קולנוע דרום הגות וביקורת יוני 2012

Save this PDF as:
 WORD  PNG  TXT  JPG

Størrelse: px
Starte visningen fra side:

Download "קולנוע דרום הגות וביקורת יוני 2012"

Transkript

1 קולנוע דרום הגות וביקורת יוני 2012

2 קולנוע דרום 5 ארז פרי ואפרת כורם 13 הרב מרדכי ורדי 23 תום שובל 37 אפרת כורם וסיגלית בנאי 58 שולה קשת 61 סיגלית בנאי 74 אילן שפית 83 יעל בן צבי מורד 91 ג'אד נאמן 99 יעל שנקר 107 דן גבע 121 אורי ש. כהן 127 אודיה כהן רז 137 יגאל בורשטיין 147 דפנה סרינג 159 עמית חי כהן 169 קעיד אבו לטיף תוכן עניינים פתח דבר פרק א' קולנוע ישראלי כוח עליון וכוח תחתון- על המשגיחים, סרטו של מני יעיש המציאות והנסים שבתוכה - על העולם הקולנועי של שמי זרחין אל תגעו לי בקולנוע - שיחה עם ימין מסיקה וירמי קדוש על סרטו של ימין מסיקה - השקר הגדול לצעוק את השתיקות - בעקבות הקול בקולנוע של ימין מסיקה תעודה וצדק בקולנוע דרום כרוניקה של מוות ורצף חיים - דיון בסרט 5 מצלמות שבורות של עימאד בורנאט וגיא דוידי אחד זאב ואחד אריה בן הארץ - ו ויל ד אל-ב לא ד על סרט חדש של סיגלית בנאי דין רדוף - על הסרט רדוף של מנחם רוט לצוד את לצוד את הזמן של ערן ברק כמה מדינות בארץ אהבתי על מדינה משותפת - שיחה אפשרית )1( סרטו של אייל סיון החיים בינתיים Continuous( )Present על סרטו של ענר פרמינגר אהבת האין כיש - על הבלדה לאביב הבוכה -סרטו של בני תורתי "יחפים" בקיבוץ כמו בטלוויזיה )בקולנוע זה סיפור קצת אחר( על יחפים, סרטו של אורי סיון זה אנחנו שעמדנו על הגג - בעקבות קולנוע המאבק של קבוצת "המעברה" ז'ירה, אני קורא לכם - על סרטם של יוסף אבו מדיעם ויקי איילון Cinema South הגות וביקורת יוני 2012 עורכים ארז פרי, אפרת כורם עיצוב גרפי קובי לוי )הליגה( סדר ועימוד דורית שלו תיאום והפקת דפוס צליל כהנא, אוריאנה בן אבא גולן עריכה לשונית שרה כץ תרגום מאנגלית נגה ארבל )עמ'?(, טל גדות וארז פרי )עמ'?( תמלול ראיונות גילי פריקמן, צליל כהנא, גל צורי, דוד ריינליב, יוליה שפירא כריכה חיצונית כריכה פנימית השקר הגדול, בימוי: ימין מסיקה כל הזכויות שמורות למכללה האקדמית ספיר, תשע"ב, 2012 המחלקה לאמנות הקולנוע והטלוויזיה ד.נ חוף אשקלון ספר זה רואה אור בסיוע: 177 ארז פרי 195 איציק רוזן 200 ציון כהן 211 סיאו לו גו 220 נטלי חזיזה 225 איילת בן נר 237 ארז פרי פרק ב' קולנוע בינלאומי "נידונתי להיות מספר סיפורים" - ראיון עם סם )שמוליק( פירסטנברג לחתוך בבשר החי: פולחן הגוף בסרטי הנינג'ות של סם פירסטנברג חרב נשלפת, קאט! - הקולנוע של סם פירסטנברג עב"ם בעיניה - יומן הסרטה אבודים בבייג'ינג - הקולנוע של ס י א ו ל ו ג ו מה את יותר, שמלה סינית או חולצת פועלים - על היא, סינית וסרטים אחרים של סיאו לו גו סיביר - ראיון עם ג'ואנה פרייס פרק ג' רשימת הסרטים בפסטיבל קולנוע דרום 2012 ביה"ס לקולנוע וטלוויזיה 242 קולנוע ישראלי המכללה האקדמית הקמפוס האקדמי ספיר 247 קולנוע בינלאומי 250 סרטי בוגרים

3 5 פתח דבר אתיקה של צמצום וקהילת שיח ארז פרי ואפרת כורם הימים הלא קלים שעוברים על החברה הישראלית מעלים שאלות רבות בנוגע לזמן ולמקום בו אנו חיים. שאלות אלה עמדו גם לנגד עינינו בבואנו לאצור את תוכנית הפסטיבל לשנת הסרטים בהם צפינו חיזקו את אותן השאלות ואשררו את תפיסתו הקולנועית של זיגפריד קראקאוור לפיה קולנוע של אומה משקף את המנטליות שלה ואת רוחה טוב יותר מאמנויות אחרות. כך למעשה ניתן לומר כי הקולנוע מהווה מעין סיסמוגרף, שרגיש לרוח החברה והתרבות ומסוגל לחשוף את הלא מודע הקולקטיבי. פסטיבל קולנוע דרום כרת חוזה עם קהלו ומבקש, כמדי שנה, להציג את השינויים והדינאמיות שמאפיינים את הקולנוע העכשווי, הקרוב והרחוק. בכדי להרגיש את הדופק והקצב שבו נעים הקולנוע הישראלי והקולנוע הבינלאומי, נדרש הפסטיבל לאקט של צמצום. צמצום במובנו הרחב הגשמי והמיסטי גם יחד. הצמצום הוא מושג יסודי בקבלה, שעוסק בתהליך שקדם לבריאת העולם, אשר במהלכו פינתה האלוהות מקום בכדי לאפשר קיומה של מציאות מחוצה לה על ידי אקט של צמצום. מדהים לגלות את הדמיון שבין הצמצום הקבלי לבין המנגנון

4 6 פתח דבר ארז פרי ואפרת כורם 7 הקולנועי שבורא אף הוא עולם. ממש כשם שהאל צמצם את אורו האינסופי בכדי לברוא עולם, כך פועל גם צמצם המצלמה, שנועד להקטין את כמות האור הנקלטת במצלמה בכדי לייצר דימוי קולנועי עולם וירטואלי מקביל. דומה כי הקולנוע מהווה אלגוריה למעשה הבריאה. האדם מחקה את אלוהיו בניסיון להבין ולמשמע את הזמן והמרחב בהם הוא נטוע. עקרון הצמצום הוא זה שמאפשר לנו לבנות את הפסטיבל כאירוע קולנועי חשוב ורלוונטי. ברוח הצמצום הקבלי מבקש הפסטיבל, בשונה מפסטיבלי קולנוע אחרים, להציג מספר מצומצם של סרטים המבטאים נקודות קיצון. זוהי תפיסה דיאלקטית שנעה תמידית בין קצוות: תרבותיים, דתיים, חברתיים, פוליטיים ואסתטיים. המשיכה אל הקצוות מצליחה לתפוס כ וליות מסוימת, לא מודע מסוים, שחושף את המורכבות וההשתנות שלנו, בני האדם, בעולם הזה. הרעיון ששני קצוות מנוגדים יכולים לעמוד זה מול זה מבלי למעט זה את זה, אלא דווקא לקדם זה את זה, הוא רעיון יהודי מובהק. הרי מין הידוע שניגודים יכולים להפרות זה את זה: איש ואישה, יצר ויצירה, פשט ומדרש, חיים ומוות. הפסטיבל מבקש למקם מחדש את הקשרים שבין הקצוות המנוגדים מקשר של אחור באחור, לקשר של פנים בפנים. כך מציאויות קולנועיות שונות ומנוגדות לכאורה מתמלאות בתוכן חדש. בעזרת פעולה פשוטה של סידור מחדש נגלה לנו עולם של איפכא מסתברא, עולם בו ניתוק הופך ל תיקון ו אין הופך ל אני. יש משהו בסרטי הפסטיבל ובמקום בו אנו פועלים שנותן לנו המון תקווה. הפריפריה הדרומית בה ממוקם הפסטיבל, העיר שדרות, הסינמטק הקטן, כל אלה ממלאים אותנו בחסד, בתחושה של התעלות. דווקא כאן, במקום הכי לא צפוי בחברה הישראלית, מתרחש אחד הניסיונות המרתקים והחשובים בתחום התרבות בארץ. מתוך הדלות, מתוך הפשטות, מתוך השוליות התפנה כאן מקום לזמן ולחלל אחרים, שבבסיסם ההכרה בחשיבותו של הצמצום בעולמנו. במקום הריבוי האינסופי של חברת הצריכה שמטמטם את חושינו, אנו מבקשים אתיקה של צמצום. רק מקום שאימץ לעצמו אתיקה של צמצם מצלמה, יכול לברוא עולמות מורכבים ומלאי חמלה. רק מקום ששואל את השאלה הבסיסית כיצד להצטמצם ולפנות מקום לזולת, יכול באמת להיגאל. קולנוע דרום הוא אקט משלים והכרחי לאותה אתיקה המבקשת לייצר חלל פנוי, ומעוניינת לפעול ממנו באופן מדויק באשר לבחירת התכנים ולהצגתם בפסטיבל. הקרנת סרטים ומפגש בלתי אמצעי ומשמעותי עם יוצרים הם מרכיבים חשובים בפסטיבל, אך אין זה מספיק. פסטיבל קולנוע דרום הוא פסטיבל של קהילה, וקהילה מתקיימת באמת רק אם יש בה שיח. מתוך הידיעה כי השיח, לא רק המדובר אלא גם ובעיקר הכתוב, הוא זה המאפשר המשכיות ל חיי המדף של סרטים והעמקה של הדיון בהם. אנו מתעקשים להוציא לאור בכל שנה כתב עת מעמיק ורלוונטי, שעוסק בקולנוע ובתכני הפסטיבל מנקודות מבט שונות ומגוונות. מה שמנחה אותנו בכתיבת כתב העת ובעריכתו )שלא כמו בעבודתנו כאוצרי התוכנית האמנותית(, הוא הרצון להתרחק מהקונקרטיות והמיידיות שמציע המדיום הקולנועי, ולהתייחס אל הסרטים כאל טקסטים תרבותיים המצביעים על סוגיות ותופעות בתרבות ובחברה הישראלית והעולמית ושופכים אור עליהן. צוות הכותבים בכתב העת הוא תמהיל רבגוני ומרתק, שכולל כותבים ותיקים ומוערכים וכותבים צעירים ומבטיחים, שמייצגים שלל דעות, גישות ותפיסות קולנועיות ותרבותיות, אך גם הבדלים ופערים בין דוריים. השילוב בין שני סוגי הכותבים נראה לנו חשוב ורלוונטי, והוא משקף את מהות הפסטיבל המבקש לנוע בין קצוות. המפגש בין הכותבים לבין הסרטים ויוצריהם פותח מרחב נוסף ומעניין של שיח שבדרך כלל אינו מוכר בכתבי עת אחרים: לעתים קרובות קורה שמי שכותב בספר על יוצר או על יצירה כלשהם הוא גם יוצר המקרין סרט בפסטיבל שעל סרטו כותב חוקר/יוצר אחר. כך נוצר מרחב שלישי ששובר את הניכור והמרחק שבין כותב אודות ל יוצר את. החיבור בין כתיבה ליצירה מתקיים ומלבה את אותו שיח קריטי, שמאפשר לקהילה אמיתית ותוססת להתקיים. גם כאן, הרעיון הוא להגדיל את קווי התיחום ולאפשר כתיבה מולטי דיסציפלינארית מגוונת. הכותבים בכתב העת השנה: הרב מרדכי ורדי, תום שובל, סיגלית בנאי, שולה קשת, אילן שפית, יעל בן צבי, ג'אד נאמן, יעל שנקר, דן גבע, אורי ש. כהן, אודיה כהן רז, יגאל בורשטיין, דפנה סרינג, קאיד אבו לטיף, איציק רוזן, ציון כהן, עמית חי כהן, נטלי חזיזה, איילת בן נר, סיאו לו גו. כולם התגייסו לכתיבת המאמרים מתוך סולידריות ואהבה לפסטיבל קולנוע דרום ולחזון העומד בתשתיתו. אנו חבים להם שלמי תודה. כמו כן אנו מבקשים להודות לצוות הפסטיבל המסור על המלאכה הקשה והמפרכת ועל העשייה המשמעותית והמחייבת: בראשם יעל נחליאלי מפיקת הפסטיבל, דנאי אילון, אוצרת התוכנית התיעודית ישראלית, סיגל גולן, יעלה צורף, רוני בארי,

5 שם כותב 9 8 פתח דבר אוריאנה בן אבא ותמיר הוד. כמו כן, לאנשי הצוות שלקחו חלק בהפקתו של ספר זה: בעיקר צליל כהנא, מתאמת הפקת הספר, שרה כץ, העורכת הלשונית, קובי לוי )הליגה( מעצב הספר, עידן צבעוני ויצחק בנימיני מהוצאת רסלינג מפיצת הספר. תודה גדולה ומיוחדת לגופים הציבוריים שבסיועם הספר רואה אור: המכללה האקדמית ספיר וקרן הקולנוע הישראלי. ארז ואפרת מאי 2012

6 המשגיחים, 2012 מני יעיש

7 12 שם מאמר 13 כוח עליון וכוח תחתון על המשגיחים סרטו של של מני יעיש הרב מרדכי ורדי מני יעיש תמונת הפתיחה של הסרט המשגיחים מתארת טקס דתי של קידוש בליל שבת. אחריה מגיעה סצנה אלימה של התכתשות עם חבורות רחוב. אותה היד עצמה, ברגע אחד מחזיקה ברטט את גביע היין, וברגע אחר הולמת עד זוב דם בפרצופם של המשביתים את מנוחת השבת. האלימות איננה אלימות מסומנת אלא מאוד פלסטית, פיזית ומוחשית. כך, בדרך קולנועית, מציג הבמאי את התמה של הסרט קנאות דתית. האקספוזיציה מעמידה את העדינות של התפילה והיד המלטפת את פתילי הציצית בצד הברוטאליות של האגרופים והחבטות. כבר בבחירת שם הסרט המשגיחים מקופלת התופעה של האנשים הבאים לסדר את העולם על פי חוקי התורה, בשם הדת ובכוח הזרוע. עושה רושם שזהו סרט אישי. מני יעיש מצליח להביא את נקודת המבט של הדמויות, התמונה שהוא מצייר היא תמונה מורכבת והוא לא עושה לגיבורים שלו ויתורים, וגם אינו מקל על הצופה בהזדהות עם הדמויות. הסרט נוגע בחוויה דתית שיש בה את הראשוניות של החוזר בתשובה יחד עם המשגיחים, 2012 חניה בדם, 2009 אליקו, 2008

8 14 כוח עליון וכוח תחתון- על המשגיחים, סרטו של מני יעיש הרב מרדכי ורדי 15 החספוס המטריד של הקנאות הדתית המתלווה אל התלהבות ראשונית זו. באמצעות הסיפור השכונתי הקטן נוגע הסרט בשאלות יסוד של החברה הישראלית, שהקוד הגנטי שלה כולל חיבור בין דת למדינה. מבחינה זו מדינת ישראל מאז הקמתה עסוקה בשאלות של זהות, והדבר בולט בניסוח המפותל של מגילת העצמאות. אבל שאלת הזהות הלאומית והדתית איננה רק שאלה אידיאולוגית, אלא גם מקור למתח בין מגזרים וקבוצות בחברה הישראלית. מסתבר שאמונה דתית אינה תמיד מקור לאחדות והרמוניה, פעמים רבות המעשים הקשים והאכזריים ביותר נעשים מתוך מוטיבציה דתית. כאשר האדם פועל בשם כוח עליון הוא עלול לאבד את היכולת לראות את האדם שמולו. המשגיחים של מני יעיש עוסק בחבורת צעירים מזרחיים שמזוהים עם חסידי ברסלב, אבל באופן יותר רחב הוא מטפל בתופעת החוזרים בתשובה. את החוזרים בתשובה מאסכולת ברסלב הוא מאפיין על ידי תערובת של סממנים דתיים המולבשים על חבורת רחוב נאיבית אך גם אגרסיבית, עם שילובים שיוצרים מיקס צבעוני של אדיקות, וולגאריות, תמימות, אלימות, פגיעות, נחרצות ובלבול. את הסיפור הוא ממקם בשכונה בבת ים. זהו לוקיישן המאופיין בהזנחה אסתטית, בשיכונים ארוכים ולא מטופחים. זוהי סביבה של אנשים מזרחיים עם זיקה למסורת, שבתוכם מתפתחת חבורה של חוזרים בתשובה קנאים אקטיביסטים. הקולנוע ככלל מעלה שאלות על הפער בין חוץ לפנים, ובמקרה שלפנינו את השאלה מה מסתתר מאחורי החזות הדתית, הכיפה והזקן. לגבי החוזר בתשובה, השאלה הנשאלת: מה נשתנה? האם שינוי אורח החיים, לימוד תורה וקיום מצוות אכן מביאים גם לשינוי פנימי? בהשוואה לסרט אחר שעוסק בחוזרים בתשובה, אושפיזין, ניתן לזהות ששני הסרטים שואלים שאלה על הפער בין חוץ ופנים, ובשניהם יש רצון לקלף את המעטה החיצוני ולבדוק מה באמת מסתתר מאחורי החזות הדתית. שולי רנד התסריטאי של אושפיזין מספר על עברו של הגיבור באמצעות שני חברים שהגיחו מן העבר העברייני שלו. הם מנסים לחשוף את העבריין הפושע החבוי מאחורי גלימת החסיד אך ללא הצלחה. ברגע האמת, שבו נדלקת בתוכו תבערת הכעס, הגיבור מצליח להימלט אל היער ולשפוך את ליבו בתפילה. בהמשגיחים אין צורך להשקיע מאמץ גדול כדי לחשוף את הרקע של הדמויות. המעטה הדתי הוא שקוף וניתן לראות דרכו בקלות את השכבה הקודמת, שאריות מהגלגול הקודם, שלפני החזרה בתשובה. האמונה וחוקי הדת משתלבים בתוכם יפה יחד עם התרבות הגברית הכוחנית, משחקי השש בש והצחוקים של יושבי קרנות. אתה יכול להיות צדיק וגם לעשן מריחואנה, אתה יכול לדבר גסויות וגם להתענג על פרק תהילים, גם לשמור שבת וגם להשתעשע בסכין קפיצית אחרי חילופי מהלומות. במשחק הקט רגל השכונתי צפים חומרי התרבות של החבורה והרגלי הצפייה שלהם בשידורי הספורט. יחד עם זאת הבמאי מושך עליהם חוט של חסד וחן של תמימות, שמאפיינים צעירים המגששים את דרכם ללא זהות ברורה בעולם של אובדן הביתיות. ייחודו של הסרט הוא בכך שהוא מביא באופן אמין את נקודת המבט של הפונדמנטליסט הדתי. הבמאי בוחר להתמקד בגיבורים שנמצאים בשולי החברה ולהתבונן בהם מבפנים בלי שיפוטיות ובלי התנשאות. יחד עם זאת התמונה שהוא מצייר מעלה שאלות חברתיות ותיאולוגיות. לגבי גיבור הסרט והחבורה שסביבו, הדת והקדושה טוענים את החיים שלהם במשמעות, ויותר מכך בתחושה חזקה של חשיבות עצמית. הם מלאים בתחושה של שליחות לתיקון עולם ובמקרה הפרטי שלנו, לתיקון השכונה בבת ים. הבמאי מקפיד על הפרטים הקטנים: על הלבוש, על השפה, על הג'סטות ועל הניואנסים, ובזה הוא מעצים את הניגודים ואת הסתירות הפנימיות בעולמם של החוזרים בתשובה מהסוג הזה. מצד אחד הם מצטטים פסוקים ותפילות ומצד שני מנבלים את הפה בקללות וביטויים בוטים. אבי, הגיבור קונה סמים וטומן אותם בכיס בין הציציות המשתלשלות. אלא שאין מדובר בחבורת עבריינים, הם כולם עובדים לפרנסתם, אלא שהחוקים שלהם אינם חוקי המדינה כי אם חוק האמונה וחוקי הרחוב. השפה המדוברת היא שפת הכוח והאלימות. כמו שאומר אחד הבחורים יש כוח עליון ויש כוח תחתון. בשפה הקולנועית הבמאי נוקט בעמדה ריאליסטית וכמו מתעד את העולם. פעמיים במהלך הסרט הוא מרשה לעצמו לחרוג מהריאליסטי ולשלוח קריצה רפלקטיבית המזכירה לצופה שהוא בסך הכול צופה בקולנוע. בפעם אחת הוא מצטט סרטי פעולה, כאשר מופיעה לראשונה המכונית של הערבים, הוא מפצל את המסך לשלושה חלקים, באפקט סרקסטי המזכיר תיאור של כנופיית משימה. בפעם השנייה הוא מציג אילוסטרציה מחויכת לסיפור מאת רבי נחמן מפיו של הרב. התערובת הזו של פראות דתית יכולה להתקיים בין השאר בגלל חסותו של הרב )גילי שושן ליהוק מבריק(. הרב יכול להכיל את החבורה בלי שיפוטיות ואפילו להתאים את עצמו אליהם. הוא מרגיש את האנרגיות שלהם, מכיר מבפנים את השפה

9 16 כוח עליון וכוח תחתון- על המשגיחים, סרטו של מני יעיש הרב מרדכי ורדי 17 ומוכיח שהוא יכול להשתולל יחד אתם, וניכר שהוא גם נהנה מזה. הרב מתווך להם את תורת ברסלב לשפת הרחוב, ומיישם את התפיסה האופיינית לחסידות ברסלב, שרק מי שמוכן להשתגע יוכל להנהיג את המשוגעים. הרב שובר את ההיררכיה ואת יראת הכבוד, וגם מעלה לדרגת קדושה את הבערות ואת אי הידיעה. כאשר הם שרים באקסטזה אני לא יודע כלום יש בזה רובד של צניעות ונמיכות הרוח, אבל גם רובד נסתר של שחרור מהחובה ללמוד ולדעת ומהצורך לתת דין וחשבון. מבחינת הרב זוהי גם הזמנה להתמסרות טוטלית בלי שום ביקורת, כי הרי ממילא אני לא יודע כלום. לקינוח הרב מאלתר גרסה ברוטאלית לסיפור של רבי נחמן על היהודי שהתגבר על השודד. הוא מדגים בחדווה כיצד יש לנגוח בפרצופו של הרשע, האגרסיביות המבודחת של הרבי שולחת קריצה אל שפת האלימות של צאן מרעיו. מה הם מחפשים אצל הרב? לא ידע, גם לא לימוד תורה במובן של העמקה והשכלה. הרב יודע שהעמסת אינפורמציה דתית או שפה למדנית רק ירחיקו את החבורה, על כן הוא מספק להם סטנד אפ מתובל בדברי תורה. סוג של שעשוע שמזמין אינטימיות, ומדגים קשר אישי של מדריך חברתי. הרב מדבר אתם על ה ביחד על בצוותא על החיבור ועל הזיווג. השימוש שלו במילה זיווג מאוד מתוחכם ורומז לאנרגיה ארוטית שמתקיימת מתחת לפני השטח ומזמינה התפרצות אקסטטית בריקוד פראי. בקשר שלהם עם הרב ניכר הצימאון של הצעירים לאהבה ולדמות אב החסרה להם. הוא מצדו, בחיבוק דב, פועל עליהם פעולה כפולה, הוא גם שובר את הדיסטנס, את יראת הכבוד, ובו בזמן גם מהדק ומקבע את ההיררכיה. הרב מרבה לפזר חיבוקים ונשיקות, וכמו אבא קרוב ומחזיר אותם לאיזו ילדותיות עטופת חום ואהבה. בסרט ממוקמת החבורה בתחום האינטרפרטציה העממית של תורת רבי נחמן מברסלב. מדף ספרי העיון מכיל ספרונים פופולריים מסוגת המחזירים בתשובה, התורה של רבי נחמן מתורגמת לסטיקרים ומופצת בכבישים באמצעות מגאפונים ניידים המנגנים מוזיקה מקפיצה. השימוש בתערובת של פסוקים, מוזיקה, אקסטזה וגראס מעוררת את השאלה על הדת כאופיום להמונים. וכאן המקום לבחון את שאלת האותנטיות הדתית, מה קורה במפגש בין רבי נחמן ליהודים יוצאי מרוקו וטורקיה. בכמה מקומות בסרט מורגש הדיסונאנס התרבותי, המנטאלי, ההתחברות המוזרה של בני עדות המזרח עם הרבי מאוקראינה. בעצם הם עוזבים מסורת ארוכת שנים של יהדות מזרחית שורשית, ומחפשים את עצמם בחסותו של הרבי המיוסר מברסלב. אמנם רבי נחמן דיבר על הצורך להכיל את הזולת והשונה, אבל הקהילה של בני עדות המזרח יכולה למצוא את זה אצלה בבית. בבתי הכנסת של ההורים הם יוכלו למצוא רגישות והכלה ויהדות רכה ופתוחה לקבל את האחר והשונה. השמחה והיכולת להתענג על החיים כמות שהם, בלי להסתבך, היו קיימים מאז ומעולם בקהילה המזרחית. השאלה הראויה להישאל היא: מדוע אין הם חוזרים אל השורשים הטבעיים, אל המקום שבו שמחת החיים איננה זקוקה להסברים וחיזוקים? רבי נחמן הרי הרבה לדבר על השמחה רק משום שהיה צריך להילחם בדיכאון שאיים להשתלט עליו. הוא הטיף לפשטות מתוחכמת משום שהפילוסופיה לא נתנה לו מנוח, והנה נולדה לו חבורה של רוקדים עליזים ובמקום פשטות קיבל פופולריות. הבחור המזרחי מתחיל לגדל פאות ארוכות כמנהג חסידי אשכנז, ועוטה מעיל שחור שהובא הישר מאופנת ליטא. שיא הגיחוך הוא כאשר אבי מנסה לצטט דברי תורה מתובלים באידיש בפני מירי, שאיננה מבינה מה הוא רוצה ממנה. אבי מסתובב עם ציציות תכלת משתלשלות למרות שהפוסקים המזרחיים מחייבים להסתיר את הפתילים מתחת לבגדים. גם האלכוהול, ה משקה החסידי מקבל הסבה לערק שנמזג סביב משחקי שש בש. חבורת הקנאים היו כנראה ממשיכים לשלוט ביד רמה על תושבי השכונה אלמלא ההתפתחות הרומנטית של מנהיג החבורה גיבור הסרט אבי )רועי אסף(. מה שהרב לא מצליח לעשות, בריסון ועידון החבורה, עושה האהבה או אולי ההורמונים. היחסים בין אבי לבין מירי מתחילים בהערה בוטה וגסת רוח שבה אבי מעיר לה על הלבוש )לא קר לך?! תשמרי על הגוף שלך!(. זה די שקוף שהכעס של אבי על מירי מגיע בראש ובראשונה מהכעס על עצמו על האפקט החזק שעושה עליו היופי הנשי. את רגשות האשמה שלו על כך שעיניו נמשכות לאן שאסור הוא מטיל עליה. כאן שם הבמאי את האצבע על נקודה מאוד אמיתית בפסיכולוגיה של הפנאטים: פעמים רבות העצבנות הדתית על רקע שמירת הצניעות היא תנועה רפלקטיבית של רגשי אשמה. במקרה שלנו אבי גם כועס וגם נמשך אל הנערה ושני הרגשות מזינים זה את זה. מכל מקום, בסיפור העלילה מירי מוותרת במהירות. האיומים של משמרת הצניעות אפקטיביים, והיא ממהרת להתכסות בחולצה ארוכת שרוולים. זה סולל את הדרך לרגשות יותר לגיטימיים מצד אבי, ובדרכו הגמלונית הוא מגשש את דרכו אל אינטימיות שאינה מוכרת לו. אלא שכדי לרכוש את לבה של מירי אבי נאלץ להתרכך, להשפיל את עצמו, להכיר בחולשותיו, לוותר על הגבריות הכוחנית. כאן הוא מתחיל להתבלבל. נוצר משולש: המאמין, האישה והיושב במרומים. אבי )אברהם( אינו יודע אל מי מסורה

10 18 כוח עליון וכוח תחתון- על המשגיחים, סרטו של מני יעיש הרב מרדכי ורדי 19 אהבתו הגדולה האם לבורא עולם או למירי, האישה שמסעירה את רוחו. זוהי שאלה עתיקה, שראשיתה בגן העדן מימי האדם הראשון, האם האישה מקרבת את האדם לאלוהים או מרחיקה אותו. משום כך נוצרו במסורת היהודית שני מודלים, האישה הטובה ) מצא אישה מצא טוב ( והאישה הרעה ) מוצא אני מר ממוות את האישה אשר היא מצודים וחרמים (. לעולם קיים הפחד של הגבר מן הפאם פטאל, האישה שתביא אותו אל אובדנו. החרדה מפני הסירוס. במצוקתו פונה אבי לבורא עולם ומבקש תשובה. דבר אלי! הוא צועק אל השמים, אם זו לא האישה שלי תן לי סימן. וכאן בוחר היוצר הקולנועי לשלוח לגיבור שלנו סימן ממרומים. האם זה מתוך נאיביות או סרקזם או אולי מתוך רצון לזרום עם הסיפור ברוח ברסלב? קשה לדעת. מכל מקום, אבי מזמין את מירי לפרקטיקה מיסטית של גורל תהילים, שעל פיה פותחים את ספר תהילים באופן אקראי, ומקבלים את הפסוק שנפתח כמסר ישיר מאלוהים. על פי הרמב ם הדבר הזה אסור באיסור תורה מטעם לא תנחשו. הוא רואה בזה ריטואל פגאני. אבל באמונתו הבוסרית של החוזר בתשובה, שעולמו הדתי עמוס דמיונות, מרכיבים פגאניים יכולים להשתלב יפה. ואכן הפסוק שבו נפתח ספר תהילים מספר לאבי שמירי היא היא האישה שנועדה לו ממרומים. גם מירי אינה טומנת ידה בצלחת ומכינה לאבי את המלכודת שתדחוף אותו להצעת נישואין. אני רוצה לבוא אתך לבית הכנסת. זה הרבה מעבר למה שהגיבור שלנו יכול להכיל. לא רק סיפוק לרעב הטבעי לאישה נחשקת אלא גם הצלחה בשליחות העליונה של קירוב רחוקים ליהדות. אם נתבונן בסרט מתוך נקודת מבט של חיפוש זהות על ידי הצעירים החוזרים בתשובה, נוכל לראות שהחוזר בתשובה נמצא במצוקה של התמצאות אחרי שקיבל תמונת עולם חדשה. כאשר עשו לו היכרות אמתית עם המלך העליון הנסתר, שהעולם המקולקל איננו מציית לחוקיו. החוזר בתשובה מבקש לסדר את העולם מחדש באופן שיתאים לתפיסת המציאות החדשה שלו. הוא החייל המסור של המלך הסודי, ועל כן הוא מוגן, ועליו להוביל את המהפכה. הצורך שלו בתיקון העולם, או במקרה שלנו בתיקון השכונה, זהו צורך קיומי נואש. כך יוכל לאשר ולחזק את הזהות החדשה שלו. כאשר אבי רואה לנגד עיניו את מירי חוזרת בתשובה הוא רואה תמונת מראה שלו עצמו, ובזה מתגבשת הזהות שלו כגבר וכמאמין. בשפת התיאוריה הקולנועית ניתן לומר שהמבט של אבי על מירי התחיל במציצנות ארוטית זועמת, והסתיים בהפקת עונג נרקיסיסטית מאושרת. הסרט אמנם הסתיים בטוב. הגיבור מצא אהבה והצליח לעצור על שפת התהום לפני הסתבכות פלילית, שהייתה עלולה להרוס לו את החיים. אבל מה עם נקודת העיוורון? כל גיבור דרמטי צריך להכיל נקודת עיוורון, שטח מת בשדה הראייה הקיומי שלו. גם בתנ ך כל דמות מקבלת נקודת עיוורון, אברהם אינו רואה את הגר, יצחק אינו רואה את עשו ויעקב, דוד אינו רואה את אוריה וכן הלאה. דמות בלי נקודת עיוורון היא דמות חסרה. בסרט המשגיחים נקודת העיוורון של הגיבור היא הקנאות המונעת ממנו לראות בני אדם, והיא המונעת ממנו את החמלה למי ששונה ממנו ואת הכבוד לו. ההתרה של הקונפליקט מאפשרת לאבי לזכות במירי אחרי שעברה טרנספורמציה והפכה להיות מאוד דומה לו. התרה כזאת איננה דורשת מהגיבור התפקחות, והוא עדיין כאן מסתובב בינינו בעיוורונו, בבת ים ובבית שמש. האם זוהי השאלה שהסרט מבקש להציג? האם זהו התמרור שהבמאי מציב לנגד עינינו? הסרט פותח בקידוש של כניסת השבת ומסיים בטקס ההבדלה, שמסמן את יציאת השבת. בקידוש נמצאים אבי ואביו והתמונה המשפחתית חסרה את דמות האישה, ובתמונת הסיום מירי עומדת יחד אתם ומשלימה את החסר. כך בעדינות ובדימוי נקי מצייר הבמאי סימן של תקווה ומטיל על האישה את התפקיד להרגיע את האלימות של הגברים ולהשכין בארץ שבת של שלום. הרב מרדכי ורדי הינו רב היישוב ראש צורים בגוש עציון, ראש מגמת תסריטאות בביה ס לקולנוע מעלה, בעל תואר שני בקולנוע מטעם אוניברסיטת תל אביב. במאי ותסריטאי, מביים סרט דוקומנטרי בתמיכת הקרן החדשה לקולנוע. חבר הנהלת ביה ס הגבוה למוזיקה מזמור בגבעת ושינגטון ומלמד בו סדנה לכתיבה יוצרת. מרצה במכללת הרצוג באלון שבות.

11 העולם מצחיק, 2012 שמי זרחין

12 22 שם מאמר 23 המציאות והנסים שבתוכה על העולם הקולנועי של שמי זרחין תום שובל.1 ביוני יצא להקרנות מסחריות סרטו החדש של שמי זרחין העולם מצחיק. לתעשיית הקולנוע הישראלית זהו אינו דבר של מה בכך. סרטיו של שמי זרחין הם לרוב הצלחות קופתיות מרשימות, הקהל אוהב אותם ונאמן להם וליוצרם. )זרחין גם פרסם לפני שנה רומן ראשון פרי עטו, עד שיום אחד, שגם הוא הפך לרב מכר מפתיע(. בעוד שתעשיית הקולנוע הישראלית מחפשת בקדחתנות את הדרך אל לב הצופה, נראה שזרחין כבר חצב שם את שמו. אין ספק שבעזרת סרטיו של זרחין שיקמה תעשיית הקולנוע את החוזה הלא כתוב שלה עם הקהל הישראלי. ולכן, סרט חדש משלו הוא בבחינת אירוע. עתה יש לשאול כמה שאלות הנוגעות לדרך קבלת הסרטים האלה במרחב הישראלי כולו, וכן לנסות לעמוד על טיבם המורכב. אחת השאלות המרכזיות היא מדוע סרטיו של זרחין זוכים להצלחה כה גדולה בקרב הקהל אך אינם מקבלים ייצוג ביקורתי ההולם אותם? לא שסרטיו של זרחין אינם מקבלים ביקורות טובות, יתרה העולם מצחיק, 2012 עד שיום אחד )רומן, סופר(, 2011 נודל )תסריטאי שותף(, 2007 אביבה אהובתי, 2006 הכוכבים של שלומי, 2003 מסוכנת, 1998 סודות משפחה )תסריטאי(, 1998 לילסדה, 1995 סיפורי תל אביב )תסריטאי שותף(, 1992 שמי זרחין

13 24 המציאות והנסים שבתוכה - על העולם הקולנועי של שמי זרחין תום שובל 25.2 בסרטיו של שמי זרחין אפשר למתוח קו דמיוני בין המציאות לבדיה, או אולי ל"מפונטז. על קו זה מהלכות הדמויות הזרחיניות, חלקן בעלות דעת הפורצת מעבר לתחום המסוגר של הסרט עצמו. לדוגמה אביבה ב"אביבה אהובתי, או שלומי ב הכוכבים של שלומי, וכן צפי ב"העולם מצחיק. כל הדמויות האלה הן בגדר דמויות ראשיות )מלבד אולי צפי, ועל כך בהמשך(, וזרחין מטיל עליהם לספר את הסיפור. בעצמן הן סוג של מספרי סיפורים, ובאופן מסוים זו מהותם הכוללת. בעצם הנתינה של מהות זו לדמויותיו זרחין מפיח בהן חיים שהם מעבר לנרטיב של הסרט. הוא מעניק להן כוח לברוא את המציאות המתרחשת בסרט, להשתתף בה או להתנגד לה. מהלך זה, שלעתים יכול להיבחן כ"חוץ סרטי ולהתקבל כ החלטה תסריטאית, מקבל בסרטיו של זרחין משנה תוקף המבטל את הממד הכביכול מכני שמתלווה אליו. לפיכך, מעצם הווייתן מעניקות הדמויות פתח אל עולמן הפנימי, משתפות את הצופה ואף קורצות לו. בנקודה זו אפשר להעמיד את יצירתו הפילמאית של זרחין אל מול הפרוזה של דויד גרוסמן, מחשובי הסופרים העכשוויים של ישראל. גם אצל גרוסמן ניתן לדמויות החופש לספר את סיפורן. לא פעם התבטא גרוסמן שכתיבה עבורו משולה לסוג של דיבוק, הדמות משתלטת על תודעתו של הסופר ומשתמשת בה כדי לספר את סיפורה. הסופר הוא בגדר גוף שלתוכו מתנקזת נשמה חדשה. ההשוואה בין זרחין לבין גרוסמן מתבטאת גם ברצף הדיבורי של הדמות הסרט/ספר משחרר אותה מהמציאות הכובלת ומאפשר לה לדבר, לספר. הדמויות הראשיות, שהן גם הדמויות המספרות, חיות את המציאות את קשיי הפרנסה, את האובססיות, את היומיום ובמקביל חיות גם את העולם הפנימי שהוא תודעתן או דמיונן. סרטיו של זרחין מאירים אם כך את הקווים החוצצים שבין המציאות לדמיון ואף מאפשרים לדמויות לחצות אותם, להלך בין הגבולות ולדור בתוך שתי הפריזמות. על הקו הזה מפזר זרחין גם את הפוליטי, ועל כך ארחיב בהמשך. דרך מבט זה יהיה מעניין לחזור ולהתעכב שוב על היחסים שבין זרחין לצופיו. בפילומוגרפיה שלו ניתן לזהות סרט אחד יוצא דופן מסוכנת, שעם יציאתו זכה להתעלמות מהביקורת ובעיקר מהקהל. זה היה סרטו השני של זרחין, שבהחלטה אמיצה ולא צפוייה בחר ליצור סרט שונה בתכלית מקודמו המצליח. מסוכנת היה מותחן פסיכולוגי ועקרונותיו נשענו על הסרט האמריקאי האפל, ולכן נדמו כמתרחקים מזאת לעיתים הביקורות אף מהללות וממליצות, אלא שנדמה כי טרם נעשתה קריאה רוחבית ומעמיקה של יצירותיו על כל גווניהן ומשמעויותיהן. אולי כי סרטיו נתפסו במבט ראשון רק כסרטים לקהל רחב. ידוע שבדרך כלל טעם הקהל שונה מטעמו של המבקר. ולפעמים, ביחסים המורכבים שבין השניים, מעדיף הקהל דווקא את מה שרחוק מטעמו של המבקר. ולא מתוך התרסה אלא במובן הזה שהקהל עדיין רואה בקולנוע כלי בידורי בעיקרו, מדיום שבו הוא יכול לצחוק, לדמוע ולהשתחרר. המפתיע הוא, שלפי משוואה זו חמשת סרטיו של זרחין לא אמורים להיות משאת נפשו של הצופה הממוצע. הסרטים מציעים מנות מורכבות, נרטיבית ופורמליסטית, ואף נושאים בתוכם מטענים פוליטיים נפיצים. הסרטים של זרחין מעולם לא היו קומדיות לשם ההצחקה או מלודרמות לשם הבכי, הם מכוונים באופן מובהק ונהיר אל לב ליבה של הישראליות ומנסים לפרק אותה לגורמים. אם כך, כיצד קורה בכל פעם מחדש הפלא הזה בו מצליח זרחין להיות גם מורכב וגם נגיש? התשובה המיידית והבסיסית היא כמובן זרחין עצמו, במאי מוכשר שמצליח לפרוט על נימי הרגש ובתוך כך להטמיע מסרים מורכבים. אך זו לא רק היכולת שלו לתקשר שמייצרת כזה סחף. התשובה היותר הולמת היא העולם. זרחין בדומה לבמאים ספורים בהיסטוריה של הקולנוע הישראלי )כדוגמת: אפרים קישון, דוד פרלוב, אורי זוהר, עמוס גיתאי ואסי דיין( הצליחו לייצר עולם קולנועי מובהק, כזה שיש לו סגנון מובחן ושפה משלו. במושג השאול מתאוריית הקולנוע הצרפתי ניתן לכנות במאים אלה אוטרים. אוטר הוא במאי שקו מחשבתו וסגנונו ניכרים בכל פריים או מיזנסצנה בסרטיו, במאי שמכלול יצירתו מגדיר קוים רחבים יותר של משמעות. אוטר אינו חייב להיות רק במאי שהסגנון שולט ביצירתו ומייצר לעצמו חבר נאמנים דתיים שיקבלו בהכנעה כל דבר שיצא מאמתחתו, אלא גם כזה הניכר בהקפדתו על הדיאלוג המתמיד של יוצר עם קהל. לא בכדי לקחה התאוריה הצרפתית את אלפרד היצ'קוק, שכידוע יצר סרטי מתח ומסתורין בהכוונה לקהל גדול, כדוגמה גורפת ל"אוטר האידאלי. מאמר זה ינסה להגדיר את העולם הקולנועי של זרחין ואת האלמנטים שהופכים אותו לאוטר ישראלי, דרך חמשת סרטיו: לילסדה )95(, מסוכנת )98(, הכוכבים של שלומי )03(, אביבה אהובתי )06(, ובעיקר דרך העולם מצחיק. זהו סרטו החדש, ויש לציין, המורכב והמסועף ביותר עד עתה, וזאת מפני )אך לא רק( שהוא מעניק לצופיו הנאמנים מתנה מפתיעה, צרור של מפתחות לחדרי לבו של היוצר.

14 26 המציאות והנסים שבתוכה - על העולם הקולנועי של שמי זרחין תום שובל 27 מהעיסוק בישראליות ובמשפחתיות, שהיו התימות המרכזיות בסרטו הראשון לילסדה. נדמה היה שזרחין בודק טריטוריות קולנועיות אחרות או מנסה להגדיל את טווח ההתבטאות שלו, אבל מסוכנת הוא לחלוטין סרט על המרחב הישראלי. הוא אינו מתעלם ממוצאו, זוהי רק מראית עין מכוונת, סגנונית, מעין תחפושת מודעת המבקשת אולי להגדיל את תפקודו של הסרט כ משל. בתוך המסווה הזה מתווה הסרט במפגיע את המרחק שבין המעמד הגבוה בארץ לבין הפרולטרי, האנדרדוגי, שאותו מייצגת בעיקר דמותו של ישראל )משה איבגי(. הדמויות בסרט הקיצוני הזה הן ארכיטיפים קולנועיים מובהקים. הן לא נושאות את המציאות על כפן אלא מתקיימות רק בתוך הטריטוריה ה מפונטזת )על כל מישוריה בסרט, כולל זה התיאטרוני מוזיקלי(. יתכן שמסיבה זו הסרט לא אפשר לקהל הרחב את הנגישות המתבקשת. מתוך כך כשהוא סגור, אולי אף כלוא, בתוך עולמו הסגנוני והפילוסופי, לא הותיר מסוכנת גישה ברורה וקלה אל מה שצפון בו. יש לקוות שמבט נוסף ומעמיק יותר בסרט הזה בעתיד, יאפשר לגלות את היצירה המרתקת והמאתגרת שהוא. אם נעמיד את כל הסרטים על הסקלה האמורה שבין ה מציאותי ל מפונטז הרי שמסוכנת מתייצב על נקודת קיצון אחת בעוד שהכוכבים של שלומי, למשל, מוצב בנקודה הקיצונית ההפוכה, זו שמציינת את המציאות. אצל שלומי התודעה הפנימית מתקיימת בהחבא כמעט, ביומניו של אחיו המתבגר, בעוגות שהוא אופה, במשיכתו אל שירת אלתרמן, בפרשנות הייחודית שהוא מעניק לה ולדמויות מהתנ ך, וכמובן בחוכמתו שנראית לעיני כל, אבל מתקשה להתקיים כעובדה בשטח. אם כך, הקרב המתמיד שבין המציאות והפנטזיה הוא המתח שאופף את סרטיו של זרחין, שמקפיד לבדוק כל מקום על הסקלה הזו, כיאה לבמאי חקרן ונאמן לסיפוריו. מהלך זה מאפשר לו לפתח את עולמו הקולנועי ולהעניק לעולם זה את המשמעויות המצטברות בצפייה מסרט לסרט פרי יצירתו. העולם מצחיק הוא סרט אנסמבל )בדומה לסרטו הראשון לילסדה(, אין דמויות ראשיות באמת, ולכל אחת משלל הדמויות שבסרט יש סיפור לספר )לפיכך הסטטוס של צפי כדמות ראשית שאינה באמת כזו(. מרבית הסיפור מתרחשת בתוך סדנה לכתיבה יוצרת בספריה הציבורית של העיר טבריה. זרחין זונח את ההתפתלות של סיפור אחד מרכזי כדי להאיר במגוון וינייטות את עוצמתו של התהליך הסיפורי. הסטרוקטורה התמנונית שמתקיימת בהעולם מצחיק מעידה עוד יותר על כך שלכל דמות יש את חציה השני, את בבואתה המדומיינת )מפונטזת(. זרחין מעיד שכל דמות היא גיבור. משום כך הדמות היא נפש החיה פעמיים. פעם אחת במציאות היומיומית ופעם מקבילה בתודעתה הפנימית, שם היא שיקוף של תחושותיה, מאווייה, חלומותיה ובעיקר פצעיה. הסרט נפתח בסיפורו של רחמים )זאב רווח(, שבמידה רבה מייצג את כל הדמויות בסרט, אלה הדורשות להיות גיבורות של סיפוריהן, המסרבות לקבל את המציאות המגדירה אותן כמ שניות. )בדיוק כפי שטבריה של הסרט דורשת להיות העולם ולא שוליים של מקום שמרכזו נמצא הרחק(. לאחר שהממסד נישל אותו מהצל ש שבו עוטר, תובע רחמים מכולם שיצדיעו לו, והם משתפים פעולה ומצדיעים. אולי בגלל שהם מזדהים אתו. באופן הזה מתנער הסרט מההגדרות המקובלות של גיבורים ישראלים, כלומר מתקומם כנגד הנרטיב הישראלי, בדרך לכתיבה מחדש של ה ישראליות, כתיבה ששולטת בה רוח חופש אמיתית. )בהקשר הזה גם הדמויות ברומן עד שיום אחד, שנכתב במקביל לעשיית העולם מצחיק, בועטות כולן במרכזי הכובד של ההגדרה הרווחת של הישראליות, החל מ קיבוץ וכלה ב שואה (..3 צפי )בגילומה של נעמה שטרית( מכריזה בהעולם מצחיק שהיא אינה מוצאת סופים לסיפורים שהיא הוגה. בהמשך היא מעידה על עצמה ש הבעיה שלה היא שאין לה בעיות. צפי היא גם זו שמתכבדת לספר את הסיפור כולו על שלל צבעיו ודמויותיו. במובן מסויים היא מקבילה לזהותו של יוצר הסרט, שאינו רוצה להעניק לעצמו את הזכות לקבוע מה יהיה הסוף. הסוף, מבין היוצר, הוא תלוי חיים. אולי משום כך מתקשה צפי למצוא סופים לסיפוריה, כי היא אינה מרגישה שהיא חיה באמת. דמות מספר העל, במקרה זה צפי, מקבלת על עצמה, ללא ידיעתה וללא התחושה שהיא ראויה לכך, לשאת את הנטל הזה של המספרת. שימו לב כיצד בעדינות אין קץ, מנהל זרחין דיאלוג נסתר עם הדמות שלו על המסך. במונולוג שצפי נושאת בפני נסי )משה אשכנזי( בביתה המרווח, היא אומרת לו שהבעיה שלה היא שאין לה בעיות. ההצהרה הזו היא כביכול דרכה להגיד לזרחין שהיא אינה יכולה לשאת את תפקיד הנביא על גבה, היא אינה מתאימה להיות מספרת הסיפורים. כפי שדמותו של בינו כהן )ישראל קטורזה( אינה יכולה לשחוט את חרופה הכבשה באחד מסיפורי הסרט. כלומר, הדמות אינה יכולה לקיים את תפקידה, את ייעודה. המונולוג הזה של צפי הופך לתובנה עצמאית של הדמות: היות והיא גילתה סוף סוף את הבעיה הגדולה שלה, היא רשאית עתה להיות חלק טבעי מה שרוטים שמגיעים לסדנה כדי

15 28 המציאות והנסים שבתוכה - על העולם הקולנועי של שמי זרחין תום שובל 29 לספר את בעיותיהם. תוך כדי מונולוג מבינה צפי את מקומה ואת תפקידה ובכך הופך המונולוג הזה לדיאלוג עוצר נשימה ממש בין היוצר ליצירה. צפי מבינה שהיא כבר לא חסרת זהות כפי שראתה את עצמה קודם, ושכמו כל הדמויות האחרות היא מתקיימת בשני המימדים, המציאותי והמפונטז. מימד אחר, פוליטי, חבוי בסרטיו של זרחין ומתקיים אף הוא במהלך אסטרטגי זה. הפרטים הישראליים הם אלה שמדברים ומשמיעים את קולם. היוצר מודע לכוחו הבלתי נתפס של המוצג. ולכן, ברגע שהפרטים הללו אלה שבדרך כלל אינם מקבלים פה נושאים קולם ומדברים, ברגע זה הופך עולמם לנוכח יותר, לקיים. באופן מסויים מצליח זרחין להימנע מקולנוע של ייצוג, שהיה מנת חלקו של הקולנוע הישראלי שנים רבות ורק עתה הוא מתחיל להתנער מהמסמנים האלו, שמציגים את הדמות כדוברת של קהילה או עדה או בעיה. זהו קולנוע אחר, קולנוע של האדם עצמו, המייצג אך ורק את אישיותו ומכאן את אנושיותו. במובן זה חותר זרחין תחת הקונסזוס אל עבר הפרטי. זהו אינו עניין של מה בכך, המחאה שהתפרצה כאן בקיץ שעבר בערה מתוך רצונותיו של האזרח הפרטי שיישמע קולו, שישופרו תנאי חייו, שיוכל להשפיע על המצב. העולם מצחיק ממשיך את המהלך הזרחיני ואף מקצין אותו בניסיונו לתת קול לתושבי עיר שלמה טבריה. )על טבריה בהרחבה בהמשך( הסרט גם מעמת בין ישראל הנעלמת, זו המייצגת סולידריות ואהבת אדם ומוחלפת בישראל החדשה המקדמת ערכים מפוקפקים של קפיטליזם, דמגוגיה וחוסר ערבות הדדית. בטבריה של העולם מצחיק עדיין מדקלמים את המערכונים והסקצ'ים של הגשש החיוור. גם אם המציאות הישראלית של היום אינה מתרפקת יותר על הגשש החיוור, טבריה הפילמאית אינה יכולה לחיות בלי שידור תוכנית הרדיו ששמה הקפיטריה, כשם אחד מהמערכונים המפורסמים של הגשש. תוכנית הרדיו היא דרכן של הנפשות הפועלות בסרט לתקשר אחת עם השנייה. נחמתם היא בעצם הידיעה שכשכולם שומעים ומדקלמים את המערכונים כולם בסדר. זרחין קורא באופן מסוים להדלקתה המחודשת של מדורת השבט הישראלית, תוך שמירה על נכסי התרבות שמייצגים את הישראליות. שלישיית הגשש החיוור היא דוגמה מובהקת ל ישראליות שזרחין מדבר עליה, שכן פעילותם האומנותית היתה בעיקר סקצ'ים על גבול האבסטרקט שניסו לתת ריח וטעם למרחב הישראלי, לפענח את הקודים שמרכיבים את הבליל האנושי הישראלי ולתת לו תוקף אחד, חיבור, אנרגיה וצורה. דרך עבודתם היא חד פעמית, ייחודית וחותרת תחת הקונצזוס בעוד היא משתפת אותו ואף יוצרת אותו..4 העולם מצחיק מתקיים דווקא מתוך היפרדותם של שלושה אחים )מירון דני שטג, גולן אלי פיניש וירדנה אסי לוי(, שלכל אחד נרטיב משלו ושאת שלושתם ינסה הסרט להפגיש. רוצה לומר, שהפרטים הבודדים מחפשים את הביחד. הישראליות, כמו במפץ, התפרקה לאלפי חלקיקים שמחפשים את דרכם חזרה. הם אבודים כי הם מכחישים את העבר, אינם מתמודדים עם טעויות וחיים בתוך עולמם הפנימי ששואף לפרוץ החוצה. התודעה הפנימית שעסקנו בה בחלק הקודם מייצרת גם ממד של התכחשות, ובאופן מסויים גם זה מוטיב ישראלי : הנטייה לשתוק, או להסית את המבט מהמציאות הקשה ומהאפשרות שבהתנחלות אבותינו כאן נפגע עם אחר. ההבנה, שאחרי אלפיים שנות גלות, לעם היהודי מגיעה נחלה, אינה באה על חשבון התמודדות עם בעיות ה עכשיו. סרטיו של שמי זרחין מאירים את הלקח הזה ושואבים ממנו את העיסוק בקונפליקט המרכזי הישראלי ההכחשה. זרחין מעניק לדמויותיו את היכולת להשתחרר מכבלי ההכחשה ולהסתכל קדימה אל העתיד. סרטיו הם בדרך כלל אופטימיים אף שלא כל הדמויות מקבלות את ההזדמנות המלאה הזו, כמו בחיים. הדוגמא הפשוטה והצורבת ביותר מצויה בעובדה הפשוטה שהעולם מצחיק, על אף שמו, הוא סרט עצוב. ההכחשה של מירון, ירדנה וגולן את העבר שלהם גרמה לכך שחייהם, על כל המהמורות, נחווים לבד. ובכל זאת, התחושה שיש קשר, שיש חיבור סמוי בין נפשות האחים, מתריע כל הזמן שהעבר לא מת. רגע נפלא בסרט מתאר את החיבור באופן ויזואלי. גולן יושב עם שייקה לוי בבית קפה תל אביבי, מנסה לשכנע אותו לאחד את הגשש להופעה אחת הרת גורל. לרגע אחד הוא רואה את אחותו יושבת במכונית, עוטה פנים קודרות ומחכה לבוס שלה שיחזור על מנת שיוכלו להמשיך בנסיעתם. שני האחים, שלא יודעים האחד על תוכניותיו של השני, מוטלים אל רגע קשה ומהותי בחייהם... ועוד בתל אביב מכל המקומות. כאילו שהעולם רוצה שיהיו עכשיו ביחד ויחלקו את הרגע הקשה של כל אחד מהם. הכוח להתאחד )כוח קולנועי, שכן המדיום הזה מבוסס על חיבור בין קטעים( קשור לאינרציה, לקשר דם.

16 30 המציאות והנסים שבתוכה - על העולם הקולנועי של שמי זרחין תום שובל 31 בהעולם מצחיק ישנו מוטיב חוזר של שינה ועירות. נסי, בנו של מירון, קם מתרדמת של תשע שנים, מילד הוא הופך לנער בן 19. תודעתו הילדותית לא השתנתה, אבל עיניו הנפקחות מאלצות אותו להתמודד עם החיים. מירון מנסה לרכך את נחיתתו של נסי בעולם החדש. במובן מסויים הוא רוצה לשמור עליו עדיין ילד, כדי שאולי לא יצטרך להתעמת עם האמת הנוראה )בעיניו של מירון( של המציאות. חיליק )אור בן מלך(, בנו השני של מירון ואחיו של נסי, דווקא רוצה את ההפך. הוא אינו מתחבא ואינו מסתיר דבר. הוא היה רוצה שאחיו יקבל את התשובות, ילחם עליהן. באיזשהו אופן דמותו של חיליק היא הדמות היחידה בסרט שאינה מסתירה ואינה מתכחשת לכלום, אלא רק חיה ודורשת את שמגיע לה לשם כך. לעומת זאת ירדנה, אם שכולה, המניחה לביתה להתמוטט רק כדי להסיר חלק שחור זה מחייה, רוצה להעלים את זיכרון הבת המתה, ובכך אולי להקהות את לבה המדמם ולרפא אותו. המהלך האכזרי ואף המזוכיסטי הזה, נובע מתוך כאב גדול אבל הוא גם הורס כל מה שמסביב. באותה עת, משומקום, כשהכול כבר התמוטט עליה, היא מקבלת הודעה שהיא בהיריון. אבל איך זה יתכן? עם בעלה, ממנו היא נפרדה זה עתה, היא לא קיימה יחסי מין עידנים. ירדנה יוצאת לחפש את התשובה לסוד הריונה ובכך חושפת בדרך סודות של דמויות אחרות. כולם מסתירים, עוטים פסדה, מדחיקים. הצלע הנוספת של שלישיית האחים, גולן, מתמודד אף הוא עם הכחשה אי היכולת להיפרד מאהובתו נטשה )אולה שור סלקטר(, שנמצאת בשלבים האחרונים של מחלה סופנית. גולן עושה הכול כדי להפוך את הגורל המר הזה. גם פה לא ניתן לטאטא את המציאות מתחת לשטיח וסופה שתתפרץ. אבל הכנות הגדולה של המדחיקים מאירה את פעולתם באור אחר. ההכחשה אינה רק פעולה של דיכוי וזיוף, אלא פעולה הנובעת מאנושיותן של הדמויות ומרגישותן. מירון מדחיק עבר של אלימות ודפרסיה. מבחינתו הוא כבר שם את היצר הרע מאחוריו, אבל זה מאיים להופיע חזרה. הוא במלחמה עיקשת נגדו, מלחמה ההופכת אותו לאדם קשה, מריר ולא מסופק. הוא יוצא לדייטים חסרי תוחלת שאותם הוא גודע בעודם באבם כי הוא בטוח שלא קיימת בכלל האפשרות לאהוב אותו. מי ש מעיר אותו ונותן לו לחוש ולהבין שהוא רצוי הן דווקא הדמויות שמתמודדות מולו, שמגישות לו את המציאות היישר אל פניו, ללא כחל וסרק. ההתכחשות או ההדחקה היא מוטיב החוזר בסרטיו ובדמויותיו של זרחין. אביבה באביבה אהובתי, למשל, אינה משלימה עם העובדה שהיא סופרת. באחד הרגעים היפים שידע הקולנוע הישראלי, אביבה מקבלת תשלום מעודד זר )ששון גבאי(, הסופר המתוסכל שגנב את סיפוריה )בידיעתה(. היא לוקחת את הצ'ק הארור אל הבנק בכדי להפקיד אותו. הפקידה מבקשת ממנה לחתום מאחורה, להטביע את זהותה על הצ'ק, כלומר להתפשר על הכסף ולאבד את היצירה. זוהי מהות הקונפליקט של הדמות, אבל זהו גם הרגע שהמאבק הפנימי הופך חיצוני. גם השכול המודחק בבית משפחת סתר של לילסדה מתפרץ החוצה בסופו של דבר, וגם גאונותו של שלומי בהכוכבים של שלומי יוצאת לבסוף ממקום המסתור שלה..5 ירדנה רוצה לעשות הפלה ולהסיר את ה ילד חסר השם והמוצא שבבטנה. בוועדה רפואית שאמורה לאשר את בקשתה היא נשאלת מדוע היא רוצה להפיל, והיא עונה: כי אני לא יודעת מי האימא. כמובן שזו טעות וירדנה ממהרת לתקן את עצמה, אבל ההחלקה הפרוידיאנית הזו יש בה כדי להעיד על תחושת הבדידות שאופפת את הדמויות. כולם מחפשים את האם הגדולה, את הקשר הגורדי אל ההתחלה, אל הבסיס. כולם רוצים לחזור הביתה. מעידים על כך הנסים שקורים בהעולם מצחיק, למשל התעוררותו של נסי. הנסים הללו הם סימנים לדמויות, מעין תמרורים בדרך למצוא את הבית, בשביל האבנים הצהובות של הקוסם מארץ עוץ. נסים קורים תכופות בסרטיו של זרחין. זר הפרחים שזז בכוחות עצמו בלילסדה ומסבך את העלילה אף הוא דוגמא לכך. הנסים הם המחשה של היוצר לדיאלוג המתמיד שבין הקולנוע למציאות. השאלה מי האימא היא לפיכך שאלה הנובעת מתוך השאלה מהו הסיפור. הדמויות רוצות לפקוח את עיניהן לתהליך שממנו הן נולדו. הנסים הם עזרה קטנה של היוצר לדמויותיו האהובות. המציאות והבדיה מתערבבים פה לכדי חסד אמיתי. זרחין גם מעיד על התקיימותו של נרטיב בלתי מוסבר, של ההתפעמות מהחיים שמפתיעים. רוצה לומר שיש גם שאלות שנשארות ללא תשובות, שאי אפשר לספר על החיים ולדעת הכל. ישנן פינות, סמטאות, שלעד ישארו חשוכות, אבל הן לאו דווקא מפחידות. ברגע שישנה השלמה עם כך שהמציאות מכילה בתוכה בדיה מתקיימת הזדככות. הפעולה האנושית האפשרית היא לא לנסות להדחיק את המציאות אלא לחיות לצדה.

17 32 המציאות והנסים שבתוכה - על העולם הקולנועי של שמי זרחין תום שובל 33 )סוד העבר(, אך גם כי הפיתוח הוויזואלי של הסיפורים שמספרים חברי הסדנה, מומחשים אף הם בצבעי ההבזקים, משמע בשחור לבן. זרחין מנסה גם כאן להעיד על כך שהסיפור הוא חלק מתודעה של דמות, אך גם מהדהדת המחשבה שהזיכרון והסיפור אחד הם, כלומר הזיכרון האנושי הוא הגרעין שממנו נובע סיפור. אנחנו מעבדים את זיכרונותינו לסיפורים, מעצבים את הקווים, משמיטים אינפורמציות כואבות וכד'. לכן במובן מסוים הדגשתו של הקו הדק בין המציאות למפונטז, היא בעצם קבלת הזיכרון כדבר מתעתע. זרחין מודע היטב לכוחותיו של המדיום שבו הוא עובד, שגם הוא מהדהד אל עבר סוגיות הזיכרון, והוא משתמש בו כשף וירטואוז ששולט בכל רכיב, גם כשהכל רותח בתוך סיר גדול ומבעבע. אין להתפלא אם בצאת סרט חדש של שמי זרחין נוכל גם להריח את הריחות. תום שובל הוא תסריטאי, במאי ומורה לקולנוע. בשנה הבאה יצא לאקרנים סרטו הראשון באורך מלא הנוער..6 טבריה של זרחין בהעולם מצחיק היא עיר מומצאת. זוהי עיר שאינה מתקיימת במובנה המציאותי. בסדנת הכתיבה הטבריינית עובדים על אגוד הסיפורים הקצרים לכדי ספר ששמו )שמבוסס על ציטוט מהמקורות הגששיים( לו היית צפת אגדות טברייניות. השוטים היפים והמתמשכים, שמתארים למשל את השוק הטברייני שמדקלם את מערכוני הגשש בהרמוניה וסינק מוחלטים, מעיד על כך שזהו חלום, אפשרות שניתנת רק באמצעים קולנועיים. המבט האוהב כל כך, המבט המרקד הזה, הוא אינו רק שיר אהבה אלא גם אופציה לאוטופיה. אחת ההבנות היפות בסרט היא ההבנה שאין אף דמות שאינה שמחה במקומה. כולן שלמות עם המרחב החיצוני שבו הן דרות ומתקיימות. לעומת זאת במרחב הפנימי קשה יותר, מורכב יותר. אך העיר עצמה )כלומר, העולם( היא חגיגה. זרחין חוגג את הלוק ליות, את הצבעוניות, ומנסה להסתכל על העיר כמרחב נושם ואחיד. הסרט נפתח בשוט קריין )מנוף( שחור לבן, המצלמה יורדת ומגלה את העיר. שוט דומה יחזור בהמשך, והפעם בצבע. החזרה על תנועת הגילוי הזאת אינה מקרית. זו אבחנה שדבר לא השתנה, שהקסם של העיר נעוץ באגדיותה. שוב זוהי טבריה סינמטית מומצאת, מומחזת, מסופרת, ספרותית. מתקיים כאן איזה היפוך אמנם הדמויות חיות את המציאות, אך בהסתכלות כללית, זו השמורה לגודל הלונג שוט, אלו הם חיים באגדה, בסיפור עם. זרחין גם מודע לטבריה ה תנכית וזו של ה ברית החדשה, שנסים קורים בה )לראיה ההיריון של ירדנה(, שסיפור עקידת יצחק מתהפך בה והופך למעשייה רומנטית מוטרפת )סיפור בינו והכבשה חרופה(, וזוהי גם העיר שלצדה שוכנת הכינרת, מקור המים )החיים( הישראלי. על סמך המבנים הסמליים האלה הוא בורא את דמויותיו שיספרו את סיפוריהן. טבריה אם כך הוא שם קוד לחגיגת החיים כאגדה. פלטת הצבעים בהעולם מצחיק ברורה וחדה, לרוב בסיסית, האדום, הכחול והצהוב, שלושת צבעי היסוד. גם פה הבחירה אינה מקרית והיא משרתת את הנופך האגדתי של הסרט. זרחין גם חותך לסיפורים בשחור לבן, אפקט שבו הוא השתמש כבר בסרטים קודמים גם באביבה אהובתי וגם במסוכנת, ששם ה הבזקים )פלאשבק, או פלאש פורוורד, או המחשה ראייתית של סיפור( הם בצבעים מונוכרומטיים על גבול השחור לבן. מבחינת זרחין השימוש בהבזקים ויזואליים הוא חלק אינטגרלי מעבודתו, שהרי העיסוק בזיכרון הוא מוטיב חוזר בסרטיו. בהעולם מצחיק השימוש באפקט ההבזק הוא מהותי, גם כי הוא אוצר בתוכו את המקור שממנו הסרט נובע

18 תום שובל 35 קולות מטורקיה, 2007 ימין מסיקה

19 36 שם מאמר 37 אל תגעו לי בקולנוע שיחה עם ימין מסיקה וירמי קדושי אפרת כורם וסיגלית בנאי השקר הגדול, 2012 קולות מטורקיה, 2007 כוכבי הדרום, 2007 תני סימן חיים, 2003 גיא אוני, 2003 הגורל שלי , הגורל שלי , צעדים נואשים, 2000 מבט כואב , המלחין מציון, 1997 כרם התקווה, 1997 בוכה בגשם, 1996 שלום לך סיגל, 1996 מבט כואב , קורבן האהבה, 1993 חבר ואח, 1991 ימין מסיקה אנחנו הולכות לפגוש את ימין מסיקה וירמי קדושי, כל אחד בביתו שלו. פסטיבל קולנוע דרום 2012 בחר לקיים פוקוס על יצירתם הייחודית. במפגשים הטעונים והמורכבים איתם אנחנו מנסות להבין מי הם היוצרים שקשרו עצמם יחד כדי ליצור סוג כזה של קולנוע? קולנוע חשוף כל כך, שלא מפחד להיות עצמו, שאין בו טיפת התייפייפות או חנופה, קולנוע שזועק זעקה גדולה, בעלת תוכן ואסתטיקה ייחודיים לה. נדמה כי אנו פוגשות שני פועלים, שעובדים עוד ועוד, שנמצאים בתוך האיווי שלהם, האיווי ליצור, לעשות קולנוע. הם מלאים באהבה לעשייה ובעיקר לקהל שלהם. מי זה הקהל הזה? מה קורה במפגש אתו? מתוך מה נולדה השפה הקולנועית של סרטיהם? מהי הדרך של ימין וירמי? תחילה אנחנו מראיינות את ימין. בדירתו שבמרכז תל אביב אנחנו פוגשות אדם מאוד שקט, מופנם, כמעט מבויש שיוצר קולנוע צועק. במפגש אתו בולט פער בין הסרטים לאישיות, לאורח החיים. כמי שהתחיל את דרכו כצלם סטילס, ימין בוחר להתחיל את השיחה בתמונות שצילם בנעוריו במצלמת סטילס שקיבל לידיו כמעט

20 38 אל תגעו לי בקולנוע - שיחה עם ימין מסיקה וירמי קדוש אפרת כורם וסיגלית בנאי 39 במקרה מאחד המתנדבים שהגיעו ארצה מחו ל ושאתו קשר קשרי ידידות. התמונות מתעדות את תחילת דרכו כפעיל חברתי בשכונת הקטמונים. מתיאטרון קהילתי לקולנוע קהילתי פעילות בתיאטרון "אוהל יוסף" א: מה אנחנו רואות בתמונות האלה? ימ: את הפעילות שלנו בתיאטרון אוהל יוסף. גדלתי בקטמון ט', רחוב בר יוחאי. שנות ה 60, 70. מה שקרה זה שרצו לפנות את המעברות ובנו בצורה מאוד חפוזה ולא אחראית, בתי רכבת עם חמש קומות, עם 100 דירות של חדר וחצי בכל בניין. בניין ליד בניין. הייתה שם צפיפות ועוני קשים, ההורים כבר לא ידעו מה לעשות, הילדים היו זרוקים ברחוב, בקיצור זו הייתה מציאות מאוד קשה. היינו ממש מופקרים, זה היה ממש נורא. ס: היה מישהו מהממסד שטיפל בכם? ימ: היו כל מיני ניסיונות של כל מיני עובדי רחוב ועובדים סוציאליים שניסו לשפר את המצב, הבעיה הייתה שכל האנשים האלה לא ידעו להגיע אלינו כי הייתה התנשאות, הסנוביות האשכנזית. א: העובדים הסוציאליים היו אשכנזים? ימ: כן, אנשי ממסד אשכנזים שבאו עם גישה ממסדית, וכל המטרה שלה הייתה למעשה לבוא ולהגיד לנו שהתרבות והרקע שמהם אנחנו באים הם לא בסדר. שאם נשנה את תפיסת העולם שלנו, את הגישה שלנו לרקע שממנו ההורים שלנו באו, אז המצב שלנו ישתפר. המסר שהם העבירו לנו הוא, שלמעשה הסיבה שאנחנו נמצאים איפה שאנחנו נמצאים, העוני, זה בגלל הרקע שממנו ההורים שלנו באו: השפה והתרבות של ההורים שלנו. זה מה שהעבירו לנו. השפה שלנו דומה לשפה של האויב שלנו הערבים, אז זה לא בסדר, המוסיקה שאתם שומעים, האוכל שאתם אוכלים. את המסרים האלו החדירו לנו בצורה ממש בוטה.. אנחנו העזנו ושאלנו למה אתם שומעים מוסיקה ואוכלים אוכל של האויב המר ביותר שלכם, אוכל אירופאי... למה זה בסדר? על זה לא קבלנו תשובה. הם השתמשו במצוקה כדי לנתק אותנו מההורים ומהזהות היהודית של ההורים זהות ששמרו עליה בגאווה במשך אלפי שנים במדינות המזרח. ולמעשה, כך נותרנו בלי שורשים, חסרי ביטחון וללא זהות. את המנהיגים שלנו, החבר'ה הצעירים והטובים, באופן מאוד מתוחכם ושיטתי, הם היו לוקחים לקיבוצים, ושוטפים להם את המוח באידאולוגיה מרקסיסטית אנטי דתית. המנהיגים של השכונה בחבורה נעלמים לנו פתאום לשבוע שבועיים. אפילו ההורים שלהם לא היו יודעים לאן הם נעלמו. הקלות הבלתי נסבלת שהם עשו בנו מה שרצו... א: למי אתה קורא מנהיגים? הם לקחו את אלה שהיה להם כוח מנהיגות? ימ: כן. אלה היו צעירים מובילים בעלי כריזמה, שיכלו להשפיע ולהזיז, שגילו מנהיגות טבעית. היינו ארבעה שדחפו והקימו את תנועת האוהלים: אני, משה סאלח, אלי חמו ושלמה ואזנה. אנחנו מאוד לא אהבנו את עובדי העירייה שהגיעו אלינו, שניסו למשוך אותנו לפעילויות, לחוג לתיאטרון, כאילו לעזור לנו. שיתפנו איתם פעולה אבל לא נתנו בהם אמון. היום אני מבין למה. א: למה? ימ: כי יחד עם כל ההתנגדות אליהם עדיין הרגשנו חרא. הרגשנו שקשה לנו. הרגשנו שאנחנו רוצים לעשות משהו משמעותי עם עצמנו. מה שהציל אותנו, הוא שהגיע בן אדם שקוראים לו אריה יצחק, שהיה שחקן קולנוע ותאטרון ואיש רוח. איש בעל נשמה, שהאמין בנו כבני אדם.

