shops. But I said no to that as well. I basically said no to everything that involved craft and mere furniture, taking me away from the experimental part that makes it art. And I am very glad I did. ZA Why do you think you got the Carl Nielsen and Anne Marie Carl-Nielsen grant now? Is it due to recent achievements or do you see it as an award for your entire career? NS I think I have been around long enough to not be ignored. I never gave up. 104 carl nielsen og anne marie carl-nielsens legat 2012 carl nielsen og anne marie carl-nielsens legat

54 Vi takker alle, som har indvilget i at deltage i kaffebordene i 2012 og derved stillet deres ekspertise, nysgerrighed, velvillighed og viden til rådighed. Alle inviterede deltageres tilstedeværelse og lyst til at bidrage er selvsagt forudsætningen for, at denne publikation er blevet til virkelighed. Vi er meget taknemmelige for dette engagement. Tak til offentlige og private fonde som har støttet de enkelte udstillinger, arrangementer og projekter i Den Frie Udstillingsbygning, 2012.

55 Kaffebord 2012 Eksperimenterende vidensproduktion om udstillingerne gennem tværfaglige samtaler REDAKTION EDITORS Kirse Junge-Stevnsborg Malene Natascha Ratcliffe Kit Leunbach Julie Salling Lind KOORDINERING COORDINATION Julie Salling Lind KORREKTUR PROOF READING Anders Bo Schreiner Tobias Linneman Ewé Kirsten Krogh Nielsen UDGIVER PUBLISHER Den Frie Udstillingsbygning Centre of Contemporary Art Oslo Plads 1 DK 2100 Copenhagen [email protected] grafisk DESIGN graphic DESIGN Gitte Grønkjær forsideillustration COVER art Ester Knudsen tryk printing NT Production FOTOGRAFER PHOTOGRAPHERS Forårsudstillingen: Erling Lykke Jeppesen Rundtenom: Erling Lykke Jeppesen Fri Lyd: Artificiel Life Clock: Erling Lykke Jeppesen Copenhagen Art Festival Boyond Good and Evil: Lior Zilberstein KE12: Mogens Elgaard m. fl. Carl Nielsen og Anne Marie Carl-Nielsens Legat 2012: Lior Zilberstein ISBN forfatterne, kunstnerne, fotograferne, Den Frie Udstillingsbygning. Alle rettigheder forbeholdes the authors, the artists, the photographers, Den Frie Centre of Contemporary Art. All rights reserved.