21 40 אל תגעו לי בקולנוע - שיחה עם ימין מסיקה וירמי קדוש אפרת כורם וסיגלית בנאי 41 אריה יצחק עם שחקנית תיאטרון "אוהל יוסף" א: מה זה אומר להאמין בנו כבני אדם? מה הוא הביא אתו שלא מצאתם אצל עובדי העירייה? ימ: אנושיות. הוא אמר אתם לא אשמים וההורים שלכם לא אשמים. כשהוא אמר לנו את זה וחזר על זה כמה פעמים, זאת הייתה כזאת פצצה לכולנו, לחבר'ה שהיו יושבים על הברזלים בתקופה הזאת, אני לא צריך לספר לכן מה החבר'ה שיושבים על הברזלים היו עושים, נערים... ס: אבל לא הגעתם למעשי פשע ממש? ימ: תראי לחבר'ה הקשים היו את החיים שלהם והעניינים שלהם ולנו את שלנו. אבל ה זץ שיצחק הכניס בנו, שמי שאשם זה למעשה הממסד, זה הממשלה. מי שהביא אותנו לבלוקים האלה. ופתאום האופקים שלנו נפתחו, פתאום התחלנו לחשוב, לפתוח את הראש, זאת הייתה התפנית! היינו עשרה או חמש עשרה חבר'ה שאותם הוא החזיק במשך שנה שלמה. הוא היה מגיע מת א. לקח לו שנה לעבוד אתנו ולנסות להשיג מקום, מתנ ס, חדר מידי העירייה, מידי המשת פים האלה שניסו להעביר אותנו לקיבוצים בשביל שנעבוד שם כמו עבדים בכותנה שלהם בלי שכר. ס: אני חושבת שאתה הופך את עצמך לסוג של אריה יצחק כזה. מסע חייך הוא לעשות לאחרים את מה שהוא עשה לך. א: אתה יודע לספר לי מה המוטיבציה שלו להגיע אליכם, מה המוצא שלו? ימ: ממוצא מזרחי, עירקי, ואני בטוח שהוא ניסה שהשתלב פה בחיי התרבות, המשחק התאטרון. והוא כנראה היה איש מוכשר מאוד, אבל הוא לא הצליח. אני בטוח שזה בגלל שלא אפשרו לו להצליח, כי אצלם נמצאים כל המשאבים האלה, זה כנראה כאב לו מאוד. ס: ספר לנו על תנועת האוהלים. מה עשה אריה יצחק אתכם? ימ: עשינו את ההצגה יוסף יורד קטמונה, הצגה מהפכנית ב 72 ', שמספרת למעשה את הסיפור של יוסף התנ כי. אני שיחקתי את התפקיד של יוסף, שחולם לצאת מקטמון, לצאת מהשכונה. אבל כל האחים שלו לא רוצים לתת לו. זה רעיון מהפכני. אריה יצחק ביקש שאנחנו נכתוב, שזה עוד דבר מהפכני, ואם אתן שמות לב זה גם מה שאני עושה בסרטים שלי, זה דומה. ס: כן, גם בסרטים שלך אתה בעצם עושה קולנוע קהילתי. השורשים שלך הם בתיאטרון הקהילתי. א: גם הליהוק מהקהילה, מהמקום עצמו. ימ: הפעילות הזאת של תנועת האוהלים ותיאטרון אוהל יוסף עשתה מהפכה. זה הוציא הרבה אנשים מהעוני ומהמצוקה הרוחנית והנפשית. שכונה שלימה, ואח כ עוד שכונות, והרבה אנשים התקדמו, יצאו. עשינו איזה שתיים, שלוש הצגות. בשבילנו זה היה משהו חדשני. ס: אז איך זה הפך לתנועת האוהלים, ההצגה הזאת? ימ: באותה תקופה שאנחנו התחלנו, כשרמת המודעות שלנו עולה, פעלו גם הפנתרים השחורים, בסוף 71'. כנערים הצטרפנו להפגנות. אנחנו אומנם לא היינו חלק מהיוזמים, אבל כששמענו שיש הפגנה בעיר לקחנו אוטובוס לעיר. כל העיר בבלאגן... המשטרה הייתה עוצרת אותנו לכמה שעות ואפילו לכמה ימים ללא הודעה להורים, ולאחר מכן משחררת אותנו. בעקבות ההצגה, שרצה במשך שנה, הקמנו את תיאטרון אוהל יוסף, ואתו קמה תנועת האוהלים. ברקע הפנתרים השחורים דיברו על פוליטיקה. אנחנו לעומתם אמרנו: לא צריך פוליטיקה, צריך שינוי תרבות, מודעות עצמית, זהות. אני והחבר'ה הלכנו לכיוון אחר כי כשהדיכוי הוא בתודעה, לא צריך ללכת לפוליטיקה, הדיכוי הכלכלי הוא לא הבעיה.

22 42 אל תגעו לי בקולנוע - שיחה עם ימין מסיקה וירמי קדוש אפרת כורם וסיגלית בנאי 43 א: היו ביניכם ויכוחים? מה המשמעות של הדיכוי הזה? ימ: שאלנו האם הדיכוי הוא כלכלי פוליטי? לא רק. הוא גם תרבותי, רוחני ונפשי. הגענו לתודעה שהדיכוי הוא רוחני, נפשי תרבותי ולא כלכלי. אריה יצחק חזר באותה תקופה בתשובה ועזב את הפעילות בתיאטרון, אז אמרנו לעצמנו שאנחנו צריכים לקחת את הילדים האלה ולעשות אתם משהו. היינו בתיאטרון, כבר הרגשנו שאנחנו יכולים להעביר חוגים, היינו בני 17 כבר. א: איך עשיתם את זה? ימ: בתוך הבלוקים היו מקלטים, פרצנו את הדלתות ופינינו אותם יחד עם הילדים. בתוך אותם המקלטים עשינו גם גנים לפעילות של אחרי הצהריים. אז קראנו לזה תנועה של נוער, ראינו שזה עובד טוב. ואז מהעירייה שמו לב לפעילות הזאת והגיעו אלינו. אמרנו להם שאנחנו צריכים ציוד, צעצועים, חומרי גלם. כשהגענו למחסנים של העירייה, היו כאלה שכן רצו לעזור לנו. ונתנו לנו להשתמש בשאריות של ציוד שחלקו היה אפילו מקולקל, שהגיע מכל מיני בתי ספר. לקחנו את הציוד משם והשתמשנו בו. בהתחלה קראנו לזה אוהל יוסף, על שם ההצגה, אח כ קראנו לזה אוהלים. הגיעו הרבה אנשי כוח לעזור לנו. א: מי אנשי הכוח שהגיעו לעזור? ימ: באותה תקופה, באחד הבלוקים, הסוכנות נתנה לסטודנטים יהודים שהגיעו מארה ב לגור בשכונה. הם שיכנו אותם באחד הבלוקים כדי שבתמורה למגורים הם יעסקו בפעילות חברתית. וככה הכרנו את החבר'ה האלה והם עזרו. זה חלק נוסף של תרומה חשובה בדומה למה שאריה יצחק עשה. תרומה שנתנה לנו איזושהי דרך לראות את העולם בצורה אחרת. הם היו דור הפרחים. היה להם ראש פתוח. הכי חשוב שאצלם לא היו דעות קדומות, הם קיבלו אותנו כפי שאנחנו. הם ראו שיש לי כישרון בצילום אז הם ישר קפצו על זה, את רואה את הבחור הזה שם? )מצביע על הצילום( רפאל גולדשטיין. כיום הוא פרופסור לצילום וגר בטורונטו אונטריו, קנדה, והוא עדיין מכשיר סטודנטים. אני ראיתי אותו מצלם, שאלתי אותו על צילום. תמיד אהבתי צילום, גם כילד, תמיד נמשכתי לצילום וכמובן שלא חלמתי שזה יכול לקרות לי. אבל אז כשראיתי אותו מצלם התעניינתי והוא אמר שהוא צלם ויש לו מעבדה לצילום בדירה שלו. ושם הכל התחיל, אצלו בבית. הוא לימד אותי איך מצלמים ומפתחים, גם שלח אותי למשימות צילום. כשחזרתי הוא הופתע לטובה מהתוצאה. הוא תמך בי ונתן לי מצלמה קטנה, מצ'וקמקת. מאוחר יותר כבר קניתי אחת לעצמי, עם המצלמות צילמתי ותיעדתי את פעילויות תנועת האוהלים. רפאל גולדשטיין וימין מסיקה ופעילים חברתיים נוספים מארה ב א: תנועת האוהלים הייתה בעצם מפגשי תרבות ופנאי שאתם הקמתם, לא קשורים למצוקת הדיור, אלא למצוקת התרבות. זו הייתה הדרך שלכם לייצר תרבות משלכם? ימ: אנחנו האמנו ככה. באופן מודע פעלנו כך. לא האמנו בממסד שרצו לשנות לנו את האופי לכיוון לא חיובי, לא נכון. בית אב, שפת אם א: מאיפה ההורים שלך הגיעו ארצה? ימ: ההורים שלי הגיעו מלוב, מזווארה, עיר קטנה ליד טוניס. אבא שלי היה קצב בלוב, זה היה העיסוק שלו, היה מגדל בקר. אמא שלי הייתה בצעירותה אורגת בדים. כשהגיע לארץ אבא שלי עבד בחברת סולל בונה, כמובן שניצלו אותו בצורה מחפירה. א: הם היו אנשים דתיים? ימ: דתיים מאוד. זאת אומרת דתיים מסורתיים. שמרנו שבת, כל יום שישי קידוש זה הדבר הכי כיף בעולם. יש לי זכרונות מאוד טובים מזה. שבת זה דבר בסיסי. ס: כמה אחים יש לך?

23 44 אל תגעו לי בקולנוע - שיחה עם ימין מסיקה וירמי קדוש אפרת כורם וסיגלית בנאי 45 ימ: שמונה אחים. הלידה הראשונה של אימי הייתה לידת תאומות, זה כבר קרה בארץ, בבית החולים ביקור חולים. התאומות נגנבו לה. הלידה הייתה בחורף, הוריי רק הגיעו ולא דיברו את השפה, לא ידעו איפה הם נמצאים, ביום הראשון והשני ללידה היא עוד הניקה אותן, ביום השלישי הן נעלמו, אמרו לה שהן נפטרו. א: לא חיפשת אותן? ימ: אני שמעתי על הסיפור הזה רק כשהייתי בן 17. אימא שלי פשוט לא דיברה על זה. א: יש שתי נשים שמסתובבות בארץ והן האחיות שלך, זה לא יאומן. ימ: בארץ או בעולם, ככה אני מאמין. לא שמעתן על כל ילדי יהדות המזרח שנגנבו? זה לא רק ילדי תימן, זה ילדי יהדות המזרח שהממסד באופן שיטתי, מכוון, החליט להעביר למשפחות לא מזרחיות. למה? כדי לדלל את הכמות של יהדות המזרח. א: מה זאת אומרת לדלל? שיהיו פחות מזרחים? ימ: כן, ככה אני הבנתי מהתחקירים שקראתי. בן גוריון ראה שיש כאן כל כך הרבה יהודים מזרחים, שהם נכנסו לבלגן מזה. אז כל המנהיגים האלה, בן גוריון וכל החבורה שלו, היו כל כך פנאטים בכל הקטע הזה של קומוניזם וסוציאליזם ואנטי דת, ואנטי יהדות. ואנטי משפחתיות, והם נבהלו כשראו כאן כל כך הרבה מזרחים שהם כולם יהודים מאמינים. ואז החליטו לדלל. אמרו אם בכל משפחה יהיו כאן שמונה, עשרה ילדים מה יהיה פה? א: ואוי ואבוי, גם מדברים ערבית. ימ: מדברים בערבית ושומעים מוסיקה ערבית. א: ויעשו שלום עם הערבים. ימ: ויעשו שלום עם הערבים ויזרקו אותנו לים. אז החליטו לדלל והעבירו את הילדים לקבל חינוך אחר. יש עדויות של אחיות בתי חולים, שלא יכלו לשתוק ודיברו על זה בסופו של דבר. זה מה שאני מאמין שקרה. הסרט שלי כרם התקווה נעשה בדיוק על זה. א: ההורים שלך היו אנשים פשוטים, קשי יום, עובדים בסולל בונה, איך הם קיבלו את המחאה שלך? הם לא אמרו לך שב בשקט למה לך להסתבך? ימ: הם שתקו. א: מה זאת השתיקה הזאת? ימ: אני לא יודע איך להסביר לך את השתיקה הזאת. אבל זה מה שאני זוכר מהם. אחרי שפיטרו את אבא מסולל בונה באופן מחפיר ופוגעני, אימא לקחה את התפקיד המוביל והפכה לדומיננטית וחזקה, היא יצאה לעבוד במשק בית. אבי עבר מהאשמות שלו כלפי בן גוריון על זה שבן גוריון בגד בו, לשתיקה. זה לא היה פשוט בשבילו שאימא יצאה לעבוד. הוא פשוט התחפר בעצמו ושתק. עילגות קולנועית מכוונת מהשתיקה בבית אנחנו ממשיכים לדבר על קולנוע, על דרכו של ימין בקולנוע. זו שיחה טעונה, רגשית. אנחנו מדברים על הדמויות, על הסיפור ובעיקר על הצורה, השפה. מהשתיקה של הבית שהיא לא שפה לשפה הפרטית של ימין. איך ימין מדבר בקולנוע? א: אתה יודע את החוק של ה 180 בצילום, אתה יודע מה קורה שהמצלמה עומדת כך או אחרת, אתה מכיר את כל המניפולציות... ימ: )מחייך( אני מכיר את החוקים. א: אז למה ככה? למה אתה מבלגן את הכול, אפשר לשאול? למה אתה לא ב סדר? ימ: כי מה שהכי חשוב לי זה להעביר את הסיפור, להעביר את המסר. כשאני מצלם, מביים, כשאני נמצא על הסט, הדבר שהכי חשוב לי זה להעביר קודם כל את המסר של הסיפור, אח כ באים כל הדברים הקולנועיים שבעשייה: האסתטיקה, ההעמדה. עכשיו, בגלל שאני בעצמי עושה את הסרטים האלה, אני מוגבל בתקציב, אני מוגבל בימי צילום, אני גם מוגבל בכוח אדם. א: אתה אומר לי שההגבלה הכלכלית היא זאת שיוצרת את הבעיה לעשות את הסרט כמו שצריך? ס: אבל יבואו הסטודנטים ויגידו שזה לא נכון. כי כסטודנטים הם יוצאים לצלם עם שניים שלושה אנשים, מתוך האילוץ מוציאים סרטים מאוד יפים. יש פה משהו אחר, ימין, בבחירה שלך, חייבת להיות סיבה, לא רק מגבלה תקציבית. זה כמו שאמרת לי שאתה לא מלהק שחקנים על פי איכות המשחק שלהם, אתה מלהק לפי הרצון שלהם לשחק, וגם שחשוב לך שהם יבואו מהשכונה. א: לי נראה שאתה עושה דווקא. אני מרגישה שבאיזשהו מקום אתה, וסליחה על הביטוי, מחרבן על זה, על החוקים האלה. ימ: אפשר להגיד שכן זה לא חשוב לי. אני לא אתאמץ, אני ממש אומר לך את

24 46 אל תגעו לי בקולנוע - שיחה עם ימין מסיקה וירמי קדוש אפרת כורם וסיגלית בנאי 47 האמת, אני לא אתאמץ ולא אבזבז זמן על תאורה, על שיראה יפה או טוב. א: אז אתה לא רוצה לספק אותי, אתה לא רוצה לספק את הקהל שיודע מה יפה. אתה אומר: אני לא מוכן לספק אתכם, זה מה שיש לי, אז זה מה יש. אני אומרת נכון? ימ: נכון, את אומרת נכון, כן. א: אתם רוצים לראות מצולם יפה? לא, אני עושה את זה כמו שאני רוצה, אתם תרצו טוב, לא רוצים אל תראו. זה לא דווקא? ימ: אם כך את מגדירה דווקא אז זה דווקא. כשאני אומר שמה שחשוב לי זה להעביר את המסר, אז הכוונה היא האיכות הפנימית של הסרט, האיכות הערכית של התוכן ולא האיכות החיצונית, כמו החוקים האלה שאת מדברת עליהם, ה 180 בצילום וכו'. לרוב לא תומכים בעבודה שלי בגלל זה, אבל לפחות אני עושה את מה שאני מאמין בו. א: וה שלך הזה הוא באמת שלך. אני לא מכירה תופעה כזו בקולנוע הישראלי, אני יכולה להצביע על השפעות קולנועיות כאלה ואחרות, אבל זה מאוד ייחודי. ס: זה כמו תיאטרון קהילתי, שהוא לא תיאטרון שנוצר על ידי שחקנים מקצועיים, אבל יש לו נשמה דוקומנטרית, כי אנשים מביאים את סיפור החיים שלהם שאי אפשר לעמוד בפניו. אתה שומר את האמת הזו. ימ: האיכות הזאת של הדוקומנטרי, הסוג הזה של העשייה, אני מאמין שזו הספונטניות והדוקומנטריות שמאפשרת לאינטואיציה להשיג רק בסוג כזה של הפקה. א: אני אגיד לך מה עוד: הדיבור, שפת הגוף והלבוש, יש משהו באיך שאתה בוחר את השחקנים שלך, האנשים האלה, באיך שהם מדברים ולבושים, כמו משה כהן, תמיר גל, ירמי, יש בהם משהו... ימ: אותנטי? א: שאי אפשר לבלוע אותו. ימ: כשאת אומרת אי אפשר לבלוע אותו למה את מתכוונת? א: תראה, כשמתלבשים כמו שצריך, מסודרים, והשיער מסודר, ואין לכלוך על הפנים והכול נקי ומערבי, יש בזה משהו מנוכר אבל זה לא באמת מטריד. איך שהאנשים נראים אצלך זה מטריד. יש בהם משהו שעוצר את התנועה, פתאום אי אפשר להמשיך הלאה. למשל, ב מבט כואב משה כהן, שר ומצולם בקלוז אפ, הפנים שלו מתעוותות והוא בוכה, פשוט בוכה. כולו מתעוות. אף אחד )ואני מתכוונת לכל המתורבתים והנאורים( לא רוצה לראות את המריחה הזאת. אתה יודע איך עושים את זה בסרט צרפתי או פולני? הגיבור בא, רואה את הזוועה שחברה שלו הולכת עם אחר, מביט בלי שום תזוזה בפנים, ובזה נגמרת הסצנה. אתה לעומת זאת מעוות אותו כל כך. יש משהו בקלוז אפ הזה, זה בכוונה. זה כמו לאכול בפה פתוח בקלוז אפ. יש בזה איזושהי התרסה. לא יכול להיות שזה ככה סתם. אתה הרי הכנסת את זה בעריכה, יכולת לצלם את זה... ולבחור להוציא את זה. ימ: צילמתי את זה והכנסתי את זה בעריכה. א: והכנסת את זה בעריכה לא סתם. ימ: לא סתם, נכון, ברור. אבל זו שפה, זו שפה חזקה. א: אז אתה אומר יש שפה? ימ: בטח יש שפה, זו שפה מזרחית, סגנון מזרחי. א: אז תסביר לי מה זה סגנון מזרחי, שפה מזרחית? ימ: זו השפה של האימא. איך להגיד? בוטה, כל דבר יותר חזק. דיברת על הלבוש הצבעים הרבה יותר חזקים, הכול שם חזק יותר. כמו שאמרת, הבכי הזה קורע לב אמיתי.all the way גם אפשר לראות את זה בשכונה כשמישהו מת, או קורה איזה משהו עצוב, הנשים המקוננות. הזעקות של האימא. אני זוכר את זה מהבית, מהמשפחה מהדודים. כשמישהו חולה וואו, מישהו חולה, איזו המולה, אלוהים ישמור, או כשמישהו נפטר איזה צרחות ואיזה צעקות, אז זה סגנון מזרחי. זה הכול חזק לא שומרים שום דבר בבטן. זה מתקשר למה שאמרת. אז אני מראה את זה כמו שאני חווה את זה במציאות, אני מראה את זה בסרטים, לא עושה חשבון. ירמי קדושי הפה שלי ימין ממשיך ומספר כי בעקבות המפגש שלו עם האמריקאים הצעירים שהגיעו לארץ כדי להתנדב בקטמונים, ההתוודעות אל המצלמה והתיעוד האינטנסיבי של הפעילות בשכונה, הוא מחליט לעזוב כדי ללמוד צילום באופן מקצועי בניו יורק. הוא ויתר על האפשרות להשתלב וללמוד בארץ, כיוון שהרגיש כאן זר. ימ: הגעתי לארה ב. החלום התגשם. למדתי שנתיים ב of International Center.Photography בית ספר חבל על הזמן, הצלמים הכי גדולים למדו שם. אחרי זה עברתי לסן פרנסיסקו ושם למדתי קולנוע וטלוויזיה, וזהו. חזרתי לארץ, מיציתי

25 48 אל תגעו לי בקולנוע - שיחה עם ימין מסיקה וירמי קדוש אפרת כורם וסיגלית בנאי 49 את עצמי שם. ס: אבל שם גם הבנת... אז שם בעצם הבנת שהאמנות האליטיסטית היא לא הדבר שאתה רוצה להתעסק בו, להגיע לקהל צר שהולך בעיקר לגלריות? ימ: נכון בגלל זה חזרתי. באמריקה קרה הסוויץ' הזה, זה קרה בגלל מה שעברתי. מה שקרה באמריקה זה שחזרתי למה שאני... חזרתי עם כל המטען, וכל התודעה והמודעות, וכל מה שלמדתי וקיבלתי מאריה יצחק, מה שלמדתי מהמתנדבים האמריקאים, מה שלמדתי וקיבלתי מהבית ספר לאומנות, בניו יורק. אני חזרתי עם מטען הרבה יותר גדול אבל חזרתי לשורשים. ס: וירמי? ירמי הוא ימין התמים? ימין של לפני ארה ב? ימ: אפשר להגדיר את זה ככה. היום ירמי הוא חבל על הזמן, הוא בעל תודעה, יש לו מודעות תרבותית חברתית, הוא אחראי על כל הפעילות שלנו בכנסת. ס: אבל למה אתה זקוק לו? מה הסיבה? ימ: לירמי יש יכולת דיבור שלי אין. אני ביישן. אני לא יכול לדבר, אני רואה מולי הרבה אנשים וקצת קשה לי להיפתח. במיוחד בכנסת. יושבים מולו שרים, הוא מדבר. איזה אומץ יש לו. עכשיו אני יושב לידו ומתחיל להתכווץ. והוא ממשיך לדבר ולאט לאט הוא נכנס לטקסט, מתים עליו שם בכנסת. א: איך הכרתם? ימ: איך הכרנו? עשיתי את הסרט חבר ואח, זה הסרט הראשון עם אבי ביטר. זה סרט על משפחה, בלי הרבה מסרים. אמרתי, נעשה סרט כמו בערבית עם שירים. לקחתי את אבי ביטר. ואז ירמי ראה את הסרט הזה, הוא התפוצץ, הוא אמר וואו. וגם לפני זה, עשיתי הרבה קליפים לזמרים: זהבה בן, עופר לוי, אבי ביטר ועוד איזה כמה זמרים, אני חושב שזה היה ב א: שם התחילה התקופה העלילתית שלך, כי קודם עשית דוקומנטרי? ימ: שם גם התחילה המהפכה אצלי. ויקי שירן, שלמה סבירסקי, כל האינטלקטואלים האלה הרגו אותי, התפוצצתי מהם. אמרתי מה עם העם? מה עם החבר'ה האלה בשכונות, מה איתם? אתם לא יכולים לעזוב אותם וכל הזמן להתפלסף. נגיד ככה, צריך לעשות מהפכות, אבל כל הסוציאליסטים והקומוניסטים האלה, די, לא יכולתי איתם יותר. אמרתי מה עם החבר'ה האלה שעושים לי ככה? )מראה אצבע משולשת( אני זוכר אותם. ס: אותם צריך להציל, נכון? ימ: אותם, מה אתם, החבר'ה האלה שהם כמוני שצריך להציל אותם. אם תגידו להם סוציאליזם וקומוניזם ותראו להם סרטים דוקומנטריים מי יקשיב לכם? עשיתי סוויץ'. שאלתי את עצמי איך אני מגיע אליהם? מה אני אהבתי, באותה תקופה? ואז נזכרתי בסרט בערבית, להבדיל מסרטים דוקומנטריים. ואמרתי נעשה סרטים בערבית אבל עם האמירה שלנו. א: ואז עשית את חבר ואח? ימ: כן, הסרט הראשון. ס: ואיך ירמי התגלגל אליך? ימ: ירמי ראה את חבר ואח כשהיה בצבא, הוא היה חייל, והוא חיפש אותי, את מי שעשה את הסרט. יאמר לזכותו שירמי לקח יוזמה וחיפש את מי שעשה את הסרט. זה לקח לו זמן, אבל בסוף הוא הגיע אליי. ראיתי את ירמי, שחרחר כזה, פני ילד כזה חמוד, בא אלי ואמר לי: אני כתבתי תסריט ואני רוצה לעשות קולנוע ואהבתי מאוד את הסרט שלך. הוא מה זה מצא חן בעיניי, איך שהוא בא עם התסריט בתוך שקית, וזהו. הדרייב שלו זה מה שאהבתי, וגם שהוא נראה כזה קצת שונה. אז אהבתי את זה. ס: אז ירמי הוא בעצם החיבור שלך לקהל שלך. כי יש לך הפרדה בין העשייה שלך לבין החיים שלך. אתה שונה מהקהל שבא לראות את הסרטים שלך ימין. ימ: נכון. ס: בעצם ירמי, כשהוא בא אליך רצית להציל אותו ודרכו להציל עוד ילדים? ימ: נכון. ס: כמו שהצילו אותך, כמו אריה יצחק. ימ: זכיתי לפגוש איש כמו אריה יצחק ששינה את המזל שלי, יש כל כך הרבה כאלה שלא זכו לזה. בדידות של דון קישוט ס: אתה בעצם יוצר ללא קהילה. יש בזה משהו מאוד בודד. באיזשהו מקום כאילו בודדת גם את עצמך, אתה לא שייך לשום מילי ה,זו בחירה מאוד טוטלית. א: למה הלבד הזה? ימ: זה לא מתוך ברירה. א: זה לא מתוך בחירה?

26 50 אל תגעו לי בקולנוע - שיחה עם ימין מסיקה וירמי קדוש אפרת כורם וסיגלית בנאי 51 ימ: לא מתוך בחירה, לא. ס: אז מי הקהילה שלך בעצם? כשאתה הולך לבלות, או הולך לסרט, עם מי אתה נפגש? ימ: אני די בודד מהבחינה הזאת. אין לי גם הרבה זמן לבלות. א: אתה לא איש של הרבה אנשים? ימ: לא ממש, לא. אני גם לא אוהב לצאת לבלות א: וזה לא עצוב לך? ימ: לא ממש, אני מרגיש שלא, ממש טוב לי, אני לא... א: אתה לא צריך אישורים? ימ: לא אישורים, אבל פידבקים מאנשים זה דבר טוב. ס: הנידוי של אנשים שפעילים במאבק החברתי, זה שדווקא הם מנדים, זה כואב? אכפת לך מזה? ימ: כן, זה מבאס. ס: מבאס אותך שדווקא אנשים שיש להם אג'נדה מדברים על הסרטים שלך בצורה מזלזלת, כי הם מפספסים את הרעיון שלך? שמעטים מעריכים אותך מהקהילה של האנשים עם המודעות? ימ: את מתכוונת לאינטלקטואלים המזרחיים? ס: כן. ובעצם הקהילה של פעילים חברתיים באיזשהו מקום מנדה אותך. עכשיו כשהם מתנשאים מעל העשייה הזאת, דווקא אלה שצריכים להיות אתך כתף אל כתף, זה כואב? ימ: זה כואב מאוד, בטח זה כואב וזה מבאס, וחבל שזה ככה, כי זה מוכיח שהממסד, שהוא למעשה המדכא, מצליח במשימה שלו, כי אותם אינטלקטואלים מזרחיים שמתייחסים אליי ככה בצורה מזלזלת הם למעשה משתפי פעולה עם הממסד. הבעיה של אינטלקטואלים מזרחיים היא שהם תוכנתו לרצות את מי שהגדיר אותם כאינטלקטואלים, ונקודת ההנחה שלהם, כלומר הרציונל שלהם אומר שכשאני עושה סרט או יצירה הוא צריך להיות לא פחות טוב משלהם. זה הרציונל שלהם, כל הזמן יש להם את התסביך הזה, את הג'וק הזה בראש, ושכשאני עושה סרט, אסור שהוא יהיה פחות טוב משלהם, ואני בא ואומר להם, שאני עושה סרט, אני מראש לא מנסה להיות טוב כמוהם והם בכלל לא מעניינים אותי. להם יש את העולם שלהם ולי יש את העולם שלי ואני לא צריך להוכיח שום דבר לאף אחד. ס: אז מה כן מעניין אותך? ימ: הם לא קיימים בעיני. ס: אז מי כן קיים מבחינתך? ימ: הקהל שנמצא בשכונות, זה בעיני הקהל. זה מה שקדוש. הם מקשיבים לי. כשאני הולך ברחוב והם פונים אלי ואומרים לי הי ימין ראיתי את הסרט שלך, איזה סרט נשמה, מתי יוצא עוד סרט? וואו, בשבילי זה האוסקר. את מבינה, לא מעניין אותי ללכת לאוסקרים ולכל התחרויות שהממסד עושה. הפידבק ברחוב זה בשבילי האוקיי, שמה שאני עושה זה טוב. ברגע שאני אלך לקהל והחבר'ה מהשכונות יגידו לי זה על הפנים אני אפסיק. שיחה עם ירמי קדושי את ירמי קדושי פגשנו בביתו שבכפר סבא. דמותו הקולנועית של ירמי, המוכרת מהסרטים כבחור טוב הלב והמגושם, משתנה כשמשוחחים עם יוצר ומפיק שמוביל מאבק בכנסת לריבוי ערוצי טלוויזיה בישראל. אתה לא שחקן, תהיה מכונאי א: העבודה המשותפת שלך ושל ימין היא רבת שנים. איך הכול התחיל מבחינתך? תמיד רצית להתעסק בקולנוע? יר: כן, אני ניסיתי כל הזמן להיכנס לעניין הזה של הקולנוע. זאת אומרת, כבר מגיל צעיר הייתי מציג לילדים וכל מיני דברים כאלה, יכול להיות שאת המודעות היותר חברתית רכשתי מימין בהמשך. אני גדלתי ברמת השרון, שכונת מורשה. למעשה הרגשתי את הקיפוח אולי בשלב יותר מאוחר, כנער כשהרגשתי שמה שאני צריך ומה שאני רוצה אין, לא קיים. למשל הרדיו היו מסביבי אנשים ששמעו רדיו ואני לא, יעני בגלל שאני לא אוהב את המוסיקה שלהם ולא מתחבר למוזיקה בכלל ברדיו... היו אנשים שנתנו לי הרגשה שמשהו לא בסדר אצלי. אני אמרתי, לא. למה משהו לא בסדר אצלי? אני חי בסדר, אני אוהב מזרחית, אני אוהב טורקית, אני אוהב ערבית, אני אוהב את מה שההורים שלי אוהבים. ס: ובקולנוע הישראלי של אז לא מצאת מענה? יר: תראי, אני מאוד אהבתי את הקטע המזרחי ואת השירים שאותם מצאתי בעיקר בסרטים טורקיים. אמרתי לעצמי למה בישראל לא עושים סרטים כאלה? למה בישראל אף אחד לא עושה? למה בישראל לא קורה כלום? כל הקולנוע כאן

27 52 אל תגעו לי בקולנוע - שיחה עם ימין מסיקה וירמי קדוש אפרת כורם וסיגלית בנאי 53 מקובע, הכול היה מקובע. אמנם היתה אז תקופה של סרטי הבורקס, אבל זה לא היה חריף כמו בסרטים הטורקיים ולא הייתה יצירה מסיבית. הרגשתי שגם בבורקס משהו תקוע, לא הולך עד הסוף. תמיד הייתה כאן איזו שליטה של האבא הגדול הזה שאומר מה תרבותי ומה לא. ככה הרגשתי וכך אני מרגיש היום. א: אני הכרתי את התכנים האלה כילדה, סרטים טורקיים והודיים דווקא מהכבלים הפיראטיים. רק כך יכולנו להגיע לסרטים כאלה. לא בטלוויזיה, בשום אופן. יר: גם בספריות וידאו היו. אני הייתי הולך לספריות וידאו. היה חלל ריק ופקשוש. משרדי התרבות במדינה ומוסדות התרבות עשו פשוט פשע, הם פשוט לא פנו לקהל הזה, לא פנו לאנשים, פשוט העמידו אותם בצד. לא נתנו להם להתבטא, אני חושב שחופש ביטוי זה דבר חשוב, שמעיד על הבריאות של החברה. ס: ראית את עצמך כשחקן? יר: זה מה שרציתי. להיות שחקן. נרשמתי למגמת דרמה בבית הספר. אני זוכר את עצמי הולך ליועצת בית הספר בכתה ז', ואני זוכר את זה עד היום כמו טראומה, אני אומר לה: אני רוצה להיות שחקן קולנוע, אני רוצה לשחק בסרטים. היא הסתכלה עליי ואמרה לי אתה? די עם החלומות האלה, לך למכניקה, לך תהיה מכונאי מכניקה? מה לי ולמכונאי? אני ברגים לא יודע לפתוח. אם אני נתקע עם פנצ'ר באמצע הרחוב, אני קורא לשכן. אני לא יודע לפתוח ברגים. זה לא התחום שלי. התחום שלי זה משחק, כתיבה. מה את שולחת אותי למכניקה?חיכיתי כמה שנים ובכיתה י א החלטתי להתקבל לבית ספר למשחק ברמת השרון. הבוחנת בבית הספר הסתכלה בתעודה שלי ואמרה: הציונים שלך באנגלית הם נמוכים, בגלל זה אתה לא יכול להיות שחקן קולנוע הסתכלתי עליה, אמרתי לה תגידי, אני חי בישראל או אני חי בארה ב? אני רוצה לעשות סרטים בעברית. למה אני צריך לדעת אנגלית ברמה של 100 בשביל להיות שחקן." לא התקבלתי לשם. א: ואחרי התיכון? ניסיתי להתקבל לבתי ספר למשחק? יר: לא, אחרי הניסיונות האלה כבר לא האמנתי במוסדות, האמנתי תמיד בשני דברים: האמנתי בקהל והאמנתי שצריך לעשות. הרומן של ירמי וימין ס: איך התחיל הקשר עם ימין, איך הגעת לעבוד אתו? יר: זה היה כשהשתחררתי מהצבא. את הסרטים של ימין הכרתי עוד כנער, בזמנו הוא היה אחרי ההפקה של חבר ואח ועשה קליפים לזמרים מזרחיים. באתי אליו לסט הצילומים ודיברנו. רציתי לשחק בסרט שלו, וגם הגעתי עם סיפור כתוב, שרציתי להפוך אותו לסרט יחד אתו, וכך התחלנו לעבוד על הסרט הראשון שלנו. זו הייתה הצלחה. כשעברתי ברחוב ביום שאחרי ההקרנה הראשונה הבנתי איזו הצלחה, כי באו אליי מלא אנשים וביקשו להצטלם אתי, ממש כמו כוכב. במבט כואב כבר עשיתי תפקיד יותר משמעותי, האח של הגיבור הראשי, ובכלל מבט כואב זה סרט שימין ואני כתבנו והפקנו אותו מ א' עד ת', בעצם זה הסרט שהתחיל את השותפות האמיתית שלנו. ס: יש הרבה שחקנים שפונים לימין ומשתתפים בסרטים שלו, אבל אתה בעצם היחיד והמיוחד שהפך להיות שותף לעשייה. איך זה? יר: כי הייתה לי מוטיבציה וימין הרגיש וראה שאני מחובר לז'אנר הזה, והכי חשוב כי האמנתי בעשייה שלו. אני עצמי תמיד אהבתי לכתוב סיפורים. סיפורים עצובים ודרמטיים, ובכלל אני אחד כזה שמקשיב להמון אנשים. יש לי פרצוץ כזה שאוהב להקשיב, למשל בצבא, שירתתי ליד משרד הקב ן. כשהחיילים היו מחכים לו בתור ולא היה להם מה לעשות, הם היו יושבים מולי ומספרים לי על כל החיים שלהם. ואני הייתי מקשיב. תמיד הייתי כזה, עד היום. אני אוהב לשמוע סיפורים מאנשים. את יודעת איזה אנשים אלה? אנשים מנותקים, מנותקים מהתקשורת וממה שקורה בטלוויזיה ובארץ. זה לא מעניין אותם, וזה מזכיר לי אותי, כי ככה אני הייתי. למה אני הייתי ככה? הניתוק מהתקשורת הוא לא בגלל שהאנשים האלה, חס וחלילה, לא מספיק מלומדים וחכמים ולא יודעים מה קורה... א: הטלוויזיה לא לוקחת אותם בחשבון, אז הם לא לוקחים את הטלוויזיה בחשבון? יר: בדיוק, זה הולך אפילו יותר רחוק. הרי מה שקורה כאן בארץ זה שכל הטלוויזיה שלנו היא טלוויזיה ניסיונית של אנשים בלי אחריות, ככה זה נראה, מאז הקמת ערוץ 2. הקמתו זה האסון הכי גדול שקרה למזרחים בישראל. לקחת ילדים מסכנים ולהפוך אותם שיהיו זמרים ולצחוק ולהסתלבט עליהם ולהשפיל אותם ולהביא אותם למצב כזה... א: אבל יש את הטענה שכך מקדמים את הצעירים האלה. יר: לא מקדמים אף אחד, שלא יבלבלו את המוח. אני ראיתי אנשים שבכו דם כשהגיעו למקום הזה, שבאו והשלו אותם. ויש נערות ונערים שאני שומע עליהם, שרוצים למכור את הבית שלהם בשביל להגיע למקומות האלה. מה זה? זה צינור צר כזה,

28 54 אל תגעו לי בקולנוע - שיחה עם ימין מסיקה וירמי קדוש אפרת כורם וסיגלית בנאי 55 ואומרים שרק אדם אחד יכול להיכנס, ומי שלא נכנס הוא אפס. למה לא לפתוח לכולם את הנהר. מי שטוב שיעבור ומי שלא טוב שלא יעבור. א: אבל זה מה שהם טוענים שהם עושים יר: הם לא עושים את זה ככה. הם נותנים את זה רק לעצמם. אותי משגע ומטמטם לראות איך כספי התרבות מושקעים רק בחבורה הזאת ששולטת בתקשורת. אני חושב שזה מין קרטל פה בתקשורת. קבוצה שהשתלטה על הכול. אני נמצא בכנסת ואני שומע את החבר'ה של ערוץ 2. כל פעם שרוצים להקים איזה ערוץ, אז באים מערוצי הרדיו האזוריים ואומרים מה פתאום? אל תגעו לנו בעוגת הפרסום, אתם יודעים על מה מדובר פה, אני שמעתי שכספי תעשיית הפרסום הם מיליארד שקל בשנה וש 70% מכספים אלו נמצאים בערוץ 2. זאת ריכוזיות! אותי משגע כל הקטע שהם אומרים שהם עוזרים. במה הם עוזרים? בזה שהם לוקחים בן אדם שהוא לא מוכר, ואין לו שירים. ואין לו כלום ואחרי זה הבן אדם הזה עולה על במות של יום העצמאות ומקבלים סכומים מופרזים של כסף על חשבון הציבור? כמו למשל נינט טייב ועומר אדם. מה יש בהם מיוחד יותר מאשר אותם חבר'ה מהשכונות שעשו דיסקים והשקיעו את כספם ואת הונם בקרירה שלהם? אז בגלל שהם לא חתמו עם ערוץ 2? יש פה משהו קטסטרופלי. הם הרסו את המוסיקה בישראל, פשוט ככה אני מרגיש. כל התכניות האלה הרסו את התרבות ואת המוסיקה בישראל. זמרים מזרחים משתכנזים בשביל התקשורת יר: תקחי למשל זמרים כמו נינט טייב, עומר אדם, איל גולן, דודו אהרון כל מיני מוסיקאים שאני בכלל לא מזדהה עם העשייה שלהם, הם לקחו את המוזיקה המזרחית והפכו אותה למוזיקה אחרת, שהם קראו לה ים תיכונית והם אמרו אנחנו הולכים להיות הנציגים כביכול, אנחנו הולכים לשפוך על עצמנו סיד ולהיות לבנים כמו האשכנזים. א: מה זאת המוזיקה המזרחית בשבילך? יר: מוזיקה מזרחית זה מוסיקה שיש בה בגלמות, כינורות, חלילים. יש בה כאב, יש בה עצב, יש בה דברים שמראים את השמחה, את העצב והכאב, את הכול ביחד, ושמביעים רגשות. א: אייל גולן לא עומד בקריטריונים האלה? הוא מביע שמחה, עצב, יש כינורות... יר: יש מזרחי של השכונות ויש ים תיכוני של ההיי סוסייטי. א: אז מה אייל גולן זה המזרחי היי סוסייטי? יר: זה לא מזרחי, זה משתכנז, מה שנקרא, מוסיקה של התקשורת. א: למה משתכנז? וזוהר ארגוב, זה מזרחי? יר: כן. כן, זוהר ארגוב שר מוזיקה טורקית, מוזיקה יוונית, מוזיקה עם בגלמות עם רבעי טון... אם זוהר ארגוב היה חי היום הוא לא היה יכול לשמוע את המוזיקה שלהם, ואני אומר את זה בצער רב, זוהר ארגוב שר מוזיקה עם רגש, עם נשמה, ואצלם אין נשמה בשירים, והשירים שלהם ריקים, ריקים מנשמה. אני בתור כותב שירים אומר: אין מילים ואין כלום. א: אתה אומר את מה שהאשכנזים אומרים, מה שמעמד הביניים התל אביבי אומר: גועל נפש, המזרחי החדש, אין מוסיקה ואין מילים. יר: אין לו מילים, אין לו תוכן, אין לו כלום. א: אז מה ההבדל בינך לבין האשכנזים, הרי הם אומרים אותו הדבר? יר: אני אומר את זה מהצד שלי. כשאני רואה זמר כמו ראובן המלאך, ששר כבר שנים על גבי שנים ויש לו קול אדיר, או אג'אר, או למשל תמיר גל, אני שואל את עצמי, למה הם לא עומדים על הבמה של יום העצמאות ומקבלים 50 40, 30, אלף שקל? אני חושב שברגע שיש איזה מישהו שמגדירים אותו כוכב, אז פתאום שמים אותו בכל המקומות, פתאום הוא נמצא פה ופה ופה. זה לא קורה בטורקיה, במודל שאני מציע. שם כל תחנה מייצגת משהו אחר, לכל תחנה כוכבים אחרים, לכולם יש מקום ולאף אחד אין מונופול. אנחנו למשל העלינו זמרים, קידמנו אותם באתר, שמנו פה, שמנו שם, הם הגיעו לקהל גדול. ואז הערוצים השולטים נזכרו. הם הבינו שהכוכבים האלה יביאו כסף, שלחו אליהם אנשים שיפתו אותם להצטרף אליהם, עם הבטחות מפה ועד השמיים. וככה האשכנזים בערוצים הגדולים בגלל הכוח שלהם לוקחים לזמרים ולכוכבים האלה את כל הרווחים, ואותו זמר מזרחי אומר יופי, אני מקבל במה, אני מקבל פרסום. הוא לא מבין שהוא עבד של האשכנזים. ואנחנו שעבדנו קשה וטרחנו כדי לקדם אותו, באים אליו, והוא אומר: אין מה לעשות אני רוצה להתקדם, אני רוצה להתפרסם. ברגע שהתקשורת תיפתח ויהיה פה שוק חופשי של תקשורת, אז המצב הזה ישתנה.

29 56 אל תגעו לי בקולנוע - שיחה עם ימין מסיקה וירמי קדוש אפרת כורם וסיגלית בנאי 57 המאבק לריבוי ערוצים, המודל טורקיה ס: טורקיה מבחינתך היא מודל? יר: אני חושב שטורקיה מבחינה תקשורתית היא מודל טוב מאוד, יש שם הרבה תחנות הרבה היצע וביקוש. תחנת טלוויזיה זה עסק ומוסיקה זה עסק. תיקחי את ערוץ 2. זה לא גוף פרטי, אבל הם עשו להם תקנות כאלה שהם השתלטו על עוגת הפרסום בישראל ועל כספי תעשיית הפרסום, כי הם לא רוצים שאף אחד יתפרנס חוץ מהם, והם רוצים לחלק את זה לאנשים שלהם. אני רוצה שהדבר הזה יובן, כי אף אחד לא מבין את זה. כולם אומרים הפקות מקור, הפקה ישראלית, למה צריך לחייב בן אדם להפיק הפקות מקור? א: אבל אתה בעצמך עושה הפקות מקור. יר: זה לא ככה. אני רוצה שהפקות מקור יהיו פה לפי היצע וביקוש. ברגע שיהיו פה מלא תחנות, כל אחד יפיק את ההפקות שהוא רוצה. מה שהם עשו הם אמרו שלהפקות מקור יש קריטריונים כאלה מסוימים שמאפשרים רק לאנשים מסוימים לקבל את הכסף. ואלה בעצם חברי האיגודים. מה שאנחנו אומרים זה שתמיד אותם אנשים יקבלו את הכסף להפקות מקור, כי מי שמדבר איתם בשוטף הם אותם חברי איגודים. הרי לא אני ולא ימין הלכנו לבדוק בספרים שלהם כמה הם השקיעו.מי שיודע את זה, זה איגוד המפיקים. אלה שמקבלים את הכסף. א: ואתם לא חלק מהאיגודים האלה? יר: אנחנו לא רוצים להיות חלק מהאיגודים האלה, ואנחנו לא חושבים שהאיגודים האלה יכולים לשקף אותנו, כי אנחנו רוצים לעשות דברים שהקהל אוהב, ולא לעשות דברים שאותו בן אדם שיושב שמה אוהב. זאת אומרת, אני לא חושב שאנחנו יכולים להשתלב בראש הזה, כי אנחנו חושבים שצריך לתת לקהל את החופש והבחירה העצמיים שלו. הקהל שממנו באתי א: איך אתה בוחר את התפקידים שלך? אתה כותב את התסריט ובוחר את התפקיד שאתה הולך לעשות? למה דווקא את התפקידים האלה אתה בוחר? יר: אני חושב שאלה תפקידים שאני מזדהה איתם. א: אתה תמיד משחק את החבר הטוב של הגיבור הראשי בסרט. יר: כן, זה פחות או יותר... אולי אני מקצין את עצמי או משהו כזה. אבל מצד שני, אני מגלם את התפקיד של האיש שמקשיב ודואג ומנסה לעזור, וזה מה שאני גם בחיים, זה גם הייעוד שתמיד הצבתי לעצמי. בגלל שאני אוהב לשמוע סיפורים ולכתוב סיפורים, מתאימים לי מאוד כל התפקידים האלה. אני חי את הסיפורים האלה, חי את הדמויות. א: מה זה חי את הדמויות? יר: אני מסתובב הרבה, נמצא עם אנשים, מדבר אתם, הולך למקומות שלהם, אני בקשר. בקשר גם עם הקהל. ס: אתה הפכת להיות מפורסם? הקהל מאוד קשור אליך. יר: זה מאוד מחמיא לי, במיוחד שיש הרבה אנשים מכל המגזרים, אם זה יהודים או ערבים, או דרוזים, ואם זה רוסים ואתיופים. כל מי שאת רוצה. הקהל הזה הוא קהל נאמן. הוא קהל שמאוד אוהב את העשייה הזאת, הוא מאוד עקבי. קהל שאני מרגיש הזדהות מאוד גדולה איתו. ס: איפה אתה רואה את הפעילות שלכם נגיד בעוד עשר שנים? יר: אני שואף ומקווה שבעזרת השם, תהייה לנו תחנת טלוויזיה שמשדרת, כמו שאומרים לקהל שלנו. כמו שיש לנו קהל גדול של צופים בפייסבוק וברחוב. אני רוצה בסך הכול להתמודד כמו כל יזם, להיות אחד בשוק החופשי. אין סיבה שהקהל שלנו והאמנים שלנו לא יקבלו בית. הם משלמים מיסים, הם חיים פה במדינה, הם נולדו בישראל. רוב האנשים האלה נמצאים פה, גדלו פה, מדברים בשפה העברית, העברית השכונתית זאת שאנחנו רגילים ואוהבים אותה. אז אין סיבה בעולם שאותם אנשים לא יקבלו את מה שמגיע להם. אפרת כורם יוצרת קולנוע, בוגרת המחלקה לקולנוע וטלוויזיה במכללת ספיר, מנהלת אמנותית של פסטיבל קולנוע דרום. סיגלית בנאי במאית ) אימא פאיזה, החלוצים ( וחוקרת של הקולנוע הישראלי בהקשריו המזרח תיכוניים. מלמדת בחוג לקולנוע וטלוויזיה באוניברסיטת תל אביב ובמכללת ספיר.

30 58 שולה קשת 59 על סרטו של ימין מסיקה השקר הגדול שולה קשת השקר הגדול, סרטו העלילתי החדש של ימין מסיקה, שיוקרן בהקרנת בכורה בפסטיבל דרום 2012, גירה את סקרנותי עוד לפני שצפיתי בו. זה מתחיל בשמות שמסיקה ושותפו לחברת הפקות המזרח, ירמי קדושי, בוחרים לתת לסרטיהם: תני סימן חיים, מבט כואב, צעדים נואשים, בוכה בגשם )שם שאימצתי לאחת היצירות שלי( ועוד. שמות דרמטיים ורגשיים, שמתחברים בתודעה הקולקטיבית שלנו לקולנוע הטורקי, ההודי ועוד, שרבים מאיתנו גדלו עליהם עוד משחר ילדותם. בתוך המרחב של העשייה התרבותית בישראל, שמנסה בכל כוחה לאבד את תמימותה, עקשנותו של מסיקה להשתמש בשפה לא מתחכמת, שאינה חוששת להיות ישירה, מאפשרת לו ליצור שפה קולנועית חדשה אשר במרכזה נטועים תכנים חברתיים ופוליטיים. ימין מסיקה, במאי, צלם, עורך ומפיק, נולד בשנת 1957 בשכונת קטמון בירושלים. ילדותו עברה עליו במסגרת משפחתית וסביבתית אוהבת ותומכת. כבר מגיל שש צפה ימין, בקולנוע סמדר בירושלים, בסרטי מערבונים וסרטים הודים, אשר השפיעו מאוחר יותר על יצירתו: סרטים הודים שהתמקדו ברומנים על אהבה, משפחה, זוגיות, פרידות ובגידות מחד, וסרטי מערבונים שהתמקדו בשחיתות המוסדית, השריף המושחת מול האקדוחן הגיבור. סרטים אלה סופרו בסיפ ר פשוט, עממי ואנושי. בגיל מאוחר יותר נחשף ימין לסרטים הערביים שהוקרנו בערוץ הראשון בטלוויזיה. הוריו של מסיקה עלו מלוב לישראל בשנת אביו, שעבד בחברת סולל בונה והועסק בסלילת כבישים ובבנייה בירושלים ובקבוצים מסביב לירושלים, פוטר מעבודתו בשנת באותה תקופה הגיעו נציגים מחברת עמידר ופרזות במטרה לשכנע את הוריו לעזוב את ביתם ולעבור לגור בדירה בבנייני הבלוקים שנבנו בשכונת קטמון ט'. לא בכדי מכנה מסיקה מהלך זה כהשקר הגדול, שכן, בדומה לעלילה בסרטו החדש של מסיקה, גם בחייו הפרטיים, בהיותו בן תשע, הגיעו נציגי הנדל ן ובשפת חלקלקות מניפולטיבית הצליחו לשכנע משפחות רבות למסור את ביתם וחלקת אדמתם תמורת מגורים בבלוקים צפופים. כל זאת, על מנת לספסר בקרקעות וליצור לעצמם הון נדל"ני. יותר מהמצב הכלכלי הקשה של המשפחה, היו אלה ההשפלה, חוסר הכבוד וניצול תמימותם של הוריו, שנחרתו בזיכרונו של מסיקה ומלווים אותו כאדם וכיוצר עד היום. לכל אלה נוסף היחס של הרשויות והשלטונות כלפי ימין וחבריו. המשטרה שנהגה להטריד את הילדים בשכונה על מנת שלא יפריעו לילדי מרחביה, והממסד המשפטי, ששיתף פעולה עם מערכת דכאנית זו, גרמו למסיקה להרגיש כזר, כפליט. התפנית התרחשה בשנת 1972, עם הגעתו של איש התיאטרון והקולנוע אריה יצחק לשכונה. אריה, שהגיע מתל אביב, החל לעבוד עם הנוער בשכונת קטמון ט' והעלה מודעותם לאחריות הממסד למצבם, מה שהיווה שינוי משמעותי בגישתם כלפי עצמם. יחד אתו הקימו ימין וחבריו את קבוצת התיאטרון אוהל יוסף והעלו את ההצגה יוסף יורד קטמונה. מסיקה מכנה מהלך זה נס. מבני נוער שהיו על סף תהום, הם יצאו ללמוד ובתחילת שנות השמונים, כתוצאה מהשפעת מאבק הפנתרים השחורים, הקימו את תנועת האוהלים, שהפכה את המקלטים בשכונה למועדוני תרבות, והקימה התנחלות הפגנתית של זוגות צעירים במחאה על הפניית תקציבים להתנחלויות במקום לשכונות. מסיקה, שהחל את דרכו האמנותית כצלם, תיעד את פעילות אנשי תנועת האוהלים. תקופה זו הייתה משמעותית עבור מסיקה, והעבודה הקהילתית התרבותית ב תנועת האוהלים ניכרת באופן מובהק בעבודתו ובסגנונו הייחודי של מסיקה

31 60 על סרטו של ימין מסיקה - השקר הגדול 61 הקולנוען. מסיקה מתמקד בחשיפת המציאות הקשה של מזרחיות/ים בחברה הישראלית, והופך את אמנות הקולנוע המקצועית לשפה השגורה בפי כול. מגדל השן האמנותי, אשר מקפיד לייצר חיץ ברור בין האמנות והאמנים יודעי הדבר לאנשי השכונות מתרסק, ומסיקה פותח שער גדול דרכו כל אחת ואחד יכולים להיכנס ולקחת חלק בעשייה התרבותית קולנועית. הדמויות בסרט אינן נדרשות ל היכנס לדמות אחרת אלא משחקות את עצמן, חופשיות לא לת ר, לשנות ולהוסיף את הטקסט שלהן לתוך התסריט המקורי. בכך מאפשרים מסיקה וקדושי השמעת קולם של האחרות והאחרים ללא תיווך, כמעט, ובאופן ישיר. העבודה על השקר הגדול, שהחלה לפני כשלוש שנים, נרקמה מתוך חומרים ביוגראפיים, מההכרה שספסרות הנדל ן נמשכת עד היום, ממציאות בה אנשים ומשפחות מאבדים את קורת הגג לאנשי נדל ן שמשתלטים על בניינים ושטחים באופן לא תקין, ומסיפורי חיים של אנשים שפנו וכתבו למסיקה וקדושי על טרגדיות הנדל ן בהן היו מעורבות/ים. ההתמודדות נגד ממסד מסואב ומאבקה הבלתי מתפשר והאמיץ של ליאת )אותה מגלמת ליאת בנאי( עומדים במרכז עלילת הסרט. ליאת, אישה צעירה, אם ורעיה, התאלמנה לאחר שבן זוגה, שהחל במהלך התנגדות נגד כרישי נדל ן, נרצח. במהלך העלילה אנו מתוודעות/ים לשחיתות של גורמים עירוניים וגופי נדל ן, שזוממים לפנות את התושבים מבתיהם ולהפוך את השכונה למתחם נדל ן יוקרתי. ובמילים אחרות, ג'נטריפיקציה מתוכננת היטב, תהליך שאנו בני/ות השכונות מכירות/ים היטב. השקר הגדול הוא סרט ריאליסטי חזק, בועט ומחתרתי, שמשקף מחאה חברתית שנובעת כאמור מסיפורי חיים הלקוחים מן המציאות. ימין מסיקה רוקם את הסיפורים האלה יחדיו תוך חשיפת ה קשרים בין הון ושלטון ותוך שרטוט דמותה של מערכת ממסדית מסועפת ומושחתת. השקר הגדול, שמתחיל בסצנה של מחול מזרחי ומסתיים ביריית אקדח הבאה לעשות צדק עם אלה שהמערכת כולה כולל בתי המשפט עושים להן/ם עוול, חושף לכל אורכו אמת גדולה וכואבת. אני הזלתי דמעה. שולה קשת, אוצרת ואמנית פמיניסטית מזרחית, מנכלי ת תנועת אחותי - למען נשים בישראל. יזמה ואצרה תערוכות מפתח בשדה האמנות, שלראשונה הצביעו על הקשרי זהות ומגדר בעבודותיהן של אמניות מזרחיות וחיברו בין אמנות ואקטיביזם פמיניסטי - מזרחי. בשנת 2007 נבחרה על ידי מגזין דה מרקר כאחת מ 40 נשים שעושות שינוי בחברה. בשנת 2011 קבלה את פרס Jewel Bellush Israeli Feminist Award לצעוק את השתיקות בעקבות הקול בקולנוע של ימין מסיקה סיגלית בנאי ימין מסיקה יוצר קולנוע עצמאי מזה עשרים שנה. הוא יוצר רדיקלי, עיקש ובלתי מתפשר, שמשתמש במדיות הפצה אלטרנטיביות, שעוקפות את הממסד התרבותי בישראל וחותרות תחתיו. סרטיו של מסיקה הולכים בעקבות הקול, אותו קול מושתק, מודחק, הקול ששר, מסלסל ובוכה בסגנון תורכי או מזרחי. בכל הסרטים יש עיסוק במוסיקה ובכולם מככבים זמרים מזרחיים שלא הגיעו לערוצי הרדיו המסחרי, ושמוצאים דרכים אלטרנטיביות לקהל שלהם. אותה מוסיקה מייצגת עבור ימין מסיקה וירמי קדושי, שותפו ליצירה, גם את הקול של דור ההורים. ירמי קדושי מספר: יש אנשים שנותנים לך את ההרגשה שמשהו לא בסדר אצלך. אני אמרתי לא, לא. למה משהו לא בסדר אצלי? אני חי בסדר, אני אוהב מזרחית, אני אוהב תורכית, אני אוהב ערבית, אני אוהב את מה שההורים שלי אוהבים. וימין מסיקה מספר על אביו: הייתי יושב מול אבא שלי והייתי מדבר אתו ואומר לו אבא מה קורה? למה אתה ככה? למה אתה שותק? לפעמים הייתי שואל אותו והייתי רואה דמעות... וזהו. שלא כמו אביו, ימין בוחר לצעוק את השתיקות

32 62 לצעוק את השתיקות - בעקבות הקול בקולנוע של ימין מסיקה סיגלית בנאי 63 בקולנוע, שלא מפחד להיות צעקני, בכייני במפגיע. אותה מוסיקה שהושתקה ומקבלת קול בסרטים, היא הכלי לצעקה, לדיבוב השתיקות של האבא, לחיבור לתרבות האסורה של המזרח התיכון. שפה של קולנוע מזרח התיכוני ימין מסיקה מצהיר על כך שבחר ליצור קולנוע שמושפע ישירות מהקולנוע המצרי והתורכי. עלילות גדולות על משפחות הרוסות, על סמים, על רצח, על נקמה ועל התעמרות של המוסדות, מלוות בשירים עצובים המובילים אל סופים טראגיים בלתי נמנעים. זהו גם חיבור לתרבות של דור ההורים, שהיו צופים ב סרט הערבי של יום שישי או בקולנוע התורכי וההודי בבתי הקולנוע השכונתיים, ושבהם מצאו הד לתחושת הכאב והגעגוע לתרבות שנעזבה ונאסרה. בסרטים אלה יש חשיבות רבה לקול שמוליך את הדרמה ואת הרגש בשירים. ימין נותן קול לאותה מוסיקה שהושתקה, ומתחבר לקולנוע שהודחק בתרבות שנשאה עיניה לקולנוע אירופי. הסרטים זוכים לפופולריות גם בקרב קהל ערבי ומופצים גם בשטחים. בכתבה מצולמת שיצר מסיקה, נראה אבי ביטר מגיע להופעה בכפר ערבי, ומזוהה ע י מעריצים כשחקן בסרטים. אחת הצופות מתרגשת: הייתי רואה אותך בסרטים, יחד עם ז'אקו )דוד ז'אקו, אחת הדמויות(. ירמי קדושי מעיד שכשהגיע לעכו עם צוות צילום, הוקף במעריצות מכוסות ראש, שזיהו אותו כשחקן. בקליפ שביים מסיקה לזהבה בן, לשיר חרמת אחיבאכ, היא מופיעה כערביה מוסלמית, לבושה בבגדים מסורתיים של פלאחית: שמלה רקומה וכיסוי ראש. לצדה רוקד שחקן יהודי ממוצא מצרי ששיחק בסרטים מצרים. מעין מחווה לקולנוע המצרי עם חיבור ברור לערביות. הקליפ לא שודר בשום ערוץ טלוויזיה. זהבה בן כבר הפכה לסמל הקונצנזוס, אך הופעתה כערביה מוסלמית עדיין יכולה לצרום לעיניים ישראליות. בסרט התיעודי ה מלחין מציון המלחין ציון שרעבי, שכתב לזוהר ארגוב וישי לוי, מספר על האהבה שלו למוסיקה הערבית, לאום כולתום ולעבד אל חלים חאפז, ועל החאפלות בכפר קאסם בהן הוא מרגיש בבית. בצריף שלו הוא מדבר על חוסר הקבלה של המוסיקה שלו בישראל של שנות השבעים, ועל תחושה של גלות וחוסר שייכות. בסרט כרם התקווה תחנת הרדיו הפיראטית בשכונת כרם התימנים משדרת מוסיקה מזרחית וגם חושפת את סיפור ילדי תימן, אבל הקול הצועק מושתק על ידי השוטרים שסוגרים אותה באלימות. בסרט התיעודי קולות מתורכיה יש חזרה ממשית לתורכיה ולמוסיקה התורכית. הסרט עוקב אחרי הזמר תמיר גל שנוסע לתורכיה לחפש את אז'אר, ילד פלא תורכי שהופיע במועדונים בישראל ובבגרותו חזר לתורכיה ונידון לשכחה. עבור ירמי קדושי תורכיה היא גם המודל לפלורליזם תרבותי ולרב ערוציות. בפגישה אתו הוא מדפדף בין הערוצים התורכיים שבשלט ומתעכב על ערוץ שמשדר מאולם שמחות. הוא מתפעל מריבוי הערוצים בו לכולם יש מקום, לא רק לבעלי הזיכיונות ששולטים על עוגת הפרסום ועובדים עם חברי האיגודים. תורכיה ואיראן כמודל בעיניי, ההתחברות לעצב ולכאב דרך השירים התורכיים ולעלילות בסגנון סרט תורכי, אינה מקרית. תורכיה, כמו ישראל, יושבת על התפר התרבותי שבין מזרח למערב, בין אירופה לאסיה, בין מסורת להתמערבות. גם בתורכיה וגם בישראל קיים מתח בין קטבים אלה. מתח בין ההדחקה והמחיקה התרבותית בניסיון להפוך לאירופאים לבין ריאקצית נגד של חזרה לשורשים ולדת. בתורכיה אתא טורק, מייסד תורכיה החדשה, הוביל בשנות העשרים תהליך מואץ של רפורמה והתמערבות. הוא החליף את הכתב הערבי באותיות לטיניות, על מנת לנתק את הדורות החדשים מהשפה והתרבות הערבית. גם בישראל, הציונות כתנועה אירופית שאפה למערב את היהודים שהגיעו מארצות ערב, למחוק את ערביותם ולהפוך אותם ל ישראלים, כפי שביטא זאת בן גוריון: איננו רוצים שישראלים יהפכו לערבים. מחובתנו להיאבק ברוח הלבנט המשחיתה יחידים וחברות. בתורכיה תהליכי ההתמערבות והשינוי התרבותי, לצידו של משבר כלכלי גואה הניבו תגובת נגד: עלה כוחן של תנועות אסלאמיות ששילבו יחד עם ערכים דתיים גם אידיאולוגיה חברתית, שהובילה בסופו של דבר לבחירתה של מפלגת הצדק והפיתוח האסלאמית לשלטון. ובישראל, עליית כוחה של תנועת ש ס מסמלת חזרה לערכי הדת ולתרבות המזרחית כתגובת נגד לערכים החילוניים המערביים. באותו סדק שבין הגמוניה תרבותית שנושאת עיניה לאירופה, לבין תרבות נגד המחוברת למזרח התיכון נוצרים גם הסרטים של ימין מסיקה.

33 64 לצעוק את השתיקות - בעקבות הקול בקולנוע של ימין מסיקה סיגלית בנאי 65 הסרטים של מסיקה מופצים בדרכים אלטרנטיביות, שעוקפות את מנגנוני השיווק של התרבות ההגמונית בישראל. בתחילה הופצו הסרטים כמו מוסיקת הקסטות המזרחית, בבסטות בתחנות המרכזיות ובשווקים. היום הם מוצעים לצפייה ישירה באתר האינטרנט הפקות המזרח, המשדר את התכנים בשידור טלוויזיוני רציף. הם כוללים גם קליפים לזמרים מזרחיים, כתבות וחומרים תיעודיים העוסקים במחאה המזרחית. בדומה למהפכת הפייסבוק במצרים האינטרנט מהווה ערוץ ביטוי בלתי תלוי שיוצר תקשורת לא מת ווכת בין היוצרים לקהל. מסיקה מספר כי את הרעיון להפצה בקלטות שאב דווקא ממהפכנים איראניים בארה ב של שנות השבעים: למדתי באוניברסיטה בברקלי, והמשכתי להיות פעיל חברתי. התעניינתי במהפכה שהתעוררה באיראן. באוניברסיטה היו דוכנים של פעילים, עם קלטות וידאו שחומייני היה שולח מצרפת לברקלי, והיו מחלקים חינם. גם אני הייתי לוקח קלטות ומחלק. ככה עזרתי למהפכה של חומייני... אבל זה מצא חן בעיני, השיטה הזאת. אמרתי יאללה, איזה ראש. כשהגעתי לארץ ידעתי שככה הפיצו את המוסיקה המזרחית אמנים כמו זוהר ארגוב ויהודה קיסר, בקסטות שהיו מקליטים מטייפ לטייפ ומוכרים בבסטות של השוק. אז אמרתי לעצמי: אם הם הצליחו ככה, אין סיבה שאני לא אצליח למכור את הסרטים בשיטה הזאת. )כנס שפת אם חזות מזרחית ) החיבור בין ימין מסיקה למהפכנים האיראנים מעניין, כי הוא קשור הן לשיטת ההפצה והן לתכנים: גם באיראן, בדומה לתורכיה וישראל, הוביל השאה תהליך קיצוני של התמערבות וחילון, שהובילו לריאקצית נגד, שהתבטאה במהפכה האסלאמית של חומייני. מהפכה זאת, שכונתה גם מהפכת הקלטות, הוחדרה לאיראן מבחוץ, בין השאר בעזרת קלטות וידיאו ושמע. גם לשיטת ההפצה וגם למסרים שהופצו באותן קלטות יש קשר לתרבות הקסטות הישראלית. בשני המקרים שימשו הקלטת כצינור להחדרת תרבות אנטי מערבית תוך חתירה תחת התרבות השלטת. נגד בצורת חזרה למסורת ואנטי מערביות. הקולנוע של ימין מסיקה פועל מתוך הפער הזה, בשטח ההפקר התרבותי שנשאר מחוץ לגדר. קולנוע קהילתי הקולנוע של מסיקה מכוון ישירות ללב ולנשמה של הקהל שלו, ואינו לוקח בחשבון את דעת הקהל, טעם המבקרים, ערוצי שידור או קרנות הקולנוע. ניתן לראות בו מעין קולנוע קהילתי קולנוע שנוצר בתוך הקהילה ועבור הקהילה, בדומה לתיאטרון הקהילתי, שמטרתו העיקרית איננה אמנותית בלבד, והוא חותר לשימוש באמנות ככלי לשינוי חברתי. לחיבור של ימין מסיקה לתיאטרון הקהילתי שורשים מוקדמים: גדלתי בשכונת הקטמונים בבלוק 102. שם צמח התיאטרון הקהילתי הראשון בארץ. עשינו את ההצגה יוסף וכתונת הפסים' עם אריה יצחק. הקולנוע שלי מאוד מושפע מהתיאטרון הקהילתי. אני עושה סרטים באותו אופן, ביחד עם הקהילה. בתקופה זו החל ימין לעסוק גם בצילום. הוא צילם בשחור לבן מסוגנן את המשתתפים בסדנה ואת אנשי השכונה, ונסע לארה ב ללמוד צילום. הוא הציג תערוכות יחיד בארצות הברית ומכר עבודות, אך חש חוסר סיפוק. כפעיל חברתי הרגשתי שהאמנות איבדה את הקשר עם הקהל העממי, הפכה להיות סנובית, לקהל אליטיסטי. זה הפריע לי. רציתי שהאמנות תגיע לקהל שממנו אני הגעתי: תושבי שכונות, עיירות פיתוח. רציתי להעביר את המסר שלי לאנשים הפשוטים, וככה החלטתי לעשות קולנוע. חשבתי על עצמי, מה עניין אותי כשהייתי נער? ראינו סרטים הודים, ביום שישי סרטים ערביים. זה מה שדיבר אלינו. הסרטים האלה. )מתוך הכנס שפת אם חזות מזרחית (. כך בחר, באופן מודע, לעבור לעשיית סרטים עלילתיים בסגנון הקולנוע הערבי התורכי וההודי, כדי להגיע לקהל שלו ולעורר תודעה חברתית. הזיקה לתרבות הערבית, האיראנית והתורכית הרתיעה ומרתיעה עדיין רבים בישראל. כמו בן גוריון שחשש ש נהפוך לערבים, ישראלים רבים שהיו רוצים לראות את ישראל ככוכב נוסף בדגל האמריקאי, או לפחות כמעין מדינה אירופית הנטועה גיאוגראפית באסיה, חשים פוביה מאותה אסיאתיות, לבנטיניות או ערביות. התוצאה של אותה פוביה היא הדחקה של התרבות הזו לשוליים, הוצאתה מחוץ לגבולות של מה שמוגדר כישראלי. הדחקה זאת מעוררת בסופו של דבר ריאקצית ה קולנוע הקהילתי של מסיקה שואב את חומריו מהמציאות. למשל בסרטים העלילתיים שלום לך סיגל, ותני סימן חיים שבהם מככב תמיר גל, שמגלם את עצמו כזמר שמחפש אחרי הרוצחים של אחותו סיגל. לתמיר אכן היתה אחות בשם סיגל שנרצחה, ובסוף הסרט תני סימן חיים הוא מדליק נר על קברה הממשי. אשתו, מרטין גל, ובתו סיגל )הקרויה על שם אחותו( מגלמות את עצמן בסצנות שמצולמות בביתם. הסצנות של ההופעות במועדונים משלבות חומרים תיעודיים שצולמו בהופעות

34 66 לצעוק את השתיקות - בעקבות הקול בקולנוע של ימין מסיקה סיגלית בנאי 67 שלו מול קהלו. הקהל של גל, כמו גם של הזמרים האחרים, מודע לסיפור חייהם של הכוכבים, שמהדהד לתוך עלילות הסרטים. בסוף הסרטים מופיעה כותרת ניתן לשלוח תגובות בכל נושא עם מספר טלפון נייד של היוצרים, כתובת המייל שלהם ושם אתר אינטרנט פעיל. מאות פניות מגיעות מאנשים שמספרים את סיפור חייהם, חלקם גם מבקשים להשתתף בסרטים. היוצרים נמצאים בקשר תמידי עם הצופים, וכך נוצר מעין קולנוע אינטראקטיבי. הצופים בסרטים הופכים להיות גם המשתתפים בהם, ומוצאים בהם שיקוף לחייהם. הטלוויזיה המסחרית האסון של המוסיקה המזרחית? לכאורה טענותיהם של ימין מסיקה וירמי קדושי לגבי הדרתה של המוסיקה המזרחית מערוצי השידור המסחריים נשמעות אנכרוניסטיות, לא אקטואליות. זמרים מזרחיים מככבים ב כוכב נולד וב voice The ובערוץ 24. הם מופיעים לרוב בתכניות כמו אייל גולן קורא לך חי בלה לה לנד ו במגרש של גואטה. אבל מסיקה וקדושי טוענים כי הפלורליזם הזה הוא פיקטיבי: ערוצי השידור המסחריים ממציאים זמרים מזרחיים אינטסטנט ומשווקים אותם כ פופ כדי לעשות רווחים, ואילו זמרי המועדונים עדיין מודרים מתכניות אלה. הסרט השקר הגדול חושף את אותה תודעה שקרית שבריאליטי כל אחד יכול. כשרקדנית הבטן במועדון השכונתי חולמת להגיע לתחרות הריקודים בערוץ 2, המפיק מוכר לה אשליות ומנצל אותה מינית. לבסוף כשהיא חוזרת למועדון השכונתי, הבעלים מקבל את פניה ואומר: הטלוויזיה הגיעה? יש לי טלוויזיה בסלון, במשרד, בשרותים, ולא ראיתי אותך בטלוויזיה... והיא עונה: כנראה שהייתי צריכה לעבור את כל זה כדי להבין מי המשפחה שלי, מי החברים שלי. הייתי תמימה מדי. הסרט עצמו מהווה מעין פלטפורמה אלטרנטיבית ל כוכב נולד, ונותן במה לזמרים מזרחיים שלא מגיעים לערוצי השידור המסחריים, כמו ראובן המלאך, ליאת בנאי, ילד פלא שמסלסל בסגנון תימני ושחקנים שחולמים להשתתף בסרט ומגשימים את חלומם. מסננת השפה עילגות כהתרסה סרטיו של מסיקה אינם מצייתים לחוקי העשייה הקולנועית ה נכונה. הצילום אינו מסוגנן, העריכה אינה פועלת לפי חוקי ההמשכיות והמשחק איננו מקצועי. זהו מעין קולנוע גרילה, סרטים שנוצרים באופן עצמאי ובתקציב מינימלי, כשמסיקה מביים, מצלם ועורך בעצמו. שותפו ליצירה, ירמי קדושי, כותב את התסריטים, מסייע בהפקה ועומד בקשר תמידי עם הקהל והשחקנים. המשתתפים בסרטים אינם שחקנים, והסצנות מבוססות על אלתור. מהסרטים עולה תחושה של זעקה במלוא הריאות, שנובעת מכאב גדול ולא מעובד, שאותו חולקים היוצרים והמשתתפים עם קהלם. נדמה כי להתרסה הגלומה בסגנון העשייה העצמאי והבוטה הזה יש שורשים בילדותו של ימין מסיקה. בשיחה אתו הוא מראה תמונת ילדות שלו עם חברים מהשכונה, שבה חברו, אלי חמו, שהפך לפעיל חברתי, מפנה אצבע משולשת כלפי המצלמה. תנועה שכונתה אז תנועה מזרחית מגונה, שמשמעותה: אני שם עליכם זין. ימין מתעכב על התנועה הזאת של חמו הנער, שמסמלת בעיניו התרסה כלפי אותו ממסד אשכנזי. נדמה כי הסרטים של מסיקה מפנים אצבע משולשת גם כלפי הקונבנציות של עשייה קולנועית נכונה, כשהשפה בה מדברות הדמויות איננה מצייתת לחוקי העשייה הקולנועית, ולחוק העברית התקנית. בסצנה רפלקסיבית ומעניינת בהשקר הגדול ירון לונדון מגלם את עצמו כאיש תקשורת שמגיע לקחת חליפה מהחייט השכונתי, ויושב לשיחה במרכז המסחרי עם מסיקה וקדושי. קדושי שוטח בפניו את טענותיו לגבי ההשתלטות הנדלניסטים על השכונה. סצנה זו צולמה במהלך כתבה של לונדון, שבה הוא ביקש להתנסות במשחק בסרט. ימין מתלונן שהגיש את התסריט לקרן הקולנוע, והלקטורית פסלה אותו בגלל שהוא כתוב בשפה עילגת. לא נותנים ליוצרים להשתלב וחוסמים אותם בגלל השפה. אנחנו רוצים לדבר לקהל שלנו בשפה שלו ובגובה העיניים שלו. הרי גם לנו יש שפה משלנו, אז למה אנחנו צריכים לסבול? לונדון מתקן את ימין שאומר לסבול בב' רפה במקום ב' דגושה ושואל: מורה שתשמע את בתך, תתקן אותה או לא? ימין משיב שבמוסדות להשכלה יש חשיבות לשפה תקנית, אבל בקולנוע, בשירה, במוסיקה, לא צריך לשים גבולות. שם צריך לתת את החופש, אם הם רוצים לבטא שונה, שיבטאו שונה, שלא יחסמו אותם. וכאן אולי המפתח להבנת העילגות של השפה הקולנועית שלו. זוהי בחירה בקולנוע שכונתי עצמאי, שנוצר עם הקהל שלו ומדבר בשפתו, תוך אי ציות מודע לקודים והפניית תנועה מזרחית כלפי כל אותם בעלי בית מטעם עצמם של העברית התקנית, שמשתמשים בה כמסננת במנגנון ההדרה. באותה שפת שכונה מתריסה משתמש גם סמי שלום שטרית בספרו שירים באשדודית :

35 68 לצעוק את השתיקות - בעקבות הקול בקולנוע של ימין מסיקה שלא תבינו מלה א נ י כ ות ב ל כ ם ש יר ים ב ל ש ון א ש ד וד ית כ וס א מ א מ א מכ ם, כ לל ה דא ר ב וכ ום, ש ל א ת ב ינ ו מ ל ה. ל מ ה מ ה? ל מ ה מ י? מ י ש ם ע ל יכ ם, ול ד אל ח ר אם א ח דא ח ד, ל מ המ ת י ש מ ת ם א ת ם ש כ ז ה א ת ם ש כ א ל ו א ת ם ש א ח ל ה. א נ י כ ות ב ל כ ם ש יר ים ב ל ש ון א ש ד וד ית ש ל א ת ב ינ ו מ ל ה. הקול של הסרטים של ימין מסיקה עשוי להשמע צורם, מרתיע, דיסוננטי. אך הקשבה לאותו הקול מגלה שהבכי והכאב, באותו קולנוע בלתי שלם וסרבני, הופכים לסוג של אסטרטגיה שנותנת פה במלוא הגרון, לאותם קולות שהושתקו. מסיקה הוא בימאי מודע, הבוחר לדבר בשפה של המושתקים כדי להגביר את קולם ולצעוק אתם את מצוקתם. הוא עושה זאת לא מתוך התנשאות ולא כמי ש יורד אל העם, אלא מתוך הזדהות, כמי שבא מתוך אותו הקהל. הוא עושה זאת למען אביו ולמען כל אותם אנשים שנושלו מתרבותם, מכבודם ומשפתם. סרטיו הם פעולה של העצמה של הקול, תרתי משמע, המושתק בחברה הישראלית. סיגלית בנאי במאית ) אימא פאיזה, החלוצים ( וחוקרת של הקולנוע הישראלי בהקשריו המזרח תיכוניים. מלמדת בחוג לקולנוע וטלוויזיה באוניברסיטת תל אביב ובמכללת ספיר.

36 מדינה משותפת - שיחה אפשרית )1(, 2012 אייל סיון

37 72 אילן שפית 73 תעודה וצדק בקולנוע דרום אילן שפית מה מתעד הסרט התיעודי? הוא מתעד את הראייה. הוא מתעד את מה שרואה המצלמה, את מה שרואה זה או זו שעומדים מאחוריה, אבל היא, המצלמה, יכולה גם לראות בלעדיהם, יכולה גם לראות את אלה המכוונים אותה, יכולה גם לראות אחרת, כמו מצלמותיו של עימאד בורנט, במאי הסרט חמש מצלמות שבורות, שנעשה בשיתוף עם גיא דוידי. מצלמותיו של בורנט נפגעות מרימון גז, או קליע צלף, או מכת אגרוף ותמונת ראייתן הולכת ומתפרקת. מצלמה שבורה מייצרת מראה שבור, מציאות חזותית שבורה. היא יכולה לראות יותר מהעין האנושית וגם פחות. היא יכולה לראות אחרת מהעין האנושית, אבל בהיותה מצלמה, זו שמתעדת את הראייה, היא יכולה גם לתת ביטוי לראייה הזו, לבטא אותה. הסרט התיעודי לוכד את הראייה ומבטא אותה במראות מוקרנים על מסך. ובדיוק כפי שהראייה אינה מנותקת מתודעה, כך גם תיעודה וביטויה של הראייה אינם מנותקים ממנה. מה מתעד הסרט התיעודי? הוא מתעד תודעה, תודעה רואה. אבל מה זה אומר? אם הסרט התיעודי מתעד תודעה, אם המצלמה רואה ומתוודעת ומיידעת, מה זה אומר אם פתאום, באמצע הלילה, דפיקה בדלת, וחיילים אומרים לה, למצלמה שמנסה להבין ולדעת, להפסיק לצלם, שמשמעו, עבור המצלמה, להפסיק לראות ולהבין ולדעת, שמשמעו להפסיק להיות? בתוך ביתה שלה אומרים לה למצלמה להפסיק לראות, להפסיק להיות. אני בבית שלי ואני עיתונאי, עונה עימאד בורנט, האיש העומד מאחורי המצלמה. באיזו זכות יגידו לו ולמצלמתו להפסיק לראות ולהבין ולדעת, לחדול, בביתו שלו, בביתו שלו ושל מצלמתו? התודעה אולי לא מבינה, לא יודעת מה התשובה, מה יכולה להיות התשובה לשאלות אלו, אבל המצלמה המתעדת מתעדת את הראייה. היא גם שומעת. לא בכוח הזרוע ולא בכוח הנשק מבססים החיילים את הסמכות להורות לצלם ולמצלמתו לחדול כי באם בכוח החוק: הם קוראים בפניו את דבר החוק, החוק הצבאי, זה החוק שעושה את הצבא לנציג החוק, והחוק מכריז על הבית כשטח צבאי סגור, סגור בפני הראייה, סגור בפני ביטוי הראייה, מוגן מפני כל פעולה, כולל פעולת הראייה, העלולה לפגוע בחוק הצבאי. החוק ניתן, נאכף והמצלמה כובה. חושך. כולם רוצים לראות בפסטיבל קולנוע דרום. זאב רווח בסרט בן הארץ - ווילד אל באלד רוצה לראות כדי להראות, הוא רוצה להראות סרט. הוא נוסע למרוקו כהכנה לסרט על שכנות בין יהודי ישראלי לערבי מרוקאי בארץ שלישית. במרוקו הוא מחפש שחקן בן גילו, בן דמותו, מי שהוא עצמו היה יכול להיות אילו משפחתו לא הייתה עוזבת את שורשיה במרוקו ועוקרת לישראל. הוא רואה שם גיבור תרבות מקומי, שחקן פופולרי, שהוא כבר זקן ונטול שיניים אבל עדיין מלא בהומור. הוא רואה גם את קבר סבו שלו. ובעצם הביקור, כשמצלמת הסרט התיעודי מתלווה אליו במסעו ובראייתו, הוא כבר מראה את הדברים שהוא רואה. בקולנוע לראות ולהראות אחד הם, שני כיוונים של אותה תנועה הנמתחת בין יוצר לתמונה, בין מסך לצופה. מנחם רוט )רדוף( רוצה לראות את האיש שאנס אותו כשהיה נער, כדי להפסיק לראות את מה שנעשה לו אז ולהתחיל לחיות את היום. ערן ברק )לצוד את הזמן( רוצה לראות מה מחבר את המקום בו הוא חי היום עם תמונות של עבר שעבר, רוצה לראות מה מחבר בין נעדר לנוכח. הרבה ממשמעויותיו מקבל הסרט בהתכתבותו או בהתחברותו עם סרטו המופתי של כריס מארקר, (1962) Jetée,La הבנוי כולו מתצלומים קפואים המספרים את סיפור הניסיון להתחבר שוב לתמונת זיכרון אחת ולחיות את המציאות שלה, מציאות שנמצאת בעבר שמעולם לא התרחש. התצלומים הרבים המאכלסים את לצוד את הזמן הם בעצמם תמונות זיכרון, אבל זהו הזיכרון

38 74 תעודה וצדק בקולנוע דרום אילן שפית 75 של אנשים אחרים, שהתצלום מאפשר להם להפוך מזיכרון פרטי לזיכרון שאפשר לחלוק, לפחות בתמונה. זה מה שיש לי, אומר לברק שכן קשיש, כשהוא מצביע על קיר עם צילומים של בנו יחידו אשר שכל, יש לי ואין לי. הוא תופס במילים ספורות, בקול עייף וחסר ברק, את התמה המרכזית של הסרט כולו: היש והאין, הנוכח והנעדר, המת אצל החי, נתפש ואינו נתפס בתצלום, במראה הקפוא של רגע שעבר. אייל סיון )מדינה משותפת שיחה אפשרית )1(( רוצה לראות מדינה אחת, שוות אזרחים וזכויות, במרחב שפעם נקרא בשם שפיצל עוד לפני שהמרחב עצמו פוצל, "פלשתינה א"י". ולכל הפחות הוא רוצה לראות ולהראות את האנשים המדברים עליה. מבין חמשת הסרטים התיעודיים בפסטיבל, מדינה משותפת שיחה אפשרית )1( יוצא דופן במתכונתו מן האחרים. כמו כדי להתנתק לרגע מאותו מרחב פיזי, מהחלל שיש הקוראים לו פלשתינה ויש הקוראים לו א י, סיון מוציא את גיבוריו מהחלל והוא משבץ כל אחד ממשתתפי הסרט, כשלושים איש ואישה, אינטלקטואלים דוברי עברית וערבית, במסגרות נפרדות, לא מרחביות, מסגרות שיותר קשורות למסך מאשר למרחב. מסגרת המסך מכילה שתי מסגרות פנימיות, כמו שני חלונות זה לצד זה. במסגרת הימנית מופיעים דוברי העברית ובשמאלית דוברי הערבית. כשמישהי מדברת במסגרת האחת, מישהו מקשיב לה במסגרת השניה. ביחד, כל אחד ואחת במסגרת נפרדת, הם מנסחים את אוסף המושגים המהווים בסיס למדינה עתידית אחת, כזו שאיננה מוותרת על עקרון הבסיס של הצדק: שוויון מלא וכולל. אחד לאחד מנתחים הדוברים את המונחים השגורים בדיון על הסכסוך הישראלי פלסטיני ועל פתרון שתי מדינות כיבוש, הפרדה, ריבונות, צדק, חוק, שבות ו שיבה אחד לאחד עוברים המונחים הללו ניתוח חריף ורהוט ופירוק לגורמים, שמאפשרים לדוברים לפרק את השיח על פתרון שתי המדינות ולהרכיב במקומו את השיח על המדינה האחת, מדינה דו או רב או לא לאומית. לא לחלק לחלוק! אומרת אחת הדוברות בפרויקט הזה, שתופר מחדש את מפות החלוקה השונות, מ 1947 ואילך, למדינה אחת בארץ האחת לכל תושביה, פליטיה ושבוייה. התוצר של אוסף הראיונות, המונולוגים השיחתיים הללו אינו סיפורי; התוצר הוא מסמך הגותי: פרויקט קולקטיבי של המשגה, ניסוח מושגים. המאזינים מרבים להנהן בתגובה לדברי הדוברים במסגרת הסמוכה, ועיניהם מעידות כי הם צופים בדוברים מעל גבי מסך. ברור כי הם לא חולקים את אותו החלל עם הדובר או הדוברת; כפי שמסך הסרט של סיון מתווך בין הדמויות שעליו לבין הצופים, כך מתווך גם מסך בלתי נראה בין הדוברים השונים שבסרט. צמד המסגרות הגלויות שאנו, הצופים, רואים וזהו אחד האפקטים הרטוריים הבלתי נמנעים של הבחירה הזו עושים את מה שמסכים ומסגרות עושים: כמו המסגרת הקולנועית הם ממרכזים ומגדרים, תוחמים ומפרידים, ובעצם, למרות הנהוני ההסכמה ההדדיים, מסגור הדוברים והמאזינים מדגיש שאין כאן דו שיח ישיר, שבני השיח לא מדברים זה עם זה, אולי בעצם לא מקשיבים זה לזה, וליתר דיוק: ההנהון מימין אינו דווקא התגובה לדברי הדוברת משמאל. הצופה רואה כי הקשבה ודיבור נתפרו זו לזה בידו הלא כל כך נעלמת של הבמאי, של העורך, של המתווכים ומייצרי משמעות המסגרת המכילה ותופרת את משמעויות הדברים שאומרים הדוברים שעל המסך. אולם מידת התחכום של הניתוח המושגי אותו מבצעים הדוברים מרמזת גם על מידת התחכום של הסרט עצמו, כלומר של המסגרת התלת ממדית הממסגרת אותם ואת דבריהם ואת סיטואציית ההקשבה להם, סיטואציית הצופה הקולנועי. התחכום הזה מייצר מתוך הרושם של אי הדיאלוג לא את ההבנה שאין כאן דיאלוג, "אין פרטנר", כמאמר הסיסמה הוותיקה, לא את ההבנה שאין תקשורת, שאין כלום, אלא שיש תקשורת. יש יש. מדברים כאן. ובאופן מרתק הדיבורים המנותקים, המופרדים במסגרות, נוגעים זה בזה, חופפים זה לזה, מצטרפים למקהלת קולות האומרים דבר אחד, מתחברים לדבר אחד, מדינה אחת. ובסופו של דבר, אחד שומע, אחת שומעת. הצופה השומע, הממשמע, הופך לתיבת התהודה בה מהדהדים הדברים. החוויה הקולנועית מתקיימת הרי לא על המסך כי אם בחלל הנמתח בין הצופה למסך, ובחלל הזה הדברים מהדהדים, מעוררים מחשבה, מחשבה כתגובה, תגובה כתקשורת. השם האמיתי של הסרט הזה הוא "הדהודים", ומה שמהדהד הוא אוסף הרעיונות המתנסחים ונשמעים בין שתי המסגרות שעל המסך ובין מסגרת המסך לבין הצופה השומע והרואה, הרעיונות המרכיבים יחד מצע מושגי למדינה, שאולי תהיה מציאות ביום מן הימים. במובן זה הסרט התיעודי הזה, המתעד את הניסוח המילולי של תודעות ממשיגות, ומייצר את חלל הראייה וההקשבה וההבנה לתודעות אלו, הוא חשוב כמו חוקה עתידית, או כמו הבסיס המושגי לחוקה זו. הסרט נפתח בתערובת קולות, קטעי שיחה, צחוק, התכוננות לשיחה, כמו כיוון כלים לקראת הקונצרט. מה לא שומעים כאן, לא במבוא ולא בגוף הסרט? זעם. לא זעם יהודי ישראלי ולא זעם ערבי פלסטיני, לא אתה עשית לי ככה אל מול אתה עשית לי ככה. גם לא "אני לא הפרעתי לך לדבר אתה אל תפריע לי לדבר." לזעם אין מקום

39 76 תעודה וצדק בקולנוע דרום אילן שפית 77 במלאכה הזו המושתתת כולה על עיקרון משותף אחד, עקרון הצדק, שמשמעו, כאמור, שוויון לכול, ופירושו, בהקשר המשמעויות של השיח הנפרש בסרט, הוא כי חוק השבות זהה לזכות השיבה, ולכול מותר ויותר לשוב למקום לו הם קוראים מולדת מבלי לגרש ממנה את זה שיושב בה. וכפי שאחד הדוברים בסרט אומר: לא מוציאים יותר אנשים מביתם, לא עוקרים יותר אנשים מאדמתם. הצדק אינו יכול להתבטא בעוולה חדשה, יישומו של הצדק אינו יכול להתבטא כענישה. אם ישנה תובנה רחבה יותר שעולה מדיוני הסרט, מהתודעה המשותפת המתועדת בסרט, הרי היא שעקרון הצדק כעיקרון של שוויון משמעו צדק ללא ענישה, צדק המופנה כלפי העתיד, לא כלפי העבר. מנחם רוט )רדוף( מחפש גם הוא את הצדק הזה, צדק שיאפשר לו להחלים מן העבר ולמצוא את מקומו בעולם, את שפתו, את זהותו. מרתקת הבחירה שלו בשפה שבה הוא מקריין את הסרט, היידיש, שבתפישת העולם הישראלית שייכת לעבר שעבר. אבל העבר של מנחם עדיין לא עבר, והשפה האישית הזו שייכת לילדות הטראומתית ולקהילה האורתודוכסית, שאותה עזב ושעדיין לא עזבה אותו. היידיש היא גם שפת הביניים בין העברית של המקום בו חי בעבר והגרמנית של המקום בו הוא חי בהווה. ויש גם שתי נשים שאוהבות אותו, עם האחת הוא מדבר גרמנית ועם האחרת עברית. עם עצמו, עם מא נ סו, עם הצופה כלומר עם הסרט עצמו הוא מדבר בשפת הביניים של היידיש. וכמו ששפת הקריינות הזו ממצעת זמנים ומקומות וזהויות, כך עושה רוט שימוש ממצע גם במראה, בתמונה הקולנועית, כשהוא מקרין על הקיר שקופיות של עצמו כילד החרדי שהיה פעם ומתיישב בדיוק בנקודה הנכונה, שבה פני הילד מוקרנות על פניו של הגבר, והתמונה מראה גבר חילוני בן 35 עם פנים של ילד בר מצווה ארך פאות. תמונה על תמונה, דמות על דמות, זהות על זהות, עבר על הווה, גבר על ילד. והסיפור של הסרט הזה הוא בדיוק החזרה אל הטראומה של גבר על ילד, שאותה מנסה רוט להתיר באמצעות המצלמה, באמצעות מה שהיא רואה ומה שהיא מראה. יש הטוענים שהקולנוע אינו יכול לעשות פילוסופיה, לכל היותר הוא יכול להדגים טיעונים פילוסופיים שכבר נוסחו בשפת הכתיבה והדיבור. כוחה של התמונה הזו, המשלבת במראה אחד עבר והווה, דומה ושונה, ילדות עם בגרות, ילד כלוא בתוך גבר, מראה עד כמה פילוסופי הוא המדיום הקולנועי, לפחות אם אנו מבינים את הפילוסופיה כחקירת המשמעויות, חקירת שילובן זו בזו, צירופן, התהפכותן, הוויתן בתנועה זו מול זו בניגוד שאינו מבטל לא את זו ולא את זו. התמונות של מנחם רוט, כמו אלו של ערן ברק בלצוד את הזמן, רואות ומראות את סבך המשמעויות האלה בצירוף שהוא פואטי כפי שהוא פילוסופי. במילים אחרות, התמונות שהן הסרט של רוט מתעדות תודעה, מתעדות ומראות אותה לצופה המוזמן להצטרף לתנועות המשמעויות. אבל תודעה איננה רק מחשבה; היא גם רגש, היא גם פסיכולוגיה, ולסרט של רוט יש מטרה פסיכולוגית מובהקת: לרפא את הפצע. שתי סצנות מדגישות במיוחד את המטרה הזו ואת תפקידה המהותי של המצלמה התיעודית תרופתית, שכביכול כל שביכולתה הוא לצלם תמונות חיצוניות, אבל היא באה לחדור לפנימיות ולרפא אותה. בסצנה אחת חוזר רוט לבניין הישיבה בה הוא נאנס. הישיבה כעת נטושה. וכמו התא האפל שבנפש הפצועה חדריה מלוכלכלים, תקרתה דולפת, רצפתה רטובה. רוט מוצא שם מיטה מתקפלת וחליפת אברכים ישנה. בעזרת מצלמת סטילס על חצובה הוא מייצר סידרה של תמונות קפואות המצטרפות לסרט בלהות, ריקוד עיוועים עם החליפה הריקה, השדית, מעטפת בלי גוף, שעושה בו מה שעשה איש בחליפת אברכים לילד שפעם קראו לו לייבי. והמצלמה מחצינה את המראות הפנימיים, מתעדת כדי להקרין, להחצין, להוציא החוצה ולנתק אותם מהתודעה הרגשית והעצב האינסופי הקושר את מראות העבר פנימה ומונע מן העכשיו להתעכשיו במלואו. בסצנה אחרת מתעמת מנחם לייבי עם מאנסו בחדרו של פסיכולוג שתפקידו לגשר ביניהם. זה לא המפגש הראשון בין השניים הם כבר דיברו פנים אל פנים, ישבו זה לצד זה, מנחם הבהיר לו כבר את קובלנתו, לא הסתיר ממנו את המצלמה המתעדת הכול, התעקש שהוא יתוודה על מה שעשה, יגיד במילותיו שלו ואל מול המצלמה כדי שהוא, מנחם, יוכל להשתחרר סוף סוף. בחדר הפסיכולוג, בו השיחה בין השניים מתקיימת לראשונה בעברית, לא ביידיש, מדגיש מנחם כי המצלמה חייבת להיות אתם בחדר, שהיא כל העניין, בלעדיה הוא לא יתרפא. נקודה מעניינת היא המילוליות של העימותים בין השניים, בין האיש שהוא עדיין קורבן והאיש המבוגר יותר, שעשרים שנה קודם לכן היה המקרבן ומאז הפך לרב ואב לארבעה עשר ילדים. אם המצלמה לוכדת תמונות, הרי שהעימות, המשפט, הווידוי, שהוא גם העונש, הם מילוליים. כשמנחם פונה לסבתו הקשישה, הבאבי שלו, ומספר לה במילים ספורות מה נעשה לו ושואל מה היה עליו לעשות אז, היא עונה בפשטות: היית צריך להרביץ חזק. אבל מנחם לא מרביץ חזק. הוא מתעקש באגרסיביות

40 78 תעודה וצדק בקולנוע דרום אילן שפית 79 מילולית על עשיית צדק אבל אין אף לרגע מגע אלים כלשהו בינו לבין בעל דינו, שגם הוא אינו חושב להרים את ידו כשהוא דורש לחסום את עין המצלמה, דורש ולא אוכף. ובתמונות אלו, כשהשניים מתמודדים זה מול זה, שניהם בכיפות וזקנים, שכן הטחנות טוחנות לאט ובינתיים מנחם החילוני שינה את מראהו, מופיעה לה פתאום תמונה יהודית של צדק, צדק המושתת על מוסר לא נוקם ולא אלים, צדק לא מעניש אלא דורש הכרה, דורש ביטוי ותיעוד של ההכרה שעוול נעשה, וביטוי ההכרה הזו הוא כל העונש ותחילת הפתרון והתרופה. זוהי גם אחת מנקודות החיבור לסרטו הפואטי והיפה של ערן ברק, ובמקרה זה חיבור דרך ניגוד. בלצוד את הזמן מנסה ברק למקם את עצמו באמצעות תמונות במרחב ובזמן, במרחב שהוא רחוב טשרניחובסקי בחיפה ובזמן שבין ההווה לזיכרון שנלכד בתמונה. התמונות מגוונות: תמונת ילדות רחוקה ילד בתחפושת של אינדיאני, אישה שהיא אולי אהובה לא מושגת, אולי אם, ותמונת שני נערים המוצאים את מותם בתאונת דרכים מחוץ לחלון דירתו של ברק ברחוב טשרניחובסקי. שיטוטיו בשכונה מובילים אותו לקיר התצלומים של שכן המציג את עצמו בפניו: טוביה פרידמן, צייד הנאצים, והוא מורה על קיר עמוס בתצלומים בדירתו. תתחיל עם בן גוריון, הוא מכוון את מצלמתו של צלם הסרט. מוזיאון התצלומים הפרטי של טוביה פרידמן כולל תמונות של מנהיגי המדינה, מדוד בן גוריון ועד לבנימין נתניהו, וכן של פושעים נאצים ושל בני משפחתו, של בנו המת, ש היה ואיננו עוד. השילוש בתמונות אלה מבטא אתוס ישראלי מסוים, אתוס הישראלי ממוצא אירופאי שאחרי משפט אייכמן כלומר האתוס שבזמנו נתפש כאתוס היחיד, השולט, ההגמוני, אתוס שכולל הנהגה, משפחה שכולה ואויב נצחי שילוש שייצר בזמנו זהות לאומית הבנויה על הערצה, שנאה ואהבה פצועה וכואבת. פרידמן, המנסח את זהותו כצייד נאצים, נע בדבריו ורגשותיו בין הבן המת לגאווה על שעשה כצייד. הלוואי היו עוד מיאות כמוני, הוא אומר בעברית החיפאית של שנות החמישים והשישים, קיצרתי את החיים למאות רוצחים. בעיניו, העיניים הרואות צדק כעין תחת עין, הוא עשה צדק, צדק שנקרא נקמה. אבל מה בין הצדק התנ כי ישראלי הזה, צדקו של אל נקם והנגזרת של זכור את אשר עשה לך עמלק, לבין הצדק היהודי גלותי, הלא ענישתי, של מנחם רוט? ומה בינם לבין צדק השוויון שמונח בבסיס המושגים הדו לשוניים של המדינה האחת בסרטו של אייל סיון ושמכוון אל העתיד של מנסחיהם? ואם הצדק בסרטים אלה מחובר בשילוב משמעויות מנוגדות בצער ובזיכרון, מה משמעות הדבר שאביו השכול של אחד משני הנערים ההרוגים מרחוב טשרניחובסקי של לצוד את הזמן מנסח את צערו במילים, איהו הגבר, לא שכובש את יצרו, אלא שיכול לחיות עם הזכרונות? ומה המשמעות שהעברית שבפיו נהגית במבטא ערבי? שגם ילדים ערבים חיים ומתים בחיפה, וגם אבותיהם מתמודדים עם תמונת היש שאיננו? ומה יכול חמש מצלמות שבורות ללמדנו על הצדק? איך אפשר לדבר בכלל על צדק בסרט שגיבוריו מוכים ונעצרים ומותקפים בגז ונורים למוות אל מול עיני המצלמה, אל מול עינינו, אל מול ראייתנו? אולי הצדק לא יימצא בתמונה עצמה, לא יימצא על המסך כי אם רק בחלל שבין המסך לצופה. ההגנה היחידה שאני יכול לספק לבני ג'יבריל, אומר עימאד בורנט בסרט זה, היא לאפשר לו לראות הכל דרך עיניו שלו. הגנה מפני מה? אולי מפני האי אמת, מפני ההסתרה, משום שהסתרה היא אי הצדק עצמו. בחוויית הקולנוע התיעודי, שבה אפשרות הבחירה מתמצה בלראות או לא לראות, המשמעות היחידה שיכולה להיות לצדק היא הראייה, ראייה נכוחה וראייה דרך עיניו של האחר, ראיית מה שהוא רואה מבעד למצלמתו, עד שמכה בה האגרוף, או הרימון או הקליע והיא נשברת, ואיתה מתנפצת ראייתנו. ניפוץ הראייה, הסתרת המראות, שבירת המצלמה הם האקטים האולטימטיבים של אי הצדק במרחב הקולנועי, המרחב שבין מסך לצופה. וההתעקשות על הראייה במרחב זה היא גם התגובה האפשרית היחידה, התגובה הלא מענישה, לאי הצדק שנראה על המסך. ראו. ד ר אילן שפית מלמד פילוסופיה באוניברסיטת פייס" )Pace( בניו יורק.

41 חמש מצלמות שבורות, 2012 עימאד בורנאט גיא דוידי

42 82 שם מאמר 83 1 כרוניקה של מוות ורצף חיים דיון בסרט חמש מצלמות שבורות של עימאד בורנאט וגיא דוידי יעל בן צבי מורד ז אנר האוטוביוגרפיה הלאומית הוא ז אנר תיעודי בקולנוע הפלסטיני שבו הבמאי משמש גם כגיבור ראשי המתעד את חייו, את משפחתו ואת קהילתו. תיעוד החיים הפרטיים משרטט נרטיב לאומי עכשווי. לקריאה נרחבת על הז'אנר ראו: יעל בן צבי מורד, רצח אב: מגדר ולאומיות בקולנוע הפלסטיני, תל אביב: הוצאת רסלינג, 2011, עמ כמו כן: יעל בן צבי מורד, אני גוף ראשון רבים: אוטוביוגרפיה לאומית בקולנוע הפלסטיני התיעודי, מחברות קולנוע דרום, גיליון,)2007( 2 עמ' חמש מצלמות שבורות, 2012 חמש מצלמות שבורות, 2012 זרמים קטועים, 2010 מילות מפתח, 2010 נשים חוצות מחסומים, 2009 מתנה משמיים, 2008 בתהליך עבודה, 2006 עימאד בורנאט גיא דוידי חמש מצלמות שבורות, סרטם של עימאד בורנאט וגיא דוידי, הוא במידה רבה סיפורו של הקולנוע הפלסטיני ושל העם הפלסטיני בכלל. הסרט מתחיל בלידתו של ג'יבריל, בנו הרביעי של עימאד, עת קיבל את מצלמתו הראשונה. עימאד מתעד בגוף ראשון את חיי המשפחה ואת המאבק של כפרו בילעין כנגד הפקעת אדמות הכפר לצורך בניית התנחלויות וגדר הפרדה. למעשה, הסרט נפתח בלידת שלישייה: לידת הבן, לידת הצילום בחייו של עימאד ולידתו של המאבק כנגד גדר ההפרדה בבילעין. כמו בסרטים פלסטיניים רבים, ובמיוחד בסרטי ז'אנר האוטוביוגרפיה הלאומית, 1 הסיפור הפרטי מייצג את הסיפור הלאומי. 2 חייו של עימאד הם פרט מתוך השלם הפלסטיני, ובילעין מייצגת את המאבק הלאומי כולו. מצלמת הווידיאו של עימאד היא סמל לנוכחות פלסטינית לאומית מודעת. כמו בסרטים פלסטיניים רבים, הקולנוע עצמו משתקף ביצירה הרפלקסיבית. עשיית הסרט היא לכשעצמה מענה לניסיון ההשתקה וההדרה של העם הפלסטיני בזירה המדינית ובשיח הציבורי. 3 עימאד משתמש במצלמה כמגן מפני החיילים. לדוגמה, כשמגיעים לעצור אותו בלילה, הוא בעקבות טענתו של פרדריק ג יימסון בדבר אופיה האלגורי של ספרות העולם השלישי בתוך: Fredric Jameson, Third-World Literature in the Era of Multinational Capitalism, Social Text, 15 (Fall 1986),pp על אופיו האלגורי של הקולנוע הפלסטיני ראו: נורית גרץ, וג'ורג' ח'לייפי, נוף בערפל: המרחב והזיכרון ההיסטורי בקולנוע הפלסטיני, תל אביב: עם עובד והאוניברסיטה הפתוחה, על אבחנה בין אופני ייצוג אלגוריים לסינקדוכיים בקולנוע הפלסטיני ראו: בן צבי מורד 2011 )לעיל הערה מס' 1(, עמ' 24.

43 84 כרוניקה של מוות ורצף חיים - דיון בסרט 5 מצלמות שבורות של עימד בורנט וגיא דוידי יעל בן צבי מורד 85 מסביר שהוא מביא את המצלמה שתגן עליו מפני החיילים. אבל המצלמה היא לא רק מגן, המצלמה היא כלי נשק עבור עימאד כלי נשק בלתי אלים, שמאפשר לו להחזיר למדינת ישראל את האלימות שלה על פני מסך הקולנוע. מצלמותיו של עימאד, בדומה למצלמות רבות אחרות הן בומרנג. שם הסרט, חמש מצלמות שבורות, מטעה. מצלמותיו של עימאד אינן שבורות מלכתחילה אלא נשברות במהלך האירועים. המצלמות פועלות, מתעדות את הפקעת האדמות ומתנגדות לה בכל רגע, במשך מספר שנים גורליות. כלי הנשק מקליט את הירי על הפגנת ילדי בילעין, את הבנייה בהתנחלויות ואת ההרס בבילעין. השם חמש מצלמות שבורות מבטא, כביכול, ייאוש אירוני באשר לאזלת ידם של הפלסטינים בכלל ושל הקולנוע הפלסטיני בפרט לעמוד כנגד בולדוזרים ורובים. פעם אחר פעם נשברת מצלמתו של עימאד. אבל מיד אחרי השבר הוא ממשיך לצלם במצלמה חדשה, ובהמשכיות הזו טמון כוחו של העם הפלסטיני. שם הסרט אינו מבטא רק את השבר אלא גם את הרצף רצף המצלמות הפשוטות, הזולות, חלקן משומשות, שמשיג עימאד. הנחישות להמשיך ולצלם היא תשובתו לשלטון הצבאי, והיא גם מהווה סוג של תראפיה. החלמה היא אתגר בחיים הוא מסכם בסוף היצירה זוהי החובה היחידה של הקורבן. באמצעות החלמה מתנגדים לדיכוי. רגלי הלוליין המנתר, אבל הוא כמובן יוצא שלם, בריא ומחייך מהמופע. ואילו בסדרת ההפגנות השבועיות, שבהן הוא מופיע מדי יום שישי, מול החיילים ליד גדר ההפרדה, הוא נהרג, אפילו שהוא קורא להפסקת האלימות משני הצדדים. ילדי הכפר זועמים על אובדנו. הפיל, המבוגר הילדותי, היה אחד מראשי המאבק בבילעין. כמו בסרטים 4 פלסטיניים רבים שוטה הכפר מבטא את האמת הלאומית. עבור אדיב, ס פ ר בעל משפחה, ההפגנה היא אירוע חגיגי. הוא מתגנדר ומתבשם לקראת הפגנות יום שישי. עימאד שואל אותו אם הוא מתכונן לחתונתו. ואדיב עונה: יום של הפגנה בכפר טוב יותר מחתונה. השוואת הפעילות הלאומית לחתונה חוזרת ועולה לא פעם בסרטים פלסטינים. כך לדוגמה הסרט כאשר השיאוך )איאס נטור, 2001( מתעד את ריטואל האבל על מותו של נער שנהרג במהומות אוקטובר. מותו מדומה לחתונה עם המולדת. המולדת היא כלתו של ההרוג. במקביל לצילומים בבית המשפחה האבלה, מתועדת הצגת בית ספר שבה פונים הילדים אל ההרוג באמירה הדו-משמעית כאשר השיאוך )مل ا زف وك(. שם הסרט וההצגה מתייחסים למנהג הזפ ה )زف ة( של נשיאת חתן על גב סוס בחוצות העיר ביום כלולותיו. מנהג זה הורחב בשנים האחרונות בחברה הפלסטינית, והוא מק וים גם בנשיאת שאהיד לבוש בגדי חתן בתוך ארון קבורה. כך, המנהג זפ ה, שהתייחס בעבר לחתונה, מתייחס כיום גם להלוויה. בסרט זה ובחברה הפלסטית בכלל, החתונה שמבצע השאהיד במותו היא נישואין לפלסטין, לאדמה המדומה לכלה, לאישה. המוות למען המולדת הוא חתונה עם פלסטין. בחמש מצלמות שבורות גם ההפגנה מסמלת חתונה עם המולדת. אדיב אמנם לא נהרג, אבל הוא נפצע, ובדמו הוא מרווה את אדמת הלאום. תמונות הסיום של הסרט, כאמור, חותמות את היצירה במעגליות, בסיקוונס כמעט זהה לסיקוונס הפתיחה. בכתוביות הסיום מסופר שלאחר שבירתה של המצלמה החמישית עימאד המשיך את תיעוד ההפגנות במצלמה ששית. כך נפרץ, לרגע, המבנה המעגלי של הסרט ונוצרת בו תקווה להמשכיות למרות השבר. אך הכתוביות מספרות גם שבעוד מצלמתו השישית של עימאד לא נשברה, הוא עצמו נפגע מרימון הלם. באופן זה סיום הסרט משלב בין המשכיות לבין פגיעה ידועה מראש. השילוב בין אסון לבין תקווה מבוטא בפתיחה ובסיום כאשר בסמוך לחמש המצלמות השבורות מוצגת הדלת הפתוחה אל המרחב, אל הכפר, והילד היושב בצדה. המרחבים והאדמה הם מוקד ה צומוד הפלסטיני, ועימאד מספר בראשית היצירה על זיכרון ילדות משמעותי, שבו ביקש להשתמט מעבודת האדמה ואביו הלקה אותו. 3 4 על זיכרון ההיסטוריה הפלסטינית ומקומו של העם הפלסטיני בשיח ההיסטורי הציבורי ראו גרץ וח לייפי )לעיל הערה מס 2( על הקולנוע המשמש כאמצעי להשמעת הקול הפלסטיני ראו בן צבי מורד 2011 )לעיל הערה מס 1(. ראו גם את הקדמתו של חמיד דבשי בתוך: Hamid Dabashi (ed), Dreams of a Nation: On Palestinian Cinema, London and New York:.Verso 2006, pp על שוטה הכפר ראו גרץ וח לייפי )לעיל הערה מס 2(. הסרט בנוי בצורה מעגלית. הוא נפתח בהצגת חמש המצלמות השבורות, ובצילום דלת היציאה מהבית, שלצדה הילד המביט החוצה. הסרט מסתיים בסיקוונס כמעט זהה של חמש המצלמות השבורות, וג'יבריל, שיושב ליד דלת הבית הפתוחה, אבל הוא ערוך אל תוך רצף סצנות אחרות. המבנה המעגלי יוצר תחושה של כישלון ידוע מראש כבר בתחילה נמסר לנו שהמצלמות יישברו, כלומר, שלא ניתן לנצח את כלי הנשק החמים במצלמה, ושמפגינים לא יכולים, לכאורה, להביס מדינה, אפילו לא על אדמת הכפר שלהם. הנבואה השחורה שבשם הסרט ובמבנהו המעגלי, חוזרת ומופיעה בפרטי היצירה. אשרף, המכונה ד ב אה מצולם מחייך כילד מאחורי שמשה מלוכלכת של ניידת צבאית, שלוקחת אותו למעצר. זמן מה לאחר מכן הוא נורה ברגלו כשהוא כפות ועיניו קשורות. אחיו, באסם, המכונה אל פ יל, כלומר הפ יל, מתנדב בתחילת הסרט להשתתף בתעלוליהם של לולייני קרקס המופיעים בכפר. לעיני ילדי הכפר הוא שוכב תחת

44 86 כרוניקה של מוות ורצף חיים - דיון בסרט 5 מצלמות שבורות של עימד בורנט וגיא דוידי יעל בן צבי מורד 87 בילעין ניזונה מאדמתה. הפקעת האדמות אינה רק עניין משפטי אלא קיומי. תמונת הדלת הפונה אל המרחב, בפתיחת הסרט ובסיומו היא תשובה לשוטים הקודמים, שמציגים את המצלמות השבורות. ההיצמדות אל האדמה למרות ההפקעה כמוה כהיצמדות למצלמות למרות שבירתן. אך מצד אחר, המרחב שאליו נפתחת הדלת ושעליו מסתכל הילד אינו נראה בצילום הוא נחסם על ידי גבולות הפריים. להבדיל מסרטיו הקלאסיים של מישל ח'לייפי, שבהם המצלמה המלטפת את הנוף, פורצת את גבולות המחסומים והעוצר ומשיבה את האדמה לשליטה פלסטינית )גרץ וח'לייפי 2006(, חמש מצלמות שבורות מבקש לגעת באדמה הנכבשת לנגד עיני התושבים, אבל בה בעת, חוסם את עצמו וסוגר עצמו בין גדרות וחומות. הייאוש מחלחל אל תוך הצילום. ובמקביל לייאוש צומחת התקווה. בקולנוע הפלסטיני מוצגים הילדים כסמל של תקווה לאומית באופן עקבי. 5 ילדיו של עימאד, ובמיוחד הקטן ג'יבריל, מוצבים כנעלם השלישי במשוואה הפלסטינית הבלתי אפשרית של מוות ורצף חיים. הסרט יוצר הקבלה בין לידת הבנים, לבין הצילום ולבין המאבק הלאומי על האדמות. בשלושת התחומים הללו נאבקים הפלסטינים על חיים אל מול ההרג, השבר והעקירה. שלושת המוטיבים המקבילים המצלמות השבורות, הילדים שנפגעים מחיי המאבק והאדמות הנכבשות מופיעים בפתיח ובסיום המעגליים. בשלושת התחומים הללו מציבה היצירה את שני הזרמים המנוגדים של החיים בבילעין: נטיעת עצי זית כנגד עקירתם על ידי הצבא וכנגד שריפתם על ידי המתנחלים, חינוך הילדים להתנגדות )על ידי עימאד וסור יה אשתו( אל מול טראומת מעצר התושבים, והמשך התיעוד כנגד שבירת המצלמות. סצנת הסיום נטועה ברצף של הישגי שחרור בית המשפט הישראלי פסק על הריסת גדר ההפרדה, הרחקתה מבילעין והחזרת חלק מהאדמות לתושבים, ג'יבריל חוגג יומולדת חמש, ועימאד, שטוען שהצלקות יישארו על האדמה גם לאחר הזזת הגדר, נוסע לטיפול רפואי בבי ח בתל-אביב. הוא לוקח עמו שניים מבניו, ולאחר הסרת התפרים מעל הצלקות שבאדמת גופו, הוא הולך עם בניו אל הים, שמסמל את החופש ואת פריצת הגבולות. כאב ועונג, פחד ותקווה נמזגים אלה באלה מספר עימאד, אינני מצליח לעקוב ]...[ אז אני מצלם כדי לאחוז בזיכרונותיי. סרטים פלסטיניים מסוימים צובעים את המרחב הוויזואלי של היצירה בצבעי פלסטין. כך לדוגמא בונה הבמאי אליא סלימאן בסרט כרוניקה של היעלמות )1996( את חדרה של הבחורה עדאן בצבעי דגל פלסטין. כאשר היא נלחמת במשטרת ישראל באמצעות שירת התקווה, מנקודת מבט פלסטינית, היא למעשה משתמשת באביזרי תיאטרון במקום בכלי נשק. צבעי הדגל הפלסטיני והיפוך השיח הציוני מהווים מאבק שיחני אל מול השליטה המדינית. 6 חמש מצלמות שבורות אמנם לא בונה את הוויזואליה של הסרט בצבעי הדגל הפלסטיני, אבל בתכניו משמשים בערבוביה אדום, לבן, ירוק ושחור. אודם הדם, לובן הכלולות והמוות, ירוק השדות ועצי הזית ושחור ליל מעצר הילדים בבילעין משרטטים את דגל פלסטין ביצירה. הם מייצרים את ההמשכיות במשולב עם החורבן והמוות. המשכיות של קולנוע, של ילדים, 7 של עם ששורשיו אינם מתים. גם אם יוצר הסרט המרכזי נפגע מרימון הלם, מצלמתו השישית שרדה נכתב בכותרות הסיום האירוניות. האירוניה האופיינית כל-כך לקולנוע הפלסטיני מבטאת מצד אחד את אזלת ידם של העם הפלסטיני ושל הקולנוע הפלסטיני בפרט. אבל האירוניה עצמה היא חלק מכוח העמידה שמאפשר לעם חסר המדינה להלחם בצבא להגיע להישגים לא מועטים, בין היתר תוך השימוש בקולנוע עצמו ככלי נשק, כבומרנג. 6 ראו ניתוח הסרטים אצל גרץ וח לייפי )לעיל הערה מס 2( ואצל בן צבי מורד 2007 ובן צבי מורד 2011 )לעיל הערה מס 1(. 7 משום שהשורשים אינם מתים הוא שם סרטה התיעודי של נביהה לוטפי )1977(. 5 לדיונים מפורטים הילדים כסמל לתקווה לאומית ראו גרץ וח'לייפי )לעיל הערה מס 2( ובן צבי מורד 2011 )לעיל הערה מס 1(. יעל בן צבי מורד הינה דוקטורנטית במחלקה לספרות עברית ועמיתה בקרן קרייטמן באוניברסיטת בן-גוריון. מרצה לקולנוע פלסטיני במכללת ספיר. מפרסומיה: הספר רצח אב: מגדר ולאומיות בקולנוע הפלסטיני, שראה אור בשנת 2011 בהוצאת רסלינג, מאמרים על הקולנוע הישראלי ועל הקולנוע הפלסטיני, קובץ סיפורים חתונה בשלג )2008(. כמו כן תצלומים ועבודות אמנות מיצירותיה הופיעו בתערוכות ובכתבי עת.

45 בן הארץ ו ויל ד אל ב לא ד, 2012 סיגלית בנאי

46 90 שם מאמר 91 אחד זאב ואחד אריה בן הארץ - ו ויל ד אל ב ל אד על סרט חדש של סיגלית בנאי ג'אד נאמן בן הארץ ו ויל ד אל ב לא ד, 2012 החלוצים, 2007 אמא פאיזה, 2002 רוברט חבר שלי, 1993 אנדריאס, 1991 ארבע ההרפתקאות שקרו לי בחופש הגדול, 1990 סיגלית בנאי נזכיר נשכחות, דברים שכתב המשורר יהודה הלוי מספרד היהודית: ליבי במזרח ואנוכי בסוף מערב. מרגע שסיגלית בנאי אוחזת בידו של זאביק רווח ולוקחת אותו למסע עם מצלמת קולנוע אל סוף מערב, היא מפנה אותנו גם אל אדוארד סעיד, שהיטיב לתאר כיצד המערב חורט על ליבו את המזרח. מרוקו רוחצת בגלי האוקיינוס האטלנטי, ועל המפה הגיאוגרפית יוצא שהמזרח נמצא אמנם בפאתי מערב. סיגלית בנאי משוטטת עם זאב רווח בסמטאות המבוך המרוקני כשהיא אוחזת בחוט של אריאדנה שיבטיח את שובם הביתה אל המערב, כלומר ליבי במזרח. דרכם חזרה מובטחת, כי מורה הדרך שלהם טייב סדיקי יראה להם בנימוס את הדרך החוצה. המארח, שחקן ומשורר, מקבל את פניהם בחדר עבודה עטור תמונות וגדוש חפצי האמנות. כמו רווח גם סדיקי דובר צרפתית, ולזאביק, שמאמין כי סוף סוף חזר הביתה, סדיקי אומר באירוניה דקה: אני שמח מאוד שבאת אל הבית שלי. אבל מיד הוא מדייק ואומר כי זה גם ביתו של רווח: חזרת הביתה. סדיקי מתגאה שהוא יודע להתבטא גם בעברית: אני לא משוגע, הוא אומר במבטא צרפתי, חברים שיגעו לי...

47 92 אחד זאב ואחד אריה "בן הארץ ווילד אל בלד" - על סרט חדש של סיגלית בנאי ג'אד נאמן 93 1 זאביק מתמוגג מנחת ומכאן השיחה קולחת בצרפתית. סדיקי מספר על מקום הולדתו, הכפר מוגדור, ששם חצי מן האוכלוסייה הייתה יהודית והחצי השני ערבית דיברנו ערבית ועברית בלי להבחין בהבדל difference( )sans הוא אומר. אולם כשייפגשו בפעם הבאה, סדיקי יאמר על התסריט שרווח הניח על שולחנו קראתי את התסריט ולא הבנתי כלום. אי ההבנה של סדיקי היא מפתח אפשרי להבנת מושג ההבדל, אולם לשם כך כדאי להקשיב לדעת מומחה. ז'אק דרידה, פילוסוף יהודי צרפתי ממוצא אלג'ירי, המציא בצרפתית מילה בשם differance השונה מן המילה המוכרת.difference המילה החדשה מכוונת לשטח ההפקר שנמצא בין המסמן למסומן, אשר שם, לטענתו, מתחולל הוויכוח על יצירת המשמעות: ה דיפראנס של דרידה, המרווח שבין המסמן למסומן מכיל משמעות ובו בזמן גם קוצב את אי האפשרות שלה. כאשר סדיקי אומר לזאב רווח כי לא הבין את התסריט שלו הוא בא מן המקום של דרידה. סדיקי נושק את כף ידה של סיגלית בנאי ושואל ישר ולעניין: את נשואה? סיגלית מראה לו כף יד עם טבעת זהב, שהיא עונדת על אצבעה. האם זו אבירות צרפתית עם אבק כוכבים על זכות הלילה הראשון, או סתם רמז מסוגנן להימצאותנו במחוזות החברה המסורתית? רווח מציג לסדיקי את מטרת הביקור הוא מחפש שחקן מרוקאי ערבי שיופיע בסרט על פי תסריט שהוא כותב. זאביק ישחק את לאון )אריה בצרפתית(, מרוקאי יהודי, וסדיקי מוזמן לגלם את תפקיד סלים, מרוקאי ערבי. זה אותו הדבר מגיב סדיקי בקלילות וטורף את הקלפים של ההבדל: כאשר היהודי נולד הוא לא יודע שהוא יהודי וכך גם הערבי לא נולד ערבי. האם בידול בין יהודים לערבים היה בקוד הגנטי של הציונות? זאביק מוסר לו את כתב היד של התסריט וסדיקי קורא בעמוד הראשון פרטים ביוגרפיים של המחבר: נולד בראבאט ב 1940, עלה לישראל ב ובנדיבות הוא מוסיף: רווח, אם אתה רוצה אותי אנא מעכ )אני איתך(, ללא תנאים מוקדמים. נשמע ממש אידיליה. רווח במחווה של קרבה: מהרגע הראשון אמרתי אני חייב לראות את צדיקי )כך הוא מבטא את שמו של סדיקי(, ומיד מנשק את ידו של הצדיק החדש. עיניו של סדיקי נוצצות במבט ממזרי: איזה מזל יש לך! גם אני הייתי מאוד רוצה לראות אותו... אתה יודע למה אני לא רואה אותו? אין לי ראי! משחק המראות בין זאב רווח לטייב סדיקי מעלה אסוציאציה קולנועית של סצנת המראות בסרטו ההוליוודי קלאסי של אורסון וולס הליידי משנחאי. אולם בעוד שאצל וולס סחרחרת המראות מסתיימת ביריית אקדח ובמותו של הנבל, אצל ליידי בנאי הקרוסלה תמשיך להסתובב, כאשר סדיקי, מאלף האריות, נוטל את הזכות לקבוע מי יורד ומי עולה. ובקרוסלה הזאת של מראות וזהויות, האם זאב רווח הוא עולה ממרוקו לישראל? האם זאב רווח יורד למרוקו לחשוף את שורשיו? לאחר 1948 בשנות ההגירה הגדולה, העולים שהגיעו לישראל מארצות ערב, נתפשו כמו בני כלאיים המצויים במחצית הדרך בין יהודים לערבים. 1 בעיני הנהגת המדינה של אותם שנים, המזרחים היו נטע זר, כמי ש חוצים את הגבול התרבותי בין ערבים ליהודים ובכך אף מהווים סיכון להתקיימות הגבול הפיזי בין ישראל לבין מדינות ערב. מדיניות הממשלה בראשות בן גוריון נועדה לטהר את בן הכלאיים המזרחי מן הסיגים הערביים שנצרפו אל זהותו והיו בולטים מדי באורח חייו ובשפתו. כך למעשה: הציונות מבקשת לייצר את עצמה ולדמיין את גבולותיה תוך יצירה ושלילה בו זמנית של הקבוצות האתניות המרכיבות אותה. 2 המדיניות כלפי העולים מארצות ערב והבנייתם כ מזרחים נועדה להבדיל אצלם בין מה שהוא מפגר, בלתי מובחן, פרימיטיבי, )כלומר ערבי'(, לבין מה שהוא 3 מתקדם, יצירתי, אמיתי ודינמי )כלומר יהודי'(. ואמנם, לקראת המפגש השני עם סדיקי, זאב רווח, יהודי יליד מרוקו, כלומר ערבי, אך יותר מכך יוצר סרטים ישראלי, כלומר יהודי, נראה עומד לבדו ברחוב לא הרחק משער ביתו של סדיקי ומדבר כאילו לעצמו: באנו להיכנס אליו הביתה ואי אפשר להיכנס אליו משהו חוסם... מהו אותו משהו חוסם' המפריד בין זאב רווח לבין היותו ווילד אל בלד, בן מכורתו מרוקו שאבדה לו לנצח נצחים? אלא שכעבור רגע כן נפתח השער עם פיתוחי הברזל הים תיכוניים, ושוב אנחנו במחיצתו של אותו איש עם שער עבות מאפיר וזקן פרא עשוי היטב המעטר פנים של אריה בחורף. סדיקי רכון אל שולחן הכתיבה, כאילו לא זז ממקומו מאז הפגישה הקודמת, והוא מושיט את ידו לאורח בחביבות רבה ומקבל את פניו בעברית ברוכים הבאים! אלא שכאן נכונה להם ההפתעה שכבר הוזכרה: קראתי את התסריט ולא הבנתי כלום! )בצרפתית( רווח ממהר להשיב: אני יכול להסביר אולם סדיקי לא נעתר אתה לא יכול להסביר, אני לא רואה את עצמי שם! חד וחלק. אבל בליהוק שחקנים רווח לא טירון, הוא יודע שהמפתח הוא הסיפור ועל כן הוא מתחיל לספר את סיפור הסרט: ערבי ויהודי מגיעים לניו יורק... וסדיקי: כל זה הבנתי... יש לך שחקן? וזאביק:...באתי למרוקו לראות אותך... וסדיקי: לא, לא... לא אוכל... רווח מציג על המחשב קליפ מתוך סרטו טיפת מזל, שמתרחש בחלקו במרוקו. בסרט נראים עולים ממרוקו המגיעים לישראל, יורדים מכבש המטוס ושרים התקוה. גיל אייל, הסרת הקסם מן המזרח, מכון ון ליר בירושלים / הוצאת הקיבוץ המאוחד יהודה שנהב, היהודים הערבים לאומיות, דת אתניות, תל אביב: עם עובד אייל )ראה הערה מס' 1(.

48 שם כותב אחד זאב ואחד אריה "בן הארץ ווילד אל בלד" - על סרט חדש של סיגלית בנאי בשוט אחר נראים יהודים מרוקאים שרים בערבית מרוקאית וסדיקי יחד עם רווח מצטרפים לשירה בערבית. סדיקי מציע פרשנות לסיקוונס שהוצג בפניו: מאחורי השיר שלהם יש טרגדיה... הם יכולים לצחוק אבל הצחוק שלהם הוא... מה בדיוק מביע הצחוק שלהם? שמחה על עלייתם ארצה? שמחה על עזיבתם את מרוקו? הציונות, כותב גיל אייל, אף פעם לא הייתה מציאות, אלא מיתוס רווי סתירות שאיש לא יכול היה לחיות לפיו, ושבכל רגע נתון היה צריך להמציאו מחדש. הנה התמונה מתבהרת. הצחוק של העולים החדשים, מהגרים יהודים יוצאי מרוקו או יוצאי פולין, הוא צחוק 4 על הציונות, על ההכרח להמציא את עצמם מחדש כל רגע. בספרו מתי ואיך הומצא העם היהודי? מתחקה שלמה זנד אחר שורשי ההמצאה הגאונית, וכותב כי הלאומיות שעלתה במרכז ומזרח אירופה ]...[ הייתה חששנית וחסרת ביטחון. מכאן נובעת הישענותה על קשרי דם ומוצא קדום, כמו גם הגדרת הלאום כישות אורגנית. 5 הלאומים שהתהוו באירופה בעת המודרנית נתפשו כמהויות אתנו ביולוגיות והם טובעים ב מיסטיקה של דם ואדמה, ועל כן גם לא ניתן להצטרף אליהם בלא הקזת דם משמעותית. הציונות צמחה על רקע זה ואימצה כללים של הסתגרות אתנית. תפישה זו, כפי שמראה זנד בספרו, מהווה ניגוד מוחלט למה שהתרחש בעבר בקרב היהודים. החל מן התקופה ההלניסטית ובמשך מאות שנים היהדות הייתה קהילת פולחן, מגיירת ומכלילה, שלא התבדלה אלא שאפה לקבל אל חיקה כל מי שקיבל את כללי היסוד: האמונה המונותיאיסטית וכללי ההתנהגות על פי המצוות. ביהדות של פעם. עניין המוצא השבטי אתני כלל לא הובא בחשבון. זאב רווח וסיגלית בנאי הם חדשנים, ששואפים לחדש ימינו כקדם. ומה עמדתו של סדיקי? 4 שם, עמ' שלמה זנד, מתי ואיך הומצא העם היהודי? תל אביב: רסלינג, 2008, עמ' 55. בהפנותו עורף לפנייתו של רווח להופיע בסרטו, טייב סדיקי חוזר בו מדבריו בפגישה הראשונה כי בין יהודים לערבים אין כל הבדל. במקום זאת הוא מקדש את המוצא האתני המדומיין על פני המגמה של רווח ובנאי להכליל יחד יהודים וערבים. הגישה המכלילה של זאב רווח ושל סיגלית בנאי קוראת תיגר על כל הסתגרות, בין אם היא שבטית אתנית ובין אם היא פולחנית. עמדה זו מעלה על נס עיקרון של אוניברסליות. לנוכח עמדתו המתנשאת משהו של הערבי מרוקאי טייב סדיקי, זאב רווח היהודי מרוקאי, בשעה שהוא ניצב לבדו בפריים הקולנועי מול השער הנעול של סדיקי, מהרהר ודאי בשורותיו של יהודה הלוי, המשורר הספרדי הגדול: ה י ש ל נ ו ב מ ז ר ח א ו ב מ ע ר ב מ ק ום ת ק ו ה, נ ה י ע ל יו ב ט וח ים? ג'אד נאמן הוא במאי ומפיק סרטים, חוקר קולנוע ופרופסור בחוג לקולנוע וטלוויזיה באוניברסיטת תל אביב. חתן פרס ישראל לקולנוע התשס ט 2009.

49 רדוף, 2012 מנחם רוט

50 98 שם מאמר 99 דין רדוף על הסרט רדוף של מנחם רוט יעל שנקר מנחם רוט אחת התמונות המרשימות והנוגעות ללב, אשר נותנות מפתח לסיפור כולו בסרט רדוף של מנחם רוט הוא המפגש בין הנכד הבמאי לסבתו שחיה באחת השכונות החרדיות בירושלים. הנכד, חילוני שחוזר מגרמניה, שבה הוא חי עם בת זוג גרמניה, והסבתא, אישה חרדית מבוגרת, בעלת פנים מאירות, בכיסוי ראש מוקפד, מדברים ביניהם ביידיש. הנכד מבקש לספר לסבתא מה מניע אותו לחזור לארץ ולצלם את הסרט, סרט שמתחיל בסיפור ישן ומכאיב על תקיפה מינית, שלא לומר אונס, שעבר בנערותו בישיבה חרדית לנערים צעירים. לספר את הסיפור הזה בקול רם צריך ודאי לא מעט אומץ. למצוא את המילים שיאמרו זאת מבלי שהסיפור יתפרץ בשנית, גם זו משימה שהשפה לא תמיד מספיקה לה. לספר את כל זה לסבתא אהובה בפגישה שיש בה פומביות של מצלמה מצריך שפה, קרבה ואמון גדול גם יחד. הנכד מנסה לתאר לסבתא את כל זה ביידיש, במילים שבהן רק שני אנשים קרובים כל כך ואהובים כל כך אחד על השני, שמדברים לכאורה בשפות כל כך שונות על מיניות ואהבה ותשוקה, מצליחים להבין דרכן את הדבר עצמו. רדוף, 2012 לא טוב, 2008 צולם ביום חול, 2005

51 100 דין רדוף על הסרט רדוף של מנחם רוט יעל שנקר 101 בשפה שמדלגת על תיאורים פרטניים, על מושגים מקובלים כמו אונס או תקיפה ומבלי שהמילה מין על הטיותיה השונות תצוץ בה, מצליח הנכד לא רק להסביר לסבתא, אלא גם להבין שהיא הבינה בדיוק את שאירע שם. הסבתא ששומעת את כל זה, את הדברים הרעים שנעשו לנכדה, אומרת לו בתגובה, שהוא צריך למצוא את האיש ההוא שעשה את המעשה ולהרביץ לו. הוא יותר חזק ממך? היא שואלת, הנכד עונה שהוא חושב שכן, אם ככה זו בעיה אומרת הסבתא, אם הוא יותר חזק ממך זו בעיה. מהסצנה הזו בביתה של הסבתא יוצא במאי הסרט לדרך, שהוכנה כמובן מראש. הוא מגיע לביתה של חברה ישראלית, ושם הוא מתגורר בתחילה. מאוחר יותר הוא עוזב אותה ושוכר דירה מול דירתו של הנער שעשה בו את המעשה ההוא. הנער, שהיום הוא כבר גבר, אבא לחמישה עשר ילדים, בעל ורב בעל מעמד כזה או אחר, נכנס לפריים של הסרט או של הבמאי שעוקב אחריו תחילה דרך מעין חרכי הצצה. הבמאי מאתר אותו בטלפון ומקליט ומצלם את השיחות אתו דרך החלון, תמיד מרחוק, או מאחור, או בטשטוש. בשיחות ביניהם, אם בטלפון ואם פנים אל פנים, מבקש ממנו הבמאי לא רק להתעמת עם הסיפור ההוא, לא רק להודות בו מול המצלמה, אלא לחזור בפה מלא ובגוף ראשון על המעשים ההם שעשה בו. השאלה מי יותר חזק ממי, מי רדוף ומי רודף, וממה מורכבים הגוף החזק או הנפש שיכלה למעשה הנבלה, הופכת את פניה לא מעט פעמים בסיפור הזה. יש פיתוי גדול, תוך כדי צפייה והתבוננות בסרט, להרחיק או לקרב את הסיפור. אפשר לכאורה לראות את הסיפור הזה, שעיקרו תקיפה מינית בעולם של גברים בישיבה חרדית, כסיפור ממשי או סמלי על העולם החרדי. אולם הסרט, סרט תיעודי דובר יידיש, הוא בעיקרו על סוד גדול שמתרחש בין שני גברים, באונס ובכפיה, ועל האפשרות או האומץ לספר אותו. ככזה הוא סיפור נדיר ומפר איזה טאבו גדול לא רק בעולם החרדי. אם עדותן של נשים על אונס או הטרדה שחוו היא בבחינת כוח גדול, אומץ וחשיפה, הרי שסיפור כזה, שמסופר על ידי גבר, שמסופר במילים מפורשות, אל מול מצלמה, בגוף ראשון, יש בו איזו פריצת דרך של עדות או של חשיפה. ואולי דווקא בגלל פריצת הדרך שהסרט הזה מציע, בולט בו המתח שבין גילוי והסתרה, בין לספר את הסיפור במלואו, לבין הופעתן או אי הופעתן של הדמויות על המסך בשם ובזהות. אם הבמאי מצטלם בגלוי ומתאר את כל זה במילים שלא משתמעות לשתי פנים, הרי שהרב ההוא או הנער שהיה נצפה על המסך בטשטוש, מאחור ולפעמים בסוג כזה או אחר של הצצה. הרבה חרכים של הצצה יש בסרט הזה: יש חלון דירה שכורה, שממנו יכול הבמאי לראות, ולו באופן חלקי, את הגבר ההוא או את אשתו מדברים בטלפון מבלי שהם יודעים כי בן שיחתם מציץ בהם בו בזמן; יש מצלמה שאינה רק מכשיר לחיפוש אחר הפריים הנכון, אלא גם מין כלי נשק, סמן של כוח, שלכאורה מאפשר גם למי שעיקר כוחו אינו דווקא במותניו לצוד את מי שעולל את כל זה; ויש לפעמים מצלמה נסתרת, כזו שעיקר כוחה הוא באפשרות לייצר חרך ממשי לעולם שאי אפשר לחדור אליו בדרכים אחרות. בצד כל אלה יש מין חרכים שנפתחים, כמעט בחטף, אל חדרי פנימייה שבהם התרחש כל זה פעם. אולם לא רק אל העבר או אל מי ששייך אליו מכוונת המצלמה, היא גם מאפשרת הצצות אל רגעים בתוך מה שנראה כמו זוגיות עכשווית, ממשית או קולנועית, של הבמאי ושל חברתו הישראלית שאתה הוא גר. הבמאי נפרד כאמור מחברתו בגרמניה, דופק על דלתה של חברה קרובה בתל אביב, ועובר לגור אתה. בהצצות החטופות הללו, בהצבה של מצלמה אל מול האינטימיות של הזוג, נראה כי בתוך המצוד אחרי הסיפור ההוא, האפשרות לחיות חיים מלאים של ההווה נראית לפעמים כמו איו וי, לפעמים כמו ויתור, ולפעמים הוויתור והאיו וי הם בו זמניים. דווקא ההצצה, ולא ההתבוננות המלאה, בכל זה, בדמויות, בנשים של חייו, במורכבות ובעומק של כל אחת מהן, במה שמייחל לעצמו הבמאי אתן, הופכת את המשימה, את האיתור, את החתירה, את כמעט הצייד לעיקר. עיקר לא רק בסרט, אלא במה שנחווה כמו רסיסי חיים אחרים על המסך. בתוך זה לא לגמרי ברור אם מה שפירק את הזוגיות הזו, החדשה, הוא אותו עבר שמוכרח לצאת החוצה, או שדווקא הוא זה שאפשר אותה, ולו לזמן קצר. מה שלגמרי מתבהר הוא כי המשימה צריכה לצאת לפועל, והוא עוזב את ביתה ושוכר דירה מול אותו גבר. החברה הזו, שאתה מתנהלות שיחות של זוגיות שמוטלת בספק כזה או אחר, היא לכאורה שותפה קרובה למסע הזה, אם כי על פניו נראה שזה הדבר שמשאיר אותה בחוץ. וכך לפעמים הם מצולמים בסצנות שיש בהן תקווה או חיפוש אחרי אינטימיות, ולפעמים נראה כאילו הסיפור שלהם מצולם או מסופר מבחוץ לגמרי. האפשרות לנהל, בלי עורכי דין, שוטרים ושופטים, את החשבון מלפני שנים מול אותו איש, האפשרות להפוך את המצלמה ואת מה שהיא מאפשרת לבית משפט או

52 102 דין רדוף על הסרט רדוף של מנחם רוט יעל שנקר 103 לזירת המכות שאותה הציעה הסבתא, האפשרות לשתף בסיפור הזה את הקרובים לך ולביים את כל זה בסרט שלך עצמך, היא אפשרות שיש בה לא מעט כוח, ולא פחות מזה שליטה. זה כמעט, בפרפרזה על פרלוב, לאכול את המרק ובו בזמן לביים את עצמך אוכל אותו. הסרט הזה מעורר הרבה שאלות: למשל, מה אפשר את המסע הגלוי הזה, לא רק עבור הבמאי, אלא גם עבור מי שעולל את כל זה? מה אפשר בסופו של דבר את העמידה המשותפת שלהם אל מול המצלמה, או דווקא עם הגב אליה, ואת השחזור המילולי כל כך של מה שהתרחש שם? ובצד זה עולה השאלה מהי טביעת האצבע המדויקת של כל מה שהתחולל שם, במקום ההוא, גם על הקורבן ועל חייו בעבר ובהווה וגם על מי שחולל את כל זה. ואיזה חותם השאיר הסרט הזה על חייהם, איזה מעגל שתיקה נפרץ ואיזה אולי דווקא נסגר והאם בכלל החתירה לחשיפת טביעת האצבע היא עיקרו של הסרט? ומה יהיה עם החיים שאחרי הסרט, האם הם ישתנו לגמרי, לבמאי עצמו, לאיש ההוא, לקרובים להם, האם הדיבור הזה, הפתיחה של הטראומה, תחייב איזה כוח אחר בתוכם? המסגור של הסרט לכאורה מאפשר סגירה של מעגל, לפחות נרטיבית, לסיפור הזה. הפתיחה של הסרט בחיים הזוגיים בגרמניה והסיום שלו באותם חיים אליהם שב הבמאי, החזרה הביתה אל חיק אותה אישה, מתירה לכאורה את הסיפור, ומשאירה אותו בחוץ. ובכל זאת, האם ההתרה הזו היא הנחה בצד או דווקא התחלה של חיים שיכילו את כל זה? נדמה כי לא בזה עסוק הסרט, לא זה העיקר. אולי העיקר הוא בכך שהאפשרות של הבמאי, לא רק לשחזר את הסיפור, לא רק ללכת בעקבותיו, לא רק לנסות לחוות אותו מחדש, אלא לביים אותו מחדש עבור אחרים, להחליף את דלתותיו הסגורות של בית המשפט למסך של סרט שהפומביות שלו כבר לא מאפשרת את אותו מיסוך. המסע הפרטי הזה הופך בזכות כל אלה לא לאלגוריה על עולם חרדי שלם, אלא לאפשרות עבור צופים פרטיים למצוא בו לא רק סיפור על אחרים, לא רק סיפור על עולם של גברים רחוקים, אלא אולי אפילו סיפור על עצמם. אולי האפשרות לצפות ולשמוע במילים גלויות את מה שבדרך כלל נשאר מאחורי דלתות סגורות של בית משפט, ובעיקר בין אדם לבין עצמו, תפתח פתח לעוד עדויות כאלו להישמע בקול ברור ולא מתנצל, קול שאולי מאפשר היחלצות מעמדתו של הקורבן. אם בית המשפט, זה של החוק, נועד לאפשר איזו סגירה של פרשיה אחת, הרי שהעמידה מול המצלמה היא סוג אחר של מסגור שמציע הבמאי. הבחירה הזו, שבוודאי מעוררת שאלות, ושיש לה בהכרח גם מחיר, מאפשרת גם רווח גדול לקורבן, לצופים, ואולי אפילו לאותו גבר פוגע. הסרט הזה מספר את אותם רווחים, מחירים ואפשרויות שנפתחות או נסגרות, ביודעין ובלי משים, ואולי בזה עיקר כוחו. ד ר יעל שנקר מלמדת וחוקרת במחלקה לקולנוע במכללת ספיר. מחקרה עוסק בעיקר בספרות וקולנוע של הקהילה הדתית בישראל.

53 לצוד את הזמן, 2012 ערן ברק

54 106 שם מאמר 107 לצוד את לצוד את הזמן של ערן ברק דן גבע לצוד את הזמן, 2012 בלומפילד או זיכרון ילדות, 2008 זיכרון של עיר, 2005 ערן ברק עובדת היותו של לצוד את הזמן דיאלוג בלתי נמנע עם יצירת המופת המזח, La jetée של כריס מרקר )1962( היא נסתרת וגלויה כאחת. לא פחות מכך, יצירתו של ערן ברק היא חתרנית עד כדי שלילת רוח האב המכונן, הפאלוס, שם האב, זה שמאפשר את עצם הדיבור איתו. ראשית אבהיר את מטפורת הניגוד החזותי עמה פתחתי: הסרט הוא כאמור דיאלוג נסתר עם סרטו של מרקר במובן שאינו מאזכר את ההרמזים )allusions( שלו למקור בצורה מילולית גלויה; הוא אינו מרפרר במילים בהירות וגלויות את היותו הד כואב מתגעגע מתרפק מעריץ ויונק לאחת היצירות המיתולוגיות המצוטטות והמשפיעות ביותר בתולדות הקולנוע. מן העבר השני של המטפורה הוא צורה גלויה של הרמז ודיאלוג במובן שכל מי שצפה ב jetée,la נזרק, בעל כורחו, אל תוך היקום המרקרי, שקם לחיים לנגד עיניו, מתהום הנשייה של המאה הקודמת, כאינדקס קולנועי מטא זמני.)meta-temporal( במובן זה הבנת מרקר הופכת להיות הכרחית לקריאה מושכלת, עשירה ומפרה של לצוד את הזמן. מובן זה הינו כה קריטי, עד כדי

55 108 לצוד את לצוד עם הזמן של ערן ברק דן גבע 109 כך שאטען, שהסיכון הגדול שהסרט לוקח, הוא בהצבתו העצמית כמלכודת, תמימה לכאורה אך קטלנית למעשה, עבור הצופה התם והלא מלומד, שעשוי, מתוך בורות, להשליכו בבוז פתאטי מבלי להבחין בנצנוצי הברק הפנימי שלו. ואולי, יותר ממלכודת, מובלעת בסרט אמירה חברתית ופוליטית, שמרמזת כי הקולנוע הדוקומנטרי יכול וגם חייב, עדיין, גם כיום בעידן שלטון תכניות הריאליטי, שבהן מושגי המציאות וה אדם מרוסקים למדרגת השפל הרומית של ההיפודרום הגלדיאטורי )רק ללא הפאתוס של הגבורה(, להמשיך ולמלא את הפונקציה ההיסטורית והפואטית הקלאסית שלו: להעמיד מרחב של חוויה קוגניטיבית תובענית ומאתגרת, ולא רק להסתפק בקיומו כאתר וולגרי של בידוריות דה הומנית מחפצנת. במילים אחרות, אם על דייריה של עת היסטורית זו, אולי יאמרו החוקרים יום אחד: מתוך מצוקתם הקיומית הגוברת הם ניסו לבדר את עצמם בכל מחיר אז סרטים כמו לצוד את הזמן ייכנסו מן הסתם למגירה צנומה יותר בשידת הקטלוג, ועליה ייכתב במדבקה קטנה ומהוהה: )אך( הם )גם( לא חדלו מלנסות להבין, באופן אותנטי את ייאושם העצמי הקיומי, במרחב הזמן. ייאוש הוא גם מנת חלקו של המבקש להרהר בחוויית הצפייה ב סרט שמ ל ו ה עצמו למה שצ'ארלס סאנדרס פירס )Pierce( מכנה סמיוזיס ; מרחב אינסופי של השתברויות פרשניות פתוחות )לכאורה(. מדוע לכאורה ומדוע בסוגריים? הואיל וה לכאורתיות של הסמיוזיס של לצוד את הזמן מוסווית היטב, ביד אמן, ברטוריקה עקבית של מערכות רמזים, קודים וצפנים, וכיאה ליצירה המבקשת לדבר עם אחד מגדולי המשוררים של הקולנוע של המאה ה 20, היא אינה מתמסרת לחשוף את ליבתה במיידיות אפנתית. ולכן, המשעול הפתלתל שבו פתחתי בעצם קריאתי ושהסרט עצמו מתווה, מזמין קריאה אסוציאטיבית המכוונת את הצופה להמשיך לצלול אל המעמקים המשדלים שהסרט מזמן אליהם. באופן זה, הקריאה שלי נסמכת על שחזור של ארבע התרשמויות שצדתי במודע, בעת צפייה שביקשה להיות לא מודעת לחווייתה היא. רושם ראשון. התבוננות לשם התבוננות אי אפשר להתעלם מהניחוח המאופק והמבוקר של הקול החם, הנמוך והקצוב של המספר, שטוען לקיומו האונתולוגי של ספק קיומי נצחי. בורא הטקסט, המחבר דוקומנטריסט, שהוא גם בעל הקול )ערן ברק( מגלם עמדה זו בתוך החומר הקולנועי שלו, כלומר, בתוך עולם הסרט )diegesis( באמצעות שימוש חוזר ואובסיסיבי במכשיר השאלה הרטורית,)erothesis( שאותה הוא הופך למוטיב החוזר )leitmotif( של הסרט. כל שאלה יפה יותר ועמוקה יותר מקודמתה. האם אפשר שלא? באחד מרגעי הסרט שואל המחבר דוקומנטריסט בקול שאינו חף מכוונת פיתוי: האם יעידו )התמונות( משהו על חייו? הוא שואל, ובכך מעביר אלינו את חובת ההשתתפות, מפעיל עלינו את הפונקציה הקונאטיבית )conative( ומעמיד אותנו אל מול הפתיחות האינסופית של ה אין תשובה, של האחריות האתית לשאול מתוך ההתחייבות לעצם המצב האנושי של היות שואל, כמו גם מתוך הזיקה הבלתי ניתנת להתרה לעצם התשוקה לתשובה שמצב זה מעורר. בזאת מגדיר המחבר דוקומנטריסט את עצם המחויבות שמוטלת עלינו כצופים, כעמוד השדרה האפיסטמולוגי של הסרט. בנשימה אחת הוא צורב את הקוד הגנטי של הסמנטיקה של הסרט בשני ות )dualism( העומדת בין הספק הקיומי, שמובע בעצם ההכרח לשאול שאלות שאין עליהן תשובה, לבין הביטחון הבלתי מעורער בכוחה של השאלה הרטורית לעורר את הצופה להכרה בקיומה של אמת גבוהה יותר, אי שם מחוץ לטקסט. כתוצר נלווה לשניות זו, המחבר דוקומנטריסט גם פותר עצמו מהצורך לתת תשובה קונקרטית וממשית ומעמיד את הקול של עצמו כקול אומניפוטנטי השואל הכול יכול. בנקודה זו אני מבקש לשאול: האם עצם קיומה של עמדה שכזאת לא מחייבת לחקור את מה שהיא מבקשת להסתיר? כלומר, את מה שהיא מבקשת לגלות לנו רק בעקיפין, באחד הפיתולים העתידיים של העלילה? אולי אפילו רק לאחר סיום הצפייה בסרט? אולי התשובה לשאלה זו מונחת בכלל במישור אחר של הטקסט, כלומר במהלך הפתיחה שלו? ואכן, מיד עם פתיחת הסרט, ה זמן של לצוד את הזמן מוגדר כזמן מרקרי, בורחסי, מארק זי, שחייבים כולם כאחד, חוב גדול לקפקא. לא דרוש מאמץ מיוחד כדי להבחין כי הזמן של לצוד את הזמן מותח את הדקדוק הפנימי ואת הלוגיקה האינטואיטיבית של הבנתנו המיידית את הזמן. הזמן נזרק, באופן לשוני סימבולי, מעבר ל זמן השעון, ומגדיר את עצמו כמושא של הכרה טהורה. שנים רבות ניסיתי להעלים עין מהעובדה שכמעט ואין לי זיכרון ילדות אומר הקול, והזמן כפי שהוא מובא לפנינו על ידי המחבר דוקונמטריסט לא נח שם אלא ממשיך ומגדיר את ראשית כל ההתחלות )arche( של הסרט ככזאת העומדת על מתח אנטי אריסטוטלי, כלומר מתח המבוסס על אי פעולה. למה כוונתי? אמנם יש בפתיחת הסרט פעולות שהגיבור עושה בעולם )בא, הולך, ישן, לומד (

56 110 לצוד את לצוד עם הזמן של ערן ברק דן גבע 111 אך יחד עם זאת, תחת רובד פעולה זה, הסרט שולח תדר המגדיר את המציאות של הסרט לא כ action וגם לא כ re-action, אלא תחת זאת כמרחב מצומצם אך חודרני של עצם חקירת ההתבוננות האנושית לשמה. אט אט, ככל שיתקדם הסרט, יתבהר מישור התבוננות אניגמטי זה ויהפוך למכשיר הנרטולוגי של גאולת תודעת הגיבור מבדידותה העקרה של עצם פעולת ה''התבוננות לשמה, שתתברר כפעולה המנותקת מהחיים הממשיים; או אם תרצו כמייצרת לעצמה זיכרונות מלאכותיים )מעצם היותם אלמנט קולנועי( בעבור מי שאין לו זיכרונות טבעיים משל עצמו. המשפט: שנים רבות ניסיתי להעלים עין מהעובדה שכמעט אין לי זיכרונות ילדות,שבו פותח המחבר את מסעו, מגדיר את לצוד את הזמן כסרט חניכה שמבטיח לגבר הצעיר והמיוסר, שיעמוד בהצלחה במבחן ההתבגרות של צליחת הטלת המבט החקרני על העולם, פרס חיים אחרים ומתגמלים, כאלו שמתקיימים מחוץ לפריים, אותו פריים שממנו הוא יוצא בשוט האחרון של הסרט. כדי להבין את התפקיד שיש להתבוננות לשמה, אני חוזר רגע ליוונים הפרה סופיסטים ולתאלס, אבי הפילוסופיה, שטען כי יש חומר אחד ליקום. נדמה כאילו המחבר דוקומנטריסט מסכים איתו, אך בעבורו חומר זה הינו הזמן. אם בעבור תאלס המים היו היסוד היחיד של העולם, אז עבור המחבר דוקומנטריסט של לצוד את הזמן החומר הראשון והיחיד עליו מושתתת האונתולוגיה של העולם הוא זמן. וכפי שהאסכולה המילטית )של תאלס( הניחה את היסודות להשקפה המדעית של ימינו, כך גם ההשקפה של לצוד את הזמן היא בבואה של האמונה המדעית המודרנית, שתפסה לה מקום נכבד בשדה האמנות המודרנית בכלל והדוקומנטרית בפרט דרך הפילוסופיה והאסתטיקה הריאליסטית. טענתה של המודרנה, שמיוצגת על ידי ערכים אלה וספוגה בהם, היא שהתבוננות אנליטית )אך עדיין מקרית( רציפה, עקבית, עקשנית, פרטנית, דקה, נזירית וחמורה על העובדות הקונטינגנטיות של המציאות הנראית לעין, תניב את חשיפת המשמעות שהחיים מוכרחים לגלות מתוך עצמם, בעבור אותו סובייקט מתבונן. מכאן, שהתבוננות אנליטית זו תניב בהכרח את האמת; ואם לא את האמת בהא הידיעה Truth( )The אז לפחות אמת קטנה truth( a(, זו שאלן באדיו,)Badiou( על בסיס משנתו האפלטונית, טוען לכוחה המוסרי המוחלט. זוהי הנחת העבודה של לצוד את הזמן, וכל מה שקורה בדרך העוקבת, חייב אם כן, בהכרח, להביא את הגיבור לצומת הדרכים בה יהיה עליו לבחור באחת מתוך שלוש הדרכים שתפרשנה לפניו: זו שמובילה לנקודת ההשלמה עם עברו, זו שמוליכה למרידה ומשבר קיומי שפירושו חידלון או זו של הדרך הפנטזמטית המבטיחה גאולה מטאפיסית. יבחר את אשר יבחר, שלושתן מושתתות על פעולה של התבוננות לשם התבוננות. רושם שני. מי צד את מי פריצה חד פעמית של תגובה ספונטנית של המחבר דוקומנטריסט, מגולמת במפגש עם טוביה פרידמן, צייד הנאצים. פריצה זו אחראית להחלטה להשאיר בדיאגזיס את מילת ההפתעה הבלתי מבוקרת היחידה בסרט. אתה יודע אם מי אתה מדבר? פונה אליו הזקן המקרי מהכניסה לבית, וממשיך מבלי להמתין לתשובה: אני טוביה פרידמן, ועל כך עונה הגיבור המתעד, אולי בפליטת פה בלי שהתכוון, בפליאה ראשונית של ילד שנפל בחלקו צעצוע גדול: מה אתה אומר? זהו רגע קטן אך יחיד ומיוחד בסרט, בו קולו של היוצר אינו מביע דבר זולת הפתעה גמורה וצרופה. הוא יחיד ומיוחד כי הוא מקרה פרטי ששונה באופן מהותי מהכלל, ובזאת מעיד על מה שדלז כינה מפגש רגע שבטבעו הוא בלתי ניתן לחיזוי, שפורץ למישור גבוה יותר ממה שנדמה שהמציאות מכילה בנראותה ובמידת נתינתה המיידית. לרגעים כאלה, אומר דלז, זוכה אדם פעמים מועטות בחייו. בסרטו של כריסטיאן פריי )Frei( צלם מלחמה )2001( אומר צלם המלחמות הנודע ג'יימס נאכטווי )Nachtwey( ברוח ל ו ינ סית כי הוא מצלם את האחר כמידת יכולתו של זה לקבל אותו. טוביה פרידמן, שמתפקד בעלילת לצוד את הזמן כמנוע דרמטורגי להבטחת התנועה הנצחית של שאלת הזיכרון שהסרט מעלה, מגדיר בעבור גיבור הסרט את מידת קבלתו על דרך ההיפוך: הוא רוצה, מזמין ואפילו דורש שהמתעד יכיר בו ויבוא לצלם אותו בדירתו הפרטית. הוא מנמק זאת בערכים של כדאיות ורווח חמריים: תבוא, כדאי לך, יהיה לך מה לצלם. הוא יודע שהוא יכול לספק את הסחורה, ואילו המתעד של לצוד את הזמן שהוא הגיבור המרקרי, זה שחוקר את הזיכרון האנושי, מקבל, באמצעות הקבלה הבלתי מותנית של מושא הצילום שלו, את האישוש האולטימטיבי שיש תכלית וטעם בתיעוד השכחה המובנית של הזמן. מתוך המפגש הזה, שלפי הלוגיקה הפנימית של הסרט כבר היה צרוב בזמן עוד לפני התממשותו הריאלית, עולה עוד רגע נוגע ללב של הסרט: הרגע בו טוביה מציג לראווה את תמונותיו בפני המתעד, הלא הוא צייד הזמן. מה שנוגע ללב בתמונה זו הוא הפער הבלתי נסבל בין המשקל הסימבולי שמייחס טוביה למובן הרשמי של אקט הצגת

57 112 לצוד את לצוד עם הזמן של ערן ברק דן גבע 113 התמונות ובין ה מ שך הלא ריאלי והלא אפקטיבי שהוא מותיר אותן חשופות למצלמה לעינינו. אנחנו רואים גיליון עצום, עמוס תמונות, למספר שניות, לא מספיקים לעכל את המידע ובוודאי לא את מה שיכול להשתמע ממנו, והוא, טוביה, כבר נחפז להציג את הגיליון הבא; אחוז בתזזית להספיק להראות עוד ועוד... הוא מביים בנחישות של צייד נאצים את הבמאי שאמור לביים אותו, מוביל אותו מחדר לחדר ומוודא שכל הדימויים שמסכמים את עצם קיומו ומבטיחים את פוטנציאל שימורו בזיכרון שעוד עתיד לבוא אחרי מותו, אכן נצרבים בזמן הסרט המצלם אותו כאן ועכשיו ici(.)et maintenant אולם אנו, הצופים, איננו רואים דבר ממה שהוא, טוביה, רצה להראות, או חשב שחשוב שנראה. תחת זאת אנו רואים את מה שצייד הזמן הקולנועי )המחבר( רצה להראות: את האופן בו צייד הנאצים ניצוד בזמן הסרט שלו. רושם שלישי. האישה הגואלת הרעיון של האישה הגואלת נוגע לליבת הדיאלוג של לצוד עם הזמן עם המאסטרו מרק ר, ומוליך לנקודה בה ניתן לזהות כי דיאלוג זה גם מוביל לשלילת הסימביוזה )המרומזת( עם שם האב'. אזכיר כי גיבור עלילת La jetée נצרב בילדותו על ידי דימוי. לימים, שניות לפני מותו האלים, יסתבר לו שהדימוי הראשון של ילדותו בו הוא רואה אישה על הפיר בשדה התעופה, הוא הדימוי הנבואי של רגע מותו שלו, וכך, הדימוי הראשון בזיכרון של ה ילד גבר הופך לדימוי החיים האחרון של ה גבר ילד, אך לא פחות מכך לדימוי הראשון של המוות שלו עצמו, ולא פחות מכך של חיי הנצח של דימויו הקולנועי ביצירתו של האמן )כאלטר אגו שלו(. לדימוי האישה יש, בתהליך הפענוח של רגע זה, תפקיד חשוב ומשמעות עמוקה. היא הזיכרון עצמו כמו גם הדימוי של הזיכרון )אפשר להיזכר כאן באפיגרמה הנפלאה של גודארד: It's not an image )it's an image of an image. היא ה עד לעצם התממשותו הפטליסטית של המוות שנתון בתודעה האנושית כאלמנט מהותי בזמן, שעל פי מרקר הוא מעגלי וידוע מראש. במערכת שכזו, האדם הוא זה שבורא את מושג המוות ואת המשמעות של עצם ההכרה בו, ובה בעת הוא גם זה שכל חייו חי בצל החרדה הבלתי נמנעת ממנו תולדה של אותה הכרה עצמית בלתי נמנעת. בעולם דטרמיניסטי שכזה, האישה מגלמת את העוגן היחיד, שבו תודעתו של הגיבור המרקרי, המפרפר בין חיים והמת נ ה שכחנית למוות הבלתי נמנע, נאחזת ומוצאת משמעות של חיים ממשיים. הגיבור המרקרי נידון להיענש על כושר הסיבולת הגבוה של הזיכרון שלו, על ההתעקשות של הזיכרון לא להימחות לחלוטין, תכונה שעומדת בניגוד ממשי לאי היכולת )המוצהרת והמודעת( להיזכרות של הגיבור המחבר של לצוד את הזמן. ולכן, הגיבור המרקרי נשלח, כעכבר מעבדה, לניסוי אכזרי של היזכרות כואבת במרחב זמן שכבר אינו קיים. הגיבור של מרקר הוא הגבר היחיד שנותר עם זיכרון בעידן של פוסט פצצת האטום. הוא נאחז בשבריריות של הפנטזמטיות של דימוי האישה, דימוי שאצל מרקר לא רק שהוא הדימוי היחיד שנושם וחי )תמונת האישה פוקחת את עיניה היא התמונה הנעה היחידה בסרט(, אלא שהוא גם הדימוי של העדות האולטימטיבית למוות הבלתי נמנע, שאותו מייצגים כל שאר דימויי הסרט. במובן בלתי נמנע זה האישה מסמלת את החיים והמוות בנשימה אחת ובכפיפה אחת. בלצוד את הזמן, לעומת זאת, האישה מתפקדת כמוקד סימבולי של גאולה. היא ההבטחה המחכה מחוץ למסגרת הדימוי )נטול המשמעות כשלעצמו( שהמחבר דוקומנטריסט דבק בחקירתו, לאורך כל הסרט. באובססיביות רליגיוזית, יום ולילה, קיץ וחורף, בחדר שמזכיר את חדרו הנזירי של גאודי בברצלונה: מיטה, שידה קטנה וקירות לבנים, הוא מדביק, מקלף, מסדר, קורע, מקרין, מגדיל ומקטין דימויים, בנסיון להגיע לפענוחם המוחלט )בסצנות שמזכירות את יצרים של אנטוניוני(. אך בסופו של יום, הניסוי הדוקומנטרי תודעתי של המחבר דוקומנטריסט נצבע בגוונים תכליתניים ותועלתניים. באחד מהרגעים המפעימים של הסרט אומר האב השכול: הגבר האמיתי הוא זה שיכול לחיות עם הזיכרון )רגע פואטי שמצמרר מעצם התפר שהוא מצייר בין תוך הזמן ו חוצה לו (. ואכן המחבר דוקומנטריסט מוצא מפלט מהלבירינט של חוסר המשמעות האינסופי של התצלומים, בדמות ההבטחה )הרומנטית והאידיאליסטית כשלעצמה( של דמות האישה העומדת, כמו האישה של מרקר, על jetée )רציף, מזח(, רק כדי לאסוף את הגבר האבוד שלה, לעבר עתיד שבו רק דבר אחד ידוע לשניהם: עצם היותה של האישה סימן מובהק ל'חיים אחרים' המתקיימים מחוץ לפריים המתועד. בסיום הסרט יאמר הגבר ילד', שכ מ ה לגאולה, מתסביך ההוכחה לקיום הזמן: אבל יותר מכל אתה רוצה לראות מקרוב את אותם פנים של אישה ] [ היא קוראת לך. כאן ברצוני להבהיר: שלילת המצב הפטליסטי, שמגולם בדימוי האישה והמוות זה שקשרתי בראשית דבריי לרעיון של הדחייה של לצוד את הזמן את שם האב הוא כריס מרקר, אינה טמונה בדחיית דימוי האישה כעדה ומבשרת של המוות, כלומר של הרגע הקולנועי של הגבר הנאסף אל הדימוי של מותו הידוע מראש. היא גם לא גלומה בכך שהגבר של לצוד את הזמן נאסף על ידי ההבטחה של דימוי האישה אל

58 114 לצוד את לצוד עם הזמן של ערן ברק דן גבע 115 חיים אחרים, חיים שלא קיימים בעולם של.La jetée תחת זאת אני מבקש לנסח תובנה אחרת: בעצם, שאלת הקול האנושי Humana( )Vaux שעולה מתוך לצוד את הזמן, כלומר אותו קול שמתעורר בכל דיבור אנושי, ושמכיל בעבור השומע המובלע, מבלי להתחשב בתוכן הספציפי של ההיגד, את השאלה הכמוסה: מי אתה זה שדובר אלי? בשם מי ומה אתה דובר? שאלת הקול הזה היא שמגדירה את הנקודה הארכימדית בה היוצר ערן ברק מגדיר, למיטב הכרתי, את היפרדותו מדמות האב, כריס מרקר. רושם אחרון. הקול כל מי שמכיר את הקולנוע של מרקר יודע כי הגיבורים הקוסמונאוטיים שלו תמיד מדברים, מכותבים ומדוברים בגוף שני ושלישי; תמיד מדברים אליהם ואודותיהם, אך הם לעולם לא יצומצמו לאחדות סובייקטיבית פשוטה עם האגו ההיסטורי של מרקר בורא הטקסט שלהם. הם גם לעולם לא יובאו לכדי אחדות סובייקטיבית עם קיומם הממשי כבני אדם בעולם. זה סוד קסמו של דימוי המסך המרקרי: היותו קיים כחומר )matter( על התפר בין העובדתי למדומיין; לא כניגוד אלא כאחדות מטאפיסית גבוהה. בלצוד את הזמן המחבר דוקומנטריסט ערן ברק, אכן מדבר עם מרקר; מדבר את שפתו של מרקר, שואל מתחת לאור הפנס שהדליק מרקר, בשמי הקולנוע והמחשבה החזותית, לפני יותר מחצי מאה, אך הוא עושה זאת מתוך קול נבדל באופן מהותי ומתוך עמדה רטורית, נרטיבית ואפיסטמית מהופכת. אם את הקול של מרקר אני יכול לתמצת לאפיגרמה הסימבולית: רק את עצמי לעולם לא אספר דרך עצמיותי הניתנת לנראות הרי שבכדי להגדיר את הקול של לצוד את הזמן אני נזקק למערכת מושגים חדשה. אני נדרש להבחין כי הסרט מעמיד במרכז הקונפילקט שלו את המתח הקיומי בין האדם היוצר לבין הזהות של המחבר דוקומנטריסט, מתח שאותו הוא ממקם במרכז נראותו ומהותו של סרט החוקר את נראותו הבלתי נראית של הזמן של העולם שלו עצמו. באופן זה, הוא הופך את החקרנות לשמה לחומר אחר: נשאית של קול אישי ולא קול מטא היסטורי כמו במקרה של מרקר. הקול המטא היסטורי של מרקר הוא תולדה בלתי נמנעת של בית הגידול של האוטופיות הגדולות )מודרנה, סוציאליזם(, על שברונן הבלתי נמנע, ואילו נקודת המוצא של לצוד את הזמן היא עידן של מות האמיתות הגדולות, בוודאי אלה של הנרטיבים הישראליים הגדולים. על כן אין לצוד את הזמן יכול אלא לפנות לחיפוש הגאולה ההיסטורית הפרטית של המחבר בעולמו שלו. אם מרקר הביט על העולם האנושי וההיסטורי מנקודת מבט של משקיף ומבקר אוניברסלי, אז ערן ברק משקיף בקולו האישי )כאמור דרך הפריזמה המרקרית( על ההיסטוריה הפרטית של הגוף הראשון של הזמן שלו. אין כוונתי ל שלו במובן הצר של: רק על עצמי לספר ידעתי, ממש לא. נהפוך הוא: אני מתכוון ל שלו במובן שקול זה נושא את ההיסטוריה הבלתי נראית לעין, כמו גם תשושת הנפש: זו שמתרחשת בכל מקום ובכל רגע בארצו שלו; בעירו שלו; בקרב בני עמו; בכל צומת ובכל דירת מגורים, ויותר מכל, בתוך נשמתו המיוסרת של האמן המחפש את פשרו של אותו מובן אלכימי של חייו ומותו, שנועד, מקדמא דנן, להיות מושא לצייד קולנועי; צייד לשם צייד, גם אם אין מאחוריו ממשות הניתנת להיות ניצודה. דן גבע יוצר סרטים, מרצה וחוקר קולנוע דוקומנטרי. בוגר סם שפיגל בהצטיינות יתרה, בעל תואר שני בחוג הבינתחומי באוניברסיטת תל אביב ומשלים כתיבת דוקטורט בתיאוריה דוקומנטרית באוניברסיטת תל אביב. בין סרטיו: צד רביעי למטבע )2006 ) ו תחשוב פופקורן )2004( ו מסה דיאלוגית עם צד שלישי למטבע' )1961( של כריס מרקר. בשיתוף עם נואית גבע יצר מעל 25 סרטים דוקומנטריים, שזכו לפרסים בין לאומיים. חתן פרס דן דויד לחוקרי קולנוע וחברה לשנת 2011.

59 מדינה משותפת - שיחה אפשרית )1(, 2012 אייל סיון

60 118 שם מאמר 119 כמה מדינות בארץ אהבתי על מדינה משותפת - שיחה אפשרית ( 1 ) סרטו של אייל סיון אורי ש. כהן מדינה משותפת - שיחה אפשרית )1(, 2012 סיפורו של מותג -,Jaffa 2010 Happy birthday towards a common archive (1), 2008 Citizens K, 2007 Irak, Faces of the fallen, 2006 דרך קטעי מסע בפלסטין ישראל, 2004 Aus Liebe zum Volk, 2004 Au sommet de la descente, 2001 הספציאליסט, 1999 Itsembatsemba: Rwanda One Genocide Later, 1997 Populations en danger, 1996 עקבת ג'אבר - שלום ללא שיבה?, 1995 ירושלים- סינדרום גבולי, 1994 יתגבר, 1993 ישראלנד, 1991 יזכור - עבדי הזיכרון, 1990 עקבת ג'אבר - חיים בנתיים, 1987 אייל סיון מסך אחד, מדינה אחת. אלא שהמסך הזה מחולק לשניים ובתוך כל מסגרת ראשים מדברים וראשים מקשיבים, מהנהנים. מימין ראשים יהודים ומשמאל ראשים ערבים. מסך אחד כמו מדינה אחת המחולקת מלאכותית לשתי מדינות או יותר. תנועת העין בין הפריימים נמשכת אחרי הדיבור, אך גם מחפשת את תגובתו של הצד השני. האם הראשים המדברים הם הצד השני? לרגעים נדמה שכן. אנשים מדברים מהנהנים מייצגים. כאן מתחיל או נגמר הקולנוע, תלוי את מי שואלים ואיך מסתכלים. מצד אחד מדובר באקט שאין בנאלי ממנו. אנשים מדברים, ומה יש להגיד, לדבר יודעים כולם, לצלם אנשים מדברים יודעים כולם, ולהדביק אותם זה לצד זה על המסך, גם את זה כמעט כולם יודעים. דעות. נו, דעות יש לכולם. מי החכם ומי השוטה, ומי ידע האחרית? מצד שני יש כאן אומץ קולנועי לא מצוי. הרי לא מדובר באי ידיעה או העדר

61 120 כמה מדינות בארץ אהבתי - על מדינה משותפת - שיחה אפשרית - סרטו של אייל סיון אורי ש. כהן 121 יכולת טכנית, במובן הטוב. כמו אצל ארול מוריס, הקולנוע במפגש שלו עם הרעיון מגיע אל הקצה. יש משהו מייאש ומעורר תקווה במפגש הזה עם הקצה הצחיח של המציאות. אולי בכל סרט יש רעיון, אבל לא כל סרט הוא על רעיון, ובודאי לא על רעיון פוליטי, שהוא צורה של מציאות ברורה כשמש, שבה מתבוננים יושבי הארץ כעיוורים, או כמו אלה שמרוב התבוננות בדברים בהירים כשמש נתעוורו. רעיון המדינה האחת כפי שהוא נפרש בסרט מתאר את המציאות כפי שהיא: מדינה אחת, שבה ההפרדה אינה אלא מערכת שליטה מתוחכמת המחלקת את האזרחים לבעלי זכויות שונות. העתיד עליו מדברים הוא בעיקר פרידה מהמערכת הזאת, מהאשליה שאפשר בכלל לכונן דמוקרטיה שמבדילה באופן שיטתי בין אזרחיה על פי מבחנים שאינם אלא ביטוי לגזענות עמוקה. הדברים נשמעים בנחת. אנשים נחמדים, חכמים, אומרים דברים שקשה להתווכח איתם בלי לשקר. בפתיחה יעל לרר )גרה בתל אביב ובפריז( מסבירה שאם אנשי התנועה הציונית היו באים לאירופה וטוענים לזכותם על פי ספר, היו שוחטים אותם או מעיפים אותם. אבל הם באו לפלסטין ואמרו להם: קפה? קצת אדמות? ותראה לאן הגענו. הנה העניין לראות. איך לראות? את מה לראות? איך זה שאנחנו מסתכלים ולא רואים? ואם מראים לנו ואומרים לנו, כמו שעושים בסרט הזה בצורה באמת משכנעת, האם מישהו משתכנע? האם המציאות תאסוף את שולי אדרתה לרגע ותהיה אחרת? וכן, לראות גם את הרגע של האוריינטליזם הבלתי נמנע, הקפה, המזרח, האהלן. ואם כבר מדברים מעל הראש של השני או מתחת לאדמה שלו, מדוע לא לעשות זאת בצורה הטבעית ביותר, כלומר במונולוג. לראות אותנו לא רואים לא אותנו לא אותם רואים רעיון, רואים רוח. לראות אותנו רואים את רוחות הרפאים של העבר, לראות את הרוחות לובשות בשר ורואות רוח. לראות מה הם רואים כשהם מסתכלים בנו, בלי איבה אך גם לא בלי טינה, על שנים ארוכות של עיוורון ושוד העתיד. מבחינה ויזואלית קורה משהו מעניין במהלך ההתבוננות בסרט הסטריאוסקופי הזה: הבשר נעשה למילה. דווקא ההתמקדות הכפולה הזאת בשני פריימים פשוטים ונקיים, מייצרת עומק מסוג חדש. לא מוחשיותו של האחר, שאותה כנראה כבר לא נחוש לעולם, אלא עומק של רעיון. מין תלת ממד שעשוי מרבדים של מילים, משכבות של שיח, של היסטוריה, של תמונות מנטליות שהשפה יכולה לעורר. יש כאן פרדוקס קטן שאוחז בעקבי השאלות הגדולות של ההשכלה ושל ההומניזם. משהו מזה נוכח אצל סיון כל הזמן מאז הספציאליסט. מערך שלם של שאלות שקשורות בסובייקט, במחיקה שלו, בעצם היכולת שלנו להתארגן, לייצג, להבין ולכוון את העולם, עצם האמונה שלנו בכוחה של המחשבה. יש משהו הומניסטי להפליא בתפישה הזאת של הקולנוע הדוקומנטרי. לא חשיפה של מציאות לא ידועה, לא הרכבתו הסבלנית של סיפור החבוי בתוכה, אלא שיחה, דיבור רצוף, מהפנט על מה שיכול להיות. הניקיון הכירורגי של המעשה הקולנועי מבטא כבוד אינסופי לאחר, לזכות הדיבור שלו. המעשה חכם כמו הדוברים וקר כמו האזמל שאיתו הם חותכים בעולם פיסות של רעיון. מכאן שהסרט אולי בכלל שייך לז'אנר אחר, חדש לגמרי, משהו שמשאיר מאחור את עצם החלוקות לקולנוע עלילתי, קולנוע תיעודי וקולנוע עיתונאי אקטיביסטי. יותר מכל דומה שהסרט הזה קשור לאפשרויות שהרשת פותחת בפני הצופה. הסימולטניות הבלתי נמנעת של הפריימים, כמעין חלונות פתוחים אל עתיד רעיוני כמעט הזמנה לתרבות שיחה אחרת לגמרי מזו הנהוגה. זהו כמעט מניפסט של הקץ לצעקות, הקץ לתרבות השיח האלימה השטחית הסיסמתית, שמכוחה אנו בוחרים להישלט, שנה אחר שנה, בידי אנשים נבובים, בעלי רעיונות ריקים, תחת חזון שאינו אלא מלחמה ואלימות מדממת לנצח. מכאן שהסרט, גם אם עמדתו הפוליטית ברורה מאוד, אינו פשטני. כלומר יש רגע בצפייה שבו הכול מתבהר, שוב לא ניתן להעלות על הדעת מחשבה אחרת, מציאות אחרת. התמונה שעולה משני הפריימים היא תמונה קרה של הסכמה. לפעמים זה גובל בקומדיה, כמו למשל בכך שכולם מסכימים על כך שהאויב הגדול והאמיתי, ואולי זה ישמע מוזר, הוא מחנה השלום מה שנקרא השמאל המתון. רצינית הרבה יותר היא ההתנגדות לרעיון של ההפרדה, של הפנטזיה הזאת מהפרסומת בשנות השמונים לחיות עם אנשים כמוך. רעיון ההפרדה, קל לראות צורתו היא זו של גטו, אולי עם שדה תעופה ונמל, אבל גטו, סגור כלפי האחרות, מנשל כלפי הילידיות. הנימוקים, יש לומר, משכנעים, גם אם ההיסטוריה של היחסים בין הפרדה ואלימות מורכבים. מבחינה זו הסרט מעמיד אותנו מול הדיכוטומיה המבנית של העולם שבו אנחנו חיים. הוא שולל מהיסוד את עצם הרצון למובהקות, לנפרדות. מנסה, באמצעות החלוקה הרדיקלית של המסך, להנכיח את האופן שבו הראייה שלנו את המציאות

62 122 כמה מדינות בארץ אהבתי - על מדינה משותפת - שיחה אפשרית - סרטו של אייל סיון אורי ש. כהן 123 כפויה, חצויה ומצמיתה. הקשב מהבהב בין המסכים, מנסה לחשוב את עצמו חלק מרשת אנושית אינסופית, אבל הדיבור קר, נקי, והמציאות חמה ומלוכלכת. וכן, לפעמים זה מרגיש כמו בשיר, אנשים שמדברים עליי אך לא אתי. אנשים חכמים שיודעים למצוא את פגמי ההיגיון במציאות, שיודעים לדבר על קולוניזציה ודה קולוניזציה, על העדר המטרופול בפרוייקט הציוני, מוכנים לקבל אותי בתנאים כאלה ואחרים, מוכנים להכיר בזכויותיי, מוכנים לדבר. צריך להיות ישר ברגעים כאלה ולומר שאלה שאינם מוכנים שיהיו מוכנים להם, יודעים גם הם על מה הם מדברים. הרעיון של הסרט אחרי הכול ולפני הכול הוא רעיון יפה, לא מסובך וטוב. מדינה אחת של בני אדם, אזרחים שווים בפני החוק. בכל צורה שחושבים על החיים המשותפים של יהודים וערבים בפלסטין ההיסטורית מדובר ברעיון מסתבר. העבר, ההווה והעתיד האפשרי, כולם כרוכים באפשרות לחיות ביחד תחת חוק אחד, כוח אחד. כמו בפריז אומרת אריאלה אזולאי, מקום שבו לא שואלים אותך אם אתה מעוניין בשכן שלך, מקום שבו אתה מצ ווה לקבל את השכנה ואת השכונה כפי שהם. מדינה אחת שאליה יוכלו לשוב הפליטים ושבה לא יהיה לאחד יתרון על השני. האדם המעשי, שמתרגם את הרעיון למציאות, ודאי יכול להעלות קושיות, אלא שאת הקושיות אנחנו מכירים טוב מדי, ודווקא הרעיונות שיוכלו להתגבר עליהם חסרים. אם תרצו, קוראים זה אל זה המדברים, כל השאיפה להפרדה אינה אלא משום הפחד שאוחז באלה האוחזים בחרב שאין בה צדק. אם תרצו תתפשטו מבגדיכם המגואלים בדם המנושלים, תבקשו ויינתן לכם. אל מול המצוקות של ההווה, הסבל הנוראי של מיליוני לא אזרחים הנשלטים על ידי כוח שאינו מייצג אותם, האפשרות לא להיות כאלה מהבהבת כפנס קסם ברוח קרירה של עתיד. בתום השעתיים של הסרט יוצא הצופה לאחר שעבר חוויה מטלטלת. צפייה מרוכזת בסרט היא חוויה לא פשוטה של מחשבה, הפשטה, התמודדות, הערכה ושקיעה לתוך רעיון שפשטותו סבוכה למדי. אנשים חכמים, כבר אמרנו, אבל גם למדנו בספרים שאנשים חכמים מייצרים אסונות גדולים במציאות. הצופה נפגש ללא הפוגה עם אנשים שיודעים ומבינים דברים שהוא אולי יודע, אך מעולם לא נחשבו ונאמרו כך. לעתים אפשר גם ללכת לאיבוד, אבל אחרי הכול מדובר בדברים פשוטים, דברים שאמורים לגעת ביום יום. לפעמים כמעט לא ברור אם כל זה לא מיושם כיוון שאנשים פשוט לא מעלים על דעתם את הרעיון הנכון, או משום שהם קרובים מדי אצל הפריבילגיות שלהם בכדי להבין שהמשטר הנוכחי הוא אסון גם להם. כך גם האדמה, כך גם העולם. מין קטגוריות והנחות שדווקא מתקבלות על הדעת, טבעיות וטובות יותר מאחרות. העולם יגיד, ידע, יאמר, יכריח, עשה יעשה. האדמה, האדמה, האדמה... הסרט מסתיים ככל הסרטים בבעיה, ולרגע עולה דכדוך גדול. אנשים, כבר לא צעירים, שכבר לא יראו את העתיד הזה שבו חיים כולם יחד בשלום ובכבוד, מבקשים לחדש ימיה של ברית היסטורית בין האסאלם ליהדות. בינתיים במקום הבלתי אפשרי הזה, הסבל נמשך והחיים נמשכים, ושניהם שזורים יחד, כפי שהיו מאז ומעולם. קשה לבוא בטענות לאלה שאינם מאמינים ביכולת שלנו להשפיע על המציאות, אחרי הכול זה סרט, ומה כבר יכול לעשות סרט בעולם? אין לדעת. לפעמים גם סרט יכול לשנות את העולם. אם איננו יודעים איך העולם משתנה, אנחנו יודעים בוודאות שכל שינוי מתחיל ברעיון. ואולי באמת זה הרעיון, מי יודע אם לא סרט יביא הארה למקום חשוך מאוד, ושלשם שינוי האור יאיר מבלי לשרוף. ד ר אורי ש. כהן מלמד ספרות עברית ואיטלקית באונברסיטת תל אביב, מאמר שלו על חור בלבנה הופיע בכתב העת אות )גיליון מס' 2(.

63 החיים בנתיים, 2012 ענר פרמינגר

64 126 שם מאמר 127 החיים בינתיים Continuous( )Present על סרטו של ענר פרמינגר אודיה כהן רז החיים בנתיים, 2012 רק בעין אחת, 2009 פדיון האב, 2000 הגרעין הקשה, 1999 בדרך לבית של אבא, 1995 גולם במעגל, 1993 סרטים קצרים: מגרש הרוסים, 2001 ללמוד וללמד מתמטיקה, 1998 שמשה קדמית, 1990 אנימה, שעות, 1983 ענר פרמינגר הסרט החיים בינתיים Continuous(,)Present של ענר פרמינגר פותח בזרימה של החיים במסלולים מוכרים מראש. שגרה של שישי שבת במשפחה ישראלית מצויה בשנת 2002 בעיצומה של האינתיפאדה השנייה. האם, רותי )חגית דסברג(, מבלה בקניות של יום שישי בשוק, הבת המתבגרת, נועה )תמר פרמינגר(, מתכננת בילויים של ליל שבת, האב, יואל )איל נחמיאס(, מתכונן לריצה עם חבורתו והבן החייל, עופר )מתן פרמינגר(, מגיע לסופ ש אך מוזעק במפתיע לחזור לצבא. השגרה השבועית המוכרת מופרת על ידי פעולה קיצונית של אם המשפחה. רותי מחליטה לנעול את בני ביתה בבית ולקחת פסק זמן. האירוע שהוביל להחלטה דרמטית זו הוא פיגוע המוני בשוק מחנה יהודה, שלו הייתה עדה ושבנס לא הייתה אחת מקורבנותיו. רותי לוקחת ממשפחתה בכוח רגעים גנובים של זמן בינתיים, שנדמה כי אינם מאוימים מסכנת המוות השרירותי האורב בחוץ. ההחלטה של האימא הכובשת להטיל על בני ביתה סגר, פשוטו כמשמעו, נתפשת כחוסר היכולת שלה להיחלץ ממעגל קסמים. תגובתה לסכסוך הדמים הפוליטי ולאיום שלו על חייה ועל חיי בני ביתה היא אינסטינקטיבית,

65 128 החיים בינתיים continuous( )present - על סרטו של ענר פרמינג אודיה כהן רז 129 כשל לביאה שמגינה על גוריה. היא לא רוצה לעזוב למכסיקו, כפי שמציע לה בנה, והיא נרתעת מלהצטרף לנשים בשחור או לעשות משהו, כפי שמתריסה נגדה בתה. היא נלחמת על שליטתה ועל מקומה במקום היחידי שבו היא מרגישה שיש לה השפעה או סיכוי לשליטה בביתה. הבית הוא עבורה אי של ביטחון סגור בפני החוץ הכאוטי. סצנת הכותרות מציגה את בני המשפחה כשהם משחקים במשחק משפחתי שופע חום וקשר. בני הבית מצולמים בתנועות מצלמה מעגליות, עוטפות שמרמזות על הרחם שאליו תנסה רותי להחזירם בדקות הבאות. זו תמונה רכה, אידילית והרמונית של המשפחה. בהמשך נראית רותי משוטטת בהנאה בשוק מחנה יהודה התוסס חיים, עד לרגע בו הכול נעצר ומתרחש פיגוע, התמונה קופאת והזמן נעצר. רותי ההמומה חוזרת לביתה, ומכאן מתחיל הבית לסגור עליה. באחת הסצנות ביטוי זה מקבל משמעות פלסטית כשקירות הבית אכן נעים וסוגרים את המסדרון הצר בו רותי מהלכת. רצף הדיווחים מהרדיו ומהטלוויזיה, שאי אפשר להשתיק, חודרים לבית ומאיימים עליה. במקביל מתאספים בני המשפחה ומתכנסים חזרה בתוכו. כולם כפופים ללוחות זמנים הם רק עוברים בביתם בדרכם לפעילות אחרת. כאשר נשרפת לרותי העוגה פעמיים נוצרת תחושה שהיא מתקשה לתפקד ולהניח לחיים להמשיך במסלולם. בעוד כולם ישנים, איש איש בחדרו, היא מבינה שזו ההזדמנות האחרונה שלה להחזיר לידיה את השליטה על גורלה, בטרם יצאו לדרכם. אז גומלת בלבה ההחלטה. היא נועלת את הדירה מבפנים. אוספת את הטלפונים הסלולריים ואת המפתחות, מנתקת טלפונים ומחשבים, ומכוונת את השעונים לאחור. תחושת הכלא נבנית במרחב באמצעות צילום מבעד לקווים האופקיים והאנכיים של מסגרות שנמצאות בקדמת הפריים או חוצות אותו חלונות, מפתחי דלתות, קירות, ציורים ובאמצעות תנועות מצלמה לכיוון סורגי החלון או קדימה אל האם, כשהיא חווה חרדה או מתחברת לסכנות שאורבות מחוץ לבית. כשבני הבית מתעוררים לסיטואציה החדשה הם מתמרדים נגד הסגר. הבת מתייחסת לאמה כמטורפת מנסה לזעוק לעזרה. האב, שלחוץ להגיע לריצה, כועס וממורמר אך חסר אונים מול נחישותה של רותי. הבן, שחייב להגיע לצבא, מנסה להוציא מרותי בכוח את מפתחות הבית, ואף מנסה לפרוץ בכוח הרובה את הדלת ומגיע עד כדי עימות פיסי עמה. הוא, מוקד החרדה שלה וסיבת הצורך שלה להגן ולשמור, מטיח בה את חוסר התכלית של מאמציה. אולם רותי אינה נכנעת ומצליחה לכפות עליהם את רצונה. תחילה הם מתנגדים ומסתגרים בחדרים, אחר כך הם מנסים לשוחח זה עם זה, מפסיקים לנוע בעצבנות בין החדרים ונדמה שלאט לאט הם מתחילים לשתף פעולה. הם אפילו מתכנסים למשחק המשפחתי, שמזכיר נוסטלגיה רחוקה של אינטימיות משפחתית. גם כאן, כבסצנת הכותרות, המצלמה נעה בתנועות מעגליות ומקיפה את המשפחה המשחקת. אולם הפעם המעגלים אינם עוטפים את המשפחה אלא סוגרים עליהם. נוצרת רתיעה מבחירתה חסרת התכלית של האם לגונן עליהם, שמדגישה את אובדן האחיזה במציאות ואת חוסר התכלית במעשיה להקפיא את הזמן ולהחזיר את ילדיה לרחמה. בנה מתריס כנגדה שהיא לא יכולה להחזיק בו. הוא בן 20 ושייך למעגלים אחרים. למרות התנגדותם, בני המשפחה לוקחים חלק באבסורד שהאם כופה עליהם, על אף אשליית השווא שמגלם הכלא המשפחתי. רותי פגועה ממעגל העוינות שנוצר סביבה ופורשת מהמשחק. תנאי המרחב והזמן של הסיטואציה של הסרט יוצרים ציפייה שיתנהג על פי ז'אנר הדרמה הקאמרית המשפחתית, שבו מתגלים סודות ומתחים בין משפחתיים בשיחות אינטימיות בתוך החדרים. אך ז'אנר הסרט המשפחתי מהול הפעם בז'אנר של סרטי אימה פסיכולוגיים. המצב הנפשי הגבולי של האם מרמז לפסיכופאתיים הכולאים את קורבנותיהם. על פי המוסכמות של ז'אנרים אלו, הדירה הופכת מרחב קלאוסטרופובי סגור עם גבול ברור בין החוץ לבין הפנים. במרחב של פנים הבית מעוצבת אווירה של איום ומחנק, ואילו החוץ, שנעדר חזותית, מבטיח גאולה והצלה עתידיים או לפחות פיתרון לבני הבית אשר אינם שותפים לחרדה ההולכת ומתגברת של האם. גם כאן, כמו למשל בסרטיו של פולנסקי, למרות שתגובת האם מעוגנת היטב בטראומה שחוותה, היא קיצונית ולא מציעה פתרון מציאותי למצוקה האובייקטיבית שלה. המקרה של הסרט החיים בינתיים, אינו עונה על מוסכמות ז'אנרים אלו. המרחב הקלאוסטרופובי של הדירה נפרץ מדי פעם אל החיים שבחוץ. במקביל לקונפליקט שמתפתח בדירה, המצלמה מגיחה למסלולים השגרתיים שבהם היו אמורים בני הבית הכלואים להימצא ושבהם הזמן ממשיך לזרום ללא קונפליקטים מועדון הלילה בו תכננה לבלות הבת; יחידת השריון של הבן שמתארגנת לפעולת תגמול גדולה בנוסח חומת מגן ; המשך הפעילות הספורטיבית של חברי האב; הוריה המודאגים של רותי, שתכננו להגיע לארוחת שבת, אלא שלפתע בלעה אותה האדמה. במקום המרחב הקלאוסטרופובי מתבסס בין המרחבים ניגוד בין הציבורי ובין הפרטי. המרחב החיצוני לדירה נראה חופשי, פתוח נע במסלול קבוע, צפוי ובטוח, משוחרר לכאורה

66 130 החיים בינתיים continuous( )present - על סרטו של ענר פרמינג אודיה כהן רז מעקבות הפיגוע. מרחב זה מעומת עם מרחב הפנים שמשורטט כמרחב סגור, דכאני, כאוטי, לא צפוי ומכאן מערער ומאיים על השגרה. אולם הניגוד בין פנים הדירה לחוץ הוא אשליה שהולכת ומטשטשת ככל שהעלילה מתקדמת. המרחב של הדירה נפתח ונפרץ בהדרגה באמצעות שני מהלכים. האחד הוא ניסיון פיסי של הבן והבת לצאת מהדירה, שמסתיים בפציעה של עופר במהלך קפיצה למרפסת השכנה. עופר, שנרתע מלהתקשר למשטרה, חוזר הביתה. השארת הדלת פתוחה בלי שאיש ינסה לצאת מבעדה מסמנת את נקודת המפנה בעלילה, כמו גם בתהליך שעוברים בני המשפחה. כולם מתרכזים בסלון, סביב הספה שעליה שרוע עופר, וכשרותי דורשת ללכת למיון הוא מסרב. המהלך השני שפותח את המרחב הוא האינטימיות שחוזרת ליחסים המשפחתיים. קונפליקטים דחוסים ללא מוצא מפנים מקום לקרבה שבבסיס היחסים ביניהם. רותי ויואל מצליחים לגלות קרבה חדשה, אחרי ששחררו כעסים כבושים. עופר ונועה קרובים זה לזו כמו שהיו אולי רק בילדותם הרחוקה. לפתע מחלחלת לתודעתו של הצופה שזהו סרט על משפחה שנלחמת על שפיות ונורמליות במציאות כאוטית, שרירותית וקשה, שבה אין גבולות מוגדרים וברורים. לקראת סיום, המשפחה כולה יושבת בסלון סביב הספה עליה שוכב הבן, הם צופים יחד בסרטי הווידיאו בהם מצולמים האח והאחות בילדותם כשהם משחקים, והחיבה ביניהם נראית לעין. הפיוס, האהבה והרוך העולים בסצנה זו אף הם פותחים את המרחב הפעם הוא נפתח לכוון ממד הזמן, אל העבר של המשפחה, שרותי העלתה באוב. באווירה של הרמוניה חלומית כולם נרדמים, הפעם יחד בסלון. בבוקר, חיילי היחידה של הבן מגיעים ובמקום לסמן שחרור והקלה הם מביאים אתם את מה שחיילים יכולים להביא, את בשורת המוות. מפקדו של הבן נהרג, כשהחליף את מקומו בטנק בפעולת גומלין על הפיגוע. לאחר קבלת הבשורה הקשה, האב והבן מצטרפים לחיילי היחידה ויוצאים מהבית ואילו האמא מתיישבת סחוטה. הצופה תוהה מה משמעותה הנפשית של הידיעה שאתה היא מתמודדת. היא אמנם הצילה בטירופה את בנה, אבל עליה להמשיך לחיות עם העובדה שמישהו אחר מת במקומו. מבטה של חגית דסברג ברגע קריטי זה מגלם בתוכו את מלוא עוצמת הקונפליקט הקיומי שעליו מושתת הסרט. אין תשובה לשאלות שנשאלות ברגע זה, אבל אם יש נחמה היא גלומה ברגע בו נועה חוזרת להיות ילדה של אימא כשהיא ניגשת אל רותי ולוחשת את מלת הקסם בת שלוש האותיות א מ א. הבת יושבת על ברכי האם, מצונפת בחיקה כמו תינוקת. האם מכילה את בתה במעגל זרועותיה כבתוך רחם, ואולי כהדהוד של הפייטה. המצלמה נעה אחורנית בתנועה חצי סיבובית. כך בסיום, נסגר מעגל המתח הדיאלקטי בין הפנים לחוץ. המרחב הקלאוסטרופובי של הדירה הופך זורם ופתוח, ואילו המרחב מחוץ לדירה מתגלה כסגור, נע באוטומטיות נוקשה ודטרמיניסטית במסלולים ללא בחירה. השגרה החיצונית, שנתפשה בתחילה כשפויה ומרגיעה ונראתה, לכאורה, כמנוגדת לטירופה של האם בפנים הדירה, מתגלה לאור הסיום המפתיע כאיום ושיגעון ממשיים. אנו מגלים שההפרדה, כביכול, בין החוץ לפנים והניגוד ביניהם לא מתקיימים כפי שנדמה לנו. היחס בין המישורים חומק מניגודים פשוטים של מציאות ופנטזיה. ז'יזק מתאר זאת כ טופולוגיה של שני המשטחים שעל טבעת מוביוס: אם אנו מרחיקים לכת על משטח אחד, אנו לפתע מוצאים את עצמנו על היפוכו. 1 מדובר בשני צדדים של מצב קיומי אחד, שהמעבר ביניהם לא מורגש, אלא בנקודת הסיום. לאחר שסברנו שניתן להפריד, ולו רק במעט, בין המרחבים והזמנים, אנו נוחלים אכזבה עם הגילוי שמפקדו של הבן נהרג במקומו. אנו מתעמתים עם העובדה האכזרית, שאין אפשרות לברוח מהמציאות המאיימת מבלי לשלם את המחיר. האכזבה בתורה מפנה אותנו לאיו וי שלנו למציאות חיצונית מוסכמת ומוכרת, שניתן ליצור הפרדה ממנה, לברוח ממנה, להתעלם ולהתכחש לה. על אף ההזדהות עם הצורך האוניברסלי של אם להגן על בנה, הסרט מערער את ההזדהות שלנו עם המהלך של רותי, אבל גם לא מאפשר לנו להזדהות עם מהלך אחר. המעבר הבלתי מורגש בין המישורים ממחיש שלא מדובר בניגוד. ניתן לראות זאת אם מתחקים אחר החזרה של תנועות המצלמה המעגליות, בתחילת הסרט, באמצעו ובסיומו. במהלך הסרט תנועות המצלמה המעגליות משנות את תפקידן. בתחילה הן מנוגדות לקווים האנכיים והאופקיים בתוך הדירה כמדגישות את הניגוד בין המישורים. באמצע, הן ממחישות שהמעגל הוא אשליה, העמדת פנים, ואילו בסיום, התנועה אחורה בחצי סיבוב מוחקת את ההבדל בין הפנים לבין החוץ, בין האמיתי לבין המדומה מדובר במעגל קסמים ללא פיתרון. בצפייה רפלקסיבית בסרט מגלים שיקוף של מהלך זהה האם מתפקדת כמקבילה לבמאי הסרט )ענר פרמינגר(, כמעין אלטר אגו שלו. היא לוכדת את בני המשפחה בבית ומתחילה לביים את חייהם לפי הפנטזיה שלה. בהקשר זה לא ניתן להתעלם מהליהוק הייחודי של סרט זה: עופר ונועה מגולמים על ידי מתן ותמר פרמינגר, בדיון שלו על הסרט פסיכו, סלבוי ז'יזק )Zizek( מתאר באמצעות הטיפולוגיה של רצועת מוביוס את המעבר הבלתי מורגש בין הזרימה של החיים על רקע שגרה אפורה של אנשים רגילים שמוגבלים בתוך תקוות וחששות עלובים )ההיסטריה של חיי היום יום הקפיטליסטים אותה מסמנת הדמות של מריון(, שמעומתת עם היפוכה הפסיכוטי, הזרימה הלילית המסויטת של הפשע הפתולוגי )אותה מסמנת הדמות של נורמן(. נקודת המעבר היא רצח מריון והזדהות הצופה עם נורמן מבלי שהוא מודע לכך. ראו: סלבוי ז'יזק, לאקאן עם היצ'קוק: מתוך: כל מה שרצית לדעת על לאקאן, ולא העזת לשאול את היצ'קוק, תרגום רוני ידור, תל אביב: הוצאת רסלינג, 1992, עמ' 49.

67 שם כותב החיים בינתיים continuous( )present - על סרטו של ענר פרמינג ילדיו של הבמאי. רותי היא חגית דסברג, שכיכבה בסרטו הראשון, גולם במעגל, ואילו יואל הוא איל נחמיאס, שמאבד את רגלו בסרטו של פרמינגר הגרעין הקשה. פרמינגר כינס בסרט זה את סרטיו הקודמים ואת ילדיו למרחב קולנועי אחד ו כלא אותם יחד. בקריאה רפלקסיבית זו ניתן לגלות ניגוד דומה כביכול בין אסקפיזם לבין המציאות הקיומית שממנה אין מנוס. רותי רוצה פתרון למצוקתה ובוחרת לכפות באלימות ובכוח אסקפיזם לא מציאותי. אולם המציאות מוטחת בפניה בנה אמנם חי, אבל חייל אחר מת במקומו. החיים בינתיים מתפקד לפיכך בכפל משמעות החיים בחוץ ממשיכים כרגיל בעוד חיים מפוברקים או שאולים מתרחשים בינתיים במקביל ממש כשם שסרט מייצר מציאות פיקטיבית בעוד החיים בחוץ ממשיכים במסלולם. רותי מנסה לטפל בזמן ממש כמו במאי שמותח את הזמן הקולנועי באופן מניפולטיבי. היא מחביאה את הסלולרים ומזיזה את הזמן לאחור בשעה וארבעים 2 דקות, אורכו המדויק של הסרט בו אנו צופים. בסיום הסרט, בני המשפחה בורחים מהמציאות הבלתי פתירה של הבית אל מציאות שאולי הייתה פעם ממשית, אבל התפוגגה עם חלוף הזמן, המציאות שהדיה עולים מהסרטים התיעודיים של המשפחה אלה חומרי ארכיון מצילומים משפחתיים, שבהם תיעד פרמינגר את ילדיו במהלך השנים. שוב עברנו ממישור של מציאות קולנועית אחת למישור של מציאות קולנועית אחרת, כשהם מהווים שני צדדים של מציאות אחת. אין אפשרות לברוח, אפילו לא בסרט, אבל ניתן אולי להדהד מישורים שונים של מציאות ולשקף מבעדם אפשרויות שונות של מצבים נפשיים וקיומיים. 2 ברצוני להודות לארז פרי על פיתוח וניסוח רעיון הרפלקסיביות בסרט. ד ר אודיה כהן רז מרצה לקולנוע באוניברסיטת תל אביב ובמכללת ספיר.

68 הבלדה לאביב הבוכה, 2012 בני תורתי

69 136 שם מאמר 137 אהבת הא ין כ י ש על ה בלדה לאביב הבוכה סרטו של בני תורתי יגאל בורשטיין הבלדה לאביב הבוכה, 2012 כיכר החלומות, 2001 גגות של ברזנט, 1994 יוננם, 1987 בני תורתי אמר מי שאמר: כל אמנות טובה שואפת למוזיקה. בהבלדה לאביב הבוכה לא רק גיבורי הסרט חיים )ומתים( עם המוזיקה ולמענה הסרט עצמו דוחה בקוצר רוח כל מה שעומד בדרכו להציב צלילים בחזיתו ולהפוך את עצמו לחוויה כמעט מופשטת כמו מוזיקה. סיפורו האגדי, הדמויות הארכיטיפיות החפות מפסיכולוגיה, המיזנסצנות שמעמידות את המוזיקה שוות ערך לפעולות ולדיאלוג השחקנים, עצם שמו של הסרט כל אלה מסמנים את אירועי הסרט יותר משהם ממחישים ומנמקים אותם. לשם כך מוותר בלדה על רוב נכסי צאן ברזל של הריאליזם הקולנועי: על גיאוגרפיה )מיקום קונקרטי בחלל(, על היסטוריה )מיקום קונקרטי בזמן(, על פסיכולוגיה )הסבר ונימוק מניעי הדמויות(, על סוציולוגיה )הקשרים חברתיים ופוליטיים( וכפי שנראה בהמשך גם על עצם חוקי הפיזיקה האקוסטית. המחיר שהוא משלם על תעוזה זו, הוא כבד, אך לדעתי ההימור היה שווה.

70 138 אהבת האין כיש - על הבלדה לאביב הבוכה - סרטו של בני תורתי יגאל בורשטיין 139 אוגוסט סנדר, איכרים צעירים, וסטרוולד, גרמניה, 1914 The J. Paul Getty Museum, Los Angeles August Sander, Young Farmers (Jungbauern), 1914, Gelatin silver print, 23.3 x 17 cm המוזיקה דומיננטית בסרט מהפריים הראשון שלו. סמוך למבנה אבן ספק עתיק, ספק משוחזר, חונה מכונית פולקסווגן ישנה. בפתח המבנה מסתודדת חבורה של גברים, רובם לבושים בחליפות שלושה חלקים וכולם חובשים כובעי מגבעת ונראים כמו איכרים אמידים בכפרים בלקניים, טורקיים או יווניים בראשית המאה ה 20. הם מצולמים מרחוק ובאפלה. הדבר הכי מובחן וקונקרטי בסצנה הם צלילי כלי קשת ותוף. האם מישהו מנגן בתוך המבנה ומשם בוקעת המוזיקה? או שהיא מלווה את התמונה כדי ליצור אווירה ים תיכונית כשגרת פסי קול בקולנוע? הדלת נפתחת עם כניסת עמרם )דודו טסה( למבנה, ועוצמת הצלילים נשארת קבועה כמקובל במוזיקת ליווי שאינה מתרחשת בתוך הסצנה. המצלמה נכנסת פנימה, לתוך מסעדה, ומתמקדת בשני נגנים, שמשמיעים על כינור ועל תוף ספרדי את הצלילים ששמענו מהפריים הראשון. על אף קרבתנו אליהם עוצמת המוזיקה אינה משתנה. היא נשארת קבועה ודומיננטית גם כשהמצלמה מתרחקת עם עמרם וחוצה את חלל המסעדה, חולפת על פני יושביה, גברים משופמים וחובשי מגבעות, נשים שיושבות בנפרד, צעיפים על כתפיהן. קל לדמיין מסעדה כזו במקדוניה, באנטוליה, בפרברי טהרן )שלפני המהפכה( או בערי הקווקאז. עמרם מתיישב ליד הדלפק שבקצה המסעדה. הוא רחוק מהנגנים, אך המוזיקה שלהם מסרבת לוותר על נוכחותה הדומיננטית ונשמעת באותה עוצמה כמו קודם. הצופה חש, גם אם לא במודע, שהוא שרוי בעולם עליו לא חלים עוד חוקי הפרספקטיבה האקוסטית )ככל שקרובים יותר למקור הקול כך גוברת עוצמתו(, שהוא נקלע למציאות שרירותית, לעולם האגדה. באיזו ארץ נמצאת המסעדה? באיזו תקופה? העברית שבפי השחקנים, תוויות הבירה ולוחיות זיהוי צהובות על המכוניות מעידות על ישראל. השטרות שעוברים מיד ליד בסרט אינם מישראל. דגמי המכוניות רומזים על אמצע המאה העשרים, הבגדים של הדמויות מעידים על ראשיתה. חליפות הגברים כמו הועתקו מצילום שלושה האיכרים המפורסם של אוגוסט ס נ ד ר בגרמניה בשנת אך בעוד האיכרים של סנדר נראים כמו לא היו רגילים להלך בחליפות המהודרות שלבשו לכבוד חגיגה כפרית כלשהי, גיבורי הבלדה לאביב הבוכה מחויטים היטב ומקפידים על כל תו ותג של הופעתם )לרבות כותפות, שפמים מטופחים בקפידה, שולי מגבעות וקסקטים שמוטים מעל לעיניהם(. אין בלבושם שמץ מן ההיברידיות ומהרישול המופגן שכה אופיינית לגברים בישראל העכשווית. עמרם מתיישב ליד הדלפק מול ניסו הברמן )יגאל עדיקא(, הם משוחחים ביניהם. המצלמה, במקום להשתהות עליהם, חוזרת אל הנגנים ונשארת קבועה עליהם שניות רבות כמו היו, או יותר נכון, כמו הייתה המוזיקה שלהם שוות ערך לשיח השחקנים. עמרם מספר לניסו שהוא מחפש את יוסף טאוויל. ניסו מצביע על כלי קשת )טאר פרסי(

71 140 אהבת האין כיש - על הבלדה לאביב הבוכה - סרטו של בני תורתי יגאל בורשטיין 141 הבלדה לאביב הבוכה, 2012, בני תורתי שתלוי על קיר המסעדה. זה שלו. הוא כבר לא השתמש בו 20 שנה. הדיאלוג, רובו אינפורמטיבי, אינו מוסר הרבה על אישיות המשוחחים, אך אומר הרבה על המוזיקה של המקום )ושל הסרט(. עמרם מספר שהוא מנגן רוק אנד רול ורגיל להשתמש ב'סינטי' )סינטסייזר( אלקטרוני. ניסו מגחך בבוז: אנחנו לא מחזיקים פלסטיק. הדיאלוג מחזיר אותנו אל העידן האלקטרוני של שלהי המאה העשרים, ראשית המאה העשרים ואחת, ומדגיש את הרתיעה שהסרט רוחש לעידן הפלסטיק שבו נוצר. רתיעה? אין ספק שהסרט נמלט מהמציאות העכשווית אל עולם הבדיה המופגנת, ושהוא מעדיף חלום, אגדה והרמוניה מוזיקלית על כאוס שיכוני הבטון, על ערכי רייטינג ומוזיקה ממוסחרת, שלא באה מהלב ואינה נוגעת ללב. אך מבטו של תורתי על העולם בבלדה, כמו גם בסרטיו האחרים, הוא סקרן, סלחני ומשועשע יותר משהוא זועם ומאשים: יוננם הקצר משנת 1987 מספר על ידידות טראגית בין צעיר מעוות ומפגר לכאורה לבין ג'וק )הסרט נספח לעותק ה DVD של כיכר החלומות(; גגות של ברזנט התיעודי משנת 1994 עוקב בחיוך אחר מחאתם ומוזרויותיהם של חסרי בית באוהלים שהציבו בכיכר המדינה; בכיכר החלומות משנת 2001 תושבי שכונת ארגזים בדרום תל אביב מחדשים בית קולנוע ישן כדי להקרין סרט הודי שאהבו בצעירותם. אלה יצירות חפות ממרירות, שופעות חיבה ואמפטיה לגיבוריהן. אין בהן טינה, מה שניטשה כינה ressentiment אותו זעם מודחק שהחלש נוטר כלפי החזק, הפסיבי כלפי הפעיל, המשועבד כלפי המשעבד. טינה כזאת מזהה תמיד את הרע עם האחר ועם עולמו של האחר; את הטוב עם מה ששייך לעולמו של מר הנפש, עם מה שמצדיק את האימפוטנטיות שלו ומעניק לו תחושה של צדקנות מתמדת. היא אופיינית למקומותינו: ערבים נוטרים טינה ליהודים, מזרחיים נוטרים טינה לאשכנזים, אשכנזים נוטרים טינה לאלה כמו לאלה ולשאר העולם. אצל בני תורתי הטובים והרעים הם בני אותה עדה ואותה תרבות. גיבוריו אינם נדרשים לאחר ולשלילתו של האחר כדי להגדיר את זהותם, זו נקבעת מתוך מבטם החיובי על עצמם, על מסורתם ועל תרבותם. ה'רעים' בהבלדה צופים בסרטי פורנו במקום להתענג על מוזיקה טובה ומאזינים לטרנזיסטורים במקום לקונצרטים מכלים אקוסטיים, שפמיהם מזויפים )מצוירים או מודבקים במופגן(, הם תאבי בצע ועושקים אמנים. ה'טובים' חוברים לנגן מוזיקה טובה או מסייעים לאמנים להשמיע אותה. הטוב והרע הם עניין של אחריות אישית ולא של לאום, של עדה או של מעמד. בהמשך הסצנה שהתחלתי לתאר מופיע יוסף טאוויל )אורי גבריאל( במסעדה, אך מסרב לדבר עם עמרם שמבקש את קרבתו. הוא עייף ומר נפש. בהמשך הסרט יתברר שגרם לתאונת דרכים שבה קפחו את חייהם שניים מידידיו ושבה נפצעה אהובתו, מאז הוא שרוי בדיכאון. עמרם מנגן קטע קצר על קמנצ'ה, כלי קשת עם ארבעה מיתרים. צליליו הקסומים מדברים אל לבו של יוסף יותר ממילים. בהמשך הסרט הוא יאסוף נגנים שישמיעו לאברם מופרדי, אביו הגוסס של עמרם וידיד נעורים של יוסף, את ה בלדה לאביב הבוכה. הם חיברו אותה יחד לפני שלושים שנה ונשבעו להשמיע אותה לפני מות מי מהם. ואמנם, בסוף הסרט, אחרי אינספור תלאות, הנגנים ושכניו של מופרדי מתכנסים במערה שבה קבורים קורבנות התאונה להשמעת ה בלדה לאביב הבוכה. הקונצרט מתקיים על רקע קיטשי למדי של סלעים בצבע שחור, אפור וכתום. תורתי אוהב קיטש ומטפח אותו ללא בושה קירות הבתים בהם מתנהלת העלילה מקושטים בציורי נוף שוויצרי עם יערות והרים, בחדרי השינה תלויים גובלנים רקומים של אבירי ימי הביניים מנגנים בגיטרות סרנדות לאהובותיהם, בגנים מטופחים נערמים גזרי עץ להסקה בסדר מופתי כמו בפרסומת לצימרים, בכניסה למערה ניצבים עמודים הלניסטיים כמו בתערוכה ארכיאולוגית בחסות המועצה המקומית.

72 שם כותב אהבת האין כיש - על הבלדה לאביב הבוכה - סרטו של בני תורתי אך במוזיקה שמשמיעים הנגנים אין שמץ של קיטש. היצירה של מארק אליהו קורעת לב ומרגשת, כמו מגלמת את רוחו ואת כאבו האמיתי של הסרט. ניפגש בפריחה בארץ אהובה כי נוכרי אתה בארץ אפלה שר הפזמון החוזר של הבלדה. חליל ניי, טאר, כינור, קמנצ'ה, צ'לו, ע וד, דרבוקה )ועוד כלים שאינני מכיר( חוברים יחד לתת כבוד אחרון לידיד גוסס וגם לתרבות הולכת ונכחדת. השירה המדהימה בצלילותה וביופייה של אישתר ואדר גולד מבכה ידידות שנקטעה, זרות ופרידה. חיוניות שירתן והמוזיקה שמלווה אותן מתגברות על הצער והעצבות ומביסות אותם. התגברות זו היא תמונת ראי של הסרט ושל מכלול יצירתו של תורתי. בלדה נשען לכאורה על מתכון הסרטים המוזיקליים ההוליוודיים משנות ה 30 וה 40 של המאה הקודמת שבהם עלילה שרירותית, לרוב מועתקת מסרט אחר. מתכון זה העניק לפרד אסטר וג'ינג'ר רוג'רס את האמתלה לבצע את ריקודיהם המופלאים והזין במשך שנים את הבוליווד ההודי, סרטים עממיים מפרס, מעיראק, מטורקיה וממצרים. אבל יצירות פופולריות אלו חיקו והעתיקו את המתכון )ג'ורג' עובדיה ספג על כך קיטונות של בוז בשעתו(, ואילו תורתי משתמש בו רק כנקודת מוצא ומביא עמו איכות ייחודית ניגודם של הוליווד ובוליווד. המשורר הבריטי ויסטן יו אודן עשה פעם אבחנה בין פרוטו מוזיקה כפולקלור לבין מוזיקה כאמנות. פרוטו מוזיקה מתייחסת למוזיקה כמו מקסם מאגי לשירה: מקסם מאגי יכול להיות שירה, אך אינו מודע לכך. לכן אין ביכולתו לפרש ואין בכוחו לחדש, הוא נדון לחזור על עצמו שוב ושוב מלווה באותו לחן ובאותו מקצב. פרוטו מוזיקה אינה אלא ליווי חוזר ונשנה לטורי שירה או לתנועות מחול, ואילו מוזיקה מודעת לעצמה, עומדת בזכות עצמה, אינה משועבדת למדיום אחר ולכן מסוגלת להשתנות, להתפתח ולחדש. אבחנה הזו טובה גם לקולנוע. החיבה של תורתי לקיטש שהוזכרה לעיל, נראית לי שייכת למודעות זו. הסרט משתמש בקיטש כמין מחווה של אהדה או כבוד לתרבות )וגם לתת תרבות( של מדוכאים. חבל שלרגעים הוא גולש מהתפאורה למשחק )שבו, כמו במוזיקה, אסור לזייף(, ומשבש, בגלל השרירותיות שלו, אחדים ממהלכי העלילה. סיפור האהבה בין עמרם לתמרה )אדר גולד(, בתו של יוסף טאוויל, מסומן, אך אינו מומחש והקיטועים המרובים שבו יוצרים רושם שתורתי צילם אותו כמי שכפאו השד. אף על פי כן אין בסרט שום חנחון והוא נקי מחנופה לטעם הצופה, חנופה שהיא כה אופיינית לפרוטו מוזיקה וגם לפרוטו קולנוע. בלדה מביע, בלי שמץ של בושה, געגועים למוזיקה מזרחית קלסית, שעידן קיבוץ הגלויות ונורמות של צריכה ורייטינג התעלמו ממנה, השליכו אותה לגטאות מוזיקליים והשכיחו אותה. הלחנים הנפלאים של מארק אליהו מחזירים אותה לחיים )ולחיינו(. הבלדה לאביב הבוכה הוא מחווה געגועים לתרבות קלסית, גבוהה. כך התרפק אוונטי פופולו של רפי בוקאי על ויליאם שיקספיר, עטאש צמאון של תאופיק אבו ואיל על שירה ופילוסופיה ערבית קלאסית, ביקור התזמורת של ערן קולירין על צ'ט בייקר וג'ורג' גרשווין ולאחרונה הערת שוליים של יוסף סידר על עולמם האזוטרי של חוקרי תלמוד ירושלמיים. חתירה לתרבות גבוהה, כמו השאיפה למוזיקה, מטילה אחריות על הצופה עליו להשלים בעיני רוחו את מה שהיצירה מסרבת להראות ולהסביר. לדעתי בלדה אינו מראה את מה שהוא עוסק בו: גורלה המר של המוזיקה, של התרבות ושל הקהילה המזרחית בישראל. אין בסרט שום רמז לגורל זה, אך הוא מתלווה אליו כצל, אי אפשר שלא להיות מודע לו. יוננם, גגות של ברזנט וכיכר החלומות תיארו את חיי השכונות, הביעו אמפטיה לתושביהן ולמצוקותיהן, עסקו במציאות קונקרטית, אהבו את היש כיש, כדברי השבח של אנדרה בזין לניאו ריאליסטים האיטלקיים בשלהי שנות ה 40 של המאה הקודמת.הבלדה לאביב הבוכה מעדיף לעסוק במהויות ובהפ ש ט ות: ברוח השכונה, בידידות ובערבות הדדית שמאפיינת אותה, בתמצית תרבותם ההולכת ונכחדת של יושביה. הוא אוהב את האין כיש'. בזכות המוזיקה הנפלאה שהוא מגיש ושאליה הוא שואף, הוא משכנע אותנו שהבלתי אפשרי והלא קיים אכן אפשריים ואכן קיימים. יגאל בורשטיין במאי, תסריטאי ) אצבע אלוהים, אושר ללא גבול, זמזום, לייבוביץ במעלות ( ומרצה לקולנוע באוניברסיטת תל אביב.

73 יחפים, 2012 אורי סיון

74 146 שם מאמר 147 "יחפים" בקיבוץ כמו בטלוויזיה )בקולנוע זה סיפור קצת אחר( על יחפים סרטו של אורי סיון דפנה סרינג 1 החריגה מן המקובל היא שגורמת לדברים להיראות נעלים יותר ]...[ יש לשוות לאופן הדיבור גוון זר, כי דברים המרוחקים מעוררים פליאה, והמעורר פליאה מענג. 1 אריסטו אורי סיון בדרך ל אמנות השמינית בעולם ההגדרות המקובלות, כמו למשל באתר של הוט, מוצגת יחפים כ סדרת דרמה בת שישה פרקים מאת היוצר והבמאי אורי סיון, המגוללת את סיפורם של אבות ובנים, לאורך שלושה דורות בקיבוץ אחד. אולם סיון ויצירתו רחוקים להפליא מעולם ההגדרות המקובלות, ריחוק שלא מאפשר צפייה מרגיעה וממסכת כמו זו שמקובל לתלות בטלוויזיה. תוך שהיא הופכת את המרקע לשדה ניסויים מאתגר, מצטרפת יחפים לערמת ההוכחות הגובהת לקיומה של האמנות השמינית בישראל. אריסטו, רטוריקה, תרגום, מבוא והערות גבריאל צורן,תל אביב: ספריית הפועלים 2002, ע' 153 יחפים, 2012 זובין ואני, 2010 מאחורי המיתרים, 2008 בטיפול, 2005 היתה לי ילדות מאושרת, 2004 שבתות וחגים )תסריטאי ראשי(, דומינו, 1998 פלורנטין, 1997 קלרה הקדושה, 1996 שאנן שיא, 1991

75 148 "יחפים" בקיבוץ כמו בטלוויזיה )בקולנוע זה סיפור קצת אחר( - על יחפים - סרטו של אורי סיוון דפנה סרינג Robert. J. Thompson, Television's second golden age: From Hill Street Blues to ER, Syracuse: Syracuse University Press, articles/0,7340,l ,00.html התביעה להכתיר את הטלוויזיה כ אמנות השמינית נשמעה מפיו של מבקר הטלוויזיה רוברט לואיס שיון כבר ב 1971, 2 ועדיין רבים המתנגדים, מטעמים שונים, לתפיסת הטלוויזיה כאמנות. הופעתה של יחפים על המסך הקטן מגרה אם כן מחשבה משולשת: על הקיבוץ, על אסתטיקה טלוויזיונית ועל הזיקה בין המסגרת הקיבוצית לזו של הטלוויזיה. בחירתו של סיון לעבד את יצירתו הטלוויזיונית לקולנוע אף מחדדת את חלקו המשמעותי של המדיום ביחפים: בגבולות המסגרת הטלוויזיונית המש בצת והלוחצת. מידת החריגה, ההעזה והמקוריות בולטת יותר מאשר על המסך הרחב והמשוחרר יחסית של הקולנוע. האסתטיקה הייחודית של יחפים ניכרת יפה גם בעיבוד הקולנועי, אולם הזיקה המרתקת שרוקמת הסדרה בעיניי בין התודעה הקיבוצית והטלוויזיונית הובילה אותי להתמקד דווקא בה. חוקרי טלוויזיה משתמשים לא פעם במונח אסתטיקה טלוויזיונית בהוראה שונה מזו הכורכת את האסתטי ביפה ובנשגב. כך למשל מוצא דיויד טורבון, מי שעמד בראש המחלקה לקולנוע ותקשורת ב MIT, שהאסתטי מבטא השתייכות לקבוצת החוויות התרבותיות שמובנות כבדיוניות או מדומיינות. ההתרחשות הטלוויזיונית, מבהיר טורבון, כמו זו של התיאטרון או הקולנוע, פועלת במתחם המוסכם כדמיוני, מתחם שבו חוויות אמיתיות מיוצגות או נבראות מחדש באורח סימבולי. לדבריו מספקת כיום הטלוויזיה את אותו צורך אנושי שסיפקו בעבר הומרוס או שייקספיר, הצורך במספרי סיפורים שיודעים לבטא בשפה נגישה ואטרקטיבית את המיתולוגיות המרכזיות, את מורשת הסיפורים המשותפים, את העלילות, הטיפוסים, סמלי התרבות והמוסכמות 3 הנרטיביות. על פניו, אין כמו סדרה המתארת אבות ובנים לאורך שלושה דורות בקיבוץ לספק את התשוקה למיתולוגיות מקומיות משותפות. ואמנם חומרי הגלם של יחפים משיקים למיתוס המוכר: המתח שבין האינדיבידואל לקולקטיב, בין האידיאל לפרקטיקה, בין וותיקים וחדשים, בין הדורות, בין המינים. לא נפקד גם מקומם של השדות, בית הילדים, הבריכה, חדר האוכל, המכבסה, המתנדבות, העוזבים, הסודות, הרכילות, החשבונות, העלבונות, הזיכרונות והאגדות המקומיות. אולם כל אלה הם רק חומרי הגלם שמהם יוצק סיוון את עין דרור כאתר טלוויזיוני שבו, כמו בקיבוץ, מופעי הזרות והחריגות מטלטלים לטוב ולרע את הסדר שהוטמע. זרות חופש והעזה זרות, כמובהר היטב ביחפים, היא מקור למצוקה, במיוחד במסגרות שבהן השייכות נחשקת והפופולריות מתגמלת. מחיר ההתרחקות מ מדורות השבט, כמו למשל אספות חברים או טבלאות רייטינג, נמדד בפופולריות ובטובין, בשעה שהרווח ניכר במישור האסתטי. כך למשל הציב רוברט תומפסון את החריגה מהמקובל כקריטריון 4 הראשון ברשימת השנים עשר אותם הציע כקובעי האיכות של דרמה טלוויזיונית. מידת הזרות נוכחת למעשה גם בקריטריון השני באותה רשימה, שמתייחס למוניטין הקולנועי של יוצרי הדרמות האיכותיות בטלוויזיה. מעבר להילת הפרסום שכבר הושג, דומה שזרותם של במאי הקולנוע בזירה הטלוויזיונית, בעיקר כשמדובר בערוצי כבלים ולא בזירה המרכזית, מתגברת את מידת החופש וההעזה של עבודתם. זרות, חריגות, חופש והעזה מרבים להעסיק את סיון לא רק באפיון הדמויות שהוא יוצר אלא גם במישור הצורני. נטייתו לשאת ולתת עם הפורמטים השגורים בולטת כאמור במיוחד על הרקע המקובע והשמרני של הטלוויזיה. הדחף לחדש, שנצפה כבר בסרטו קלרה הקדושה, ניכר ביתר שאת בסדרה בטיפול, שהציעה אלטרנטיבה מסעירה למקובל בסדרות טלוויזיה יומיות. דומה שיחפים ממשיכה ובוחנת כמה מהאקסיומות המבוססות ביותר בתחום האסתטיקה הטלוויזיונית ובראשן קדימות התמונה למילה. שערוריית המספר נטול הדמות סקירת הביקורות שליוו את הופעת יחפים בטלוויזיה מגלה שמרבית הקצף יצא על הדומיננטיות המפתיעה של הקריינות. נפח הקריינות ואיכותה הפואטית העידו על כוונת היוצר להניח את הקריינות כאבן ראשה, זו שאוחזת את המבנה כולו. אולם ממדי המקום שבחר סיון לפ נות למילים, גם היפות שבהן, לא התקבלו על דעתם של המבקרים, ולו המפרגנים ביותר כמו למשל אריאנה מלמד, שתחת הכותרת למה לדבר כל כך הרבה כתבה: כמבקרת ספרות, אני יכולה לקבוע בשמחה שהטקסט מצטיין באירוניה ורגישות, עומק וגובה שאי אפשר למצוא בטלוויזיה, גם אם מחפשים בנרות. כצופה, אני לא בטוחה שנוכחותו המתמדת של המספר באמת מייחדת את יחפים, או שמא תיצור מועקה בלתי נסבלת... 5 זיו יצחקי כתב הקריינות הזאת לא מצליחה להוסיף נפח וממד שלישי למוצר המוגמר. להיפך, היא רק משטחת עוד יותר את הדמויות, מבליטה את עונייה של ההפקה ותופרת את סיפור העלילה בתפרים 2 Robert Lewis Shayon, Open to Criticism, Boston: Beacon Press, David Thorbon, Televisin as an Aesthetic Medium, Critical Studies in Mass Communication, 4 (1987), pp

76 150 "יחפים" בקיבוץ כמו בטלוויזיה )בקולנוע זה סיפור קצת אחר( - על יחפים - סרטו של אורי סיוון דפנה סרינג 151 גסים. 6 לדעתה של מורן שריר הטקסטים באמת בסדר גמור, אבל רוב הזמן מתחשק 7 להרים טלפון לאלון אבוטבול ולבקש ממנו שיסתום את הפה. עיון בדברי המבקרים האלו ונוספים מגלה שלושה מוקדי התנגדות שונים ומעניינים משום כוחם לחשוף הנחות יסוד רווחות בנוגע לאסתטיקה טלוויזיונית: א. בטלוויזיה יש להעדיף מראות על מילים. ב. קריינות היא פיגום יותר מאשר אמצעי אסתטי. ג. אם כבר מספר אז לפחות שיוגדר כדמות. מקורן של הנחות אלה טמון כפי הנראה במסורת הקולנועית. בדרך להכרה בקולנוע כב אמנות השביעית בלטה הנטייה להתנער מסממנים מובהקים של האמנויות האחרות ובעיקר מאלו הסמוכות כמו הספרות והתיאטרון. דומני שתפיסת הדרמה הטלוויזיונית כצאצא קולנועי משמרת את אותה רתיעה אוטומטית כמעט מכל מה שנתפס כניחוחות ספרותיים או תיאטרליים. אולם מבט פילוסופי יותר, כמו זה שמניחה למשל רות לורנד על טבעו של המסך הקטן, מבחין דווקא בזיקת הטלוויזיה לספרות: דווקא החלוקה בטלוויזיה לפרקים, העניין של הסדרות, יש לזה אופי שמאוד מתאים לאופי של הרומן, מה שבקולנוע לפעמים מצטמצם ]...[ אני חושבת שמה שמיוחד לאמנות זה שאי אפשר לחזות מראש את הסוגים האפשריים או את העיבודים האפשריים או אופני היישום האפשריים של רעיונות. בזה תמיד אפשר להפתיע. לגבי מה שכבר כן מכירים, המדיום הזה של סדרות, של חלוקה לפרקים, הוא באמת עשוי בצורה שפעם רומנים היו כתובים. יש איזשהו היגיון פנימי לעניין הזה, 8 זה בהחלט מתאים ברומנים הישנים, שלורנד כנראה מכוונת אליהם, נוכחת לא פעם גם דמותו של מספר כשהיא מעוצבת בהתאם למוסכמות המוכרות: כל יודע, חיצוני, דמות, עד, גיבור, בלתי מהימן, מתערב, בלתי מתערב וכד'. דמות המספר ביחפים, לעומת זאת, מסרבת להשתבץ בהגדרות המקובלות. לכאורה מדובר ב מספר יודע כל אך למעשה, כניכר בפי המבקרים, מדובר באלון אבוטבול. מובן שאבוטבול עצמו איננו מי שמספר את קורות עין דרור הדמיוני, אבל מי כן? שהרי לא מוגדרת פה דמות שאותה יגלם השחקן המקריין, ולגמרי לא ברור מיהו אותו מספר ומה הוא אמור לדעת. גם הקריינות איננה בדיוק קריינות אלא יצירה פואטית אוטונומית שלא פעם מתחרה עם התמונות על תשומת לב הצופים. ברמה הצורנית מדובר פה אם כן בחריגה מפתיעה ממוסכמות המבע הטלוויזיוני, הפתעה שתואמת את הבחנתה של 6 CM.television_articles_ item,790,209,65060,.aspx 7 co.il/gallery/ television/tvreview/ מתוך ריאיון עם פרופ' רות לורנד בתוך: ב. כנורי, הערכת איכות בתכנים טלוויזיוניים, חיבור לשם קבלת התואר דוקטור לפילוסופיה, אוניברסיטת בר אילן, 2008, עמ' 80. לורנד ביחס לפוטנציאל האמנותי של הטלוויזיה ומימושו. עם זאת, ייתכן שהתרעומת שהובעה בביקורות לא נובעת רק מהקושי לעכל את החריגה האסתטית. מעבר להזרה המאתגרת וליפי הטקסט שכתבו סיון ויוסף אל דרור, נוצרה לא פעם תחושה כאילו נכפפו גיבורי הסדרה לצו הקול הגדול, שמצמצם ומדכא את חופש הפעולה והבחירה שלהם כמו גם את המרחב הספקולטיבי של הצופים, שלהם הוא מגלה בטרם עת מה עשוי ומה לא עשוי לקרות במסגרת שכבר נחתמה. תודעה גדולה משותפת באוזניי נשמע הקול הגדול פחות כקריינות ויותר כביטוי לאותה תודעה גדולה משותפת שמניעה את הנפשות הפועלות ב עין דרור, כמו גם את הכוחות הקולקטיביים שפועלים בזירה הטלוויזיונית. התודעות של כולם מתחברות כאן בלילות מבהיר המספר לצופים בתמונות המחשיכות ומותיר להם לבחור אם ידליק את דמיונם במילותיו או שמא יכבהו. רעיון התודעה המשותפת, לפיו גדול השלם מסך כל חלקיו, מאכלס לא מעט זרמים רעיוניים ועיבודים קולנועיים. מכיוון ש תודעה משותפת הוא מושג מופשט ושפת המסך מחייבת קונקרטיזציה, מהווה הקיבוץ שכבר תרגם את הרעיון הלכה למעשה פתרון מתבקש. אולם בדרך מהרוחני לגשמי טמון גם זרע הפורענות של המעבר מאידיאל לפרקטיקה, זרע שהוסתר בסרטי תעמולה למיניהם ונבט בדרמות הנוקבות יותר. דרכה של ההגשמה הקיבוצית לפרוט לפרוטות אנושיות וקונקרטיות את רומנטיקת ה תודעה המשותפת הפכה לא פעם את הקיבוץ הקולנועי לזירת התגוששות עצובה בין רעיונות גדולים ואנשים קטנים. כהאנשה ווקאלית של תודעה משותפת משכילה הקריינות שמובילה את יחפים לשנות את התמונה. לאורה של הקריינות הפואטית גובר הממד האנושי של הדמויות על פני אפיונם כ קיבוצניקים. התנפצות חלומות של שיתוף עשויה אולי לכאוב יותר למי שנולד וגדל בתוכם אבל כאב הוא כאב, קנאה היא קנאה ולבבות נשברים בכל מקום. הצילום המסוגנן של בועז יהונתן יעקב תומך במגמה הזו משום כוחו להפוך את נופי הקיבוץ למעין תפאורה פנטסטית לדרמות האנושיות האוניברסליות במהותן. הצילום, שלעתים נראה כמו ציור או גלויה, תואם גם את אופי ה קריינות : קול התודעה המשותפת נשמע פחות כקולה הנחרץ של האידיאולוגיה ויותר כקולו העצוב משהו של הגורל שהוא, בניגוד לאידיאולוגיה, משותף לכל בני האדם באשר הם.

77 152 "יחפים" בקיבוץ כמו בטלוויזיה )בקולנוע זה סיפור קצת אחר( - על יחפים - סרטו של אורי סיוון דפנה סרינג 153 מיטב השיר כזבו ניתן לשייך נקודת ראות סובייקטיבית? מדוע אנו מצפים מיוצר טלוויזיוני למבט שהוא הדי יחפים נשמעו גם ברחבי הרשתות החברתיות. סיור קצר במחוזות האלה מגלה יותר אובייקטיבי או קולקטיבי, למבט שיוצא מ"תודעה גדולה משותפת ואליה רגישות לשאלת האמינות של הסדרה. כך למשל כתבה אחת מהחברות ב"קפה הוא בא. דה מרקר : אי אפשר ללמוד מהסדרה מה באמת היה שם, אלא מה ראה מתבונן מבחוץ או אורח לרגע. 9 למרות הרוחק האסתטי המרשים והמכוון של עין דרור אסתטיקה טלוויזיונית והמעבר לקולנוע 9 הטלוויזיוני מהדבר הממשי הצליחה הסדרה לעורר גם את החשש מפני סילוף המציאות, שמתמיד ללוות את אמנות המימזיס. מעניין שרוב הטענות בהקשר הזה, שלא כמו המאמץ המסוים שדורשת חשיפה לאומנות ביקור בתערוכה, רכישת כרטיסים וכדומה הרי שהטלוויזיה קלה להשגה ונתפסת בעיקר ככלי: לעדכון, com/review/ / שצצו ברשתות וגם בביקורות, התייחסו דווקא לאמצעי ההזרה הבולטים והמכוונים לבידור, לפרסום, להפגת שעמום, לתעמולה, לשייכות הכול חוץ מאומנות. הופעתה ביותר, לבחירות אסתטיות שהתרחקו בכוונה גלויה ממסורות השחזור הטלוויזיוני של יצירה מקורית ותובענית כמו יחפים ממחישה את הפוטנציאל האומנותי שטמון 12 ומהתשוקה הידועה ל"אותנטיות. כך למשל תקפה אריאנה מלמד את הבחירה לשים במדיום כמו גם את הקושי לממשו. בכוחה של התרבות הפופולארית, חרץ קולדוול, John T Caldwell, Televisuality: Style, Crisis and Authority in American Television, New Jersey: Rutgers University Press, בפי הדמויות עברית ילידית ועכשווית: העדר מוחלט של מבטא הוא פגם עצום באמינות של מלאכת המשחק, שגם כך מוגבלת למדי בשל נוכחותו המסיבית של 10 המספר. אמינות היא במידה רבה עניין של מוסכמות ז'נריות. דרמה היסטורית למשל תעורר ציפיות לדיוק בשחזור יותר מ מלודרמה רומנטית, שמתרחשת כביכול למחוק כל השפעה של תכנים איכותיים, שאמנם צצים מידי פעם, אולם שוקעים 12 במצולות ההבל הטלוויזיוני. דרמה טלוויזיונית היא לעיתים קרובות גורם מקדם של גישות חדשות בנושאים שנויים במחלוקת: גלובליזציה, הפרטה, חילוניות מול דתיות. 13 יחפים אולי לא מקדמת 10 articles/0,7340,l ,00.html 13 באותה תקופה. סביר להניח שהנופך ההיסטורי של יחפים והיותה מעין מיני אפוס גישות חדשות בנושא הקיבוץ אבל יש בה כדי לקדם את העניין באמנות הטלוויזיה טלוויזיוני, גירה את ההרגל לבחון אמינות על פי הדיוק שבחיקוי. הגירוי אף גובר לנוכח הפתיח שנדמה כמשלב קטעי ארכיון מהווי הקיבוץ עם רגעים מעלילות יחפים. גם האקספוזיציה, שבה מתרסק רוכב אופנוע צעיר אי שם בערבות אמריקה, תורמת לכך. מכיוון שבעודו שוכב חסר אונים אך פקוח עיניים על האספלט הזר הוא מתגעגע לשורשיו שבקיבוץ, נוצר רושם לפיו כל המסופר מכאן ואילך יהיה מעין פלש בק, והמחלוקת סביבה. בשעה שהכלל הוא מקור התובנות שנצברות במדעי החברה הרי ש הנורמה האסתטית, כפי שהיטיב מוקאז'בסקי להבהיר, מגלה אפקטיביות דווקא בשעה שהיא מופרת, חורגת ממסגרת הכלל, שכן אז באים לידי ביטוי החידוש, הראשוניות והמקוריות. 14 הפרות הסדר הטלוויזיוני שמבצע סיוון ביחפים מיטיבות להמחיש את משקל המסגרת בהערכת תכנים. במסגרת התרבות הפופולארית עשויות להרחבה בעניין זה ראה למשל: אוריין ד, דרמה טלוויזיונית, מכון מופ ת, KotarApp/Viewer.aspx?nB ookid= # fitwidth זיכרון שנושא אותו צעיר. אולם זמן, כפי שחוזר ואומר לנו הקול המספר, הוא עניין חריגותיו של סיון מהנורמה לצרום בשעה שבמסגרת ה אמנות השמינית הן עשויות 14 מתעתע ולסיון אין כוונה למשמע אותו דווקא תוך שימוש ב פלש בק הקונבנציונלי. להצטייר דווקא כהישג ופריצת דרך. קרוב לודאי שהחריגה של סיון מהמוסכמות הייתה קלה יותר לעיכול אם הייתה מנומקת כזיכרון סובייקטיבי של דמות מוגדרת. אם בדמיונו של רונן האופנוען, בן הדור השלישי בעין דרור, דיבר סבו עברית ללא מבטא או שכך נראה מעשה האהבה החשש מהכרה בטלוויזיה כבאמנות נובע, בין השאר, מהתביעה להכיר ולשמר את ההבחנה בין אמנות ובידור. ערך האמנות נובע לא רק מהיותה תוצר תרבות אלא גם באורח מהותי מהיותה יפה וחכמה. באמנות העונג מורכב יותר מאשר בבידור יאן מוקאז'בסקי, פונקציה נורמה וערך אסתטיים, תל אביב: ספריית הפועלים,.1983 שקיים עם אהובתו ההונגרייה, היו הדברים מחליקים על פני המסך ואולי גם מונעים אולם מכיוון שהנרטיב הקונצנזואלי נובע משיתוף פעולה בין הרבה גורמים בעשייה תחושות כמו למשל זו שביטא זיו יצחקי במילים: סצנות הסקס מביכות ולא נעימות למראה. 11 נשאלת השאלה מה גורם ליצחקי, ואולי גם לרבים אחרים, לצ פ ות שסצנות סקס טלוויזיוניות יהיו נעימות למראה? מדוע אנו נוטים להניח שרק לדמות מוגדרת וגם הקהל שותף בדרכו, מצטמצם הסיכוי למקוריות. 15 דינמיקה שכזו דנה את יחפים להתמקם קודם כל ב פריפריית הכבלים, ואולי לנדוד משם בהמשך לזירה המרכזית. בינתיים החליט סיון לנדוד דווקא לקולנוע, זירה שבה שלטון הקונצנזוס נחלש, להעמקה בעיקרון הנאראטיב הקונצנזואלי והשלכותיו ראה: Thorborn הערה מס' 3 CM.television_articles_ item,790,209,65060,.aspx

78 154 "יחפים" בקיבוץ כמו בטלוויזיה )בקולנוע זה סיפור קצת אחר( - על יחפים - סרטו של אורי סיוון פחות גורמים בוחשים בה ולרייטינג תפקיד קטן יותר. לכאורה מעבר מתבקש לחומר שמלכתחילה נראה כזר משהו למדיום הטלוויזיוני: יצירה אישית, מקורית, חורגת ולאו דווקא פופולארית. דומני שהצפייה ביחפים כסרט קולנוע אכן קלה יותר לעיכול מה גם שהקריינות, לפחות בגרסה הנוכחית, בוקעת הפעם מפיו של סיון עצמו. שערוריית השחקן ללא דמות שוככת כאשר היוצר של עין דרור הוא גם המספר את קורות המקום. קיומה המקביל של גרסה קולנועית, מזמין דיון משווה שיעמיק בזיקות ובהבחנות שבין האמנות השביעית לשמינית. בספר המעניין שהקדישה רות לורנד לשאלת האסתטיקה הטלוויזיונית היא טוענת שבין אם נתייחס לטלוויזיה כאל כלי או כאל חומר, יתגלה בה פוטנציאל לפירוש המציאות בדרכים שרק טלוויזיה מסוגלת להן. 16 לורנד איננה בודדה בקבוצת המאמינים בהמרת ה טמבליזיה ב אמנות הטלוויזיה, אולם עדיין מדובר בקבוצת מיעוט. אם אי אפשר להחליף את המציאות משנים את התודעה אומר לנו המספר האמורפי של יחפים אבל מרגע שהתודעה השתנתה חייבים להחליף את המציאות. 16 Ruth Lorand, Television: Aesthetic Reflection, New York: P.Lang Publishing 2002, pp ) תרגום שלי) ד ר דפנה סרינג היא מרצה בכירה במחלקה לקולנוע וטלוויזיה במכללת ספיר ועמיתת מחקר במרכז גילה לאזרחות ודמוקרטיה שבאוניברסיטה העברית.

79 שמעון יהושע מדמם על גג ביתו, רגע לאחר שנורה ע"י שוטר בעת נסיון הפינוי בכפר שלם, 1982

80 159 זה אנחנו שעמדנו על הגג בעקבות קולנוע המאבק של קבוצת המעברה עמית חי כהן בשעה חמש לפנות בוקר ה- 30 באפריל 1948 כבר לא היה איש בכפר סלמה מלבד קשישה עיוורת. אנשים חסרי כול בגלותם. ומעברות עשו להם ומעברות עשו לנו, פליטים פליטים על האדמה, ערבים בני ישמעאל ויהודים שרק הגיעו מהמשרק והמגרב. עוד נשמע מרחוק בכי התינוקות והמדינה תשכן תימנים ועיראקים על חורבות הכפר. 34 שנים יעברו עד הגירוש השני. אלוהים יעניש את נותני הפקודה לפנות את תושבי כפר שלם ולהרוס את בתיהם עד עפר. הזעם חבוי בתמונת מותו של שמעון יהושע זכרונו לברכה מדמם על גג ביתו ב- 23 בדצמבר 1982, בעת הפינוי האכזרי בשכונה, רגע לאחר שקצין משטרה ירה בו כשהוא מתנגד להריסת הבית. העץ החוצה את התמונה פורץ מתוך גופו, זקוף וגאה, זכר למאבקו העיקש. מאחוריו אחיו עומד כפוף, מביט בהלם במותו, אוחז בקבוק, אולי בקבוק תבערה, רמז לנקמה. בימים הבאים ייצאו ההמונים משכונות הארגזים והתקווה ויבעירו את העיר הלבנה. גם בשנות ה- 70 הניצוץ התחיל מהמאבק על הבית. האש הוצתה בכיכר ציון כשפינו את תושבי ממילא, ימין משה ושכונות מזרחיות אחרות, והפנתרים יצאו מהגטאות

81 160 זה אנחנו שעמדנו על הגג - בעקבות קולנוע המאבד של קבוצת "המעברה" עמית חי כהן 161 למרכזי העיר להגן על כבודם. הם הבינו מה שאחרים מבינים רק ביום שהם מקבלים את צו הפינוי, חלקנו בבניין הארץ הוא ערבוב הטיח וריצוף, לא במציאת נחלה. בכפר ליפתא, כמו בסלמה, ארבע שנים לאחר שגירשו את אחרון הערבים, יהודים תימנים וכורדים ייזרקו שם כשומרי גבול. ב ועד הכפר יכתוב מכתב לרשע מפלונסק באלו המילים: לכבוד ראש הממשלה, מר דוד בן גוריון, מה עלה בגורלנו, הסיעו אותנו מהמחנה לכפר ערבים נטוש בלי ידיעתנו והטעו אותנו ואמרו לנו לירושלים ושם תסתדרו, קיבלנו את דבריהם כמסמרות נטועים ולא חשבנו שרצונם לזרוק אותנו במקום כלבים, מקום חושך וצלמוות, מקום צייה ושממה, מקום עליה וירידה, מקום שאין לו תקנה לעולם ועד. מקום חיות ומסתננים, מקום גבול ואויבים. עשר שנים בלי חשמל ובלי מים והארץ שיכונים שיכונים וגבולותיה מרוקאים, גרים בדירות עמידר מתפוררות, אלוהים יעזור. שישים שנה יחלפו על ליפתא, ואסתר עובדיה תכה על פניה פעמיים כשתקבל לידיה את הבשורה. זה בטח טעות היא תחשוב לעצמה, זה חייב להיות טעות. היא תקרא לבן שלה, תשים את המכתב בידו, הוא יקריא לה בזו הלשון: הנתבע פולש ומחזיק ללא זכות )בקרקע( ]...[ אשר על כן מתבקש בית המשפט הנכבד כדלקמן: לחייב את הנתבע לפנות ולסלק את ידו משטח המקרקעין למחרת היום נפגשו כל תושבי ליפתא בבית הכנסת, יראי שמיים ומנהל מקרקעי ישראל, דמעות בעיני הנשים. בועז סנדו מתקשה להאמין, נע בין קללה לתחנונים: כתוב ואהבת לרעך כמוך, לא אחד יאכל והשני יסתכל עליו. אבל איפה מדינת היהודים עכשיו ואיפה המוסר שגדלת עליו, איפה. כאן רודפי הבצע שולטים, תורתם אינם תורתך, אמונתם אינם אמונתך. בית הכנסת לבש שתיקה, כל העיניים נשואות ליוני יוחנן, בן ליפתא בנו של מטלוב יוחנן. הוא מביט בצו הפינוי, מביט בעיני האנשים ומכריז מלחמה. כמו תושבי ליפתא, אלפי משפחות מזרחיות מוגדרות היום כפולשות בבתיהן, המשכן הוא המפנה הוא חורץ את גורלנו, מי שגירש את תימני כינרת הוא שגירש את הערבים הוא שמגרש את המזרחים. ובית הוא לא רק קירות וגג, בית הוא חיים, והריסתו הרס נשמות וזיכרון. תם תפקידנו השולי בהיסטוריה שלהם, נכה על המצח כי לא הבנו שמשיח שקר לפנינו. ונזכור כי ב כתבו חכמים בכרוז כבשת הרש של הפנתרים כי גטאות בערים גדולות, שנבנו כדי להפריד עניים מעשירים הופכים עם התפשטות העיר והתייקרות הקרקע לטרף קל. וממרכזי הערים אנחנו יוצאים לנדודים ובשולי הארץ מפנים אותנו מהדיור הציבורי, אבודים בין אדמות הקיבוצים החונקות, שם מיטב הבנים ממשיכים את השוד כאילו אין עוד מלבדם. ובבאר שבע אומר הפקיד שם בדימונה תמצא ובדימונה לא מצאנו, ולאן נלך, למצרים, לעיראק, תוניס? הרי גם את הבית והרכוש שהיה שם לקחו לנו אלה כקלף מיקוח מול הרכוש הפלסטיני השדוד. הם גונבים ואנחנו משלמים את המחיר, אז והיום, יותר מ- 60 שנה של פשעים ובתי הכלא מתמלאים להם במרוקאים ובערבים מתוכם אלה המג נים באומץ על ביתם ואדמתם מפני ההרס והחורבן. שורות של מתנגדים לחוק האלים, שורות של אנשים שנדחקו לקיר. שלוש שנים ושנה על תנאי וירייה אחת ברגל קיבל נחום חמיס על מעשהו ההרואי בעת ניסיון הפינוי במלחה ב- 1974, לאחר שהשתלט על הטרקטור רגע לפני שניפץ את קירות ביתו והפך א תו רכב משטרתי למען יראו וייראו. יעידו על כך 50 איש מתושבי השכונה שהיו על גגות הבתים. המ נהל מיהר להגיע להסדר וביטל את הצווים. הוא מת מצער, המדינה הרגה אותו הם מספרים שם. וכמה בכה אביו מוסה, 2000 שנה חיכה לנחלה בציון כדי שאלה יחזירו אותו לנדודים. לך לך ברחובותיה של ירושלים המתפתחת, שם מאחורי כל פליט ערבי עומד מזרחי עם צו פינוי. י דעו כולם, משכונת הארגזים ועד גבעת עמל, עד הדור האחרון, את חוק המקרקעין שנחקק בשנת 1970 המבטל את החוק העותומאני וקובע כי מעכשיו כל המזרחים באלו השכונות עבריינים בני עבריינים, פולשים בני פולשים. זאת הבירוקרטיה הממיתה עלינו חורבן, אלו החוקים שנוצרו רק בשבילנו, להגביל ולהקשות. ידעו את המסמך שמצא יוני יוחנן בארכיוני המדינה תחת הכותרת הוראות למכירת נכסי רשות הפיתוח 1960 שם כתוב במפורש: זכות קדימה ניתנת לדיירים ברכישת דירותיהם, ומסמכים אלה הורחקו מעינינו שעה שאנשי הפנקס האדום ובראשם

82 162 זה אנחנו שעמדנו על הגג - בעקבות קולנוע המאבד של קבוצת "המעברה" עמית חי כהן 163 שופטי בית המשפט העליון, תבוא עליהם קללה, חיים להם בארמונות טלבייה וקטמון ובשאר נכסי הנפקדים שלהם, כשאין איש מערער על זכותם שם. הם אדוני הארץ, הם שופטיה, להם האדמה והנכסים. לא על השלל הפלסטיני באנו לריב, ככלי היינו ברעיונותיהם לקבל מחסה בחורבות הבתים, לנשום את אותה הרוח. על ירושלים חלמנו ולהם הכסף והזהב. ואלה ממשיכים ברוע ליבם, ובשיכונים ובגטאות גם שם את המעט הם לוקחים לעשות להם נדל ן. לא בתחנונים נבוא אליהם, אלה נצביע יחד על הרוצח, הגוזל, המשכן, המפנה, על הריבון, המקפח עלי אדמות. תבוא רחל לוי שגרה בדירת עמידר כל חייה להעיד על אכזריותם של אלו אשר חסמו את דלת ביתה בבלוקים ומלט, תעיד הקשישה הערבייה העיוורת לספר על הקולות ששמעה, יריות ודהרת סוסים, ותספר שרה אחמד עודה על ילדותה בליפתא, טרם ידעה מלחמה. אותה היד היא שמושכת בשערות הנשים מבית חנינא ומהקטמונים עד היום הזה, היא היד המעמידה את הגברים שחומי העור בשורה אחת מול חורבן הבית. יבואו בן הרוש, טוויטו זכרונו לברכה, קנפו וכל יושבי כיכרות הלחם ומאהלי החד הוריות לפשוט כיסיהם, וכל הזכאים במספרים העולים והיורדים בתור המחכים שנים לבית, ולאה שמי ומיטל אברהם שהתבצרו עם בלון גז כדי למנוע פינוי ילדיהן מקורת גג בבאר שבע, ומשפחת נטשה עם תשעת ילדיה, העשירי בדרך, שהושלכו לרחוב בשעת לילה. יבוא עופר בוזגלו, נהג מונית שריביות המשכנתה הכו בו ללא רחמים עד שהוא ואשתו פונו בכוח מביתם לעיני שלושת הילדים, וירדו מטה נשמותיהם של מחוסרי הבית שקפאו למוות ושל חסרי האונים ששמו קץ לחייהם מאימת הצו. יעידו כל יושבי הכפרים המוכרים בעינינו ויצאו למרפסתן נשות רחוב אבוחצירה להכריז על משפט צדק. יעמדו לדין של מטה ומעלה כל החתומים על הצווים, אחד אחד, בתוכם החתום על צו הפינוי של עובדיה ומרים בן אברהם בני ה- 60, שנשלח לביתם בנווה יעקב בחורף הקר של 2012 לאחר שלא עמדו בשכר הדירה המופרז של עמידר, חברה עבריינית שבמקום לשכן חלשים, מפנה אותם בכוח ומתעללת בהם כחלק מהמזימה למחוק את הדיור הציבורי. חמישה ימים שבת עובדיה רעב מול משרדי עמידר לפקוח את עיניהם ולאחר מאבק עיקש צו הפינוי בוטל. יבוא עקיבא אלקריף, הוא מוחמד אלבועזיזי דיאלנה מואדי סאליב, לשתות אתנו כוסית נחמה של ערק, לחיי ההצלחות. אני חולם על כולם, אלו המתים והחיים שיאריכו ימים, דוהרים לציון, היא המקודשת עליה חלמנו, לפלוש אל הבתים, לעקור את המוסדות, להעלות באש את המסמכים והבירוקרטיה, את המ נהל, את בנייני החברות המשכנות שהותירו אותנו אבודים, זועקים לחסדי האל, משתטחים על דלתות הרווחה המתפוררת, יוצאים מיואשים ונאחזים בקברות צדיקים, מנשקים את היד, מביטים מעלה, אלוהים יעזור. מתוך הד זעקתם של יושבי המעברות קמו מאהלי ה אין ברירה, אנשי שכונות, מחוסרי דיור, נפגעי הדיור הציבורי, לעשות להם אוהל במחאת האוהלים של קיץ 2011, לעשות להם מאבק. ובאקדמיה ידברו על מעמדות ומדוכאים. הדיכוי הם יקראו בקול, הערות ביניים, השוואות, ספקולציות ודיאלקטיקה, ואנחנו נפרוט את השמות ונספר את הסיפורים: ויקי וענונו, אתי חן ומאיה זיגוב, האמהות הגיבורות בחזית הצעדה, אמנון צור מותח את יריעת האוהל ומזמזם את זהר, עובדיה דופק על דלתו של נשיא האוניברסיטה בן ששון ללון בביתו, דוד בקבוקים מתאהב ורחל לוי אוחזת בגדרות בית ראש הממשלה וצורחת למגפון: במחאה של קיץ 2011 יצאו מעמד הביניים, ביבי. אני אומרת, אם בארזים נפלה שלהבת מה יגידו אזובי הקיר. מה יגידו 40 שנה העשוקים, החלשים והמוחלשים. מה יגידו אנשים שחיים משכר מינימום, מה יגידו אנשים שחיים מביטוח לאומי שזה שכר העם. אתה מצפה מאתנו לחיות בכסף שאין לנו, לשכור דירה ממה שאין לנו, לקנות אוכל במה שאין לנו והיום אתה גם מפנה אותנו לרחוב, ביבי. אני פה משנת 67 ביבי, עקרו אותי מהבית שלי ביבי, ואתם תשלמו על זה אלוהים אתך רחל, הם ישלמו, כולם ישלמו. תשלמו על כל טיפת דם, ננקוב בשמותיכם אחד אחד, נשליך לכלא, נגלה לארץ זרה. תשלמו על הגזל, על ההרס, על ההרג, על ההשפלה, על הניסויים. סליחה לא תעזור, שלמו את המחיר לפני שיהיה מאוחר. החזירו את האדמות ואת הנכסים, הוציאו מכיסכם את החובות, את תשלום העיקולים והפינויים, את הריביות, את התוספת במחיר הלחם והחלב, את הארנונה מהמפעלים בהם עבדנו, את המסים שהלכו לתקציבי התרבות שלכם, לאוניברסיטאות שלכם. לא רק את כבודנו ניקח בחזרה, תצטרכו לוותר על הפריבילגיות, אחת אחת. פרוטה אחר פרוטה תשלמו, ועכשיו תשלמו את הריבית.

83 זה אנחנו שעמדנו על הגג - בעקבות קולנוע המאבד של קבוצת "המעברה" שם כותב ונפרוט את הכול, אנחנו נכתוב, אנחנו נצלם, אנחנו נספר, איך מאסו סבי וחבריו בחיי המעברה, הלכו וגלגלו סלעים לחסום את הדרך המובילה צפונה. חבורה של צעירים ג'רבאים משכילים בעלי ידי זהב מצאו את עצמם חסרי כול. לקחו אותם במשאית לתחנת המשטרה. איך השוטר הבן זונה תפס אותי והכניס אותי בכוח לניידת, מבעד לשמשה אני רואה את כולם חוסמים את הדרך, מנסה לצאת והוא טורק עלי. חסר אונים אני שולף את המצלמה ומצלם את שורת המפגינים. לילה במגרש הרוסים, חדר קטן מבטון, ארבעה מרוקאים וערבי. ובשעת ערב, שלושה שוטרים קפצו על עובדיה ונתנו לו אגרופים בצלעות בזמן שהלך בימין משה בדרכו לחבר, אתה הגרעין הקשה אמרו ועיכבו לחקירה בחשד לגניבת שואב אבק. וכשביקש את שמות השוטרים המכים נשלח למעצר ושוחרר לאחר 24 שעות בטענה שכנראה הייתה טעות. ואמנון צור, שניצוץ המהפכה בעיניו, שמקומו ומצבו הכניסו אותו ל- 17 חודשים לכלא באר-שבע. והמכות שחטפו האמהות כשחסמנו את עמידר, עשרה עצורים היינו מתוך שלושים. וחבורת הבריונים שבאה עלינו לכלותינו בפינוי הבית המשוחרר בפינסקר 11. נספר ולא נתנצל: חסמנו, פלשנו, הגנו בגופנו. יחזקו את הלבבות מסרבי פקודתו של נבוכדנצר, חנה ושבעת בניה וללה סוליקה. החוק שלכם הוא לא חוקי, החוק שלכם הוא החוק שלכם, שנועד להגן עליכם, אין לנו עניין בסדר שלכם, לא מעוניינים באמנות לזכויות אדם שלכם ולא בהסכמים של אנגלים ואמריקאים, מה לנו ולאלה. לא רוצים את הקווים, לא הירוקים ולא בכלל. לא בג ץ ולא האג, לא משפט ולא נעליים. רוצים כבוד וצדק, תתנו תקבלו בחזרה. ובכל דור ודור נאמר, זה אנחנו כולנו ישבנו בבית הקפה רוזוליו, כולנו דיברנו על מהפכה בסמטאות הקטמונים ומוסררה, כולנו קיללנו את אמא של ראש העיר וה כינו בידינו על שולחנות הפלסטיק בפיצוציות בנתיבות ובירוחם, באלה המקומות שם שתו וקיללו את בן גוריון. אנחנו בגופנו חשנו את סערת הלילה הפורצת דרך סדקי המעברה, זה אנחנו שעמדנו כפופים על הגג, אוחזים בקבוק, אולי בקבוק תבערה, ומביטים על שמעון יהושע מדמם. זה אנחנו כעת יוצאים מהג'אהליה ומקבלים את פניו של המהדי, משיח בן דוד, לתיקון עולם. המאבק ממשיך כאן, ביוון ובמצרים ובכל מקום אחר על פני האדמה. עמית חי כהן הינו יליד העיר נתיבות. יוצר רב תחומי ופעיל במאבקים חברתיים. בפסטיבל מוקרנים סרטי מאבק ותעמולה שיצר כחבר בקבוצת המעברה, חזית עממית שצמחה מתוך מצוקת השכונות של ירושלים.

84 יוסף אבו מדיעם יקי איילון ז'ירה, 2012

85 168 שם מאמר ז'ירה, 1 אני קורא לכם על סרטם של יוסף אבו מדיעם ויקי איילון ז'ירה בערבית הינה זעקתו של האדם הבודד השרוי בסכנה, הזקוק לעזרה קאיד אבו לטיף יוסף אבו מדיעם יקי איילון פרולוג רהט... בין עיניי לעזה נסיעה של עשרים דקות מפרידה בין עזה לרהט. שלהי דצמבר ישראל פותחת במבצע עופרת יצוקה העקוב מדם בעזה. ח'אדר ושאח מנסה לברר מה קורה כאן, בישראל ושם, ברצועת עזה. הוא גר ברהט, יחד עם רעייתו ג'והאר וילדיהם. משפחתו המורחבת, הוריו, אחיו וגרושתו גרים בעזה. יום שלישי, 30 בדצמבר 2008, היום הרביעי למבצע עופרת יצוקה. מטחי הרקטות ממשיכים גם בשעות הערב. אחת מהן נוחתת ברהט. מנגד, ממשיכות התקיפות האוויריות ברצועת עזה. חאדר עוקב באינטרנט אחר מקומות מוכרים בעזה שהופצצו. הוא קורא שבעזה יש יותר מ 360 חללים בארבעת הימים הראשונים של המבצע. כ 1800 פצועים. הוא מתקשר בטלפון הסלולרי למשפחתו בעזה, לאחר מספר ניסיונות כושלים הוא מצליח להשיגם. בנו הבכור מנישואיו הראשונים, אחמד, משוחח עם אמו החרדה בעזה. חאדר וחיים מאור יושבים בסלון, חאדר מספר לחיים על ילדותו. אחמד בנו הבכור נכנס לסלון. גם אחמד נולד בעזה, אני מתגעגע לילדותי בעזה. הכול נראה אז פשוט יותר. ז'ירה, 2012 אלמסעודין - ברי המזל, 2007 שתי עיניים ופה, 2004 ז'ירה, 2012 המחאה של דאוד, 2011 סטודיו ורוז', 2010 סלמה 2010,48

86 170 ז'ירה, אני קורא לכם - על סרטם של יוסף אבו מדיעם ויקי איילון קעיד אבו לטיף 171 חיים: מתי ביקרת את ההורים לאחרונה? ח'אדר: ב בנסיעה האחרונה נפגעתי מירי פלסטיני. נשמע אבסורד? חיים: למה ניסו לפגוע בך? ח'אדר: )שתיקה( עוד כשהייתי בן 13 עשיתי את הקעקוע של פת ח. )מראה את הקעקוע על היד( ז'ירה עוקב אחרי ח'אדר ושאח, אמן ערבי שהגיע לרהט מעזה לפני 20 שנים והקים בה משפחה. במשך השנים נהג ח'אדר לבקר את משפחתו בעזה, המרוחקת רק כ 20 דקות נסיעה מביתו, אולם עם ההסלמה הביטחונית החל גם הניתוק הכפוי. הסרט מתעסק ברצון שלו להגיע לעזה, בניכור שלו מהחברה הערבית ברהט, בניכור שלו מהחברה בעזה ובגעגועים לאבא ואמא הרחוקים, מספר אבו מדיעם. קודם כל הניכור מתחיל כי הוא לא מרהט, וגם התחום שהוא עוסק בו, אמנות, זה לא נחשב פה לפרנסה, זה לא כמו להיות רופא. הניכור בעזה נובע מזה שהוא עזב את עזה מרצונו החופשי, מתוך בחירה. ועכשיו הוא קרוע בין שני עולמות. במלחמת עופרת יצוקה זה ממש הורגש גם נפלו טילים באזור רהט והוא היה צריך להגן על המשפחה שלו כאן, והוא גם דאג למשפחה שלו בעזה. ז'ירה, כלומר זעקה, זה הקול הראשון שמוציא התינוק שמגיח מבטן אמו, כשהוא פוגש במציאות פנים אל מול פנים, זעקה אכזרית ומלאת כיסופים למקום שהיה ואיננו עוד. ז'ירה הינו הסרט הבדואי הראשון בתולדות הקולנוע. הוא נעשה ע י יוסף אבו מדיעם בן שבט אלטורי מכפר אלעראקיב. כפר לא מוכר זה 64 שנה, שכמוהו יש מעל ל 45 כפרים, שהמדינה אינה מכירה בקיומם ובזה להם בלי סוף. עם ז'ירה זעקה אנו נחשפים סוף סוף לקול הבדואי השנון והמחוספס של סינמה אלנקב. זוהי זעקתו של האדם הקטן אל מול ההדרה הפוליטית, החברתית, והאמנותית, גם מצד החברה השבטית, שבה אדם אינו יכול למצוא לעצמו את המבע לביטוי חופשי, ואם הוא כן מוצא הוא נתפש בה כאנדרדוג. במצב מורכב זה שרויים גם ח'אדר ושאח האמן וגם יוסף אבו מדיעם היוצר. לאנשים כאלה אין ביטוי בחברה. על כן יוסף עובד כיום לפרנסתו מחוץ לעיר, ויצירותיו של ח'אדר ושאח מוצגות ברחבי הארץ והעולם אך לא ברהט. זוהי מציאות שלא מאפשרת לאנשים שיש להם מה להגיד על המציאות שהם חיים בה להתבטא, שמונעים מהיצירה שלהם את הזעקה. זה מזכיר מאוד את המשטרים העריצים במזרח הערבי טרם מהפכות האביב הערבי. אביב שאט אט חודר לחברה, בצעדים זהירים. הסרט הוא התגלמות של קולנוע בדואי אותנטי, שמביא את המציאות המורכבת ישר לפרצוף, עם כל החספוס. זהו מעין מניפסט קולנועי ראשון שמביא באופן מקצועי את הקול הבדואי שנבנה זה זמן, ושמוצג כאן כמו שהוא בכדי להביא את הקול החלש והמוחלש גם מהצד הערבי. לאורך ההיסטוריה הלא קצרה של הקולנוע הפלסטיני לא נלקח הקול הבדואי בחשבון, לא מבחינת העשייה ולא מבחינת הכתיבה )כדוגמת עיתון אלנקב (. לא צולם בו אפילו שוט אחד שמראה שפה ישנם חיים, אשר שווה להכיר. המציאות שממנה יוסף יוצר היא חלל ריק, שלא פעל בו אף יוצר קולנוע מקצועי, שאיתו יוכל להתכתב או מולו לבנות נרטיב אלטרנטיבי. הנרטיב הפלסטיני, זה למעלה משישים שנה, שנות קיומה של מדינת ישראל, תמיד ניסה לחזק את הזיקה למשמעות קולקטיבית, שמאגדת את העם הילידי וזיקתו לאדמה. הנגב היה מחוץ לנרטיב זה, וכשקם הדור הראשון הבדואי שנכנס לחיי האקדמיה, הוא עשה זאת מתוך בוז למורשת הבדואית והתנכרות למושגיה. הוא נכנס לכור ההיתוך הפלסטיני מבלי להטביע את החותם שלו, את האני מאמין שלו ואת הייחודיות של המקום ממנו הוא בא, אלא מתוך בושה במי שהוא ומתוך ציפייה למשהו יותר גדול. עד שבא הדור השני, שיוסף משתייך אליו, הבדואי שיודע את המקום שלו ומתייחס אליו בגאווה רבה, ושהמילה בדואי עבורו אינה מילת גנאי שצריך להשמיט אותה. כפי שיש כפרי ויש עירוני, כך יש בדואי. יוסף אבו מדיעם הוא מכפר אלעראקיב, שעד שנת 1948 חיו בה המשפחות: אלטורי, אבו זאיד, אבו לטיף, אבו אלחסן, אלעוקבי, אבו אלעסל, אלקרנאוי ואבו ברי. הם לא הוכרו כפליטים כי הטענה הציונית המובהקת היא שהם בדואים, כלומר נוודים. מאז ומתמיד ראה העם היהודי דמיון רב בין אורח חייו ותרבותו של הבדואי לבין אורח החיים והמסעות שניהל עם ישראל בדרכו ממצרים לארץ ישראל. הכימיה שהתפתחה בין העולים היהודים, מאז קום היישוב היהודי, לבין הבדואים, הובילה לקשרים המיוחדים שהתפתחו ביניהם לאחר קום המדינה. עובדה זו ראוי שתיאמר ותיזכר לאור הניסיון האחר, השלילי, שחוו עמים אחרים במפגש ביניהם. בייחוד ידוע המפגש בין יוצאי אירופה לבין האינדיאנים בשתי האמריקות, מפגש שהיה עוין, ולדידם של האינדיאנים אפילו פטלי, כיוון שהאירופאים ניהלו נגדם מסע הכחדה חסר פשרות. מי שמנסים כיום מסיבות פוליטיות לחפש דמיון בין שני המפגשים )אירופאים

87 172 ז'ירה, אני קורא לכם - על סרטם של יוסף אבו מדיעם ויקי איילון קעיד אבו לטיף 173 מול אינדיאנים ויהודים מול בדואים( ראוי שייכלמו. אין המחשה טובה יותר מאשר ביקור במאהל בדואי בנגב. היו כבר ניסיונות בעבר לעשות קולנוע בחברה הבדואית, אך רק אבו מדיעם הצליח לשים את אלנקב הנגב על במת הקולנוע הארצית בינלאומית. זהו סיפורו של ח'אדר ושאח, אמן רב תחומי, שכמו רבים כמוהו חי חיי משפחה משוסעים ומנותקים ממשפחתו, שהמדינה היהודית הדמוקרטית אינה מאפשרת לו לפגוש. לבנו אפילו לא נותנים לראות את אמו לפני קבורתה. אבל זוהי מציאות יומיומית מורכבת שאינה טיפוסית דווקא לרהט. סיפורים כאלה קורים דווקא בגדה, ברצועה ובמחנות הפליטים הפלסטיניים. לא חיכינו שיוסף יביא סיפור כזה, אלא את סיפור המציאות ברהט, וזה לא קרה. מה שיש בסרט זה הניואנסים הקטנים של הבדואים, שיוסף ויקי משכילים להראות. הסרט הזה בא להראות את המציאות. הסרט היה יכול להיות קלישאה אחת גדולה, סיפור חד ממדי על אמן פלסטיני ואמן ציוני, אלמלא השקט. סצנת התלמידות לאמנות בבית הספר, שמספרות למורה שלהם ח'אדר, כל אחת מהן, על המשפחה שיש לה או אין לה היא הסיפור של הנגב, שזוכה בפעם הראשונה שיסופר קולנועית. זהו סיפור שנדון פעמים רבות במאמרי דעה בעיתונות המקומית, אך נשאר דיון פנימי ללא תהודה, ועם הימים גם המקומיים הפסיקו להתעניין בו, בדיוק כמו גם יחידות המודיעין שכנראה התייאשו ממנו. אלמסעודין סרט הגמר של יוסף מגולל את סיפורו של תאמר מכפר ואדי אלנעם. תאמר קרוע בין חייו הקשים בצל אי ההכרה בכפר שלו לבין בני דודיו החיים בתוך כפר שגב שלום המוכר, שיש בו מים זורמים וחשמל לאורך כל היממה, לא כמו שבכפר הלא מוכר שבו הוא חי. לבדואים בארץ ישראל יש ייחוד. התגייסותם לכוחות הביטחון מבדילה אותם משאר הציבור המוסלמי בישראל, והיא עבורם מקור לגאווה. ח'אדר לא מתהלך ברחובותיה של העיר רהט לאורך כל הסרט. בפגישה שלי עם ח'אדר לצורך כתיבת מאמר זה, אני שואל את ח'אדר: מה קורה לך, אתה לא גאה שאתה עירוני ולא כפרי, יוסף מסתכל על ח'אדר ושניהם צוחקים צחוק חמוץ וציני. ללא מילים הבנתי לאן שיחה כזו יכולה להוביל. החותם השקט של הקולנוע של יוסף ויקי לאן הוא חותר ולאן הוא רוצה להוביל אותנו כקהל? השקט בסרטים הקצרים שלהם מתקופת לימודיהם הוא אותו השקט, אך בנשימות כבדות וארוכות. זה גורם לציפייה, ציפייה גדולה שעל אדמה זו דבר טוב יכול כביכול מתי שהוא לקרות, כולנו מקווים! אפילוג אלפלסטיניון אלמנסיון הפלסטינים הנשכחים הנגב כלל את החמולות: ג'בראת, חנאג'רה, תיאהא, תראבין, קדיראת, ט'לאם, סעידין, עזאזמה, ואחיואת. איפה הם כיום וכמה מתוכם נשארו בארץ, ומאלה שנשארו כמה מהן נשארו על אדמותיהן? לפי אומדן ב , בימי השלטון המנדטורי, חיו בארץ 66,553 בדואים. בשנת 1955, שנה אחת לפני סיום המשטר הצבאי בארץ עמד מספר הבדואים בנגב על כ 12,000. כיום עולה מספרם על רבע מיליון תושבים. הפתרון של בעיית הבדואים במדינה דמוקרטית כמו ישראל אינו יכול להיות פתרון של כפייה. המדינה אינה יכולה לכפות על כל הבדואים פתרון של התיישבות עירונית בניגוד לרצונם ולאורח חייהם המסורתי. היא חייבת להתחשב גם ברצונם ולא לדחוס אותם בשבע עיירות החסרות תעשייה ושירותים נאותים. )ועדת החקירה הפרלמנטרית משנת 1996, בנושא המגזר הבדואי בישראל, בראשות ח כ דוד מנע (. קאיד אבו לטיף יזם תרבות מהעיר רהט, עוסק בהפקה, בכתיבה, במשחק ובבימוי, בוגר החוג לאמנות הקולנוע והטלוויזיה, המכללה האקדמית ספיר. שפיקשהיד, הצגת היחיד שאותה כתב וביים יחד עם איסי ממנוב, זיכתה אותם בפרס הראשון להצגה הטובה ביותר, ובפרס התקשורת בפסטיבל מסרחיד עכו 2011, )פסטיבל הצגות יחיד בערבית(.

88 Ninja, 1985 American סם פירסטנברג באדיבות ערוץ MGM

89 176 שם מאמר 177 "נידונתי להיות מספר סיפורים" ראיון עם סם )שמוליק( פירסטנברג ארז פרי סם פירסטנברג גדלתי על סרטיו של סם פירסטנברג מבלי לדעת את שמו. כילד הייתי צופה בהם בקולנוע אורדע האגדי ברמת גן בהצגות יומיות, ומאוחר יותר בקלטות VHS ששאלתי מספריית הווידיאו המקומית. אלו היו ימי קאנון העליזים. חברת ההפקה קאנון בבעלות מנחם גולן ויורם גלובוס, שפעלה בלוס אנג'לס בשנות ה 80, מסמלת תקופה מרתקת, שבה יוצרים ישראלים יצרו סרטי בידור בהוליווד ללא רגשי נחיתות. סרטים אלו היוו אלטרנטיבה מצליחה לסרטים ההוליוודיים עתירי התקציב ששלטו עד אז בהוליווד. הם אף הולידו כוכבי קולנוע דוגמת מייקל דודיקוף, שו קסוגי, צ'אק נוריס ואחרים. פירסטנברג הפך במהרה לבמאי הבית של קאנון והוציא תחת ידיו להיטים קופתיים כמו נקמת הנינג'ה, ברייקדנס 2, הנינג'ה האמריקאי ואחרים. פירסטנברג הוא מספר סיפורים בנשמתו וסרטיו מציגים תמות ואלמנטים אסתטיים מרתקים, שמבטאים מאבק בין גישות ובין תפיסות קולנועיות. הדרמה בסרטיו משתקפת מבעד לפריימים מעוצבים של נוף אורבאני ונוף מיוער בסיקוונסים מתמשכים של אקשן. סצנות האקשן בסרטיו משלבות בין תפישות מערביות לתפישות The Interplanetary Surplus Male and Amazon Women of Outer Space, 2003 Quicksand, 2002 Spiders II: Breeding Ground, 2001 Criss Cross, 2001 The Alternate, 2000 Mistery of the seas, 2000 McCinseys Island, 1998 Operation Delta Force, 1997 Motel Blue, 1997 Cyborg Cop, 1993 Blood Warriors, 1993 Sweating Bullets, 1992 American Samurai, 1992 Delta Force 3: The Killing Game, 1991 נשיקה במצ ח, 1990 Riverbend, 1989 American Ninja 2: The Confrontation, 1987 Avenging Force, 1986 American Ninja, 1985 Ninja III: The Domination, 1984 Breakin' 2: Electric Boogaloo, 1984 Revenge of the Ninja, 1983 one more chance, 1983 סימפטיה בשביל כלב, 1979

90 178 "נידונתי להיות מספר סיפורים" - ראיון עם סם )שמוליק( פירסטנברג ארז פרי 179 מזרחיות ומספרות בעצמן סיפור עם התחלה, אמצע וסוף. אף כי סרטיו זוכים להצלחה בכל רחבי העולם, פירסטנברג לא קיבל מעולם את המקום הראוי לו בקרב הממסד הקולנועי. קשה לחשוב על הקולנוע של קוונטין טרנטינו, רוברט רודריגז ורבים אחרים מבלי להזכיר את שמו של פירסטנברג. תרומתו לז'אנר סרטי אומנויות הלחימה משמעותית ביותר, וסרטיו מהווים חוליה מרכזית בשרשרת שמתחילה בסרטיו של ברוס לי וממשיכה עד לסרטי ה גריינדהאוס של שנות האלפיים. אבל סיפורו של פירסטנברג מתחיל דווקא בשכונת תלפיות בירושלים. א: אני רוצה להתחיל מהביוגרפיה שלך. באיזה גיל הגעת לארץ? ס: תראה, אני ירושלמי. נולדתי בפולין אבל איני זוכר דבר משם, כי הגעתי לירושלים בגיל חמישה חודשים. גדלתי בתלפיות, ואחר כך עברנו למושבה הגרמנית. בתקופה ההיא זו הייתה שכונת פועלים של עולים חדשים, כולם היו עולים חדשים. מכל העדות, ערבוב יפה ומעניין. במושבה הגרמנית ברחוב עמק רפאים יש בית קולנוע מאוד מיוחד, קולנוע סמדר. היום הוא עומד להריסה, חבל. א: והיית הולך לסרטים בקולנוע סמדר? ס: כילד הייתי הולך לקולנוע סמדר בצהריים. כל יום בצהריים היו מקרינים שני סרטים תמורת כרטיס אחד. כרטיס אחד עלה 35 גרוש. שני הסרטים האלו הציגו במשך שבוע שלם, ובשבוע שלאחריו, הציגו שני סרטים אחרים. אני הייתי הולך פעם בשבוע לראות את הסרטים האלה. אני זוכר שהקרינו מערבונים, סרטי מלחמה אמריקאיים של אחרי מלחמת העולם השנייה, סרטי פושעים וגנגסטרים שהיו מקובלים בשנות החמישים. מפעם לפעם היו סרטים טורקיים, היו הרבה סרטי טרזן וסרטי הרפתקאות. בכל קבוצה של אנשים יש מספר סיפורים. זה שכולם אוהבים לשבת סביבו ולהקשיב לסיפוריו. בימים ההם היה הולך אחד מאתנו לראות את הסרטים, וחוזר ומספר את הסרטים לילדים. אני הייתי אותו מספר סיפורים. כנראה שנועדתי להיות מספר סיפורים. אני זוכר שבגיל מאוד צעיר, גיל חמש או שש, גזרתי תמונות מספרים והדבקתי אותם על רצועת נייר שאותה הדבקתי על קופסה שהצבתי מאחורי חלון מואר מעין טלוויזיה פרימיטיבית, לא הייתה אז טלוויזיה. הייתי מזמין את הילדים בשכונה, ומגלגל את סרט הנייר הזה, התמונות היו עוברות מול החלון והייתי מספר את הסיפור. כל אחד מאתנו נולד עם איזושהי משימה בחיים, אחד נולד להיות רופא ואחד אופה לחם. כנראה שאני נידונתי להיות מספר הסיפורים. א: מעניין שאתה משתמש בפועל נידונתי שיש בו גם פן שלילי זה מה שנידונת לעשות, לטוב ולרע? ס: זו הפילוסופיה שלי; מוצרט נולד להיות מוצרט, הוא לא בחר להיות מוצרט. הוא לא קם בבוקר או בגיל 13 או בגיל 20 ואמר: אני עכשיו רוצה להיות מלחין מוסיקה. לא. הוא נולד מוצרט, לא הייתה לו ברירה אחרת. הטבע בחר אותו להיות מוצרט ולכתוב לנו מוסיקה. גם הרופא נולד להיות רופא, יש בו צורך פנימי לעזור לבני אדם אחרים כשהם חולים, הוא מרגיש את זה. יש אנשים שנמלטים מהגורל הזה, אבל הרוב מקבלים אותו כי לכך נידונו, כך אני רואה זאת. א: ידעת לספר יפה את הסרטים? באופן מרתק? ס: אני חושב שיש שני סוגים של מספרים: יש ממציאי סיפורים כמו עמוס עוז, א.ב יהושע ואחרים הם ממציאים סיפורים, כותבים סיפורים; ויש את מספר הסיפור, הוא לא בהכרח ממציא סיפורים, הוא לוקח סיפורים שהמציאו אחרים ומספר אותם היטב. כשהשבט היה מתיישב מסביב למדורה תמיד היה אחד שסיפר סיפורים וכל בני השבט ישבו סביב למדורה מרותקים. זה לא היה בהכרח סיפור שהוא המציא, יכול להיות ששמע אותו מהשבט השני, אבל היה לו כישרון לספר את הסיפורים בצורה מרתקת. אז בתשובה לשאלתך כנראה שכן. ידעתי לספר אתה הסרטים באופן מרתק. א: אז אתה טוען שגם בקולנוע שלך אתה מספר הסיפורים מהסוג השני. ס: כן, גם בקולנוע, בהחלט. יש במאי קולנוע מעטים שהם ממציאים סיפור, שיש להם משהו בפנימיותם לספר, ויש להם את הכישרון גם להמציא את הסיפור וגם לספר אותו, כלומר לביים לספר את הסיפור בתמונות. אבל מרבית הבמאים בהיסטוריה, גם הגדולים ביניהם, היו אנשים שמעולם לא כתבו סיפור. ג'ון פורד אף פעם לא כתב תסריט. אבל היה לו כישרון לקחת תסריט של מישהו אחר ולספר אותו באמצעים ויזואליים בצורה שהתסריטאי עצמו לא היה מסוגל לעשות. אני מרגיש שגם אני כזה. אני לא ממציא סיפורים, אין לי רעיונות, אין לי סיפורים משלי, שנובעים מתוכי, אבל אני מרגיש שיש לי את הכישרון לספר סיפור של מישהו אחר מחדש, באמצעים ויזואליים, בצורה הכי אפקטיבית שאפשר, לשלוט

91 180 "נידונתי להיות מספר סיפורים" - ראיון עם סם )שמוליק( פירסטנברג ארז פרי 181 ברגשות של הצופה. א: זה מעניין, כי בדרך כלל היוצרים הטוטליים גם כותבים. אפילו בקולנוע הישראלי הבמאי צריך לכתוב את התסריט כדי לקבל מימון ויש לנו מעט מאוד במאים היום שהם לא כותבים את התסריט שלהם. ס: בהחלט, אני מכיר את הבעיה הזאת במקומות רבים וגם בישראל. א: ובאיזה גיל הבנת שמעניין אותך לעסוק בקולנוע? כבר בגיל הצעיר הזה? ס: עדיין לא. אבל אז התחילה אהבתי הגדולה לקולנוע. בגיל יותר מבוגר, בגיל כל כך אהבתי קולנוע שכל יום שישי אחרי הלימודים בבית ספר אורט במגמת הנדסת אלקטרוניקה, במקום ללכת הביתה היה לי מנהג, הייתי הולך לקולנוע. לפני שהשבת נכנסת. כך היינו מספיקים לראות עוד סרט לפני שהכול נסגר. אהבתי קולנוע. אהבתי את האפלה שיורדת כשסרט מתחיל. זה מעין טקס פרטי כזה, בתוך דקות אחדות הכוח של הקולנוע מעביר אותך לעולם אחר ואתה שוכח מי אתה, אתה שוכח איפה את חי. כשאתה מתבגר אתה מבין שישנה מציאות שבה אתה חי ומציאות בדויה, זו שעל המסך. בכל מקרה, כנראה שמאוד אהבתי את הקולנוע ומאוד נמשכתי אליו. הוא שיחק תפקיד מרכזי בחיים שלי. בימים ההם לא היו מצלמות וידיאו לילדים, לנוער, לא יכולנו לעשות סרטים, לכן התעסקתי בצילום. הייתה לי מעבדה קטנה, חדר חושך בבית, אבל עוד לא ידעתי שאני הולך לעסוק בקולנוע. מי חשב אז לעסוק בקולנוע, לא היו בארץ אז סרטים עבריים, ישראליים. הסרט דובר העברית הראשון שראיתי היה חולות לוהטים, איזה אירוע זה היה... זה היה אחד הסרטים העבריים הראשונים. אחר כך יצא גם אלדורדו של מנחם גולן, אתה יודע איזה אירוע זה היה, קשה לתאר היום מה הייתה המשמעות אז של סרט דובר עברית. אחר כך גבעה 24 אינה עונה אני יכול למנות אולי חמישה סרטים דוברי עברית מהתקופה ההיא. תאר לך, מי חשב אז בכלל שאפשר לעשות סרטים בעברית. אני נזכר עכשיו בדבר מעניין. בשנות ה 60, לפני מלחמת ששת הימים, צילמו בירושלים שני סרטים זרים גדולים. אחד מהם היה אקסודוס והשני הטל צל ענק. בימים שצילמו בירושלים, לא הלכתי לבית ספר. הייתי זורק את התיק והולך לראות את הצילומים. זאת הייתה הפעם ראשונה שראיתי כיצד מצלמים סרט. מיד נדלקתי. א: ספר לי על החוויה הזו. ס: אלה היו סרטים גדולים גם בקנה מידה הוליוודי. באקסודוס השתתפו 40 עד 50 איש. כילד בן 12 אני חושב שהייתי פשוט המום מהאופרציה, מהצד הטכני, מהצד הארגוני. לא הבנתי שזאת מצלמה ופה מקליטים. אז עוד לא הבנתי איך עושים סרטים. רוב האנשים, גם כיום, לא יודעים איך מצלמים סרט. חושבים שמצלמים מהסצנה הראשונה לשנייה וכך הלאה. אז גם אני כמובן לא ידעתי. א: אז אתה זוכר את שני האירועים האלה, את שתי ההפקות, כאירועים משמעותיים מבחינתך? ס: אני זוכר שתי סצנות שנחרטו במיוחד בזיכרוני: באקסודוס הסצנה שבה פול ניומן מתגנב לתוך הכנסייה החבשית ברחוב החבשים. ישבתי כל היום והסתכלתי איך מזיזים את המצלמה, איך הבמאי נותן הוראות. בהטל צל ענק הייתה סצנה שבה השיירות עם הרכבים המשוריינים נכנסו לתוך ירושלים. לשם כך סגרו את רחוב בן יהודה ועשו תפאורה של 1948, הביאו המון ניצבים שחבשו כובעי גרב. השיירות נכנסו ופתאום ראיתי שעוצרים הכול ומחזירים את הכול אחורנית לנקודת ההתחלה, ועוד פעם, טייק שני, שלישי וכן הלאה. חשבתי לעצמי, מה הם מטורפים, עוד פעם מצלמים את זה, ועוד פעם. זה היה נראה לי מטורף. א: ראית קולנוע אירופאי באותה תקופה? ס: כן כמו כולם. התחילו להגיע לארץ סרטים של פליני, של גודאר, של אינגמר ברגמן ושל אחרים. בשנות ה 50 עוד הציגו הרבה סרטים איטלקיים בארץ, ולאט לאט זה נפסק. גם סרטים צרפתיים היו אז מאוד פופולריים בארץ. אבל אני, באופן טבעי, אהבתי את הסרטים האמריקאיים, סרטי הגנגסטרים, סרטים שהיו מאורגנים מבחינה סיפורית, עם התחלה, אמצע וסוף, עם גיבור ברור, פרוטגוניסט ברור, אנטגוניסט ברור, מטרה שעל הגיבור להשיג ומכשולים שהוא צריך לעבור והרע מנסה להפריע לו. כלומר, מבנה הסיפור המסורתי. הקולנוע היותר אוונגרדי, היותר ניסיוני, לא דיבר אליי, למרות הביקורות ששיבחו את הסרטים של אינגמר ברגמן. קולנוע בא בהרבה טעמים, כמו שהסכמנו שנינו. אני ראיתי שאני נמשך לקולנוע האמריקאי, לסרטים מוסיקליים. א: כלומר באותה תקופה מתחיל להתגבש הטעם הקולנועי שלך. ס: בגיל התיכון והצבא התחלתי להבדיל בין סוגים שונים של קולנוע. לפני כן סרטים היו פשוט סרטים; לא היה הבדל בין סרט של חוזליטו לבין סרט של ג'ון ויין. כשהתבגרתי התחלתי להבדיל ולראות שאני אוהב את הסרטים האמריקאיים

92 182 "נידונתי להיות מספר סיפורים" - ראיון עם סם )שמוליק( פירסטנברג ארז פרי 183 המסורתיים: מחזות זמר, מערבונים וסרטי הפשע. רק בשנות ה 60 התחילה המהפכה בקולנוע האמריקני, עם צאתם של וודסטוק, ואדם בעקבות גורלו עד אז סרטים אמריקאיים היו מאוד מסורתיים. א: אז אחרי הצבא אתה מתחיל לפלרטט יותר עם הרעיון של לעשות קולנוע? ס: כן, אבל לא היה לי ידע. מי עשה אז קולנוע? קבוצה של משוגעים בת א, קבוצה קטנה מאוד. פעם בשנה היה יוצא סרט ישראלי. אבל ידעתי כבר אז שבהוליווד עושים סרטים, שהדליקו אותי וגירו את הדמיון שלי. היה לי אז דחף בסיסי להתבטא במדיום שעניין אותי ושהייתה לי הרגשה שאני יכול לעשות לספר סיפור בתמונות, באמצעים וויזואליים. א: ובאותה תקופה לא היה עוד בית ספר לקולנוע בארץ שיכולת ללמוד בו? ס: לא היה. רק המטורפים האלה בתל אביב, מנחם גולן, דוד גורפינקל, רק הם ידעו איך עושים סרטים. אף אחד לא ידע בכלל איך עושים סרטים. בימים ההם הצטרפתי ללהקה בעמק יזרעאל שנקראה להקת שום בצל ; זו הייתה להקה בסגנון הלהקות הצבאיות עם שירים, מערכונים וכו'. אני מצאתי שם פורקן והרבה ביטוי אמנותי. א: מצאת את המקום שלך שם? ס: כן. מהר מאוד הבנתי שאני לא זמר גדול, אין לי קול, אבל השתתפתי יותר במערכונים. זה היה מעניין: במות, במאים, כותבים. זו הייתה עבורי עוד נקודת חיבור לקולנוע. אז למעשה באתי לקולנוע גם מצד הצילום וגם מצד התיאטרון. ב 72 ', בגיל 21 הרגשתי שצריך לחבר את שני התחומים האלה. התמזל מזלי, ושלחו את הלהקה לסיבוב הופעות בארה ב. גורמים ישראליים יהודיים החליטו שצריך לקיים איזה סיבוב הופעה כזה של להקה ישראלית בכל הקמפוסים של האוניברסיטאות בארה ב ובחרו אותנו. נסענו לארה ב, כל הלהקה. זו הייתה הזדמנות מהשמיים. לא הייתי צריך להתאמץ לנסוע להוליווד, לקחו אותי, אז נסעתי. א: זאת הייתה הפעם הראשונה שלך בחו ל? ס: פעם ראשונה, כן. בימים ההם מי יכול היה לנסוע לחוץ לארץ. א: כבר ידעת שמלוס אנג'לס אתה לא חוזר? ס: כשזה התחיל לרקום עור וגידים ידעתי שאני לא חוזר. אני נוסע לשם ולא חוזר. גם אמרתי להוריי: אני הולך ללמוד קולנוע, זאת הזדמנות. א: בלי שידעת איפה, בלי שידעת כלום... ס: כלום. אבל ידעתי שבארץ אין איפה ללמוד קולנוע. הרבה ישראלים נסעו ללמוד קולנוע באנגליה וצרפת, כך היה אז מקובל. נסעו ללמוד ב Film London,School או בצרפת, אבל ללמוד קולנוע באמריקה נתפס אז כבושה, הקולנוע האמריקאי נתפס כנחות. היחיד שלמד אז בארה ב היה מנחם גולן. א: אז ב 1972 אתה טס עם הלהקה, סיבוב ההופעות נגמר, החבר'ה חוזרים, ואתה נשאר? ס: כן, אחרי סיבוב מדהים של שלושה חודשים בכל ארה ב, אמרתי לכולם שלום. בכל עיר שהגענו אליה המארחים שלנו לקחו אותנו לראות מקומות תיירותיים. בלוס אנג'לס, לקחו אותנו המארחים שלנו לאולפני יוניברסל. בדקה החמישית שהייתי שם, ידעתי שזהו זה. א: מה ידעת? ס: שזהו זה, זה המקום, פה אני צריך לעצור. עמדתי שם על איזו גבעה הסתכלתי על האולפנים מלמעלה ואמרתי לעצמי, זהו זה, זה המקום שלי, פה אני צריך להיות. א: איך מימנת את השהות שלך בארה ב? ס: ההורים שלי נתנו לי קצת כסף וחסכתי גם את דמי ההוצאות שקיבלתי בסיבוב של הלהקה. לא קניתי כלום, לא אכלתי כלום. המגורים בניו יורק לא עלו לי, וכשהגעתי ללוס אנג'לס גרתי אצל קרובים שלי משבט פירסטנברג. הדבר הראשון שעשיתי היה לחפש עבודה. עבדתי בתחנת דלק, ובמקביל התחלתי להתעניין בלימודי קולנוע. שאלתי ישראלים שפגשתי היכן לומדים קולנוע? היו אז כמה אפשרויות ואני התקבלתי ל Los-Angeles.Columbia College זהו סניף של בית ספר ענק בשיקגו, קולג' שמלמד רק אמנויות. אחת המחלקות היא לקולנוע וטלוויזיה. מכיוון שזה קולג' הדגש הוא יותר מעשי אך גם למדנו תיאוריה. בקולג' אמנם למדנו הכול אבל היו הרבה יותר עבודות מעשיות. א: קיבלת מלגה או מימנת את שכר הלימוד מעבודה? ס: קודם כל נרשמתי, וזה עזר לי מאוד לקבל ויזת סטודנט. לא הייתה לי מלגה. עבדתי בכל מיני עבודות: בתחנת דלק, בחנות רהיטים. תקופה מסוימת גם עבדתי אצל שרברב. הצרכים שלי היו מועטים: אוטובוסים, קצת אוכל ותשלום עבור חדר ששכרתי.

93 184 "נידונתי להיות מספר סיפורים" - ראיון עם סם )שמוליק( פירסטנברג ארז פרי 185 א: איך זכורה לך התקופה בקולג' בהיבט של הקולנוע? ס: זה היה כאילו נפלתי פתאום לגן עדן, כאילו שפתאום הסירו לי את הסמרטוט מהעיניים. פתאום אתה במקום הנכון שהיית מיועד לו. פתאום אתה מוקף ב איש, שכולם מתעניינים באותם הדברים שאתה מתעניין, כולם מדברים באותה שפה, כל המורים מדברים בדיוק על מה שחיפשת כל השנים. אני הגעתי בור ותמים באשר לכל מה שנוגע לקולנוע, לא היה לי מושג שיש עריכה, שמצלמים את הסרט לא לפי רצף הסצנות. את החלק של הצילום ידעתי כי עסקתי בצילום, אבל לא ידעתי דברים בסיסיים כמו תאורה, כמו העובדה שמקליטים את הסאונד בנפרד מהתמונה ושזה מתחבר אחר כך. א: וזה הקסים אותך הידע הזה? ס: הקסים אותי מאוד. נפתחו לי העיניים הבנתי תוך שלוש דקות שככה זה צריך להיות. זה היה כל כך ברור, שמיד הבנתי שזהו זה, ש אה, כן, ברור, ככה זה קולנוע, ככה זה צריך להיות, זה ברור מאליו, אני רק לא ראיתי את זה. ואז למדתי דבר חשוב, למדתי שבבית ספר לקולנוע מלמדים אותך הרבה, אבל אתה חייב לצאת ולעשות דברים בעצמך. הבנתי שהמקום שעליי להיות בו כמה שיותר זמן הוא מחסן הציוד. למזלי למדו אתי עוד שלושה ישראלים, וישראלים כמו ישראלים, תפסו בעלות על מחסן הציוד. הם אמרו לי שקל יותר להוציא ציוד בסופי שבוע כי עובדים אתו בדרך כלל באמצע השבוע כשלומדים. הבנתי שאני צריך לעשות סרט קצר אז מצאתי לי סיפור קצר והחלטתי לקפוץ למים. הבנתי בחושיי שכך אוכל להתקדם: לאלתר, לעשות דברים, לא לחכות שהם יקרו. א: ובדיעבד, זה תרם לך? ס: מאוד, מאוד. גם כשגמרתי תואר שני בקולנוע באוניברסיטה מאוחר יותר הבנתי שבתי ספר לקולנוע הם מקום טוב, הם מלמדים המון, אבל אינם דואגים לצד המעשי. 80% מהסטודנטים בבתי ספר לקולנוע הם פסיביים, הם באים ללמוד קולנוע, או איך לעשות קולנוע אבל הם לא עושים קולנוע. רק אלה שלוקחים את עצמם בידיים ובבתי הספר לקולנוע יש את כל התנאים לעשות זאת: את הציוד, את הסטודנטים שיעזרו לך, שחקנים, מתנדבים הם אלה שבסוף יעבדו ויעשו סרטים ויהיו יוצרי קולנוע. בזמן הלימודים האלה הכרתי עוד ישראלים בעיר, ויום אחד הזמינו אותי למסיבת חנוכה. פתאום מישהו אומר לי, אתה רואה את זה? זה מנחם גולן. וואו, בשבילי הוא היה סלבריטי, איש שעושה קולנוע, הגדול מכולם, מנחם גולן, פה במסיבה. ניגשתי אליו הצגתי את עצמי והתחלנו לדבר. הוא סיפר לי שהוא ב פרה פרודקשן של סרט אמריקאי שהוא הולך לביים. לסרט קראו לפקה, סרט בכיכובו טוני קרטיס, סרט על המאפיה היהודית בניו יורק. שאלתי אותו: אני יכול לעבוד איתך? הוא ענה לי: כמה אתה רוצה?. אמרתי לו שאני לא רוצה כסף, רק רוצה הזדמנות לעבוד בסרט. הוא אמר לי טוב, תבוא מחר. כמובן, שלמחרת בבוקר הגעתי. מנחם גולן ביקש ממני להיכנס למשרד והציג אותי בפני מנהל ההפקה, קח אותו, תעבוד אתו, הוא אתנו בסרט. זה היה עוד בשלב בניית התפאורה, בנו קטע של העיר ניו יורק, אז הפכו אותי לכלבויניק, לעזור בכל מה שצריך. באנגלית קוראים לזה גו פור that( )go for this, go for כפי שסיפרתי לך קודם, מיד הבנתי שזה המקום בשבילי. כאן עושים קולנוע, זה קולנוע. עזבתי את כל העבודות, עזבתי את השרברבות ומעכשיו רק זה, זהו זה. כמובן, זאת כבר הייתה עבודה של 8 שעות, וקיבלתי אישור מיוחד מהקולג' להשתתף רק בשיעורים ולחזור לסט. כשהייתי בסט הרגשתי כמו עליסה בארץ הפלאות; הסתכלתי ימינה ושמאלה ולא הבנתי מה הולך שם. הכול דפק כמו מכונה, כולם היו מקצוענים. כשהתחיל היום הראשון של הצילומים, נהייתי באמת ה גו פור מביא הקפה. מסביבי היו שחקנים כמו טוני קרטיס, מצלמות, מאה אנשים, מכוניות, תלבושות, וואו. ואז מתחיל שלב הצילומים שהתמשכו 12 שעות ביום ואחריהן היו כל הגדולים והחשובים מתכנסים בחדר לראות את הראשס. ואני יושב כל יום בפינה של החדר ורואה איתם את הראשס. כמובן בימים ההם היו מצלמים על פילם, מסנכרנים, רואים מה צילמו יום אחד לפני. זהו, אני הייתי אתם יום ולילה, בימי העבודה, בסופי שבוע, כל מה שהם עשו גם אני עשיתי, מה שאפשר, איפה שאפשר להכניס את האף, הכנסתי את האף שלי. בתום הצילומים נשארתי לעבוד כשליח במשרד של מנחם גולן ויורם גלובוס, בחברה הקטנה שלהם, לפני שרכשו את קאנון, שנקראה AmeriEuro Pictures.Corp היה צריך מישהו שיביא וייקח דברים, בעיקר תסריטים. מכיוון שהייתי מאוד זול, נשארתי לעבוד בחברה. היה לי אופנוע בימים ההם, והסידור היה טוב. שילמו לי משכורת קטנה, אבל הייתה לי גמישות, יכולת גם ללמוד וגם לעבוד. לאן שמנחם גולן הלך הלכתי גם אני, לראות קטעים ערוכים, לראות אותם

94 186 "נידונתי להיות מספר סיפורים" - ראיון עם סם )שמוליק( פירסטנברג ארז פרי 187 ערוכים מחדש. בינתיים למדתי, גם באופן מעשי. הסתובבתי חופשי בפרמאונט, ביוניברסל, בקולומביה כי הייתי צריך להביא תסריטים לכל מקום ולקחת. אז הסתובבתי והרגשתי: אני בהוליווד. הייתי נכנס לאולפני צילום, ראיתי איך מצלמים מערבונים, הייתי מבלה שעה שעתיים באולפן, ואז עולה חזרה על האופנוע וחוזר למשרד. היה לי היתר להסתובב באולפנים הגדולים, בבמות הגדולות, לראות איך מצלמים סרטים גדולים. נהניתי מאוד. א: מתי עשית את קפיצת הדרך הראשונה שלך בתחום הקולנוע? ס: ב 1975, בסרט יהלומים. מנחם גולן החליט לעשות בארץ סרט בינלאומי שנקרא יהלומים עם השחקן האנגלי רוברט שואו. הייתי באמצע הלימודים והתחננתי לפני מנחם שייקח אותי איתו כעוזר הבמאי שלו. הוא הסכים שאהיה עוזר שני עוזר של עוזר הבמאי הראשון, ציון חן. היה הרבה מתח בצילומי הסרט הזה, שהיה עתיר תקציב, עם שעות צילום רבות והרבה ניצבים. רוברט שואו, כוכב גדול, נהג כ פרימדונה, פעם הופיע לסט, ופעם נעדר. לאחר כשישה שבועות של צילומים, התפתח ריב בין מנחם גולן לבין ציון חן, וציון עזב בכעס. מנחם פנה אליי ואמר: אתה עכשיו עוזר במאי, תנהל את הסט. כך הפכתי בן רגע להיות עוזר הבמאי של הסרט. במובנים של סרט אמריקאי, התפקיד של עוזר במאי, זה לנהל את הסט, שלא כמו בסרט אירופאי. הוא זה שמריץ סט. א: ואיך הסתדרת עם השבוע האחרון של ההפקה? ס: כבר הייתי על מספיק סטים לפני כן. זה לא היה הסרט הראשון שלי. כמו כן, באתי מרקע של קולנוע אמריקאי, וידעתי קצת איך מתנהל סט באמריקה, איך צריך לטפל בשחקנים כמו שלי ווינטרס, אחת מכוכבות הסרט, כמו רוברט שואו. לישראלים היה יותר קשה כי הם לא הכירו איך מתנהל סט אמריקאי. לא הכירו את השקט והסדר. כאן התחילה תקופה שבה עבדתי הרבה כעוזר במאי, בעיקר בארץ בסרטי בורקס רבים. משפחת צנעני, חמש מאות אלף שחור, בוא נפוצץ מיליון ועוד. עשיתי את זה קרוב ל 4 שנים. אחד הסרטים הגדולים שעבדתי בו היה מבצע יונתן, סרט גדול, שהכניס כסף רב. תוך כדי עבודתי בארץ, בעזרת הקשרים שיצרתי בענף ובמימון עצמי, כתבתי וביימתי גם סרט קצר באורך של שלושים דקות בשם סימפטיה בשביל כלב לפי סיפור של יגאל לב. זה היה סרט קצר ומלנכולי על יחסי הנאמנות בין ניצול שואה מתבגר לכלבו. לאחר כארבע שנים הרגשתי שמיציתי את סרטי הבורקס ונמאס לי להיות עוזר במאי ואז החלטתי לחזור לארצות הברית ללמוד תואר שני. א: איך זה לחזור ללמוד אחרי הפסקה של כמה שנים? ס: אני חושב שללמוד קולנוע זה דבר טוב. אמנם אפשר לצאת קולנוען גדול גם בלי ללמוד בכלל, אבל כשאתה לומד בצורה מסודרת, אתה מבין שלקולנוע יש מתודיקה, יש היסטוריה, יש מבנה ללימודי קולנוע, זה לא רק לצלם ולעשות סרטים. א: סרט הגמר שלך בתואר השני היה פיצ'ר בשם,ONE MORE CHANCE דרמה חברתית על אסיר משוחרר, שגם הוצג בפסטיבל קאן. ספר לי עליו. ס: גם כאן יש סיפור מעניין. למדתי תואר שני באוניברסיטת Loyola-Marymount.University Los-Angeles סרט הגמר לתואר שני שם הוא בדרך כלל סרט באורך של 30 דקות. אבל כרגיל אמרתי לעצמי אם יש ציוד, יש מחלקה, אעשה סרט של תשעים דקות. זאת הייתה תמיד הגישה שלי: לנצל את המערכת עד תום. כתבתי תסריט ואז שכנעתי את הנהלת המחלקה להפוך את הפרויקט שלנו לקורס במערך השעורים ושהתלמידים המשתתפים בו יקבלו קרדיט, וכך היה. במהלך הלימודים תמיד הסתכלתי על במאים כמו סטיבן שפילברג, שהתחיל לביים כבר בגיל עשרים וחמש. גם אני רציתי לעשות פיצ'ר לפני גיל שלושים. א: כמה זמן לקח לך לסיים את הסרט? ס: יכולנו לצלם רק בסופי שבוע, כי אנשים לא היו פנויים בזמן אחר, ולכן זה נמשך כשנה וחצי. הייתה גם בעיית מימון, כי הציוד והמשאבים שהאוניברסיטה נותנת הם מוגבלים. לקחנו, אני וצוות ההפקה הסטודנטיאלי שעבד איתי על הסרט, הלוואות סטודנטים. אבל באיזשהו שלב נגמר לנו הכסף. ואז גיליתי שמעבדת פיתוח מחייבת אותך רק כשמוציאים את העותק, לכן בשנה האחרונה לצילומים רק צילמנו ופיתחנו, צילמנו ופיתחנו, אבל לא הוצאנו את העותקים כך אף פעם לא ראינו מה צילמנו. א: זאת אומרת, לא ראיתם ראשס? ס: לא ראינו כלום. אם היינו רואים היינו צריכים לשלם ולא היה לנו כסף. א: כלומר אתה לא יכול לסיים את הסרט שלך?

95 188 "נידונתי להיות מספר סיפורים" - ראיון עם סם )שמוליק( פירסטנברג ארז פרי 189 ס: כן הייתי תקוע. וראה זה פלא באותו זמן, מנחם גולן ויורם גלובוס, קנו חברת הפקה כושלת בשם קאנון, שהתמחתה עד אז בסרטים ארוטיים, והעבירו אותה ללוס אנג'לס. החלטתי שאני הולך עם החומר שהיה לי, חצי שעה של סרט, למנחם בכדי לעניין אותו. מנחם התרשם מהחומר וראה שיש בו פוטנציאל. הוא הציע לשלם למעבדה ולשחרר את כל החומרים ששלחנו ועדיין לא שולמו. התחלנו לעבוד במשרדים הקטנים שלהם בשדרות סאנסט. כשהתחלתי לערוך את הסרט הבנו שיש צורך בעוד צילומים וקאנון הסכימו לממן גם את זה. בסופו של דבר הסרט הוקרן בפסטיבל קאן ובמספר פסטיבלים ברחבי העולם, לרבות פסטיבל לוקרנו, פסטיבל הקולנוע בשיקגו ואחרים. א: ומה אחר כך? ס: במהלך השנתיים בהם עבדתי על הסרט, מנחם ויורם עבדו על הסרט הראשון שלהם. הסרט נקרא Enter the Ninja והוא צולם בפיליפינים. א: אני חייב לעצור אותך בנקודה הזו ולשאול איך מנחם גולן גילה את העולם הזה של הנינג'ה? ס: אתה יודע בהוליווד זה קורה הרבה שמישהו נכנס עם רעיון; אנשים ורעיונות מסתובבים כל הזמן בהוליווד. יום אחד הופיע במשרד בחור שנקרא מייק סטון, אלוף קרטה, שהיה גם המאמן האישי של אלביס פרסלי ושהיה מיודד עם ברוס לי, שעשה אז את סרטי הקונג פו. הוא סיפר למנחם שיש ביפן משהו יותר מעניין מהקונג פו. זה נקרא נינג'ה. הוא תיאר למנחם את הסמרטוטים השחורים, את כל התחפושת. למנחם גולן יש תכונה שהוא נדלק כשהוא רואה את הפוטנציאל, כשהוא מזהה אפשרות להצלחה מסחרית. א: ובעקבות זה הוא עושה את?Enter the Ninja ס: כן. הם מחליטים לצלם את הסרט בפיליפינים. במהלך ההסרטה מנחם לא היה מרוצה מהבמאי והתחיל לביים את הסרט בעצמו. גם ממייק סטון, שהיה אמור לגלם את גיבור הסרט הוא לא היה מרוצה והחליף אותו בשחקן האיטלקי פרנקו נרו. הסרט יצא לאקרנים וזכה להכרה מסוימת. קאנון רצו לעשות מיד סרט המשך בשם נקמת הנינג'ה. למנחם לא היה חשק לביים שוב והוא החליט לחפש במאי. באותה תקופה הסתובבתי במסדרונות של קאנון ויום אחד לכדתי את מבטו במשרד והוא סינן לעברי: אתה יכול לעשות סרט אקשן?. עניתי אוטומטית שכן. תגובתו הייתה מאוד קצרה: הנה זה התסריט... א: איך התחלת לעבוד על נקמת הנינג'ה? ס: חוץ מהסרטים של קורווסאווה לא ראיתי ולא הכרתי את הקולנוע של אומנויות הלחימה שנוצר בהונג קונג. הכוכב שליהקנו לסרט, שו קוסוגי, שהיה רב אומן רציני מאד באומנויות לחימה, המליץ לי באיזה סרטים לצפות, וכך הצלחתי להיכנס לתוך העולם הזה. בשלב הראשון התחלתי לייצר סטורי בורד, ואז הבנתי משהו מהותי: הסרט חייב להיות שונה מהסרטים ההונג קונגיים המסורתיים, שבהם האקשן הוא עצום, מראות לחימה בלי סוף. אינסטינקטיבית הבנתי שהדרך הנכונה לעשות את זה היא לשלב חצי דרמה וחצי מכות ואקשן. כמו כן הבנתי שאם נעשה אקשן של אומנויות לחימה כמו בסרטים ההונג קונגיים, לא נגיע לקהל מערבי. כלומר, זה צריך להיות סרט בסגנון ג'יימס בונד, אבל שיש בו נינג'ה. הסיפור של הנינג'ה ישולב באקשן מהסוג של ג'יימס בונד. כמו סרט אקשן מערבי, אבל נינג'ה במקום מכוניות ואקדחים. כמובן ששו קוסוגי כרב אומן נטה לטוהר של אומנויות הלחימה ורצה שזה יישאר קרוב למסורת של הסרטים ההונג קונגיים. אבל אני החלטתי שזה לא יהיה בכיוון הזה ומשכתי לכיוון שלי. הסרט בסופו של דבר הוא אמנם שילוב של השניים. א: לא פחדת לעשות סרט ראשון בתעשייה בתחום שאתה לא בקיא בו מספיק? ס: לא. למען האמת זה לא משהו שחושבים עליו. אתה בתוך העשייה ורוצה מאוד להצליח. דרך אגב, אחת הדרכים להשתלט על החששות בסרט אקשן זה לעשות סטורי בורד כמה שיותר מפורט. כמו כן, סוכם שאת הכוריאוגרפיה של הקרבות יעשה שו קוסוגי, הוא יעמיד אותם. לקחנו גם כוריאוגרף לכפילים בסרט. כלומר, עבדו אתי בסרט עוד שני כוריאוגרפים ולא הייתי צריך להתעסק בקרבות. עבדתי יחד אתם על הסטורי בורד, ובמהלך העבודה הבנתי, שוב פעם באינסטינקט, שכל סצנת אקשן צריכה בעצמה לספר סיפור. זה צריך להיות סיפור עם התחלה, אמצע וסוף. סתם שני אנשים שירביצו מכות אחד לשני וזה ייגמר כשאחד מהם נופל אין בזה עניין. כלומר כל סצנה צריכה להיות סיפור קטן בפני עצמו, ולהתנהג כמו כל סצנה דרמתית, עם עליות ומורדות, עם שיאים ועומקים זה סיפור קטן. הגיבור בסכנה הוא צריך לצאת מהסכנה. א: זה לא מסובך לפרק את כל הסיפור הזה לשוטים? ס: סרט אקשן בנוי מברגים קטנים: הגלגל מסתובב על הכביש, היד מעבירה מהלך,

96 190 "נידונתי להיות מספר סיפורים" - ראיון עם סם )שמוליק( פירסטנברג ארז פרי 191 הרגל שוברת זכוכית, לונג שוט, אדם נכנס דרך זכוכית. כך בונים אקשן, מהרבה ברגים קטנים. סצנת אקשן של דקה יכול להיות שלוש מאות, ארבע מאות שוטים. א: האם יש בכלל מקום לאלתור על הסט בסרט אקשן? ס: כן ולא. בסצנה דרמטית עם שניים, שלושה, ארבעה שחקנים אפשר על המקום לשנות רפליקות, לשנות את התסריט, אפשר לאלתר. לעומת זאת, סצנה של אקשן קשורה בכל כך הרבה דברים טכניים ובכל כך הרבה אנשים: הלוחמים, המשתתפים, הכפילים שלהם, המכוניות, מכוניות חלופיות למקרה שמשהו יקרה, אקדחים כאלה וכאלה, מכונות ירייה וכדומה. אם הכול לא מוכן מראש, אתה מיד רואה את זה בצילומים. זאת אומרת שסצנת אקשן צריכה להיות מוכנה מראש בצורה מושלמת כדי שהעבודה תצליח, אין אפשרות לאלתר. א: האם אתה מצליח ליהנות על הסט? ס: אני מאד נהנה. שוב פעם אנחנו חוזרים לעניין של לספר סיפור. התפקיד שלי הוא לספר סיפור, ואני עכשיו בונה אותו, בונה את האלמנטים: מכניס את האות הזאת ואת המילה הזאת וכן הלאה. בקולנוע הבמאי הוא היחיד שיודע איך כל זה אמור לעבוד בחדר העריכה. לכל האנשים על הסט יש רק עניין אחד: לצלם את הסצנה הספציפית. הם לא יגיעו לחדר עריכה. רק הבמאי, הוא היחיד שיגיע בסוף לחדר עריכה ויגרום לכך, שכל הקטעים, כל הפרגמנטים יתחברו אחד לשני. אני מאוד נהנה בזמן העשייה. א: כמה חשוב לך בתוך סרט האקשן המהלכים הדרמטיים של הגיבורים? ס: בלי מהלכים דרמטיים לאף אחד לא אכפת מהגיבור. אם אתה לא מזדהה איתו ואתה לא מפחד שהוא לא יצליח בסוף, כל האקשן שאתה עובד עליו הוא לחינם. אני ראיתי סרטים כאלה. אתה רואה עוד סצנת אקשן ועוד סצנת אקשן, ולא אכפת לך מכלום הצופה לא מזדהה רגשית עם הגיבור, לא חשוב לו שהוא ינצח. אמנם בגלל שעובדים בתקציב נמוך, אין לנו את הנוחות הזאת להשקיע ימים ושעות על דרמה באותה מידה שאנחנו משקיעים בסצנות של פעולה. לכן, לפעמים במאים מעגלים פינות פה ושם. אבל זה לא צריך לקרות. אני משתדל לתת אותו מעמד ואותה כמות משאבים גם לחלק הדרמטי וגם לחלק של האקשן. א: איך התקבל נקמת הנינג'ה כשיצא לאקרנים? ס: זו הייתה הצלחה עצומה בשביל סרט קטן. הציגו את זה מיד בארבע מאות חמש מאות בתי קולנוע. בתקופה ההיא זה היה הרבה, בשביל סרט בתקציב נמוך זו הפצה רחבה. בשבועות הראשונים הסרט היה בעשירייה הפותחת, בשביל סרט קטן זה משהו עצום. א: איך הרגשת עם זה? ס: לא הרבה. הייתי כל כך נאיבי, לא היה לי מושג איך הוליווד עובדת. א: איך נולדו סרטי הברייקדאנס המפורסמים של קאנון? ס: כמו שמנחם גולן נדלק על הנינג'ה, כך מישהו נכנס אליו למשרד והדליק אותו על הברייקדאנס. את הסרט הראשון בסדרת הברייקדנאס ביים יואל זילברג, והסרט הפך ללהיט מפתיע. כמובן שבקאנון רצו מיד ליצור סרט המשך וגם כאן שוב פנו אליי. מנחם שאל אותי אתה יכול לעשות ריקודים? עניתי לו: מה ריקודים? אקשן וריקודים זה אותו דבר! ואז הוא אמר לי: יאלה, לך תעשה, אתה תביים. א: האם הסרט נעשה באותו קנה מידה תקציבי כמו נקמת הנינג'ה? ס: התקציב היה גדול יותר באופן די משמעותי, כחמישה וחצי מיליון דולר, שהיום הם כמו חמישה עשר מיליון. בקאנון רצו שיצא סרט טוב, לא להתקמצן, לעשות סרט גדול. צילמנו שישה שבועות, היה כוריאוגרף, היה אחראי על המוסיקה, חברת תקליטים גדולה הייתה מעורבת בפרויקט כבר מההתחלה. היו גם ארבעה, חמישה עוזרי במאי. זהו סרט די גדול מבחינת המורכבות שלו. יש שם סצנה אחת עם שלושת אלפים ניצבים. א: כשאני מסתכל על ברייקדאנס 2, אני ממש רואה אלמנטים מסרטי הבורקס בתוכו. איך אתה מסביר את זה? ס: זה נכון. אל תשכח שגם אני וגם מנחם באנו מסרטי הבורקס. יש בסרט סצנה שמנחם כתב בעצמו הסצנה שהילדים מגיעים לארוחת ערב והגיבור נותן לחתול ולכלב את האוכל שלו. זו סצנה זהה לסצנה מתוך קזבלן כשיורם גאון מגיע לאכול בבית של האשכנזים. כל הסצנה הזאת לקוחה מקזבלן. א: מנחם בכוונה עשה לה שם אזכור? ס: כן. כמובן, הוא עבד אתנו על התסריט. בסרטי הנינג'ה מנחם גולן ויורם גלובוס לא היו מפיקים נודניקים, נתנו לי לעשות מה שרציתי, מרביתם גם לא צולמו בלוס אנג'לס אלא רחוק מעיניהם, אבל בסרט הזה שצולם כאמור בלוס אנג'לס מנחם היה מאד מעורב בסרט. אחת הבנות שלו הייתה אז בדיוק בגיל הנעורים והסרט כוון מראש אל בני גילה. אל תשכח גם שמנחם אוהב סרטים מוסיקאליים.

97 192 "נידונתי להיות מספר סיפורים" - ראיון עם סם )שמוליק( פירסטנברג ארז פרי 193 א: איך היו התגובות לסרט כאשר יצא לאקרנים? ס: גם כאן יש סיפור מאוד מיוחד שקשור ביציאת הסרט לאקרנים. הסרט הופץ על ידי חברת ההפצה המשומנת טרייסטאר. הם תכננו שזה יהיה הסרט השני בחשיבותו בקיץ הראשון באותו קיץ היה אמור להיות סרט שנקרא סופרגירל. שיצא למסכים שבוע לפני ברייקדאנס 2 בהפצה גדולה מאוד של 1100 בתי קולנוע. אחרי שלושה ימים הסתבר לטרייסטאר שסופרגירל הוא כשלון מהדהד. אנשים לא באים לבתי קולנוע. הם עשו אחת ועוד אחת והחליטו מיד להדפיס אלף ומאה עותקים של ברייקדאנס 2 ולהחליף בין הסרטים באותם אלף ומאה בתי קולנוע. כך עושים בהוליווד עסקים. מהר מאוד הסתבר שזו הייתה הצלחה אדירה. הילדים, השתגעו על הסרט הזה, זה סרט של נוער, של בנים ובנות. בקיץ הזה כולם רקדו ברייקדאנס. א: איך לא ניצלת את ההצלחה ועברת לביים באולפנים הגדולים? ס: בימים ההם, בשנות השמונים, מהלך כזה היה מסוכן. באולפנים בימים ההם היו מפתחים כמאה תסריטים בשנה, שמתוכם רק עשרים היו מצולמים. בשיטה הזאת רק מקצת מהבמאים היו מביימים, והשאר המשיכו לעבוד בפיתוח סרטים חדשים בתקווה שגם ההצעות שלהם יעברו לשלב ההפקה. אני החלטתי לא להיכנס למערכת הזאת. ידעתי שאם אני נשאר עם מנחם ויורם, כל שנה אעשה סרט ואילו באולפנים אפשר להיתקע ולא לעשות סרט גם שמונה שנים. א: מה היה הפרויקט הבא אחרי ברייקדאנס 2? ס: בקאנון החליטו לחזור שוב לנינג'ה. מנחם גולן חשב אז שהנינג'ה צריך להפוך להיות אמריקאי. הוא רצה כך לכבוש את השוק האמריקאי וביקש ממני לעבוד על תסריט לסרט כזה. עבדנו על זה שלושה ישראלים: אני, גדעון אמיר ואבי קליינברגר. מצאנו סופר אמריקאי והתחלנו לעבוד אתו מאפס. בהדרגה התחיל להיבנות הסיפור. היינו חייבים לצלם בפיליפינים בגלל שיקולי תקציב, לכן הסיפור הפך לסיפור על חייל אמריקאי שמשרת בבסיס בפיליפינים. הרעיון המרכזי היה לבנות סיפור סביב אנטי גיבור, מעין ג'יימס דין כזה, שלא רוצה להיות מעורב באקשן, אבל תמיד נאלץ להיגרר אליו. א: מייקל דודיקוף, גיבור הסרט, מאד דומה לג'יימס דין. ס: הוא מעין גיבור של מרד הנעורים, זה סוג הגיבור שחיפשנו. בשלב הליהוק ראינו ארבע מאות שחקנים וביניהם היה גם מייקל דודיקוף. א: האם היה לו ניסיון באומנויות לחימה? ס: לא! אבל הוא שיקר לנו. ברגע שהוא נכנס הבנו שזה הבחור שאנחנו מחפשים, זה הבחור שעליו כתבנו את הסיפור. הייתה לו כריזמה כובשת, הוא היה מאד אתלטי ומאד ספורטיבי ולמד את תנועות הלחימה מהר מאוד. א: אתם יוצאים לצלם את הסרט בפיליפינים? ס: כן, השיקול לצלם בפיליפינים היה כלכלי. מאד זול לצלם שם. השיקול הכלכלי הוא מכריע שכן היינו צריכים לצלם עם שלוש יחידות צילום נפרדות, יחידה שמצלמת את הסרט המרכזי, יחידה שמצלמת את הסרט המשני, ויחידה שמצלמת בג'ונגל, בלי שחקנים. צילמנו בין שמונה לתשעה שבועות. זו הפקה גדולה מאוד, אבל חסכנו המון כסף בגלל שצילמנו בפיליפינים. לדוגמה, יש בסרט סצנת קרב גדולה, שצולמה במשך שבועיים; זוהי סצנה מאד מורכבת עם הרבה פיצוצים וירי מסיבי. בסרט הסצנה אורכת רק כשבע דקות של אקשן אינטנסיבי. א: אני מרגיש שבנינג'ה אמריקאי הבאת למיצוי את כל מה שעשית עד לאותה נקודה בקולנוע. ס: נכון. המון דברים התחברו יחד בסרט הזה ואפשרו את הצלחתו. למעשה זה התחיל מהיום הראשון של הצילומים. האנשים היו נכונים, הכוריאוגרף היה נכון והכימיה על הסט עבדה. הייתה הרגשה שהקסם קורה. א: יש הרגשה שבנינג'ה אמריקאי היה לך חופש הרבה יותר גדול מאשר בשאר הסרטים שעשית קודם. ס: היינו עצמאיים לגמרי בפיליפינים, רחוקים ממרכז העצבים בלוס אנג'לס. מנחם ויורם התעסקו בסרט אחר שלהם, שהתחיל להסתבך, והניחו לנו לנפשנו. יתר על כן, בדרך כלל צריך לעשות לסרטים השלמות, אבל קיבלנו הוראה מקאנון לצלם כמה שאנחנו רוצים. לא לחסוך בצילומים. צילמנו כול כך הרבה שלא היה צורך בהשלמות. א: איך מתקבל הסרט ביציאתו לאקרנים? ס: זה היה מטורף. הסרט הפך להצלחה בינלאומית אדירה. הוא היה במצעד שוברי הקופות מספר שבועות ברציפות. לא רק בארה ב, אלא גם במדינות כמו צרפת. זה היה תור הזהב של קאנון. א: עלילת נינג'ה אמריקאי היא מאוד ביקורתית כלפי ארצות הברית. זה סרט

98 194 "נידונתי להיות מספר סיפורים" - ראיון עם סם )שמוליק( פירסטנברג 195 על שחיתות בצבא, על הסאוב שבאימפריאליזם האמריקאי. האם הייתה לך כוונה למתוח ביקורת על מדיניות החוץ האמריקאית בתקופתו של רולנד רייגן? ס: זה פשוט סיפור טוב. אנטגוניסטים, פרוטגוניסטים, אנשים טובים אנשים רעים, לא הייתה כוונה למסר פוליטי חתרני. זה סיפור פשוט על בחור שהופך להיות גיבור. א: האם לא עניין אותך להעביר בסרטיך ביקורת פוליטית או חברתית כלשהי? ס: האמת שלא היה חשוב לי. הסרט היחידי שלי שהיה מאוד פוליטי וחברתי היה.RIVERBEND גם כאן יש סיפור די מדהים. בשנות השמונים פנה אלי מפיק מולטי מיליונר מטקסס, עם תסריט חריג ומעניין, שעסק בהפליה גזעית בדרום ארה ב בשנות השישים. העלילה עסקה במרד אזרחי של תושבים שחורים נגד פטרוניהם הלבנים, בעיירה גזענית קטנה באלבמה, בהנהגתו של קצין צבא שחור מקליפורניה, שחזר זה עתה מוויאטנם. זה סרט שונה ורדיקלי מאוד בתכניו. למרות שכמה חברות שקלו את האפשרות להפיצו הוא לא זכה להיות מוצג בבתי קולנוע, כנראה בגלל הנושא הרגיש. יש בו סצנה שבה משתלטים התושבים השחורים על שכניהם הלבנים, כולאים אותם בכנסייה, ומאיימים להוציאם להורג אם לא ייענו דרישותיהם. זוהי סצנה חזקה מאוד וחריגה בנוף הקולנועי של אותן השנים. המשקיע דרש שהסרט יצולם בדאלאס וסביבותיה. זאת הייתה הפקה שכל אנשי הצוות הטכני בה היו טקסנים לבנים, כל השחקנים היו שחורים דרומיים, היא צולמה בעיירות קטנות שחלק מתושביהן היו עדיין גזענים... באחת הסצנות צועדים מאות ניצבים שחורים ברחוב הראשי של העיירה, מראה מאוד נדיר בטקסס, ובמרכז עם רמקול ביד, מנצח על הכול, במאי ישראלי בעל מבטא זר. זה היה בהחלט מחזה סוריאליסטי מאוד... א: לאורך כל הריאיון אתה חוזר ואומר שאתה רוצה פשוט לספר סיפור טוב בצורה הטובה ביותר? ס: כן, בשבילי חשוב שאנשים ייכנסו למערה וישכחו למשך שעה וחצי שהם יושבים במערה. אמרתי לך, נידונתי לספר סיפורים. ארז פרי יוצר וחוקר קולנוע, מנהלו האמנותי של פסטיבל קולנוע דרום. לחתוך בבשר החי: פולחן הגוף בסרטי הנינג'ות של סם פירסטנברג איציק רוזן שתי דמויות שגופן מכוסה מכף רגל ועד ראש בבגד צמוד עשוי בד כהה, אוחזות כל אחת בחרב ארוכה ומבהיקה, עומדות אחת מול השנייה מוכנות לזנק אלי קרב. אלה הם כמובן צמד של לוחמי נינג'ה, אותם מתנקשים יפנים מסתוריים, אימתניים וקטלניים, המתכוננים לקראת רגע השיא בקרב החרבות ביניהם. הנינג'ות מתקרבות זו אל זו, צעד אחר צעד, גונבות חרש סנטימטר אחרי סנטימטר, כשעיניה של האחת אינן משות מהשנייה, ובאיטיות מחושבת מתקדמות לקראת הרגע הנכון להסתער קדימה. הרגע מגיע! שתי הדמויות מזנקות אחת לעבר השנייה, כל אחת כשלהב חרבה ממוקד לכיוון מרכז המסה של האחרת. תוך שבריר שנייה דמות אחת תישאר זקופה ומנצחת ודמות שנייה תתחיל להתנודד בתנוחת עמידה מעוותת עד שתקרוס סופית על האדמה, מתבוססת בדמה. זאת לא לפני שהנינג'ה המנצחת תשלוף את החרב הנעוצה בבטנה המפולחת של המפסידה, תוך כדי שהיא קורעת לחתיכות מדממות את קרביה, תשגר אותה לכיוון פניה, ותחתוך את המסכה מעל פניה של הנינג'ה המנוצחת, שתמוטט סופית על הקרקע.

99 196 לחתוך בבשר החי: פולחן הגוף בסרטי הנינג'ות של סם פירסטנברג איציק רוזן 197 סצנת הדו קרב האחרון כמו זאת, שמכונה בעגה האמריקאית פיינל שואו דאון ומאפיינת את רגעי השיא בכמה מסרטי הנינג'ות של הבמאי סם פירסטנברג, מהווה מין חתימת יד של אחד מיוצרי הקולנוע הישראלים הפוריים בתעשיית קולנוע ההוליוודית. מתחילת שנות השמונים ולמשך יותר מעשרים שנה, ביים סם פירסטנברג סרטי אקשן שונים ומגוונים בשולי התעשייה ההוליוודית. יש שיחשיבו את סרטיו כבעלי איכות הפקה מפוקפקת וכסובלים מבעיות לא מעטות, במיוחד מבחינת התסריט והמשחק, אך עם הצלחה אי אפשר להתווכח. הסרטים שפירסטנברג ביים, ובמיוחד סרטי הנינג'ות הפופולאריים, סיפקו הנאה למיליוני צופים ברחבי העולם, וזאת בזכות כישרונו לספר סיפור באופן מדויק, מרגש ומעורר הזדהות, ובזכות שליטתו המובהקת בשפה הקולנועית. אך מעבר לבידור הטהור שסרטים אלה מציעים, ניתן למצוא בהם רובד עמוק יותר, שמתמקד בגוף כמושא לפטישיזציה וייצוג קולנועי רדיקלי. השפה הוויזואלית והמבע הקולנועי בסרטיו של פירסטנברג, שגדל לאור אידיאות ציוניות המאדירות את פולחן הגוף כמו מיתוס הצבר ו יהדות השרירים של א.ד. גורדון, מציבים את הגוף במרכז העדשה. הקולנוע של פירסטנברג מתרכז בגוף כמקור של כוחניות אלימה וכמושא של כוחניות אלימה אף יותר. זאת דרך מבע קולנועי המבוסס על מיזנסצנות שמבטאות כוריאוגרפיה של אלימות מתוזמרת, שכאמור מתחילה בגוף ומסתיימת בגוף. הגוף, מושא הגלוריפיקציה הפטישיסטית של מצלמת הקולנוע של הבמאי הישראלי בסרטי הנינג'ות שלו )אך לא רק בהם(, הוא גם מרכז המטרה של החרב המושחזת, שבאה לשספו ולקרוע אותו לגזרים ברוב הוד והדר. סרטו של פירסטנברג נקמת הנינג'ה Ninja( )Revenge of the מ 1983, מתמקד בסיפורו הטרגי של צ'ו אוסאקי, מהגר יפני בארה ב, שמשפחתו כולה, על נשותיה, ילדיה וזקניה, נרצחה ע י קבוצה של נינג'ות אכזריות. בסצנת פתיחה ארוכה ומפורטת אנו חוזים בטביחתה של משפחתו. נשות המשפחה נדקרות למוות באלימות, זקניה משוספים ללא רחם. אפילו ילדי המשפחה, בצעד שהוא הפרה של טאבו בקולנוע ההוליוודי המסורתי, נשחטים מול מצלמתו של פירסטנברג. אין הוא מפחד להישיר את עדשתו למכת המוות ולהתמקד בדימוי מזעזע של ילד קטן שפניו מכוסות דם ממהלומת גרזן. אוסאקי שחוזר לביתו, חוזה בגוויותיהם של כל בני משפחתו מתבוססות בדמן ומגלה שרק בנו התינוק הוא הניצול היחידי מהטבח הנורא. תגובתו למראה המחריד אינה משאירה מקום לספק כי נקמה איומה ומשולחת רסן עוד לבטח תגיע. פירסטנברג מציג את כתישתם של בני משפחתו של אוסאקי ע י אותה קבוצת נינג'ות ברוטאלית בצורה ריאליסטית ומדויקת, וזאת בניגוד לקונוונציות הוליוודיות קלסיציסטיות באותם זמנים שנטו להימנע מ ללכת עד הסוף בדימויים גרפיים של הגוף העובר טראומה פיזית אלימה. כך, באמצעות דימויים אלימים ומדממים של גוף העובר התעללות וביתור, מבצעת מצלמתו של פירסטנברג פטישיזציה אלימה בגוף האנושי. דימויים של שיסוף וביתור הגוף האנושי היו עניין די נפוץ עוד הרבה לפני סרטי הנינג'ות של פירסטנברג. מספיק רק להציץ בסרטי האימה של שנות השבעים בקולנוע האמריקאי, אלו המכונים סרטי סלאשר films(,)slasher כדי להיתקל בדימויים מזעזעים לא פחות, ואולי אף יותר מאלו שבסרטי הנינג'ות, של התעללות בגוף האנושי המוצב תחת להב משונן. אך סרטי הנינג'ות של פיסרטנברג, שמאופיינים בסצנות קרב מהירות, אלימות, לפרקים גרפיות ובהחלט מדממות, מספקים כוריאוגרפיה של אלימות מסוג אחר: ייצוג ריאליסטי, ובה בעת מתוזמר היטב, של אסתטיקת הגוף המבותר, הכתוש והמדמם. סצנה נוספת בסרט נקמת הנינג'ה מספקת דוגמה מעניינת יותר: בסיקוונס מרדף ארוך אנו צופים באותו אוסאקי מנסה לנקום בקבוצת עבריינים אלימים שנמלטים ממנו, לאחר שניסיונותיהם לחסלו עלו בתוהו. בשלב מסוים בסיקוונס, אוסאקי נאחז בדלת האחורית של רכב מסחרי שבו נוהג בפראות אחד העבריינים סצנה שמהדהדת מיזנסצנות הוליוודיות נוסחתיות מוכרות ואפילו נדושות. אוסאקי נגרר על האספלט בכל רחבי העיר, כל פלג גופו התחתון נשרט, נחתך ונכתש מהאספלט המחוספס והוא מתכסה כולו בדם, פניו נחבלות ונחתכות בכמה מקומות וידיו נחרכות. הגוף האנושי עובר טראומות קשות בסרט זה של פירסטנברג. המבע הקולנועי אליו הבמאי נצמד מבסס איזו אסתטיקה אלימה ומכשפת, שקשה להוריד ממנה את המבט, ושמעניקה מין סיפוק מעורר אשמה לדחף קמאי לחזות בגוף האנושי שעובר התעללות ברוטאלית. דוגמה נוספת מסרטיו של פירסטנברג, אלימה פחות, שבה ניתן לראות כיצד האסתטיקה של פולחן הגוף מופיעה שוב ומהווה נקודת מגוז צורנית ונרטיבית היא ברייקדאנס 2. זה אמנם אינו סרט נינג'ות, שמראה טראומות אלימות ומדממות שעובר הגוף האנושי, אך המבע הקולנועי בסרט זה ממחיש כיצד השפה הקולנועית של פירסטנברג מבצעת בגוף האנושי פטישיזציה קולנועית. ברייקדאנס 2 נפתח בקולאז' דימויים ארוך של חלקי גופות צעירים, חטובים ומיוזעים, ברגעי ריקוד

100 198 לחתוך בבשר החי: פולחן הגוף בסרטי הנינג'ות של סם פירסטנברג איציק רוזן 199 ברייקדאנס כאלה ואחרים, בפריימים סגורים על איברים מרקדים המנותקים מהגוף כולו. סיקוונס זה מציג גוף אנושי, שעובר פרגמנטציה ומסגור ובכך מהווה מושא לאסתטיזציה, לחפצון )אובייקטיפיקציה( וכאמור לפטישיזציה. סגנון הצילום, עיצוב התלבושות החושפני והתפאורה הססגונית, כמו גם הנרטיב של ברייקדאנס 2 שעוסק בקבוצת רקדנים צעירים ונאים, מתמקדים בפולחן הגוף ובהפיכתו למושא האדרה של המצלמה. אסתטיקה זו, שכאמור מבטאת מבט פטישיסטי על הגוף האנושי, מלווה בעקביות את גוף יצירתו של פירסטנברג, ומגיעה לשיאה כשהיא משלבת תמות של עבר טראומטי והזדהות עם מוסר האחר' בסרטי הנינג'ה אמריקאי. ג'ו ארמסטרונג, הפרוטגוניסט המסתורי בשני סרטי הנינג'ה אמריקאי, מהווה מעין ניכוס כל אמריקאי של דמותו האקזוטית והמסתורית של אותו מתנקש יפני מיסטי וקטלני. ארמסטרונג, תכול עיניים ומצודד, שמעלה באוב מיתוסים של הקולנוע האמריקאי כמו ג'יימס דין, הוא הטמעה של דמותו הזרה והאקזוטית של הנינג'ה בגוף האמריקאי הלבן והמושלם. )פירסטנברג ציין כי הליהוק לתפקיד של ג'ו ארמסטרונג תבע ממנו לראיין שחקנים רבים ולבסוף בחר בדודיקוף בגלל אותה איכות ג'יימס דינית שטבועה בו(. בנקודות רבות במהלך נינג'ה אמריקאי מצלמתו של פירסטנברג מאדירה את הגוף הגברי. אקט זה מיושם בצורה בולטת באחת מסצנות הסרט, שבה ארמסטרונג מסתתר במעמקי הג'ונגל הפיליפיני עם פטרישיה, בתו של גנרל היקוק, המפקד האימתני שלו, אחרי שנמלטו לשם דרך הנהר. ארמסטרונג מציל את פטרישיה מעדת מורדים מקומית, המגובים בקבוצת נינג'ות אנטגוניסטיות, שניסתה לחטוף אותה. בעודם מייבשים את בגדיהם המצלמה, שמאמצת את מבטה התאב של פטרישיה, עוברת על פני גופו השרירי של ארמסטרונג, שמפגין מבוכה נוכח מבטה הפולשני, ומציגה אותו למעשה כאופטימום אנטומי, כאידיאל. כמו בסרטו ברייקדאנס 2, פירסטנברג מנחה את מצלמתו לבטא את הגלוריפיקציה של הגוף במסגרת הפתולוגיה של פולחן הגוף האופיינית לסרטיו. אך כאן יש לאותו פולחן גוף מטרה החורגת מפטישיזציה פשטנית. שכן אם בנקמת הנינג'ה, יצירתו הראשונה של פירסטנברג בתת ז'אנר זה, הושארה דמותה של הנינג'ה בגבולות מקורותיה האותנטיים, באמצעות התמקדות בפרוטגוניסט היפני וגופו הזר והאקזוטי, שני סרטי נינג'ה אמריקאי מחילים את אקזוטיקת המזרח על הגוף המערבי. בנינג'ה אמריקאי, עובר אותו נדבך מרכזי בתרבות האקזוטית הטמעה לתוך פרוטגוניסט כל אמריקאי והרואי, מייצגה של אמריקה הממסדית והעולם המערבי בכללותו. זאת באמצעות השילוב בין מבט פטישיסטי על הגוף הגברי המערבי לבין פרקטיקת הנינג'יטסו היפנית והמיסטיקה האוריינטליסטית המיוחסת לה. פולחן הגוף, אותו עיקרון נרטיבי אסתטי שניתן לזהות בסרטי הנינג'ות של פירסטנברג, מקבל בנינג'ה אמריקאי מהות נוספת: אם עד עתה הגוף האנושי בסרטיו של הבמאי עבר איזושהי דה הומניזציה, מתוקף היותו מוקד קרנבל האלימות המסחררת שסרטיו מציעים, נינג'ה אמריקאי משתמש בגוף כאובייקט דרכו מזרח ומערב הופכים אחד. לסיכום ניתן לומר כי יש כאלה שיראו בסרטי הנינג'ה של פירסטנברג קולנוע מסוג ב', שבא לספק בידור זול, מהיר ושטחי. אלה שירצו להתעמק קצת יותר אולי יגידו כי דמות כמו זו של הנינג'ה האמריקאי מהווה לא יותר מביטוי פשטני להלך הרוח הרב תרבותי שהתפתח בקולנוע ההוליוודי לאורך שנות השבעים והשמונים. אולם בחינה מעמיקה אף יותר של סרטיו של פירסטנברג מבהירה שיש בהם יותר מכך. הסרטים של הבמאי הישראלי אמריקאי שנסקרו כאן, עם דגש מיוחד על צמד סרטי נינג'ה אמריקאי שלו, מציגים שפה קולנועית העושה פטישיזציה של הגוף האנושי ומחפצנת אותו. ניתן להבין מאפיין זה בעיקר דרך בחינת המיזנסצנות בסרטים דלי אמצעים אלה, שמתרכזות בהצגת גופים מוצקים ואתלטיים שאיבריהם מבותרים, גפיהם נכתשות וקרביהם נחתכים. כל זאת בכוריאוגרפיה קרנבליסטית של קרבות מדממים ולהבים משוננים. דה ההומניזציה שעוברות הדמויות בסרטים, באמצעות מבע קולנועי מחפצן, מעניקה לצופה סיפוק נטול אשמה נוכח הדימויים המדממים. כל זאת הוא חלק מגישה קולנועית הבאה לבטא פרספקטיבה שמאדירה ומהללת את הגוף מחד, ושמה לעצמה מטרה להשמידו בדרך האלימה ביותר, ואולי גם המבדרת ביותר, מאידך. איציק רוזן תסריטאי ובמאי עצמאי וחוקר קולנוע. בעל תואר מוסמך בחקר קולנוע, טלוויזיה וניו מדיה אוניברסיטת תל אביב. בוגר החוג לקולנוע וטלוויזיה של המכללה האקדמית ספיר. מרצה לכתיבה תסריטאית, צילום קולנועי, ז'אנרים קולנועיים ותולדות הקולנוע ב קמרה אובסקורה ומרצה לתולדות המדיום הטלוויזיוני במחלקה לאומנויות המסך במכללה האקדמית ספיר.

101 200 ציון כהן 201 חרב נשלפת, קאט! הקולנוע של סם פירסטנברג ציון כהן שנצפו בבסיסים צבאיים, במסיבות ביתיות של מתבגרים, ושודרו ללא סוף גם בתחנות הכבלים הפירטיות, סיפקו שעה וחצי של בידור טהור, אסקפיסטי ומשחרר. מז'אנר האקשן התפתח בשנות השמונים תת ז'אנר סרטי אומנויות הלחימה. ניצניו נראו בעשור הקודם בסרטי ברוס לי ותלמידיו ובסדרות טלוויזיה כמו קונג פו. סרטים אלה פתחו צוהר אל מסורות הלחימה המזרחיות. גיבורי סרטים אלו לא הזדקקו לאקדחים אלא יכלו לנצח את יריביהם בידיים חשופות או בנשק קר אך מתוחכם. יחד עם האקזוטיקה של המזרח וסודותיו, נחשפו בסרטים האלו לוחמים יפנים אכזריים, חסרי פנים, מיומנים בשיטות רצח, לבושים שחור או אדום, שזכו לפופולריות עצומה לוחמי הנינג'ה. סם פירסטנברג היה ממבשרי הז'אנר וממנסחיו. בשורה של סרטי נינג'ה ואומנויות לחימה, שזכו להצלחה קופתית וביתית גם יחד, טבע את חותמו הייחודי בז'אנר. תוך רגישות למגמות עולמיות בין תרבותיות, שהחלו לתת אותותיהם בשנות השמונים. באמצע שנות ה 80 גבר בארץ הצמא לבידור ביתי ועלה על ההיצע הדל שסיפקה הטלוויזיה הישראלית. לא הוקרנו בה סרטי אקשן ולעתים רחוקות ניתן היה לקלוט סרטים כאלה רק בשידורי תחנות הטלוויזיה של ירדן ולבנון. כתוצאה מכך נפתחו הרבה ספריות וידיאו שכונתיות ופרחו, תחנות כבלים פירטיות צצו כפטריות אחרי הגשם, וכמעט בכל בית התווסף לצד מקלט הטלוויזיה מכשיר וידיאו )בד כ מתוצרת יפנית(. צורת בילוי חדשה קרמה עור וגידים צפייה בסרטים בסלון הבית. באותו זמן בהוליווד, רכשו שני בני הדודים הטבריינים, מנחם גולן ויורם גלובוס, את חברת ההפקה הקטנה CANNON והתחילו לנפק להיטי אקשן שזכו להצלחה קופתית בבתי הקולנוע, אך גם גרפו רווחים מהפצה בשוק הווידיאו הביתי. זו הייתה שעתו הגדולה של ז'אנר האקשן. לצד כוכבי עבר שזכו לעדנה מחודשת, כמו צ'רלס ברונסון ולי מרווין, קם דור של שרירנים המפליאים באגרופיהם, כמו צ'אק נוריס, ז'אן קלוד ואן דאם וסטיבן סיגל. CANNON התמחתה בז'אנר זה, וחקקה לנצח את דמויותיהם ושריריהם המסוקסים בראשם של המוני צופים נלהבים. הסרטים, נינג'ות, הן בכל מקום הנינג'ה חוצה את הקווים סרטו הראשון של סם )שמואל( פירסטנברג, נקמת הנינג'ה )1983( היה סרטו הראשון בCANNON וראשית דרכו ופעילותו בז'אנר אומנויות הלחימה בכלל ובסרטי הנינג'ה בפרט. הסרט, שהוא חלק שני בטרילוגיה )פירסטנברג ביים גם את החלק השלישי(, מושפע מסרטי נינג'ה יפניים מוקדמים ומאופיין באלימות גרפית קשה, שכוללת רצח ילדים ונשים. גיבור הסרט, צ'ו, לוחם נינג'ה, עוקר מיפן לארה ב עם בנו ואמו לאחר שמשפחתם נטבחת ע י קבוצת נינג'ה יריבה. בתמיכתו של ידידו האמריקני בריידן, הוא מתחיל חיים חדשים כא ומן, שמייצר בובות מסורתיות יפניות. אלא שבריידן סוחר האמנות גם מתגלה כסוחר סמים בקנה מידה בינלאומי. והוא מנצל את צ'ו ומסבך אותו עם המאפיה המקומית. בריידן, שבקיא ברזי הנינג'ה, משתמש בהם בחיסול יריביו המקומיים, בעוד שצ'ו, כלוחם נינג'ה מסורתי בוחר להשתמש בכוחותיו רק בכדי להגן על משפחתו מחוסר ברירה. סנונית ראשונה זו של פירסטנברג בז'אנר, מכילה אלמנטים ומוטיבים שיופיעו ביצירותיו הבאות. בסרט הגיבור היפני משווק את תרבותו ומרכולתו )הבובות( לציבור האמריקני ומנחיל את המסורת המשפחתית )רזי הנינג'ה( לבנו הגדל כילד אמריקני. גם בריידן, האנטגוניסט, חי, נושם וצורך את התרבות היפנית, אך לחובתו ייאמר שהוא משתמש בה לרעה כדי לצבור כוח. בניגוד ללוחם נינג'ה אמיתי כמו צ'ו, שעוטה ברדס נינג'ה מסורתי, בריידן עוטה מסיכה מעל

102 202 חרב נשלפת, קאט! - הקולנוע של סם פירסנטברג ציון כהן 203 ברדס הנינג'ה השחור שלו, שמשווה לו מראה של דמות מסרט אימה. בקרב הסופי כאשר צ'ו נלחם מול בריידן עוטה המסיכה, אנו חוזים במפגן מרשים של אומנות לחימה, ארסנל עשיר של כלי נשק קרים ומיומנות עוצרת נשימה. זהו קרב בין שני לוחמים מרקעים שונים, שמאומנים בתורת לחימה עתיקת יומין זהה. המתח הבין תרבותי טומן בחובו הערצה והשתאות לנוכח הכוח היפני הלא ברור והמסתורי, אך גם פחד ואימה מפניו. ההפריה התרבותית בין יפן לארה ב, בין מזרח ומערב, יוצרת מוטציה בדמות נינג'ה בלונדיני עם עיניים בהירות. מעין פרי אסור, שמנוגד לעקרונות הבסיסיים של כתות הנינג'ה הסגורות. זהו אלמנט מרתק בשיח הבין תרבותי. הנינג'ה חסרת הפנים, היעילה, הקטלנית והאכזרית היא בבואה של התרבות היפנית, ההישגית בעיני המערב. אבל היא גם דימוי ויזואלי לפחד הקמאי ממנה. בשנות השמונים, החלו תאגידים וחברות יפניות, בעיקר בתחום הרכב והאלקטרוניקה, לתפוס את מקומן של התעשיות המסורתיות האמריקניות, כשהן מציעות מוצרים פשוטים וזולים יותר, אך יעילים הרבה יותר. הפגיעה העיקרית הייתה בתחום הרכב פאר התעשייה האמריקנית. הנינג'ה מסמלת את אותה פגיעה שספגה הכלכלה האמריקנית. בסרטיו של פירסטנברג ניתן להבחין בהלך הרוח הזה. הנינג'ה, בעלת משמעת ומסורת נוקשים עלולה להוות איום אמיתי, אך ניתן ללמוד מדרך חייה ולהפנים את שיטותיה במטרה להיחלץ ממשברים כאלה ואחרים. עם התפתחות דמותה בסרטים היא הופכת לכלי שרת לגיטימי של כוחות הטוב. ההפריה התרבותית עומדת במרכזו של סרטו הבא של פירסטנברג, העונה לשם, שהוא מעין אוקסימורון, נינג'ה אמריקאי. אם בנקמת הנינג'ה הגיבור צ'ו, נינג'ה אמיתי יפני, משמר את מסורתו ונלחם נגד גרסת נינג'ה מערבית, הרי שבנינג'ה אמריקאי )1985( הגיבור, ג'ו ארמסטרונג, חייל מתבודד, ללא עבר ברור, הוא חניך מערבי לגיטימי של אומנות הנינג'ה. הסרט נפתח במתקפה על שיירה צבאית אמריקנית במדינה עלומת שם באסיה. החיילים מותקפים תחילה ע י שודדים חמושים, ג'ו מתערב רק כאשר בתו של מפקדו נמצאת בסכנה, והוא מצליח, יחד עם שאר החיילים, להוביל את המגננה, לנטרל את התוקפים ולחלץ את בת המפקד ללא פגע. מיד מופיעים לוחמי נינג'ה הטובחים בחיילים. מנהיגם, לוחם נינג'ה שסרח, מזהה את ג'ו כלוחם נינג'ה על פי סגנון הלוחמה שלו. את דמותו של ג'ו מגלם מייקל דודיקוף, שנראה כמו בן דמותו של ג'יימס דין נער פוסטר אמריקני בלונדיני. דמותו היא דמות שנלקחה היישר מהמערבונים: זאב בודד שלא מכביר במילים, יודע לפעול נכון כשצריך ובעל אינסטינקטים חדים. ג'ו נאלץ להתמודד עם דחייה חברתית שכן חבריו ליחידה ומפקדיו מאשימים אותו במות החיילים, ורק כאשר הוא מוכיח את יכולותיו בקרב ראווה מול המש ק שלו, ג'קסון )סטיב ג'יימס(, הוא זוכה לאמונו ובחברותו לדרך. יש ביניהם חוט מקשר, ג'קסון הוא מדריך אומנויות לחימה בבסיס, ומכאן השניים הופכים לבעלי ברית )וישתפו פעולה בשני סרטים נוספים(. עברו של ג'ו נחשף בפלאשבקים שלו מילדותו. ג'ו נמצא בינקותו ע י שיניוקי, חייל יפני שחי באי עוד מימי מלחמת העולם השנייה, והוא לימד אותו את רזי הנינג'ה. פיצוץ שהתרחש באי פגע בג'ו והפריד ביניהם. ג'ו הפצוע הועבר למשפחה אומנת בארה ב, התדרדר לפשע ולבסוף מצא את עצמו מוצב כחייל באי בו גדל. סיפור קלסי של נער אסופי, שסוגר מעגל עם עברו ומשלים את ייעודו בתור נינג'ה אמיתי. שיניוקי, המאסטר שמתאחד אתו, מעניק לו את ברכת הדרך, חוזר על המנטרות ומדגיש בפני ג'ו את חשיבות ייעודו. כל זאת בסצנת חניכה בלתי נשכחת, שזכתה לאזכורים ומחוות בכל סרט דומה )מספורט הדמים של ואן דאם ועד לקיל ביל של טרנטינו(. ג'ו יוצא לקרב נגד סוחר הנשק המקומי וצבא הנינג'ות הפרטי שלו חמוש בכלי הנשק המסורתיים שהוענקו לו וברוח הבושידו הקוד האתי של לוחם הנינג'ה. שיניוקי וג'ו הם סוכני תרבות הנינג'ה, החוליה המקשרת בין יפן למערב. פירסטנברג מנציח בסרט את הקשר התרבותי ההכרחי והבלתי נמנע בין גיבור אמריקני קלסי, גלגול של הקאובוי, לאומנות הלחימה היפנית המסורתית. הנינג'ה האמריקאי, כמו הקאובוי הוא גיבור בודד, בעל קוד מוסרי, השואף להשיב את הסדר על כנו. בסרט ההמשך, נינג'ה אמריקאי 2 העימות )1987(, ניתן לזהות באופן מובהק וברור את אלמנט המוטציה, כשהוא מוקצן הרבה יותר. ג'ו וג'קסון יוצאים לרפובליקת בננות בדרום אמריקה, אשר בה נחטפו חיילי מארינס שהיו מוצבים במקום. סוחר סמים מקומי שנהנה מהגנת הרשויות, שואף להקים צבא פרטי של נינג'ות לוחמי על. עוזרו, נינג'ה מערבי, מאמן ומוביל את ההתקפות הרצחניות של צבא הנינג'ות במדינה. בסרט הזה מושלם התהליך שהחל בנקמת הנינג'ה. ההפריה התרבותית הושלמה, אך יש לה השלכות שליליות, לוחמי נינג'ה מופיעים בקצה השני של העולם אמריקה הלטינית. בסרט לא מופיעים נינג'ות מיפן, אלא אך ורק לוחמי נינג'ה מערביים. נוסף על כך, חלקם הם מוטציות פרי של ניסויים

103 204 חרב נשלפת, קאט! - הקולנוע של סם פירסנטברג ציון כהן 205 גנטיים ואחדים מהם כופרים בעיקר ומשתמשים בנשק חם. ג'ו, ג'קסון, וחיילי המארינס מצליחים לסכל את המזימה המפלצתית, לא לפני שאנו חוזים במפגן מרהיב של קרבות נינג'יטסו עוצרי נשימה. זה צבא זה? שקיעתה של אמריקה בסרטים של פירסטנברג בצפייה בסרטי נינג'ה אמריקאי ובסרט הכוח הנוקם )1986( עולה תחושה לא נעימה של ביקורת כלפי הכוחות המזוינים ושירותי הביון האמריקניים. הגיבורים של סם פירסטנברג הם אינדיבידואלים העובדים בשירות כוחות הביטחון. העימות בין הגיבורים למערכת מתגלע כאשר נחשפת שחיתות מוסרית במוסדות הביטחוניים. סרטי האקשן של שנות ה 80 מאופיינים באכזבה ממנגנוני הצבא. הלוחם הבודד הכול יכול, שחושב מחוץ לקופסה ושיש לו קוד מוסרי מחמיר, יוצא מול מנגנונים אלה. כך למשל בסרטי רמבו ובמעבר לקווי האויב עם צ'אק נוריס ואפילו בסדרות כמו צוות לעניין. ייצוג הצבא בסרטי נינג'ה אמריקאי מיישר קו ומחדד את המגמה הזאת. הצבא מנוון, החיילים עסוקים בתורנויות ניקיון, בגלישת גלים או בבילויים במועדונים בעוד שצמרת הפיקוד מושחתת ומעורבת בעסקאות לא כשרות של סחר בנשק ובסמים עם טיפוסים מפוקפקים )בדרך כלל אירופאים רמה נוספת של ניוון(. המשפט שמטיחים בג'ו בנינג'ה אמריקאי: אנחנו לא מחפשים גיבורים פה, הוא משפט שמתמצת באופן מדויק את האופן בו מיוצג הצבא. טראומת וייטנאם עדיין טרייה, הצבא והמארינס פרוסים ברחבי האימפריה האמריקאית מאסיה ועד אמריקה הלטינית, והם חסרי כל יכולת לעמוד מול איומים מקומיים, לא כל שכן מול תורת לחימה סדורה כמו הנינג'יטסו. תחושת הבגידה מועצמת כאשר צמרת הפיקוד מקריבה את חייהם של חיילים אמריקנים בעבור חופן דולרים, ואף מעבירה אמצעי לוחמה מתקדמים לרשותם של גורמים מסוכנים. יתרונו של הגיבור, במקרה שלנו ג'ו, מול המערכת, הוא בקוד המוסרי שלו וביכולת הייחודית שבה הוא אוחז )במקרה שלנו רזי הנינג'ה(. ג'ו מצליח לחולל שינוי תפיסתי בקרב החיילים שסביבו, ובעזרת חברו הכריזמטי ג'קסון מוביל לפעולה מיידית ונחרצת. הוא גורם למארינס העצלים והשאננים להיות לוחמים ואת חיילי המפקדה המנומנמים הוא הופך לכוח מסתער. שינוי תפיסתי זה מבטא את התסכול כלפי המערכת ואת הכמיהה לגיבור מסוג חדש )חמוש בחרב( כמו זה שמתגלם בצמד ג'ו וג'קסון. השניים השכילו לאמץ את חוכמת הלחימה מהמזרח כדי להביא מזור לאימפוטנציה ממנה סובלת המערכת. פירסטנברג מכונן גיבור חדש, רב תרבותי, בעל קוד מוסרי גבוה, שמסוגל להתמודד עם אתגרים מגוונים. מעין מכונת מלחמה אנושית בעלת שם מחייב נינג'ה אמריקאי. אותה רוח חתרנית מנשבת לכל אורכו של סרטו הכוח הנוקם. בסרט יש ארגון ימין קיצוני, שמקימיו והחברים בו נוהגים לחטוף סוכנים פדרלים ולצוד אותם במשחק אכזרי. חברי הארגון שייכים לאליטה הכלכלית, נושאים משרות ציבוריות בכירות, לוחמים לשעבר וספורטאים. במשחקי הציד הם משתמשים בנשק קר החל מחרבות סמוראים וחניתות ועד לרובי קשת. מאט הנטר )מייקל דודיקוף( וחברו לארי )סטיב ג'יימס(, הצמד המוכר לנו מנינג'ה אמריקאי, מופיעים כאן על אדמה אמריקאית בלב הדרום ניו אורלינס. מתקפה רצחנית של ארגון הימין על לארי, מועמד אפרו אמריקאי, שאינו תואם את חזונם המדיני של חברי הארגון, ועל בני משפחתו, במהלך מסע הבחירות שלו, הופכת את ניו אורלינס לגיהנום עלי אדמות. בני הארגון גם חוטפים את אחותו של הנטר וכך הופכים גם אותו למטרה במשחק הציד האכזרי. הנטר, הנחוש למצוא את אחותו ולנקום את רצח משפחתו של לארי, חודר אל לב המאפליה של הארגון הקיצוני בביצות של ניו אורלינס, ומחסל במו ידיו את חברי הארגון אחד אחד )בדומה למשחק המוות של ברוס לי( ומגיע עד לראש הפירמידה בקרב לחיים ולמוות )מחווה לסרט הדרקון של ברוס לי מ 1973 (. לבסוף הוא חושף את ראש הנחש ראש שירות הביון שבו הוא חבר. הסרט רווי באזכורים קולנועיים )גברים במלכודת, אפוקליפסה עכשיו(, וממחיש באופן מובהק את פשיטת הרגל המוסרית של מנגנוני הביטחון ואת האכזבה מהם מול התקווה החדשה בדמות הגיבור הפרטי המוסרי. ביצות הדרום של ארצות הברית כמו הג'ונגלים של אסיה ודרום אמריקה, מהווים תפאורה מושלמת לתפיסה הוויזואלית של עולם חדש ופראי, שבו נולדים גיבורים חדשים נושאי חרבות ומכוסי פנים. לא עוד גיבורים עירוניים, מנוכרים, נושאי אקדחים, חזרה לעקרונות הבסיסיים, ללוחמה הפשוטה אך היעילה. אלה כללי אצבע ביצירותיו של פירסטנברג, שעוברים כחוט השני בסרטיו ומעניקים לקולנוע גיבור מסוג חדש, מכוסה פנים, חמוש בחרב קטאנה.

104 206 חרב נשלפת, קאט! - הקולנוע של סם פירסנטברג מורשת קרב הנינג'ה כפ ופ סטאר יצירותיו של פירסטנברג ביססו את דמות הנינג'ה כאייקון תרבותי וכמודל לחיקוי לילדים ובני נוער ברחבי העולם ובארץ. החשיפה הרבה לה זכו סרטיו )וידיאו, כבלים פיראטיים וערוצי טלוויזיה(, פתחה צוהר אל אלמנט מרתק בתרבות היפנית והפכה אותו לנחלת הכלל. תרומתו של פירסטנברג לז'אנר סרטי אומנויות הלחימה משמעותית והיא ניכרת באפיון הגיבורים והדמויות, בבניית הסיפור ובתפיסה הרב תרבותית המשלבת כוריאוגרפיה ולהטוטים ממזרח עם גיבורים מערביים שמאמצים בחום את רזי אמנויות הלחימה. סרטיו מהווים חוליה מרכזית בשרשרת, שמתחילה בסרטי ברוס לי וממשיכה לסרטים של טרנטינו. )ניתן לתהות, האם בוטש בספרות זולה היה בוחר בחרב הסמוראים בכדי להציל את מרסלוס וואלאס, אילולא צפה בסרטי נינג'ה(. בסוף שנות ה 80 הצטרפו דמויות נינג'ה לקומיקס ולסדרת הטלוויזיה המצליחה,G.I.JOE ובמקביל החלה היסטריית צבי הנינג'ה, המוטנטים, שהם גילום מובהק של ההפריה התרבותית, יצורי כלאיים, גיבורים מערביים שחיים בניו יורק, מכורים לפיצה, אשפי לוחמת נינג'ה. הדימוי של גיבור אמריקני, לבן, בהיר שער, שיוצא לקרב אוחז חרב יפנית, שייך לפירסטנברג כמו גם הטמעת דמות הנינג'ה בתרבות הפופולרית )תחפושות, משחקי קופסה, בובות משחק ואפילו לגו(. נוסף על כל הנאמר לעיל, אין לשכוח כי מדובר בסרטים שתענוג אמיתי לחזור לצפות בהם, אקשן כמו שרק פעם ידעו לעשות, הטובים טובים, הרעים רעים. קרבות מרהיבים, שוריקנים ופגיונות סאי מתעופפים והסאונד של מפגש להב בלהב, וכל זה בשעה וחצי. אתם מכירים דרך טובה יותר לבילוי אחה צ? ציון כהן יליד 1983, חיפאי במקור, תל אביבי לסירוגין, ירושלמי כרגע. סטודנט לשעבר באוניברסיטת תל אביב, בחוג להיסטוריה כללית והמסלול הרב תחומי באמנויות. סטודנט לשעבר במכללת ויצ ו לעיצוב חיפה, בחוג לקולנוע דוקומנטרי. מסלול מקצועי בעסקי הקולנוע: מסדרן לספרן. כיום ספרן ב אוזן השלישית ירושלים.

105 Chinese, 2009 She, a סיאו לו גו

106 210 שם מאמר 211 עב"ם בעיניה יומן הסרטה ס י א ו ל ו ג ו סיאו לו גו הרקע אני חושבת שכדי שיצירה ספרותית או סרט יהיו מעולים ושקולים, הם צריכים להשתייך מראש לרקע מאד ספציפי, כמו ש האמן ומרגריטה נוצר ופותח על אדמת רוסיה הסובייטית, שבה עסקו אמנים בעיקר בחיפוש אחר רוחניות, כמו ששורשיו של הקולנוע של פליני נעוצים בשנות ה 50 וה 60 העגומות של איטליה וכמו שהוא שאב מחיי היום יום את הנרטיבים הדרמטיים ביותר. לעתים קרובות אני חושבת שאינני מסוגלת לכתוב סיפורת כאשר אינני יודעת מהי הסביבה הפוליטית ומהם המרקמים של הנוף בו היא מתקיימת. אינני חושבת שניתן סתם כך לשתול ברקע אחד דמות מרקע אחר. במקרה של עב ם בעיניה, ברור כי הרקע המתאים הוא הנוף החקלאי בדרומה של סין ולא הצפון המתועש הקר והיבש. הסיפור דורש תפאורה של שדות אורז רטובים ודרכי הרים עקלקלות. בפאלוס צריכים להסתובב בכל מקום, אתרי כרייה יקלקלו אותו. אנו זקוקים לקהילת כפר ותיקה, לא לתעשיית מהגרים צעירה. יש אנשים UFO in Her Eyes, 2011 Once Upon a Time Proletarian, 2009 She, a Chinese, 2009 Uneternal City, 2008 An Archeologist's Sunday, 2008 Independent Lens, 2008 We Went to Wonderland, 2008 Min xin pian, 2007 How is Your Fish Today?, 2006 The Concrete Revolution, 2004 Far and Near, 2003

107 212 עב"ם בעיניה - יומן הסרטה סיאו לו גו 213 המאמינים כי הרקע בדרום סין רך מדי, ירוק מדי, קלסי מדי. אבל אני רואה את הטבע הקלסי הזה כאלמנט עז דיו כדי לאחד ברבריות ומסורת. לכן ברור כי הערבות הצפוניות, שבהן מצלקות מסילות רכבת את הארץ השטוחה, העצומה בגודלה ושבהן יכולים המקומיים להמלט ברכיבה על גב סוס על פני המישורים, אינן מתאימות. כיוון שהגעתי מהדרום, ממחוז הררי ולח, ראיתי כיצד ניסו עובדי הדרך לחפור מנהרות מתחת להרים כדי לאפשר לאוטובוסים להגיע לכפרים מרוחקים. ראיתי כיצד מאמצי המודרניזציה ביישובי הספר עצומים יותר ונואשים יותר מבערי המישורים. כן, כיצד יכלו הסרטנים והחסילונים של קארפ לי לשחות כל הדרך מצרפת? איך? הם ודאי חצו את מנהרות ההרים בסקרנותם הנואשת. החסילונים האלו הם קולומבוס. אחר יום, באוטובוס בדרכי חתחתים הרריות, חיפשנו אך לא הצלחנו למצוא את עץ הפרא הנבון והקשיש הזה. רק ההר ניצב ללא שינוי, כאילו עמד שם מאז עידן הקרח. אך אפילו הוא הלך והתכווץ ככל שחלפו הימים. ההרים קוצצו ונהרסו על ידי חברות בניה שהפכו אותם לחול ומלט. בסופו של דבר, רק יומיים לפני תחילת הצילומים, בחרנו בעץ שעמד במרכז שדה אורז לח, מוקף בבתי קברות. זה היה עץ מור, או בשמו הלטיני, קומיפורה מירהה myrrha(.)commiphora כשישבנו תחת העץ יכולנו להרגיש את נשמת שורשיו של העץ, את כובד הראש של גזעו. מאוחר יותר, במהלך הצילומים, היינו אני והצלם שלי מטרות לקללות רבות מצדם של אנשי הצוות האומללים והרצים עמוסי העבודה, שבילו את ימיהם בנשיאת פאזל מורכב של חלקי מנופים, קרוניות משא וצלחות תאורה ענקיות, בעוד רגליהם מדשדשות בבוץ עמוק. לא הייתה שום דרך סלולה להגיע לעץ המפורסם שלנו. אבל ההצגה חייבת היתה להימשך והטבע זקוק היה להלבשה ומניקור בטרם יעלה על הבמה. העץ שלנו הרעיון המקורי שלנו היה למצוא עץ אדירים הניצב במרכז נוף טבעי רחב ידיים. קראנו לו עץ הטרקובסקי. עץ הטרקובסקי שלנו היה פיקוס הודי. ברמה כלשהי, פיקוס ישן מייצג את המסורת הבודהיסטית ומרמז על סוג של מוסריות סינית, בניגוד לדרך בה מנהלת קווק יון את הרומן שלה תחת העץ. אבל איפה בסין הכאוטית והמשתנה תדיר נוכל למצוא עץ בודד בנוף מבודד? שלא כמו בסיביר, בה הטבע עדיין שומר על צורתו המקורית כאן, ערב רב של בתים חדשים ועגורנים ממלאים את האופק אפילו במחוזות המרוחקים ביותר. כפי שהיו ר מאו אמר: האדם משתנה וכובש את הטבע. ברומן שלי העץ נקרא עץ מאה הזרועות. בדימיוני ראיתי עץ עתיק ואצילי עם עלווה עשירה ושורשים עמוקים שחזה תהפוכות במהלך מאה אחת או שתיים. אך המציאות היא לרוב מרושעת וטעמה מריר כיום ניתן למצוא עצים סיניים עתיקים אמיתיים רק כשהם מגודרים בפארק של העם הסיני אם לא כרתו אותם עדיין. יום תולעי אדמה כתבתי מספר מונולוגים בשביל קווק יון, בהם היא רואה את גופה כאילו היה גופה של תולעת אדמה. כשהיא מקבלת מחזור, הדם מבעבע דרכה כמו הנוזלים המפעפעים דרך התולעת המתחפרת באדמה. היא חווה את גופה שלה בדרך מוזרה זו. בסין של שנות ה 50 וה 60, המדינה סיווגה את כל יצורי הטבע לטובים ורעים. לדוגמה, אנקורים היו ציפורים רעות בגלל הרגלן החמדני לזלול חיטה. בבית הספר היסודי שלי לימדו אותי כי תולעי האדמה הן תולעים טובות שכן הן מרככות את האדמה ועוזרות ליבולים להעמיק שורשיהם. אך במקרה של קווק יון, היא מתייחסת רק לאלמוניות של עצמה, לחוסר הזהות שלה כמו של תולעי האדמה. היא אינה

108 214 עב"ם בעיניה - יומן הסרטה סיאו לו גו 215 חושבת שהיא תולעת יעילה. אין לה מקום באדמת החברה. היא אינדיבידואליסטית חסרת אינדיבידואליות במדינת ענק קולקטיבית. היא מודעת עמוקות לעמימות שלה, לקיום הלא מזוהה שלה, לאלמוניות המוחלטת שלה. היא לא קיימת עד היום בו היא טוענת שפגשה חייזר. עובדה נוספת שיש לדעת על תולעי אדמה היא שהן יכולות לגדל מחדש חלקים קטועים או פגועים בגופם זנב או ראש שהן מאבדות באבחת את החפירה. מנקודת המבט שלי, רוב הסינים, בייחוד העניים והזקנים, שורדים סוגים שונים ורבים של טרגדיות. כמו תולעי האדמה הם מנסים להתאים את עצמם ולשנות את סגנון חייהם לטוב או לרע, בהתאם לסדר החברתי החדש למרות הנזק הגדול המצלק אותם, רגשית ופיזית. הכיל מראה כן ולבבי. להציג היא דרך לשחק עם החיים, אמרה לי זהאנג. בשערה שזורים פסי מלח ופלפל והיא התנדבה לעשן בשרשרת במהלך הסרט. היא הייתה מקור לא אכזב לעליצות והנאה במהלך הצילומים. דעותיה הפוליטיות הן פתוחות וכנות. אני חושבת שגילה ועברה הסירו את היהירות ואת הפחד שמפריעים בדרך כלל לשחקניות. ראש הכפר צ'אנג השחקנית שלוהקה לתפקיד ראש הכפר צ'אנג היא זהאנג ליקיו, אישיות שנפלא לעבוד אתה. לפני שפגשתי אותה, ניסיתי לשרטט פנים גברת זקנה עם מראה חמור וקשוח שייצג את הטוטליטריות של המדינה. חשבתי גם שהיא צריכה להיות הגרסה הנשית של מאו טסה טונג. אבל איכשהו, כשדמיינתי אותה, פניה של אמי הופיעו לפני, כמו גם התנהגותה של אמי חצופה, כפרית, אלימה, מרושעת ונחושה. רבים מבני דורה של אמי, שנולדה ב 1949 תחת דגל המהפכה שהונף מעל כיכר טייננמן, מצאו עצמם בשנות ה 70 בשורות המשמרות האדומים. המשכתי לחשוב על ליהוק אמי לשחק את תפקיד ראש כפר ציפור תלת ראשית, אך אמי, שהיא אדישה מבחינה פוליטית בימים אלו, יכולה לשחק רק את עצמה. חשבתי שהיא תסרב לומר את השורות השערורייתיות שדמות ראש הכפר צריכה להתיז לכל עבר. ואז, בסופו של דבר, מצאנו פרצוף נהדר בשנגחאי יותר משכנע מכל אחד אחר שראינו, שעדיין אודו העב ם למי אכפת אם אמריקני מדבר במבטא גרמני בסגנון נאצי. לי לא אכפת, למרות שאני הבמאית של הסרט הזה. אני משערת שלאמריקנים לא יהיה אכפת שכן יש להם את המושל שלהם ארנולד שוורצנגר. היה זה גרמני ששאל אותי למה דמות ראש העיר האמריקני שלנו הזכירה לו את דודו החייל הזקן רודי. אמרתי זה ברור! האם ציפית שידבר במבטא רוסי איטי ומתמשך או במבטא של נהג מונית מבומבי? מצאנו את האיש שלנו אודו! הוא היה אמיץ מספיק כדי לטוס 37 שעות מאחוזתו בבוורלי הילס לאתר הבוצי והביצתי שלנו. כשהגיע, הוא היה מחוק מעייפות ולאחר שאיבד את המק בוק היקר שלו בשדה התעופה. אחת מעיני הקרח הכחולות שלו נראתה יותר כמו תוכה של אשכולית אדומה פציעת קרב מאחד מהיתושים המקומיים הפראיים. נותר רק דבר אחד לעשות: לזרוק אותו למים העמוקים. ארבע שעות אחרי שנחת בוסס אודו בבוץ עד ירכיו המסוקסות עם מבט מטורף משהו בעיניו מושלם למצב הרוח שרציתי. בימי הצילומים הראשונים אודו לא יכל לנשום מרוב חום, בייחוד אחרי שסיפרתי לו כמה קשה להיות הומוסקסואל בסין. במאים יכולים להיות סדיסטיים. החוזה שלו כלל רק שלושה ימי עינויים אך הוא ביקש שניים נוספים. איזה מקצוען! אודו היה חייזר אמיתי מבחינתנו, בייחוד בעיניהם של הכפריים המקומיים. הבטחתי לו, בזמן שהטיס אלינו את כולם בהליקופטר, שאהפוך אותו לגנרל בסרט הבא שלי, מישהו כמו הגנרל פטון, גרסה גרמנית של ג'ורג' סי. סקוט. ואז הוא אמר:

109 216 עב"ם בעיניה - יומן הסרטה סיאו לו גו 217 את ממאאש משו געת סיאווולו, את לארס פון טרייר סיני. את רוצה עושה סרט ערפד אתי? יש לי אתר טוף מאוט באחוזה שלי במזרח גרמניה! כל כך. אבל אולי לא הייתי צריכה להיות כל כך מופתעת. הדור שלו, אפילו ילידי הערים, הכירו היטב את דרכיהם של הכפריים שלטרנספורמציה שעברו נודעה חשיבות היסטורית חשובה מאד לכולנו. הוא ספג את שפת הגוף ואופני הדיבור שלהם באוסמוזה טבעית. שם עמד סמל היסטורי למה שאנו הסינים היינו פעם. שני גברים זקנים קארפ לי הוא דמות טרגית. לא היה קל למצוא את האיש שיפיח חיים בדמות זו בשום כפר בסביבה. רציתי לא מקצוען. דייג זקן אמיתי עם פנים טרגיות. אבל אף גבר זקן שאליו פניתי לא רצה להיות גבר שמתאבד בטביעה. זוהי התגרות גדולה מדי בגורל. בסין ניתן להיתקל פה ושם בפרצופים עצובים ללא כל מאמץ, אך האם פנים אלו יגלמו את הנרטיב הדרמטי באיכות הדרושה בסרט עלילתי? כמו כן הייתי זקוקה למישהו זקן מאד, בגיל יום אחד, היינו משועממים ועמדנו ליד נהר לי הירוק והמתפתל ביאנג שו. גבר זקן מאוד ניגש אליי ושאל אם אנו מעוניינים בסירה. פניו היו מקומטות כמו תפוז חורף מיובש ועיניו עגמומיות. קולו היה צרוד ולא הבנו מילה מדבריו בגין הדיאלקט בו השתמש. אמרתי לעצמי: הנה הוא קארפ לי שלנו! אמיתי וגולמי כמו האיש הזקן בדמיוני. התחלה נפלאה. אבל מרגע זה ואילך הוא הפך לסיוט של מנהל הליהוק שלי, וו. וו היה אחראי להנחיית הדייג הזקן, ותפקידו היה להסביר לו איך לשחק את שלושת השורות שלו לפי התסריט ולא לפי מצב רוחו באותו היום. אך למרות כל שעות החזרות הארוכות שהשקיע וו, נאלצנו להכנע למציאות הבלתי נמנעת שאיננו יכולים לעצב את הדייג למטרותינו. נאלצנו להניח לו להיות מי שהיה. המציאות עולה על כל דמיון. קוואק הזקן, לי דואו, היה סיפור אחר. הוא שחקו מנוסה משנגחאי. ביום בו נכנס ללובי המלון שלנו בשביל האודישן שלו, הוא התיישב בשפיפה על הרצפה וקילל כל דבר שעליו נפלו עיניו, כראוי לאיכר זקן טיפוסי המקטר על העולם כולו. הייתי מופתעת שזקן משנגחא י הצליח להביע כעס טבעי ולשחק גסות רוח באופן משכנע מהומות - החזרות החזרה על סצנת המהומות עם כפריים אמיתיים על אדמתם הייתה חוויה מוזרה ומאתגרת. באופן כללי, אני מפחדת מחזרות. אני חוששת שהאנרגיה הספונטנית והרגש האמתי של השחקנים ינוצל עד תום, ולצילומים האמתיים לא תיוותרנה האנרגיות שאני מחפשת. אבל האמנתי שאת החזרה הזו אנו חייבים לעשות כיוון שהסצנה כללה מאות אנשים מתכתשים בעימות עם המשטרה ועם עובדי בניין על אדמתם שלהם. צפיתי שוב בסצנת מרד האיכרים ב 1900 של ברטולוצ'י. למרות שהמשחק נראה שם מבוים, אהבתי מאוד את הנוף ההררי מלא החיים ששימש תפאורה לסצנה. בשבילי, על פניהם של ההרים חקוקה היסטוריה כנה. בחזרה שלנו השתתפו כמאה כפריים מקומיים שלא היה להם מושג איך תיראה חוויית הצילומים או אפילו מה המשמעות של צילומי סרט. להמשכיות לא היתה שום משמעות מבחינתם למרות כל הסברינו. כולם צחקו ושיחקו כאילו הם צבועים, ותמיד היו איכרים אחדים רעבים שרצו נואשות ללכת הביתה לאכול. ארוחת הצהריים שהוגשה להם על הסט לא הספיקה לאנשים, שרצו את צלעות החזיר הצלויות והמתובלות שלהם עם תוספת אצות ים מוחמצות בצדן. סצנת המהומות נועדה להיות אחת הסצנות החשובות ביותר בסרט, שיאן של העלילות המשתלבות ביניהן ומשלבות טרגדיה אישית וגורל קולקטיבי. המציאות שלנו בסין היא הסתירה הזו: עד כמה שהכפריים רוצים להשתייך לנצח לאדמתם, הם אדישים

110 218 עב"ם בעיניה - יומן הסרטה סיאו לו גו 219 לעולם הגדול סביבם, שמאיים על חייהם ועל אדמתם. אני חושבת שכישלונם להילחם בכוחות התעשייתיים הבולעים אותם היה ברור באופן עצוב למן ההתחלה. האדישות והפסיביות האלו אינן נובעות, להערכתי, מהמסורת הבודהיסטית והקונפוציוניסטית שלהם, אלא מהזיהום שיצרה האשליה הגדולה של המהפכה הסינית, בייחוד האופי האלים של מהפיכת התרבות מאז שנות ה 60. בסופו של יום, מי יסמוך על פוליטיקה שנגררה דרך ההפיכות האפלות שהולידו כוחות אידאולוגיים. בין קיפאון לתנועה מבחינתי, הימלטות מחיים סטטיים ככותבת ומעבר לזרם השינוי המתמיד שבעשיית סרטים היא דרך להרגיש חיה. ככותבת התחבטתי מאז שהייתי צעירה בתחושת הקיפאון והמחנק, שהיו תנאים כמעט הכרחיים לכתיבה. הייתה מהומה של רעיונות במוחי. אך ככל שהתגברו השיגעון והאנרגיה של המהומה בראשי כך נראה העולם סביבי יותר אפור ובנאלי, חסר כל משמעות שאליה אוכל להתחבר. המציאות נראית חזקה מהדימיון רק אם אינך אמן, אך אם אתה אמן האמנות עצמה חוסמת את כניסתך לעולם. העמל היומיומי המשמים ליד שולחן כתיבה, תוך דיבור אל עצמך, הוא בבחינת ההתנהגות האנטי חברתית ביותר שאדם יכול לנקוט קיום של מילים ורעיונות בלבד. הקיום חסר השמחה ונטול התנועה הפיזית כסופרת גרם לי להשתוקק לעזוב את כלא שולחן הכתיבה שלי ולצאת לאתרי צילום אפילו ללא תקציב. באתר, הדמיון פוגש במציאות ומתאים את עצמו אליה ואז שניהם נבראים מחדש. כשזה קורה, אני מרגישה חיה דרך תנועת הגוף דרך הנוף החברתי. הגוף שוכח את העיוותים המנטליים שרדפו אותו ורוכש מחדש את אצילותו. מייקל העיניים בשמיים מציאת הצלם הנכון דומה למציאת הבעל הנכון תשוקה אינה התכונה החשובה ביותר אך ההבנה ההדדית והנאמנות לפרויקט הן החשובות. לעיתים קרובות אני נתקלת באנשי מצלמה צעירים המתמקדים בתמונות שלהם ומזניחים את הסרט עצמו. מייקל לעומת זאת, שיקע את כל כולו בסרט במקום להישען על העדפותיו וטעמו האישיים. לעיתים היה קודר ועגמומי, אך כנראה שזה רק צפוי ממישהו שנולד בפולין. יש שטוענים שאני קודרת עוד יותר ממנו, כנראה משום שאבות אבותיי היו מונגולים. אך כמו כל הצלמים, הימים המאושרים ביותר מבחינת מייקל קורים כאשר אנו משתמשים בעגורנים ענקיים ויקרים מאד, שמאוישים בקבוצה של אנשים שדוחפים את המבנה כולו לאורך מסילות על הקרקע, בעוד מייקל מרחף למעלה לבדו בשמיים, בין ענפיו הגדולים של העץ או מעל שדה אורז. אני בטוחה שהוא מרגיש כמו טייס עם עין ענקית. בעודני צועקת כמה הצעות פתטיות מלמטה, אני בטוחה שמילותיי נשמעות למייקל כציוצי ציפורים מרוחקות. אני צריכה להמתין עד שמייקל יביא תמונות בחזרה אלי לקרקע. המראות הם בדרך כלל עוצרי נשימה אלא אם הוא עדיין סובל מההנגאובר הפולני שלו. תרגום פ רות הדמיון מסיפורת לקולנוע הוא מאמץ פיזי וגיאוגרפי. אני תמיד מתרשמת מכוחם וזהותם של המראות ומיכולתם לעצב ולגבש מחדש את זכרוננו דרך בנייה מחדש של המציאות, פיסול בזמן למול נוף משתנה תדיר, בדמיון חסר הגבולות והתכופות מסוכן שלנו. סיאו לו גו היא במאית וסופרת סינית. למדה קולנוע באקדמיה הסינית בבייג'ינג ובבית הספר הלאומי לקולנוע בבריטניה. סרטה העלילתי הראשון היא, סינית, זכה בפרס הראשון בפסטיבל לוקרנו 2009, וסימן אותה כאחת היוצרות הסיניות המבטיחות הפועלות כיום.

111 220 נטלי חזיזה 221 אבודים בבייג'ינג הקולנוע של ס י א ו ל ו ג ו נטלי חזיזה השינויים המשמעותיים שעוברים על האומה הסינית, המתח בין העולם הישן לחדש, בין משטר סוציאליסטי לקפיטליסטי, המתח שחווה הפרט מול הכלל והיחס האמביוולנטי לקומוניזם הם נושאים השזורים בכל סרטיה של ס י א ו ל ו ג ו. במשפט אחד שמצליח לתמצת מתח זה אומר הו ראי, התסריטאי של הסרט איך הדג שלך היום? )2006( והדמות המרכזית בו: אם מישהו אובד בבייג'ינג, על מיליוני האנשים שבה, איך ניתן למצוא אותו אחר כך?. סרט זה מתאר מסע כפול זה של תסריטאי שנוסע בעקבות תחקיר על דמות בתסריט שהוא כותב לקצה המדינה, לכפר קטן קרוב לגבול הצפוני עם רוסיה, ששמו מוחה. במקביל הסרט מראה לנו את מסעו של גיבור הסרט, לין האו, שבורח לצפון אחרי רצח חברתו בשוגג, ואת תלאותיו בדרך לאותו כפר. הכפר מוחה, שנמצא אלפי קילומטרים ממרכז סין, מתואר בספרי התעמולה כמעט כמו מאחז כלשהו בגדה המערבית, חזית צפונית של סין, גם מבחינת הגבול עם רוסיה וגם מבחינת הקור העז השורר בו בגלל קרבתו לקוטב הצפוני. אך הכפר מוחה, כמו כל סין, אינו אותו כפר שתיארו ספרי לימוד הקומוניסטים. הו ראי מתאכסן אצל זוג אשר משתייך למפלגה הקומוניסטית. הם אינם מורשים לבקר בכנסייה המקומית, כרבים מבני הכפר שהצטרפו לדת הנוצרית. ס י א ו ל ו ג ו מצליחה לתאר בשפה הקולנועית את בדידותם הרבה כאשר היא מצליבה את ארוחת הערב הנוגה שלהם בחושך עם החגיגה בכנסייה המקומית החדשה, שבראשה כומרית )כומר אישה(, ומתנגנת בה מוסיקה שנותנת את הרושם שזהו מרכז הבידור של הכפר על מעט תושביו. התסריט שה ו ראי כותב נקרא אורות הצפון, מכיוון שמוחה נמצא קרוב לקוטב ואפשר לצפות שם באורות הצפון המרהיבים. הו ראי אינו מוצא שם את אורות הצפון האמיתיים, אולם ברגע קסום אחד כאשר יש הפסקת חשמל והאיש שמארח אותו מתחיל להסיק את התנור בעצים, נוצרת על הקיר השתקפות מדהימה של צללים ואורות כמו באותו ריקוד שמימי של אורות הקוטב. המשותף לתסריטאי ולגיבור של סיפורו הוא המסע בעקבות האגדה הרומנטית של הכפר מוחה והאכזבה שאותה הם חווים כאשר הם מגלים את השקר שסופר להם על המקום הזה. מצלמתה של ג ו משתהה על דגל סין, שתלוי בגאווה על בניין בית הספר במוחה, הבניין הגבוה ביותר בכפר, אולם האמירה הקולנועית היא צינית ונטולת כל פאתוס לאומי. הביקורת הפוליטית בסרט היא עדינה, אם כי לא בלתי נראית, כנראה בעיקר עקב הצנזורה. הו ראי מציין בתחילת הסרט, שנהג לעשות סרטים פוליטיים עד שמצא את עצמו מחוסר עבודה, וכעת הוא יוצר חיקויים סיניים לסרטי אקשן אמריקאיים משנות ה 90 )הוא מספר שהוזמן לכתוב גרסה סינית לסרט הנמלט(, אך זוהי ההתייחסות היחידה בסרט לכוחות חיצוניים שמופעלים על יצירה. אחת הסצנות המרתקות בסרט היא שיעור אנגלית בבית הספר במוחה. התלמידים מקריאים קטע באנגלית על מעצמות הנפט בעולם. מחד, זהו שיעור באנגלית המבטא את החשיבות שמעניקה סין ללימוד השפה האנגלית, הלינגה פרנקה של המערב. מאידך, קטע הקריאה רווי במסרי תעמולה ומלמד כי סין קרובה להיות אחת ממעצמות הנפט אחרי ארה ב ורוסיה. כמעט כסיכום לסצנה הזאת, ג ו מצלמת לוח שנה, שתלוי על קיר הכיתה, ובו פורטרטים של מנהיגי התנועה הקומוניסטית בסין. האמירה היא שהם משתלטים לכאורה גם על הזמן. סיום הסרט מהווה תפנית פיוטית יותר, כאשר הו ראי מבין לבסוף שכתב על הדמות של לין האו

112 222 אבודים בבייג'ינג: הקולנוע של ס י א ו ל ו ג ו נטלי חזיזה 223 רק מפני שרצה שהדמות תיקח אותו למסע הזה למוחה. העיסוק של ג ו בשינויים מרחיקי הלכת שעוברים על סין מגיע לידי אבסורד בסרט עב ם בעיניה )2011(, הסרט מתאר את הניעות החברתית והכלכלית, שעוברת יון, אישה אחת בכפר מרוחק, בעקבות צפייה כביכול בעב מ, לאחר משגל אסור עם מנהל בית הספר בכפר. העב מ הוא ככל הנראה כלי טייס שהתרסק ליד הכפר, ויון מטפלת בטייסו האמריקאי שנפצע. הוא בתמורה שולח לכפר צ ק של 2000 דולר. בעקבות המקרה האישה, קווק יון, איכרה פשוטה, נבחרת על ידי ראש העיר של הכפר להיות איכרה למופת, היא מקבלת מלתחה חדשה של בגדים ומאלצים אותה להתחתן עם מנהל הכפר כנישואים לדוגמה. הסרט מתאר את המהפך שעובר על הכפר בעקבות הצפייה לכאורה בעב מ ואת הקשר שנוצר עם המערב בעקבות האירוע: מגרש גולף נבנה ליד הנהר וגורם לזיהום של מקור הדייג הכפרי, בכפר הקטן נבנה מלון יוקרתי, וגם מנחת מוקם על מנת להיערך למבקרים נוספים מהעולם החיצון. סצנת הנישואים בין יון למנהל בית הספר, המסמלת את האיחוד בין מעמד האינטלקטואלים לזה של הפועלים, היא סצנה גרוטסקית ואליה מוזמן האמריקאי, שנוחת במסוק לתרועת ילדי בית הספר, שאוחזים דגלונים אמריקאיים. בהמשך המסיבה האמריקאי בעל מבטא גרמני כבד )השחקן הוא אודו קיר( משתכר כלוט ושר למארחיו גרסה זייפנית של.Wild is the Wind לאורך הסרט מתנהל נרטיב מקביל שבו שוטר שמגיע לחקור את אירועי הצפייה בעב מ, אינו נראה לאורך הסרט והצופים נחשפים רק לנקודת מבטו בצילום שחור לבן. הסרט מתאר בעיקר את העתיד העגום של המודרניזציה בסין, בעיקר עבור התושבים המבוגרים והאיכרים הפשוטים והלא משכילים. זקן הכפר וסוחר הדגים קארפ לי מת לבסוף, ספק בהתאבדות, ספק מזיהום הנהרות, כאשר הוא אינו נחוץ יותר בעולם המהיר והמודרני. הפער הדורי והקונטרסטים המובהקים בין הדור הישן הקומוניסטי לזה הצעיר, שפונה למערב, הוא גם נושא הסרט אל ארץ הפלאות )2008). הסרט מתאר את מסעם של זוג מבוגרים מכפרם בסין לבקר את בתם במערב. רק בסוף הסרט נאמר שאלו הם הוריה של ג ו, אך האופן האינטימי בו הם מתועדים, שם המשפחה הזהה ופוסטרים של במאי הגל החדש שמעטרים את הדירה שבה הם משתכנים, הופכים עובדה זו לברורה כבר מהתחלת הסרט. הסרט, שמצולם כולו בשחור לבן, ללא קריינות, מתעד את מסעם של הוריה של ג ו מהגעתם לדירתה הקטנה בלונדון עד צאתם למסע ברכבת לרומא ולפריז. הסרט מצליח ללכוד את הרגעים הקטנים בהם מתבטאת הזרות של בני הזוג באירופה. למשל הגבר, ג ו הזקן, מתעמל ועושה מתיחות גוף ברחוב כאשר הם יוצאים לטייל בבוקר, הוא מופתע מכך שבנים ובנות מתנשקים בפומבי והם תוהים איפה נמצאת כל אוכלוסייתה של אירופה כאשר הם מתהלכים ברחוב לונדוני ריק. עבור ג ו הזקן זוהי הזדמנות לראות את העולם לפני מותו, אשתו מעדיפה לחזור הביתה לכפרם בסין. הוא מחלים מסרטן בגרון ואינו יכול לדבר. באופן פיוטי בתו הבמאית מתעדת את הפתקים שהוא כותב התקשורת היחידה האפשרית ביניהם. הכתיבה שלו בכתב קליגרפי סיני כמו גם ציורי הנוף שהוא מצייר בדירה בלונדון, הם עוצרי נשימה. הוא מספר שכאינטלקטואל בזמן המהפכה התרבותית הוא נכלא במחנה לחינוך מחדש. האילמות שלו שלכאורה היא תוצאה של מחלתו ותלאות חייו, בעצם מסמנת את הקושי לתקשר בחברה שעוברת תהליך של שינוי ומודרניזציה ומתנהלת בקצב אחר מזה שהוא רגיל לו, קושי שמתבטא גם בקונטרסט בינו לבין בתו החיה במערב. למרות הצנזורה שמופעלת על סרטיה שמצולמים בסין, ג ו מצליחה ללכוד לא רק את הפערים הבין דוריים אלא גם את הצביעות ואת הסתירות בחיי האנשים הסינים. בסרט מהפכת הבטון )2004( למשל, גו מראיינת פועלי בניין ומורשית לשאול אותם רק מספר שאלות כגון: מה שמך? מאין אתה מגיע? האם אתה אוהב את בייג'ינג? כל זאת כאשר מנהלי העבודה נוכחים במקום. ברגע נדיר אחד ג ו מראיינת פועל עבודה קשוח, יאן זונג מינג, שלפתע פורץ בדמעות כשהוא נשאל מתי הוא חוזר לכפרו. גו מופתעת ושואלת אם יש לו חול בעיניים או שאלו דמעות. ואז הפועל מגולל את קשייו ואת הקושי שלו לקנות כרטיס נסיעה חזרה לכפרו מפני שטרם שילמו לו את משכורתו. ללא משכורת הוא מספר, לא יהיה אוכל לילדיו ולמשפחתו. ג ו שואלת כמה ילדים יש לו והוא משיב שני בנים, היא שוב מופתעת ושואלת כיצד זה אפשרי תחת התוכנית להגבלת ילודה. הוא מחייך בתגובה. לרגע אחד נגלות הפנים הכנות של הפועל ואולי של מעמד פועלים שלם, שמשועבד לפרויקט המודרניזציה של סין. הרגע האמתי הזה נקטע באחת, ומנהל העבודה מתערב בשיחה ושואל את הפועל על מהירות הפיתוח בבייג'ינג, הפועל משנה את הבעות פניו ונראה כמעמיד פני שמח פתאום, המנהל אומר בפאתוס שכל יום השמש זורחת על העיר החדשה. הפועל מהנהן בהסכמה ומשבח את ההתקדמות של סין. מנהל העבודה מסכם אלו מילים כנות מלבו של איכר טוב, אך ספק אם אפילו הוא מאמין לעצמו. ס י א ו ל ו ג ו כבמאית צעירה, החיה בעצמה בין כמה עולמות ועל קו בייג ינג

113 224 אבודים בבייג'ינג: הקולנוע של ס י א ו ל ו ג ו 225 לונדון, מצליחה לתאר את התמורות הגדולות בסין המודרנית ובעיקר איך השינויים נחווים על ידי האנשים הפשוטים. הקול של ס י א ו ל ו ג ו נשמע ברור, אף שכילידת כפר דייגים קטן, שלמדה קולנוע בבייג ינג ואחר כך היגרה למערב, היא מסרבת להתנכר לשורשיה. יחד אם זאת היא אינה חוסכת ביקורת מהשלטון. חשוב שהקול הזה יישמע, על אחת כמה וכמה מתוך אזור שדרות בואכה עזה. מה את יותר, שמלה סינית או חולצת פועלים נטלי חזיזה היא בוגרת של המחלקה לקולנוע וטלוויזיה במכללת ספיר ובעלת תואר שני בתקשורת ותרבות מהאוניברסיטה העברית. על היא, סינית וסרטים אחרים של סיאו לו גו איילת בן נר תנועה וזהות תנועה היא הצעה חוזרת בסרטיה של סיאו לו גו. בהיא, סינית, מיי בורחת למערב וחיה בלונדון כמהגרת בלתי חוקית. הסרט נפתח בתנועה ומסתיים בה. באל ארץ הפלאות הדוקומנטרי, הוריה הסינים של גו מצולמים מטיילים באירופה כתיירים. באיך הדג שלך היום? התסריטאי הכושל הסופר שולח את עצמו ואת לין, בן דמותו הבדיוני שאמור להיכתב כגיבור מערבי, אל מסע ברחבי סין, כשהיעד הוא מוהה הרחוקה, שעל גבול סין רוסיה, כמעין איתקה. התנועה אצל גו היא טקטיקה סיפורית שמניעה את העלילה, אבל היא גם קשורה בהישרדות ובזהות. מיי זזה, עוברת מקום, בכל פעם שהיא נתקלת במשהו שמכפיף או מאיים להכפיף את הזהות שלה, בין אם זה מבנה, כלכלה או פוליטיקה סיניים ובין אם אלה מערביים. גם התסריטאי באיך הדג שלך היום? מתחיל במסע שלו כשהוא מבין שזהותו המורכבת, כיוצר שמצופה לעמוד בסטנדרטים מערביים למרות שהוא חי בסין, היא מעין גולם שקם על יוצרו ומדכא בו וגם בלין, הדמות אותה הוא כותב, כל אפשרות של חיים.

114 226 מה את יותר, שמלה סינית או חולצת פועלים - על היא, סינית וסרטין אחרים של סיאו לו גו איילת בן נר 227 הקשר בין התנועה כהישרדות נרטיבית, שמייצרת את הסרט ומניעה אותו, לבין הנסיבות העלילתיות שבתוכן היא עולה כתגובה לאיום על הזהות ועל הסובייקטיביות הוא שמסביר את המהלך הקולנועי המורכב של גו כיוצרת: לעשות קולנוע משמעותו לשמר זהות וסובייקטיביות ולשמור עליה, במסגרת המגבלות של כלכלת הזהויות והייצוג המערבית, שבתוכה היא יוצרת. זו נדמית כמו משימה בלתי אפשרית, אלא שגו מצליחה בה ובכך היא לא רק פותחת את נקודת המבט לבחון את הזהויות שיוצר הקולנוע המערבי ואת היחסים ביניהן אלא גם את המבנים החברתיים כמושפעים מהכלכלות הקולנועיות. הזהות והסובייקטיביות של מיי כסינית בהיא, סינית, מוגדרת אל מול זהויות אחרות: מול סובייקטים ומבנים חברתיים ופוליטיים. היא מאפשרת לצופים לאבחן את מרכיבי הזהות של המבנים הללו כמאפיינים או כתוצרים של מגדר, של מעמד, של אתניות ושל אפשרויות ייצוג או קלישאות קולנועיות. כשמיי נשארת באותו המקום ונמנעת מתנועה, מתרחשת הטראומה של הזהות: משהו או מישהו )מערכת או כלכלה, זהות אחרת בסרט, הצופים( מנכסים אותה לרצף נרטיבי, ויזואלי או ייצוגי סטריאוטיפי. ואז היא הופכת, לרגע, לזהות מוחלשת ופגיעה בתוך מבנה חברתי, או לזהות חזקה בתוך מבנה ז'אנרי )נרטיבי או ויזואלי( של נשיות או של אחר ות שתי משבצות הייצוג העיקריות שמותירה לה כלכלת הקולנוע המערבי, בתור אישה סינית. מיי משתחררת מהניכוס הזה על ידי כך שהיא נעה היא הולכת, נוסעת, שטה, רצה או עוברת מקום והיא מתמידה בטקטיקה הזו באותה השיטתיות שבה הזהויות סביבה מתמידות בניסיון לנכס אותה ולהכפיף אותה. גו בעצמה היא זו שטומנת למיי ולצופים מלכודות שיניעו את הסרט בתנועה טראומתית אינסופית, שלא מסתיימת אלא רק מסתבכת בשוט הסיום, שבו רואים את מיי הולכת ברחוב, בהיריון. ההישרדות שבה עסוקה מיי היא שימור הסובייקטיביות והזהות שלה מפני סטריאוטיפים. התנועה שלה עוברת בין סין למערב ובין זהויות שונות: החברה הסינית וההיררכיות שבה, החברה המערבית וההיררכיות שבה, זהויות מגדריות ואתניות, זהויות קולנועיות. תפקידם הפוליטי של סטריאוטיפים בתוך המבנים והזהויות האלה הוא, בדך כלל, להסתיר משברים חברתיים שנוגעים לאותן זהויות ומבנים, ולמחוק ניואנסים, סתירות וקונפליקטים לטובת נרטיבים שליטים. כך אפשר להבין את היחס שבין התנועה של מיי, ההישרדות הנרטיבית, הסטריאוטיפים וההתחמקות מהם, כיחס שמצביע אל עבר כלכלת הזהויות וכלכלת הייצוג המערבית. זוהי כלכלה, שמצד אחד מרחיבה את אפשרויות המפגש והאינטראקציות בין זהויות אתניות, מגדריות, מדיניות וגיאוגרפיות שונות, ומצד שני מגבילה אותן לאופני ייצוג מסוימים, ובכך משמרת זהויות ומאבקי זהויות על כנן. מתוך ההבנה הזו, הדוקומנט הפוליטי היה היה פרולטריון נותן מבט על סין הפרולטרית צרכנית ועל המעמדות בסין, לא פחות משהוא מעלה שאלות של ייצוג ואת הסוגיה של מגבלת הידע שכופה כלכלת הייצוג על הצופים המערביים. מתוך ההקשר הזה מוטלות בספק חלוקות בינאריות אוטומטיות אחרות, כמו למשל בחירה מול טראומה או הישרדות )כשתי אופציות מונגדות(, פופולרי מול קלאסי, קפיטליזם או צרכנות של חברת שפע מול קומוניזם או צמצום של חברת עוני, גבריות מול נשיות, אותנטיות מול זיוף או חיקוי. לחיות את חייה ההומאז' ללחיות את חייה של גודאר ולננה, הגיבורה שלו, מוצע בהיא, סינית באופן ויזואלי ומבני. מבנית, הסרט מחולק לאפיזודות המופרדות זו מזו במסך שחור, כמו בלחיות את חייה. ויזואלית, ננה עולה בהקשר לסיפור האהבה האפשרי שמתחיל להתרקם בין מיי לבין בחור שהיא פוגשת מחוץ לסלון היופי שבו היא עובדת אחרי המעבר מהכפר לבייג'ינג. הרומן מעורר את סטריאוטיפ הזונה והשיוך המערבי שלו לכל דמות נשית מוחלשת. ההתרחשות הרומנטית שמתחילה להירקם בין מיי לבין אותו בחור היא זו שמאפשרת את הבריחה שלה למערב, בסצנה הטראשית ביותר

115 228 מה את יותר, שמלה סינית או חולצת פועלים - על היא, סינית וסרטין אחרים של סיאו לו גו איילת בן נר 229 בסרט: הבחור חוזר לדירתו, בה מחכה לו מיי. הוא מדמם וכשהוא צונח גוסס למיטה, הוא נאחז במזרן שתחתו מוחבאים ערימות של דולרים. בכסף הזה משתמשת מיי כדי לקנות את דרכה ללונדון. היא מצטרפת לקבוצת תיירים ועוזבת אותה בזמן הביקור בקו גריניץ', כשחברי הקבוצה מדלגים מצד אחד של הקו לצידו השני כמשחקים ב עכשיו אני במזרח, עכשיו אני במערב. הבחור, שמוקרב לטובת התפתחות העלילה, מסומן עוד לפני כן. מיי מבחינה בפצעים שעל גופו, בזמן שהוא שוטף אותם מתחת לזרם המים. ההתאהבות הזו מתרחשת במסגרת ברורה של סטריאוטיפים קולנועיים, כשמיי, בת דמותה של ננה, מתאהבת בדמות המהדהדת את דמות הגיבור הקולנועי המערבי, שנוצר, כמו ננה, בשנות החמישים והשישים. הגיבור הזה מציג את גבריותו כפגיע ות גופנית, וככל שהוא מסכן את שלמות גופו כך הוא נחשב גברי יותר. כך בונה גו נרטיב כפול, שעל פיו מה שמאפשר למיי לעבור למערב הוא גם המוות הממשי של החבר שלה, אבל גם הקולנוע המערבי עצמו. ההומאג' יכול להיקרא גם כביקורת מאחר ומפגש הסטריאוטיפים הזה הוא פריבילגיה של נקודת מבט מכלילה על הקולנוע המערבי. מיזוג הייצוגים המפתיע, בין ננה של הגל החדש הצרפתי לבין דמות הגיבור האמריקאי ההוליוודי, אינו מתאפשר בדרך כלל בסרטים לא מערביים, אבל נעשה כדבר שבשגרה בסרטים מערביים, שבהם סטריאוטיפים, זהויות וייצוגים לא מערביים מתערבבים זה בזה גם כאשר הקשר ההיסטורי או הפוליטי מאחוריהם טעון הצדקה מיוחדת. בדומה לקבוצת התיירים על קו גריניץ', גם גו נמצאת בתווך שבין סין לבין המערב. במקום להציע למערב את הסיפור האותנטי של סין ובמקום למלא אחר ההצעה שעולה משם הסרט ההצעה לנסות לפענח מה זה להיות היא, סינית היא מציעה נקודת מבט שמזהה מבנים, תבניות ומסגרות של נרטיבים ושל זהויות וייצוגי זהויות. זו הצעה שמעבירה את המשקל מהתביעה המערבית כלפיה, לספק אותנטיות או חוויה קולנועית סינית נשית, להצבעה על המגבלות שמציבה כלכלת הייצוג, שבמרכזה עומדת נקודת המבט הגברית מערבית. זו גם הצעה שמתקשרת לביקורת תרבות, תיאוריות קוויריות, פוליטיקה של זהויות ותיאוריות ביקורתיות אחרות שמדברות על זהויות וסובייקטים בהקשר של יחסים הגמוניים או יחסי כפיפות. למשל, בהקדמה לספר עור שחור, מסיכות לבנות של פרנץ פאנון, כותב הומי באבא: "In shifting the focus of cultural racism from the politics of nationalism to the politics of narcissism, Fanon opens up a margin of interrogation that causes a subversive slippage of identity and authority. זה גם מה שעושה גו, באמצעים נרטיביים וויזואליים, בקשר ליחסי הזהות שמעסיקים אותה: זהות מערבית מול זהות סינית, ייצוגים מערביים מול סיניים וזהויות שמעוצבות ביחס לאוטוריטה המערבית וכלכלת הייצוג שלה. מהמקום הזה, מה שמובן בדרך כלל כהבדלים תרבותיים, גיאוגרפיים או פוליטיים, שמניעים את הבדלי הייצוג הקולנועיים בין מערב ללא מערב, מתגלה כפוליטיקה, קשוחה אך לא בלתי חדירה, של נרקיסיזם קולנועי מערבי. אונס כדי לספר את סיפורה של כלכלת הייצוג, גו מערבבת, לא רק לתוך היא, סינית אלא גם אל תוך סרטים אחרים, דימויים, זיכרון קולנועי וייצוגים מערביים בתוך הקשרים סיניים, ולהיפך. באופן הזה, הייצוג של סין מתנתק מהתלות בשאלות של אותנטיות באותה מידה שהייצוג של המערב מתנתק מהציות או ההתנגדות החתרנית ל קלישאות. הצופים מצפים לראות סטריאוטיפ סיני ומוצאים את ננה של גודאר. בהיא, סינית, אך באופן מובהק אפילו יותר בסרטים אחרים של גו, הניסיון לקטלג תוך כדי צפייה את מה שמוצג על המסך על פי שתי הקטגוריות הבינאריות האבסולוטיות, אותנטיות סינית ו קלישאה מערבית, מתפרק באפקט אנמורפוזי: האונס שמתרחש בתחילת הסרט ונתפס תוך כדי צפייה כאונס אותנטי של אישה סינית הוא למעשה קלישאה מערבית של אונס. זהו לא אונס ממשי אלא אונס קולנועי. לא נהג המשאית השמנמן התנפל על מיי בשטח הפקר, הכריע אותה לאדמה וכפה עליה לבהות באוויר בהשלמה פטאלית עם גורלה, אלא כלכלת הייצוג המערבית היא זו שאונסת את נרטיב האונס להיות טריגר להנעה, והיא זו שאונסת את הוויזואליות המסוימת הזו על האונס המסוים הזה. בתנאים כאלה, שבהם אונס מסוים תלוי כל כך בשאלות של ייצוג, החיפוש המערבי אחר אותנטיות בקולנוע הלא מערבי נחשף

116 230 מה את יותר, שמלה סינית או חולצת פועלים - על היא, סינית וסרטין אחרים של סיאו לו גו איילת בן נר 231 כפנטזיה נרקיסיסטית שמחפשת ייצוגי אחר ות, מזהה אותם ומאתרת אותם ביחס להגדרתה העצמית. מאבקי הזהות הנרקיסיסטיים נפרטים בהיא, סינית אל תוך היחסים החברתיים, כלומר אל היחסים שבין הדמויות, ופולשים גם אל תוך פעולות יומיומיות הישרדותיות כמו עבודה. בתוך היחסים והפעולות האלה, הזהות, הסובייקטיביות והגוף של מיי ושל הגברים סביבה עוברים מחיקה על ידי כלכלות ממשיות, הכלכלה הסינית והכלכלה המערבית. עוד בבייג'ינג, מנהל המפעל מפטר את מיי ובחורה נוספת. shirts The, you made are bad quality הוא אומר להן ומפעיל את הקשר שבין בגדים, זהות והישרדות קשר שיחזור בהמשך הסרט ואשר מזכיר תיאוריות שמדברות על זהות כפרפורמנס. 1 בלונדון, מיי מסתירה וחושפת את גופה כדי להתפרנס. קלישאת הזנות שוב מהדהדת את הסטריאוטיפ הקולנועי של מוחלשות ואת הפער בינה לבין המציאות, כשרואים את מיי מסתירה את גופה בתחפושת של דוב כדי לקדם בית עסק כלשהו, חושפת את גופה, שעליו מצוירים איברים פנימיים, אל מול סטודנטים לרפואה, ושוב בעבודתה השלישית כאסיסטנטית מסאז'יסטית של רופאה סינית. מאבקי הזהות מוצגים גם כתוצאה של ייצוגים אתניים ומגדריים: החבר ההודי המהגר של מיי מעדיף לראות אותה עם קוקיות כמו אותן בנות אוריינטליות שהוא ראה ב DVD love )כלומר, בסרטי פורנו(; בסצינה הבאה, הוא גונב עבורה שמלה סינית מסורתית מהשוק, כביכול מציע שאם היא לא מוכנה להפוך למענו לסטריאוטיפ של אישה סינית שמגיעה מייצוגי הפורנו, אולי תסכים להפוך למענו לסטריאוטיפ של אישה סינית שמגיעה מייצוגים מסורתיים יותר של סין. בכל מקרה, לראות את מיי כמו שהיא, במערומי אחרותה המאיימת, אין הוא יכול. הוא מעדיף אותה כסטריאוטיפ מייצג. גם מיי לא יכולה לראות את הגבר האנגלי הקשיש לו היא נישאת כזהות אחרת לא מאיימת. היא מודדת )מלבישה את עצמה( בבגדים של אשתו המתה, כדי לבדוק איך היא נראית בעיניו. השיקוף הפובי, הנרקיסיסטי של זהויות וייצוגי זהויות מגיע לדרגה כזו שבה מיי משקפת לעצמה במראה את הפנטזיה שלו לראות אותה כאנגליה. הסצנה הזאת מצטרפת לסצנת הפיטורין בבייג'ינג, לקראת סוף הסרט, ומובילה את הקריאה של יחסי המין הכוחניים, בין מיי לבין המהגר ההודי, כמטא אונס: 2 אם באונס הראשון זו הייתה כלכלת הייצוג בלבד שייצרה את האונס ואת הוויזואליות שלו כהכרח נרטיבי, הפעם האונס הוא תוצר של סך כל יחסי השיקוף, הייצוגים והכלכלות שמכתיבים את היחסים בין מיי לבין ההודי. הוא נותן לה שמלה סינית סגולה, היא 1 למשל ג ודית באטלר 2 מטא - גם במובן היווני של המילה כמשהו שמתרחש אחרי או מעבר למשהו, כלומר אחרי האונס הראשון, או מעבר לגוף עצמו. וגם במובן של מעל, על או כאונס שכולל בתוכו את ההכרה של כל שלל הגורמים התרבותיים והחברתיים שמייצרים אותו, ואפילו כאונס שמדבר על פעולה אלימה או כפויה או מכפיפה אחרת שאינה אונס. כל אלו יחד, כגורמים המתרחשים מעבר ומעל לשני הגופים שנוכחים בסצנה. מודדת אותה ושואלת מאיפה השמלה, הוא עונה שהוא לקח אותה מהשוק, היא מבינה שהשמלה גנובה, מנסה בכעס להוריד אותה, הוא מתקרב אליה ומונע ממנה להתפשט אבל חודר אליה מאחור. אפילו ביחסי המין ביניהם הוא מעדיף את סטריאוטיפ הסינית על פני מיי כסובייקט. הדיאלוגים בסצנה הזו, כמו בכל הסצנות מאז שמיי מגיעה ללונדון, נאמרים באנגלית, כשכל אחד מהמהגרים הטריים שומר על מבטא מקורי משלו. הקול ואופן ההגייה נשארים הסובייקטיביות היחידה בתוך המפגש הזה. האמביוולנטיות המצטברת שנוצרת לאורך הסרט ממפגשי הזהויות והמאבקים ביניהם נפתרת בסופו של דבר בהיריון של מיי, שהוא תוצאה של המטא אונס הזה. זהו לא פורקן מערבי לאמביוולנטיות מאחר ואין בו אשמים מובחנים. מעברי העלילה של היא, סינית בין סין לבין המערב, שיקופי הייצוגים והשיקופים הנרקיסיסטיים המהופכים שמתרחשים בין הדמויות והסצנות, לא מאפשרים לכלכלת האשמה המערבית הרגילה לתפוס את מקומה בסרט, בין אם בתור דמות שנושאת באשמה כפי שקורה בסרטים מערביים ובמיוחד בקולנוע הוליוודי, ובין אם בתור נרטיב טראומתי או פוסט טראומתי, או כאשמה שנוכחת אצל הצופים. העדר הקתרזיס אצל הצופים הוא אולי הסימן המובהק המרכזי לכך שגו, למרות שהיא משתמשת בלא מעט סטריאוטיפים וקלישאות שמקורם בכלכלת הייצוג המערבית, מצליחה לחמוק מהם ובכך ליצור עבור מיי, כאישה סינית מהגרת, ועבור עצמה, כיוצרת סינית מהגרת, זהות אותנטית וקול סובייקטיבי שאינו מעומעם על ידי ההיסטוריה והפוליטיקה של הייצוגים. דוקו סוריאליזם או מטא מציאות עצם השימוש בהגדרת סרט כ דוקומנטרי או עלילתי תורם גם הוא לביסוס המגבלות שמכתיבה כלכלת הייצוג והזהויות המערבית. הדוקומנטרי מבטיח הצגה אותנטית יותר ומניפולטיבית פחות של אותן זהויות, בעוד העלילתי מזהיר מפני מניפולציות נרטיביות ואחרות. כמובן שהגבולות בין שני הז'אנרים הולכים ומתמסמסים, מתוך ההבנה התיאורטית של איך עובדות פוליטיקות של זהויות בהקשר של אופני ייצוג. גו, שחיה מחצית מחייה בסין ומחצית מהם במערב וסיימה תואר שני בקולנוע בלונדון, יוצרת גם קולנוע דוקומנטרי וגם עלילתי. למרות שכל סרט מוגדר בכתוביות בתחילתו כמשויך לאחד משני הז'אנרים, העשייה הקולנועית שלה מותחת את הגבול ביניהם: הנרטיב העלילתי יכול להיות רצף של זרם תודעה משולב

117 232 מה את יותר, שמלה סינית או חולצת פועלים - על היא, סינית וסרטין אחרים של סיאו לו גו איילת בן נר 233 בדימויים, אפשרויות, עלילות מקבילות ונתונים סטטיסטיים )כמו באיך הדג שלך היום?( ואילו הדוקומנטרי מצולם באופן מניפולטיבי, שמשחק עם תודעת הצופים )כמו בהצגת הסינים כסטריאוטיפים קולנועיים מערביים בסרט הדוקומנטרי היה היה פרולטריון, או בתחושה הנוצרת שהוריה של גו הם פליטים, הומלסים סינים במערב באל ארץ הפלאות הדוקומנטרי גם הוא(. גו משתמשת במניפולציות של הרחקה ומרחק מרחק גיאוגרפי, מרחק בין סטריאוטיפ של ייצוג לבין הדבר המיוצג, מרחק של צילום בשחור לבן מצילום בצבע וגם מרחק ממשי מהאובייקט המצולם. כל זאת כדי ליצור את הערעור במערכת היחסים בין הייצוג, הידע של הצופה באשר לאובייקט או לסובייקט המיוצג והמיקום הפוליטי גיאוגרפי של הצופה. היא מעמידה דימויים מנוגדים )דמויות פוליטיות בסין לצד גיבורי תרבות מערביים באיך הדג שלך היום?( או משלימים )מונומנטים של ארכיטקטורה מערבית באל ארץ הפלאות(, ואפילו משולבים )תמונות של סינים מצולמים על רקע הביג בן, מגדל פיזה או מבנים מערביים מפורסמים בהיא, סינית(, בתוך רצף עלילתי או כמין הפרעה פתאומית לרצף, כדי להציב שאלות פוליטיות ותרבותיות שקשורות בכלכלת הייצוג, הידע, הזהות והגבולות בקדמת הבמה, בקדמת הפריים, כשחקנים ראשיים בסרט ממש כמו שפחית הקולה, שמציבים יוצרים אמריקאיים בסרטים שלהם בצד הפריים, כשהכיתוב Cola בולט, היא שחקנית ראשית בסרט... גו מציבה את ייצוגי הכלכלות האלה בתוך הסרטים שלה ומעלה את הסוגיות האלה כחלק בלתי נפרד מהקולנוע. באופן זה,פחית הקולה של הסרטים האמריקאיים נראית כמעט סוריאליסטית והמקום שלה הופך להיות ברור, כמו גם ההפרדה בין דוקומנטרי לעלילתי. אפילו סרט הוליוודי עלילתי הוא דוקומנטרי, מאחר והפחית נמצאת בתוכו, כמייצגת של המציאות שמאפשרת אותו. באותה מידה, סרט דוקומנטרי יכול להיות עלילתי, אם אינו מכניס לתוכו את אותן מציאויות שמאפשרות אותו ונשאר נאמן למציאות הנראית, למגבלות הייצוג שמכתיבות הכלכלות והפוליטיקות הלא מדוברות. מכאן התחושה שהסרטים שלה מתאימים להיקרא כתיאוריה או כביקורת תרבותית, כלומר הם נמצאים מעל למבנים הנוקשים ולמציאויות עצמן ומתארים אותן, באותה מידה שהם מספרים סיפור ביוגרפי והישרדותי ונוכחים באופן פיזי, בגופן של הדמויות ובפן הפיזי של החוויה שנחווית בתוך אותם מבנים ומציאויות. הכפילות הזו יוצרת תחושה של משחקיות ושל ז'אנר כמעט סוריאליסטי אבל מייצג, מעין דוקו סוריאליזם או מטא מציאות. את הכפילות הזו אפשר לקרוא גם מתוך המקום של גו עצמה כיוצרת מהגרת, וגם מתוך המחשבה על הקשר בין בית כמרחב שייכות פיזי ממשי וכמרחב נזיל של הגדרה, שנתון למניפולציות. על הקשר בין מקום ל בית אומר אהרון אפלפלד בריאיון לשמואל שניידר: תראה, אדם שאיבד את ביתו לא יכול למצוא לו מקום, אני מצטט תמיד את ספרו של תומס וולף,. You can not go home again החזרה הביתה, מציאת המקום הפיזי היא בלתי אפשרית כל עוד בית הוא מקום שקיים במרחב גיאוגרפי או כמודל מרחבי פיזי וממשי אליו רוצים לחזור או אותו מנסים לשחזר. באל ארץ הפלאות גו מצלמת את הוריה, שמגיעים לטיול באירופה כתיירים, באופן שיוצר תחושה כפולה: מצד אחד נדמה שהם גולים בכפייה או הומלסים סינים שנקלעו למערב, וההקפדה שלהם על רוטינות יומיומיות היא הישרדותית, מצד שני, החוויה התיירותית מוכרת לכל צופה כחוויה של פתיחת אפשרויות, של שהייה במרחב ביניים שנמצא בין מבנים ומערכות כוח וכאפשרות להרחבה, טרנספורמציה, חיזוק הזהות האישית וזהויות תרבותיות וגיאוגרפיות בכלל או ערעור עליהן. באל ארץ הפלאות, תחושת השייכות והרצף נוצרת מהצילום הקרוב והאינטימי של פעולות וחוויות מקור שמשתחזרות שוב ושוב. למשל: אבא שלה מקפיד על שתיית תה ירוק ועל ציור בצבעי מים, על ניקיון ועל טיפול בשיניים התותבות, כמו שהוא נוהג לעשות בבית בסין; אמא שלה ממששת גזרים לבנים בחנות ועסוקה סביב בעלה, כמו שהיא נוהגת לעשות בבית בסין. הבית, הזהות והסובייקטיביות הופכים להיות, מבעד לעדשת המצלמה של גו, כל מקום שבו ניתן לשחזר חוויות באופן אינטימי שוב ושוב. מתוך האפשרות הזו, התנועה של מיי בהיא, סינית היא לא רק טראומתית; היא שחזור אינטימי של הסובייקטיביות שלה והאופן שבו שומרת גו על הזהות שלה מלהיבלע בכלכלת הייצוג המערבית. איילת בן נר היא בוגרת בצלאל, המחלקה לאמנות. עובדת על ספר ביכורים, כתבת שיווקית ומסטרנטית בתוכנית ללימודי תרבות באוניברסיטה העברית )עם התמחות במגדר(.

118 סיביר, 2011 ג'ואנה פרייס

פייסבוק כטכנולוגיית איכות חיים בגיל המבוגר סיגל נעים, המחלקה ללימודי תקשורת, אוניברסיטת בן גוריון בנגב

פייסבוק כטכנולוגיית איכות חיים בגיל המבוגר סיגל נעים, המחלקה ללימודי תקשורת, אוניברסיטת בן גוריון בנגב פייסבוק כטכנולוגיית איכות חיים בגיל המבוגר סיגל נעים, המחלקה ללימודי תקשורת, אוניברסיטת בן גוריון בנגב רשתות חברתיות מקוונות האינטרנט - אחד מאמצעי התקשורת הבולטים הגולש - מפאסיבי (מחפש וצורך) לפעיל במרחב

Læs mere

פתיחת דלתות להצלחה בחינוך ובתעסוקה לאנשים עם אוטיזם יום עיון, הקריה האקדמית אונו,

פתיחת דלתות להצלחה בחינוך ובתעסוקה לאנשים עם אוטיזם יום עיון, הקריה האקדמית אונו, פתיחת דלתות להצלחה בחינוך ובתעסוקה לאנשים עם אוטיזם יום עיון, הקריה האקדמית אונו, עופר זהבי: בוקר טוב לכולם. לטובת אלה שהגיעו בזמן אני קורא לכולם לשבת. אנחנו רוצים להתחיל. אנחנו פותחים את היום שבו אנחנו

Læs mere

בעיית העץ הפורש המינימאלי (MST)

בעיית העץ הפורש המינימאלי (MST) בעיית העץ הפורש המינימאלי (MS) נניח שקיימת קבוצת איים שאנו מעוניינים לקשר ביניהם על ידי גשרים, כך שיהיה ניתן לנסוע מאי אחד לכל אי אחר מקבוצה זו. בנוסף, נניח כי הממשלה רוצה להוציא את הסכום המינימאלי האפשרי

Læs mere

תשובות למבחן מתכונת 21.6 באלקטרומגנטיות 2010

תשובות למבחן מתכונת 21.6 באלקטרומגנטיות 2010 ב ג ד תשובות למבחן מתכונת 6 באלקטרומגנטיות 00 א ניקוד פתרון שאלה וסעיף 6 q A q q M N נמצא את השדה הכולל בנקודה M Kq Kq' M נמצא בהתמדה ולכן השדה בנקודה נתון כי המטען q E + r (05r) E q Kq r שווה לאפס מכאן

Læs mere

מבוא ללוגיקה מתמטית פרופ אילון סולן בית הספר למדעי המתמטיקה אוניברסיטת תל אביב

מבוא ללוגיקה מתמטית פרופ אילון סולן בית הספר למדעי המתמטיקה אוניברסיטת תל אביב מבוא ללוגיקה מתמטית פרופ אילון סולן בית הספר למדעי המתמטיקה אוניברסיטת תל אביב מבוא ללוגיקה מתמטית פרופ אילון סולן בית הספר למדעי המתמטיקה אוניברסיטת תל אביב מבוא ללוגיקה מתמטית כתיבה: פרופ אילון סולן

Læs mere

חוברת למדריכי כיתות ח'

חוברת למדריכי כיתות ח' חוברת למדריכי כיתות ח' 1 מערך הדרכה לחודש יחיד בקבוצה בנושא "אנחנו והם ח'. " מיועד לשכבת כיתות שנת הוצאה: תשע"ה כתיבה ועריכה: נעמה מידן )מחלקת הדרכה( 2 מדריכים יקרים חודש יחיד בקבוצה הוא חודש המוקדש לנושא

Læs mere

חוברת למדריכי כיתות ה'

חוברת למדריכי כיתות ה' חוברת למדריכי כיתות ה' 1 מערך הדרכה לחודש יחיד בקבוצה בנושא "חברות" מיועד לשכבת כיתות ה'. שנת הוצאה: תשע"ה כתיבה ועריכה: נעמה מידן )מחלקת הדרכה( 2 מדריכים יקרים חודש יחיד בקבוצה הוא חודש המוקדש לנושא ה"קבוצה".

Læs mere

מפת דרכים לבן משפחה מטפל

מפת דרכים לבן משפחה מטפל מפת דרכים לבן משפחה מטפל המסע האישי שלך עם יקירך! אנחנו כאן בשבילך! www.caregivers.org.il תוכן עניינים ניווט במסע הזמן 3 האם אני בן משפחה מטפל? 4 הטיפול הוא זכות אנושית 5 איך להתארגן ולתכנן? 6 להשיג מידע

Læs mere

ואז שעות () * 1 (a d) (a d) (a d) (a d) a שעות, a d a מכאן: ונקבל: תשובה: (

ואז שעות () * 1 (a d) (a d) (a d) (a d) a שעות, a d a מכאן: ונקבל: תשובה: ( 3.03.6-670 - פתרונות למבחנים פתרון מבחן מס' 7 (ספר מבחנים שאלון 035806) המהירויות של האופנוע, לכן נסמן ב- ואז מכונית המשא והמונית מהוות סדרה חשבונית, קמ"ש את מהירות המשאית, ( ) קמ"ש יסמן את מהירות האופנוע

Læs mere

עצי 3-2 ועצי דרגות חומר קריאה לשיעור זה. Chapter 19: B trees ( ) Chapter 15: Augmenting data structures ( )

עצי 3-2 ועצי דרגות חומר קריאה לשיעור זה. Chapter 19: B trees ( ) Chapter 15: Augmenting data structures ( ) 2-3 trees עצי 3-2 ועצי דרגות Lecture5 of Geiger & Itai s slide brochure www.cs.technion.ac.il/~dang/courseds Chapter 19: B trees (381 397) חומר קריאה לשיעור זה Chapter 15: Augmenting data structures (281

Læs mere

סדר ט ו בשבט. writing: Rabi Yaron Nisenholz translation: Rabbin Meir Horden

סדר ט ו בשבט. writing: Rabi Yaron Nisenholz translation: Rabbin Meir Horden סדר ט ו בשבט writing: Rabi Yaron Nisenholz translation: Rabbin Meir Horden חיטה (Chita) Hvede Lad os spise en kage lavet af hvede Tu Bishvat er en helt unik fest i den jødiske kalender. De fleste af vore

Læs mere

Forever מיליוני אנשים שיצרו ביטחון כלכלי ובריאות טובה יותר בצמיחה מתמדת בשנה עם צפי להמשך צמיחה

Forever מיליוני אנשים שיצרו ביטחון כלכלי ובריאות טובה יותר בצמיחה מתמדת בשנה עם צפי להמשך צמיחה Forever במספרים מעל 155 סניפים ברחבי העולם מחזור של כ- 3 מיליארד $ בשנה עם צפי להמשך צמיחה בצמיחה מתמדת משנת 1978 מעל 250 מוצרים עם פטנטים ייחודיים מיליוני אנשים שיצרו ביטחון כלכלי ובריאות טובה יותר תוכן

Læs mere

התקשרות מתבגר - ריאיון

התקשרות מתבגר - ריאיון התקשרות מתבגר - ריאיון שרף, 1996 1 דפוסי התקשורת והבעה רגשית של מתבגרים בסביבות משפחתיות-חינוכיות שונות מאת: מירי שרף בהדרכת: פרופ' אברהם שגיא פרופ' רחל הרץ-לזרוביץ חיבור לשם קבלת התואר "דוקטור לפילוסופיה"

Læs mere

בגרות חורף בגרות קיץ 2014 מועד ג' בגרות חורף בגרות קיץ 2015 מועד ב' בגרות חורף תשובות סופיות:...

בגרות חורף בגרות קיץ 2014 מועד ג' בגרות חורף בגרות קיץ 2015 מועד ב' בגרות חורף תשובות סופיות:... תוכן העניינים: בגרות חורף 014... בגרות קיץ 014 מועד א'... 5 בגרות קיץ 014 מועד ב'... 8 בגרות קיץ 014 מועד ג'... 11 בגרות חורף 015...14 בגרות קיץ 015 מועד א'... 16 בגרות קיץ 015 מועד ב'... 19 בגרות חורף

Læs mere

תקשורת, תרבות וחברה / ד"ר יריב בן אליעזר

תקשורת, תרבות וחברה / דר יריב בן אליעזר תקשורת, תרבות וחברה / ד"ר יריב בן אליעזר 12.6.07 חומר קריאה לפי סילבוס (בסילבוס יש חלוקה לנושאים בשיעורים לא ממש הייתה...) לפי ההנחיות שניתנו על ידי המרצה בשיעור, להלן רק חומר קריאת החובה למבחן: שעור -

Læs mere

חרדה חברתית בני רוטברג, אבי ויצמן

חרדה חברתית בני רוטברג, אבי ויצמן 6 חרדה חברתית בני רוטברג, אבי ויצמן חרדה חברתית היא מעין מקרה פרטי של חרדה כללית. היא מופיעה החל מגיל הגן. ילדים הלוקים בחרדה חברתית מאוימים מן הצורך לתקשר עם בני גילם. החשש של הילד הוא שמא יתנהג בצורה

Læs mere

התפתחות בהבנת האוטיזם

התפתחות בהבנת האוטיזם התפתחות בהבנת האוטיזם 0222-0202 Michal L. Rutter 12/2/2011, j. Autism and dev. Disorder, 41 : 395-404 תרגמה תמר שחר- MA בפסיכולוגיה, מנהלת מחלקה לחינוך מיוחד בעיריית נתניה. תקציר המאמר ידון בהתקדמות המדעית

Læs mere

גבר, אישה והפרעה: טראומה ראשונית וטראומה משנית בין המטבח לחדר השינה

גבר, אישה והפרעה: טראומה ראשונית וטראומה משנית בין המטבח לחדר השינה גבר, אישה והפרעה: טראומה ראשונית וטראומה משנית בין המטבח לחדר השינה אני מנסה לראות איך אני נחלצת, איך אני אומרת לו שלום, ואיך לעשות את זה עם הילדים. ]...[ אני לא מוכנה להבין יותר, לא מוכנה לתמוך יותר,

Læs mere

ברור חיל גיליון סתיו דמוקרטי גיליון מס' 49 פרוייקט צביעת תחנת האוטובוס תמונות ופרטים נוספים גינת פרחי קרמיקה ליד מועדון יחדיו תמונות נוספות בעמוד 13.

ברור חיל גיליון סתיו דמוקרטי גיליון מס' 49 פרוייקט צביעת תחנת האוטובוס תמונות ופרטים נוספים גינת פרחי קרמיקה ליד מועדון יחדיו תמונות נוספות בעמוד 13. גיליון מס' 49 ברור חיל אוקטובר-נובמבר 2015 תשע"ו גיליון סתיו דמוקרטי פרוייקט צביעת תחנת האוטובוס תמונות ופרטים נוספים בעמוד 16. גינת פרחי קרמיקה ליד מועדון יחדיו תמונות נוספות בעמוד 2 ופרטים על הפרוייקט

Læs mere

נחמה בן ש ך בן פורת נחמה בן ש ך בן פורת יופי נחמה יופי נחמה

נחמה בן ש ך בן פורת נחמה בן ש ך בן פורת יופי נחמה יופי נחמה נחמה בן ש ך בן פורת נחמה בן ש ך בן פורת יופי נחמה יופי נחמה יופי נחמה מאלבום הזיכרונות של נחמה בן ש"ך - בן פורת נחמה בן ש"ך - בן פורת )לבית מישלוב( נחמה יופי מאלבום הזיכרונות בשנים 1950-1928 לזכרם של אמא,

Læs mere

הריאליזם ביצירותיו של אהרן מגד "דוגמאות נבחרות מיצירותיו "

הריאליזם ביצירותיו של אהרן מגד דוגמאות נבחרות מיצירותיו הריאליזם ביצירותיו של אהרן מגד "דוגמאות נבחרות מיצירותיו " الواقعيت في اعمال اهارون ميجد ووماذج مختارة مه اعماله الباحث : עבד رحيم راضي عبد הקדמה המורה רחים ראדי הריאליזם הספרותי במשמעו הכללי מצייג אשר

Læs mere

ניתוח ישיר של תמונות פשוטות

ניתוח ישיר של תמונות פשוטות ניתוח ישיר של תמונות פשוטות ניסיון ראשוני ונאיבי לשימוש באלגוריתם Watershed כולל שימוש בערך המוחלט של הגרדיינט ליצירת תמונה )לאורך כל העבודה נעשה שימוש בהגדרת הגרדיינט של Sobel לאחר שבחנתי מספר הגדרות

Læs mere

מבוא בעבודת מחקר זו אבדוק את מערכת הקשרים בין מקורות של מחויבות ארגונית לבין ביטויים שלה,

מבוא בעבודת מחקר זו אבדוק את מערכת הקשרים בין מקורות של מחויבות ארגונית לבין ביטויים שלה, מבוא בעבודת מחקר זו אבדוק את מערכת הקשרים בין מקורות של מחויבות ארגונית לבין ביטויים שלה, בסוגים שונים של ארגונים. שלושת התחומים של המקורות למחויבות ארגונית: חישוביים, ערכיים וזהות העצמי, מבוססים על הלימה

Læs mere

לטפל בהפרעת קשב וריכוז דרך טיפול משפחתי - עבודה של שיתוף פעולה

לטפל בהפרעת קשב וריכוז דרך טיפול משפחתי - עבודה של שיתוף פעולה 11 לטפל בהפרעת קשב וריכוז דרך טיפול משפחתי - עבודה של שיתוף פעולה עדנה כצנלסון ואיריס ברנט תקציר מאמרים בנושא טיפול בבעיית קשב וריכוז והיפראקטיביות disorder( )Attention deficit hyperactivity מתמקדים, על

Læs mere

במחילות לילה, שועלים, נחשים

במחילות לילה, שועלים, נחשים נושא 5: יחסי גומלין בין מינים ככלל ותחרות בפרט 1 חזרה : הרכב אוכלוסיות ופיזורן להתפלגות גילאים באוכלוסייה השפעה על אופן וקצב גידולה ניתן לתאר אותה על ידי פירמידת גילאים או טבלאות חיים מינים שונים חיים

Læs mere

מפורסמות י באויר ף הבורות.

מפורסמות י באויר ף הבורות. ת ו ב ז ה ע נ י ב י ם כגליון זה 4 תוצאות ולא תרוצים - י. יגיל 5 באויד העולש 18 תצלומים מספרים 32 40 לרקיע פול בריקהיל השאיפה 55 כונזי ור, אמר מר נרפי בלונים זורעי אש 57 קאמיקאזה, טיפות ההתאבדות 62 שכיל

Læs mere

הנאורות היא יציאתו של האדם ממצב חוסר הבגרות שהביא על עצמו. חוסר בגרות משמעו

הנאורות היא יציאתו של האדם ממצב חוסר הבגרות שהביא על עצמו. חוסר בגרות משמעו מהי נאורות? הנאורות היא יציאתו של האדם ממצב חוסר הבגרות שהביא על עצמו. חוסר בגרות משמעו חוסר היכולת להשתמש בשכל בלא הנחיה של אחר. כשהסיבה לחוסר הבגרות אינה בעיה שכלית, אלא הימנעות מהחלטה להשתמש בו בלא

Læs mere

הקשר בין יצירתיות, מסוגלות והישגים לימודיים ועמדות כלפי למידה מרחוק חקר מקרה

הקשר בין יצירתיות, מסוגלות והישגים לימודיים ועמדות כלפי למידה מרחוק חקר מקרה הקשר בין יצירתיות, מסוגלות והישגים לימודיים ועמדות כלפי למידה מרחוק חקר מקרה וליד אחמד פרופ' שפרה ברוכסון-ארביב למידה מרחוק: הגדרת מושגי המחקר גרימס )1993 )Grimes, סבור שכל למידה פורמאלית מתרחשת כאשר המורה

Læs mere

סיכומים פסיכולוגיה התפתחותית

סיכומים פסיכולוגיה התפתחותית סיכומים פסיכולוגיה התפתחותית 150101/1/ שיעור 1 מבוא פסיכולוגיה: מדע החוקר את התנהגות האדם )ובעלי החיים(. יש להבחין בין ההתנהגות הברורה והגלויה )הדברים שניתנים לצפייה ישירה(, לבין התנהגות שאינה נצפית בצורה

Læs mere

תזונה. plastids פיון כחוליות

תזונה. plastids פיון כחוליות "מעבדה מתא לאורגניזם" - 72110 מעבדה מס' - 2 חד-תאיים (Protists) המונח חד-תאיים (או חד-תאונים) מתייחס בדרך כלל ליצורים המורכבים מתא אחד בלבד, והם אאוקריוטים - כלומר בעלי גרעין תא, אברונים נבדלים וממברנות

Læs mere

מבחן בקורס "מבוא לפיזיקה של מוליכים למחצה"

מבחן בקורס מבוא לפיזיקה של מוליכים למחצה מס' ת.ז. מס' קורס: 515.150 סמסטר ב' תשע"ג בחינת מעבר מועד א' תאריך הבחינה:..55 משך הבחינה: 3 שעות מבחן בקורס "מבוא לפיזיקה של מוליכים למחצה" ד"ר אלון באב"ד, ד"ר אמיר נתן ועדו עמית יש לענות על כל השאלות

Læs mere

מדד ההכללה* ה- 4 בחברה הישראלית חברה מכלילה היא חברה חזקה

מדד ההכללה* ה- 4 בחברה הישראלית חברה מכלילה היא חברה חזקה 2016 מדד ההכללה* ה- 4 של אנשים עם מוגבלות שכלית בחברה הישראלית *הכללה - הכנסה לתוך הכלל )מתוך מילון אבן שושן( ובלעז inclusion חברה מכלילה היא חברה חזקה מדד ההכללה ה- 4 של אנשים עם מוגבלות שכלית בחברה הישראלית

Læs mere

יהודי תימן העלייה מתימן לארץ ישראל החלה בשנת הרמ"ב )1882( ונסתיימה במבצע בית הכנסת בתימן היה מרכז החיים,

יהודי תימן העלייה מתימן לארץ ישראל החלה בשנת הרמב )1882( ונסתיימה במבצע בית הכנסת בתימן היה מרכז החיים, יהודי תימן תימן, המוקפת ימים ומדברית, הייהה מדינה עצמאית, גולה בפני עצמה, שניהלה אורח חיים לתי מתוך חירות רוחנית מוחלטת. העדר רציפות גיאוגרפית עם מרכזי יהדות אחרים ליכד וגיבש את תושביה היהודיים של תימן

Læs mere

)א( בראשית. אמר רבי יצחק: לא היה צריך

)א( בראשית. אמר רבי יצחק: לא היה צריך פרשת בראשית א א ב ר א ש ית ב ר א א לה ים א ת ה ש מ י ם ו א ת ה א ר ץ: )א( בראשית. אמר רבי יצחק: לא היה צריך להתחיל ]את[ התורה אלא מ"הח דש הזה לכם" )שמות יב, ב(, שהיא מצוה ראשונה שנצטוו ]בה[ ישראל, ומה

Læs mere

ארגון המידע באמצעי אחסון

ארגון המידע באמצעי אחסון ארגון המידע באמצעי אחסון איתן אביאור כל הזכויות שמורות קובץ (File) קובץ (file) יחידת עצמאית לאחסון מידע. הקובץ מורכב מרצף של בתים, המאוחסנים בזה אחר זה בהתקן האחסון כגון: דיסק קשיח, תקליטור, דיסקון וכד'.

Læs mere

הלעפה תוארוה ןופלט םגד XL-2067

הלעפה תוארוה ןופלט םגד XL-2067 הוראות הפעלה טלפון דגם XL-2067 לקוח נכבד, ברוך הבא לעולם התקשורת המתקדמת של טרנס-גלובל אינדסטריז פיטיאי בע"מ. אנו מודים לך על שרכשת מוצר זה. אנא קרא בעיון את הוראות ההפעלה שבחוברת זו על מנת שתוכלו להפיק

Læs mere

בהצלחה! מבני נתונים

בהצלחה! מבני נתונים המחלקה למדעי המחשב מבני נתונים 202-1-1031 מבחן מועד א', 05/07/2015 13:30, חומר עזר משך הבחינה פרופ' איתן בכמט, פרופ' פז כרמי, דר' צחי רוזן, דר' דקל צור, פרופ' מיכאל אלקין, גב' אירינה רבייב. עמית בן בסט,

Læs mere

אלגברה לינארית (2) איתי שפירא פרין, התרגולים והספר של הופמן.

אלגברה לינארית (2) איתי שפירא פרין, התרגולים והספר של הופמן. אלגברה לינארית (2) איתי שפירא עריכה אחרונה: 17 ביולי 2017 מתוך הרצאות מהאונברסיטה העברית 2016 17 זה סיכום של ההרצאות של קלואי פרין, התרגולים והספר של הופמן ijshapira@gmailcom תוכן עניינים I מבוא והשלמות

Læs mere

"פרויקט אישה" - הערכת התכנית לפיתוח מנהיגות נשים בקהילה לקידום בריאות נשים

פרויקט אישה - הערכת התכנית לפיתוח מנהיגות נשים בקהילה לקידום בריאות נשים מרכז סמוקלר לחקר מדיניות הבריאות "פרויקט אישה" - הערכת התכנית לפיתוח מנהיגות נשים בקהילה לקידום בריאות נשים דוח מסכם אירית אלרועי רויטל גרוס יעל אשכנזי ברוך רוזן הדוח מהווה חלק מפרויקט "אישה" וממומן בידי

Læs mere

המרת אנרגיה להפקת חשמל

המרת אנרגיה להפקת חשמל אנרגיה והמרתה טכנולוגיה של חומרים תהליכי תיכון וייצור מותאם לתוכנית הלימודים של משרד החינוך 2005 תודה על הלווי והייעוץ המקצועי ל: דר' מיכאל אפשטיין - מכון ויצמן מר ארז אפשטיין - מנכ"ל IT מר אייל ברנר -

Læs mere

GMAT פתרונות וידאו מלאים לכל השאלות בחוברת ב- MY.GEVA.CO.IL MY.GEVA.CO.IL

GMAT פתרונות וידאו מלאים לכל השאלות בחוברת ב- MY.GEVA.CO.IL MY.GEVA.CO.IL GMAT 3) + פתרונות וידאו מלאים לכל השאלות בחוברת ב- MY.GEVA.CO.IL MY.GEVA.CO.IL 017-016 חדש! אפליקציית יואל גבע בגרויות GEVA.CO.IL 1-800-0-40-60 הקדמה מורים ותלמידים יקרים, אנו שמחים להגיש לכם חוברת הכנה

Læs mere

עט השדה עבודה בחברה רב-תרבותית

עט השדה עבודה בחברה רב-תרבותית עט השדה כתב-העת של מיד"א מרכז ידע אשלים גיליון 3 אב תשס"ט יולי 2009 עבודה בחברה רב-תרבותית הוועדה המייעצת הוועדה להוצאה לאור, אשלים עורכת לשון עיצוב גרפי והפקה מזכירת המערכת מנהל ההוצאה לאור כתובת המערכת

Læs mere

201 4 ילוי תונורתפ ןושאר קרפ ת ילולימ הבישח רפסמ הלאשה הבושתה

201 4 ילוי תונורתפ ןושאר קרפ ת ילולימ הבישח רפסמ הלאשה הבושתה תונורתפ -- 0ילוי תונורתפ 0 ילוי ןושאר קרפ תילולימ הבישח רפסמ הלאשה 5 6 7 8 9 0 5 הבושתה הנוכנה רפסמ הלאשה 6 7 8 9 0 הבושתה הנוכנה ינש קרפ תילולימ הבישח רפסמ הלאשה 5 6 7 8 9 0 5 הבושתה הנוכנה רפסמ הלאשה

Læs mere

שינויים בתפיסת מושג המשוואה ודרכי פתרונה בסביבת למידה טכנולוגית )case-study(

שינויים בתפיסת מושג המשוואה ודרכי פתרונה בסביבת למידה טכנולוגית )case-study( שינויים בתפיסת מושג המשוואה ודרכי פתרונה בסביבת למידה טכנולוגית )case-study( תמצית מוגש על ידי חנה שטיין לימוד האלגברה מזוהה )אצל מורים ותלמידים רבים( עם אופרציות בביטויים סימבוליים, התמחות בפתרון משוואות

Læs mere

ס פ ר נ ו?! מ ב ט ע ל פ ע י ל ו ת מ ר כ ז י ה ס י ו ע ב ק ר ב י ל ד י ם ו ב נ י נ ו ע ר ו ב מ ע ר כ ת ה ח י נ ו ך ב י ש ר א ל

ס פ ר נ ו?! מ ב ט ע ל פ ע י ל ו ת מ ר כ ז י ה ס י ו ע ב ק ר ב י ל ד י ם ו ב נ י נ ו ע ר ו ב מ ע ר כ ת ה ח י נ ו ך ב י ש ר א ל ל א ב ב י ת ס פ ר נ ו?! מ ב ט ע ל פ ע י ל ו ת מ ר כ ז י ה ס י ו ע ב ק ר ב י ל ד י ם ו ב נ י נ ו ע ר ו ב מ ע ר כ ת ה ח י נ ו ך ב י ש ר א ל 2 0 0 7 איגוד מרכזי הסיוע לנפגעות ולנפגעי תקיפה מינית בישראל איגוד

Læs mere

4X1GE מסוים. בתקווה.

4X1GE מסוים. בתקווה. גלי רקיע - התפשטות גלים בתדר גבוה נכתב ע"י אבנר דרורי 4X1GE כמו שקורה בוודאי להרבה מאיתנו, חשבתי שאני מכיר את נושא התפשטות הגלים. רק באחת מההרצאות שהתקיימו בעבר במסגרת האגודה, גיליתי שהידע שלי מזערי ויש

Læs mere

תולדות ייסודו של התלמוד הבבלי כיצירה ספרותית

תולדות ייסודו של התלמוד הבבלי כיצירה ספרותית נחמיה בריל תולדות ייסודו של התלמוד הבבלי כיצירה ספרותית א עם הכרעתה של המדינה היהודית בזרוע הברזל של רומא, החלה תקופה בתולדות הספרות היהודית שמהלכה התאפיין בשקיעה מוחלטת, אך לקראת סיומה היא גילתה התחזקות

Læs mere

קורות חיים רצפים התפתחותיים לאורך החיים, התסמונות והבעיות הפסיכופתולוגיות בתקופות מעבר שונות

קורות חיים רצפים התפתחותיים לאורך החיים, התסמונות והבעיות הפסיכופתולוגיות בתקופות מעבר שונות A Publication of The Group פסיכיאטריה רבעון בנושא פסיכיאטריה דצמבר - 2007 פברואר 2008 גיליון מס' 6 קורות חיים רצפים התפתחותיים לאורך החיים, התסמונות והבעיות הפסיכופתולוגיות בתקופות מעבר שונות איכות השירות

Læs mere

הבנת הגנטיקה של צבע הפרווה בעכבר ה"פנדה"

הבנת הגנטיקה של צבע הפרווה בעכבר הפנדה בית ספר- "מעלה שחרות" סמל מוסד- 7762 טלפון: 8-635593 יטבתה ד"נ אילות, 8882 הבנת הגנטיקה של צבע הפרווה בעכבר ה"פנדה" עבודת גמר צמודת מקצוע ביולוגיה בהיקף של 5 יח"ל מגישה: יאנה אברמצ'ייב ישוב: שחרות ת.ז.:

Læs mere

ד"ר שגית לב ביה"ס לעבודה סוציאלית אוניברסיטת בר אילן ביה"ס לעבודה סוציאלית אוניברסיטת אריאל החוג לגרנטולוגיה, אוניברסיטת חיפה

דר שגית לב ביהס לעבודה סוציאלית אוניברסיטת בר אילן ביהס לעבודה סוציאלית אוניברסיטת אריאל החוג לגרנטולוגיה, אוניברסיטת חיפה ד"ר שגית לב ביה"ס לעבודה סוציאלית אוניברסיטת בר אילן ביה"ס לעבודה סוציאלית אוניברסיטת אריאל החוג לגרנטולוגיה, אוניברסיטת חיפה מהי גילנות? "גילנות מוגדרת כסטריאוטיפים שליליים או חיוביים, דעות קדומות ו /

Læs mere

80H עד אזור הרגיסטרים המיוחדים SFR ( הכתובות מ פעולת האיפוס RESET 27...

80H עד אזור הרגיסטרים המיוחדים SFR ( הכתובות מ פעולת האיפוס RESET 27... , אסמבלי ו C5 תקציר ל MCS5 נערך ע"י : אריה פורת תוכן העניינים סילבוס למקצוע מיקרו מחשבים ושפה עילית...4 נוסחאון משרד החינוך...5 9 מבוא למיקרו בקרים... 9 טבלת השוואה בין מיקרו מעבד למיקרו בקר... 9 המיקרו

Læs mere

תקציר הרצאות באלגברה לינארית 2 למדמ"ח (פרט לדטרמיננטות והעתקות לינאריות)

תקציר הרצאות באלגברה לינארית 2 למדמח (פרט לדטרמיננטות והעתקות לינאריות) תקציר הרצאות באלגברה לינארית 2 למדמ"ח (פרט לדטרמיננטות והעתקות לינאריות) בועז צבאן 21 במאי 2012 תקציר זה כולל, עבור חלק מהטענות (בדרך כלל, אלה שאינן מיידיות מההגדרות), את רעיון ההוכחה המרכזי (בצבע כחול),

Læs mere

כנס מנדל לחינוך יום חמישי כ א כסלו תשס ט ± בדצמבר כפר המכביה תכנית תקצירים מאמרים

כנס מנדל לחינוך יום חמישי כ א כסלו תשס ט ± בדצמבר כפר המכביה תכנית תקצירים מאמרים כנס מנדל לחינוך יום חמישי כ א כסלו תשס ט ± בדצמבר כפר המכביה תכנית תקצירים מאמרים הקדמה לרגל כנס מנדל לחינוך שנות חינוך בישראל עבר הווה ועתיד המתקיים ב ± בדצמבר בכפר המכביה מוגשת לכם אסופת מאמרים זוÆ

Læs mere

דבר העורך שם המאמר: "בחינת משתנים הקשורים להתנהגות פרואקטיבית במקום העבודה והשוואה בין-תרבותית"

דבר העורך שם המאמר: בחינת משתנים הקשורים להתנהגות פרואקטיבית במקום העבודה והשוואה בין-תרבותית דבר העורך שם המאמר: "בחינת משתנים הקשורים להתנהגות פרואקטיבית במקום העבודה והשוואה בין-תרבותית" מאת: נטע פרנס ופרופ' יצחק הרפז בחרנו להביא בפניכם מחקר ראשוני העוסק בהתנהגות פרואקטיבית בארגונים ובהשפעת

Læs mere

q 1 *q 2 µ = E r

q 1 *q 2 µ = E r ביוכימיה א' חלק א' בכדי להבין מה הם חיים צריך לדעת את מרכיביהם ואיך יוצרים אותם. מטרת הביניים היא לדעת מהם המולקולות מהם מורכב בעל החיים ומה נחוץ לצורך קיום. ניתן לראות כי מרבית הראקציות בביוכימיה הם בסביבה

Læs mere

I ו בצלם ן % י מרכז המידע הישראלי לזכויות הא 1 ם בשטחים i בועדי ןגיון הפרת זכויות האדם של עובדי השטחים בישראל ובהתנחלויות,'. י י. : p f..יד ירושלים ספטמבר 1999 בצלם J a» * י מרכז המידע הישראלי לזכויות

Læs mere

PostFix, PreFix, InFix

PostFix, PreFix, InFix ביטויים מתמטיים PostFix, PreFix, InFix אחד היישומים החשובים של הינו ייצוגם של ביטויים מתמטיים. - חיבור, חיסור, כפל, וחילוק הינה פעולה בינארית, כלומר פעולה שבה יש כל אחת מהפעולות המתמטיות אחד - הפעולה החישובית,

Læs mere

תקציר הרצאות באלגברה לינארית 2

תקציר הרצאות באלגברה לינארית 2 תקציר הרצאות באלגברה לינארית 2 בועז צבאן 1 במרץ 2012 תקציר מפורט של הקורס אלגברה לינארית 2, על פי תקציר קצר יותר, שנכתב על ידי בוריס קוניאבסקי ובועז צבאן לגירסה הנוכחית: נועם ליפשיץ התקציר מתאים כחזרה

Læs mere

יגשיה טרופס 6 רפסמ ןויליג 2015 רבוטקוא

יגשיה טרופס 6 רפסמ ןויליג 2015 רבוטקוא ספורט הישגי אוקטובר 2015 גיליון מספר 6 אליפות העולם באתלטיקה בבייג'ין, 2015 2 ספורט הישגי תוכן העניינים מדעי האימון פציעות ספורט 3 דבר העורכים יניב אשכנזי, פרופ' גרשון טננבאום 30 אימוני אינטרוולים עצימים

Læs mere

פרק שלישי: תהליכי הגל ובליזציה מש נים את העולם

פרק שלישי: תהליכי הגל ובליזציה מש נים את העולם פרק שלישי: תהליכי הגל ובליזציה מש נים את העולם בעשורים האחרונים מתרחשים בעולם תהליכים כלכליים ר ב י ע וצמה המכ ונים ג ל ו ב ל יז צ י ה *. לתהליכים אלה יש השפעה על הכלכלה, החברה, התרבות, הפוליטיקה, הסביבה

Læs mere

המתן וצפה w&w wait and watch מעקב כל עוד אין צורך בטיפול מדריך לחולים ולבני משפחתם

המתן וצפה w&w wait and watch מעקב כל עוד אין צורך בטיפול מדריך לחולים ולבני משפחתם המתן וצפה w&w wait and watch מעקב כל עוד אין צורך בטיפול מדריך לחולים ולבני משפחתם 2 הערות תוכן העניינים דברי תודה... 4 מבוא... 5 המתן וצפה... 7 אינדיקציות ל-'המתן וצפה'...10 מחלות ספציפיות... 15 סיכום...

Læs mere

Q BE ] r R e

Q BE ] r R e מאזן - נכסים = התחייבויות + עצמי נכסים שוטפים מימוש פירעון עד שנה( מזומנים מלאי לקוחות הוצאות מראש נכסים קבועים קרקע ציוד מבנים מקורות המימון התחייבות/ זר שוטפות לטווח קצר עד שנה מהיום. ספקים הלוואות לטווח

Læs mere

7. מעברים לבעלי חיים ופתרונות טכניים אחרים הגישה הכללית 7.2 צמצום אפקט החיץ: מעברים תחתיים 7.1 צמצום אפקט החיץ: מעברים עיליים

7. מעברים לבעלי חיים ופתרונות טכניים אחרים הגישה הכללית 7.2 צמצום אפקט החיץ: מעברים תחתיים 7.1 צמצום אפקט החיץ: מעברים עיליים . מעברים לבעלי חיים ופתרונות טכניים אחרים הגישה הכללית.1 צמצום אפקט החיץ: מעברים עיליים.2 צמצום אפקט החיץ: מעברים תחתיים.3 מניעה וצמצום של תמותת בעלי חיים ושל אפקט החיץ.4 צמצום אפקט החיץ ותמותת בעלי חיים:

Læs mere

"קורבנות של הנרטיבים של עצמנו?" תיאור "האחר" בספרי לימוד ישראליים ופלסטיניים ביוזמת "מועצת המוסדות הדתיים בארץ הקודש" דוח מחקר, 4 בפברואר 1023

קורבנות של הנרטיבים של עצמנו? תיאור האחר בספרי לימוד ישראליים ופלסטיניים ביוזמת מועצת המוסדות הדתיים בארץ הקודש דוח מחקר, 4 בפברואר 1023 י- "קורבנות של הנרטיבים של עצמנו?" תיאור "האחר" בספרי לימוד ישראליים ופלסטיניים ביוזמת "מועצת המוסדות הדתיים בארץ הקודש" המחקר מומן בעזרת מענק ל"עתיד שונה" Future) A) Different מהמשרד לדמוקרטיה, עבודה

Læs mere

הקשר בין אקלים כיתה להישגים לימודיים בהשוואה בין בנים לבנות בכיתה ט'

הקשר בין אקלים כיתה להישגים לימודיים בהשוואה בין בנים לבנות בכיתה ט' בס"ד הקשר בין אקלים כיתה להישגים לימודיים בהשוואה בין בנים לבנות בכיתה ט' מוגשת כחלק מהדרישות לשם קבלת תואר ראשון בהוראה מגישות: שמרית אביעד (אהרון) אודיה אלקסלסי טלפון מרצה: ד"ר יצחק וייס שנה"ל התשס"ו

Læs mere

חומר עזר מותר בשימוש: מחשבון )לא גרפי, ושאינו ניתן לתכנות(, דפי נוסחאות מצורפים. משך המבחן : חלק א' - שעתיים. פרק 1: שאלון 000.

חומר עזר מותר בשימוש: מחשבון )לא גרפי, ושאינו ניתן לתכנות(, דפי נוסחאות מצורפים. משך המבחן : חלק א' - שעתיים. פרק 1: שאלון 000. מבחן מחצית י'- תשס"ז-מועד א' חומר עזר מותר בשימוש: מחשבון )לא גרפי, ושאינו ניתן לתכנות(, דפי נוסחאות מצורפים משך המבחן : חלק א' - שעתיים עליך לפתור שאלה אחת מתוך שאלות - נתונה הפונקציה: פרק : שאלון 000

Læs mere

אנרגיה בקצב הכימיה פרק ה מדוע מתרחשות תגובות כימיות? ד"ר מרים כרמי ד"ר אדית וייסלברג

אנרגיה בקצב הכימיה פרק ה מדוע מתרחשות תגובות כימיות? דר מרים כרמי דר אדית וייסלברג אנרגיה בקצב הכימיה פרק ה מדוע מתרחשות תגובות כימיות? ד"ר מרים כרמי ד"ר אדית וייסלברג גולת הכותרת בלימודי הכימיה סוף, סוף...תרמודינמיקה! אנרגיה, משקל... קינטיקה, שיווי תגובות חומצה בסיס, חמצון חיזור, שיקוע,...

Læs mere

Color LaserJet Enterprise M552 Color LaserJet Enterprise M553

Color LaserJet Enterprise M552 Color LaserJet Enterprise M553 Color LaserJet Enterprise M552 Color LaserJet Enterprise M553 M553n M552dn M553dn Installation Guide HE מדריך התקנה www.hp.com/support/colorljm552 www.hp.com/support/colorljm553 1 Select a sturdy, well-ventilated,

Læs mere

גלובס לתעשייה רב תחומיות ובין תחומיות באקדמיה ובתעשייה בשיתוף

גלובס לתעשייה רב תחומיות ובין תחומיות באקדמיה ובתעשייה בשיתוף גלובס לתעשייה גיליון מס' 4 מארס 2013 רב תחומיות ובין תחומיות באקדמיה ובתעשייה בשיתוף גיליון מס' 4 מארס 2013 המערכת דבר לתעשייה גלובס רב תחומיות ובין תחומיות באקדמיה ובתעשייה בשיתוף שני אילני קוראים יקרים,

Læs mere

החשיפה להוראה מפורשת של חשיבה תהליכית על תפיסתם וביצועיהם של תפיסת ההוראה ויישומה אצל

החשיפה להוראה מפורשת של חשיבה תהליכית על תפיסתם וביצועיהם של תפיסת ההוראה ויישומה אצל תוכנית רוטשילד - ויצמן השפעת החשיפה להוראה מפורשת של חשיבה תהליכית על תפיסתם וביצועיהם של תלמידים ועל תפיסת ההוראה ויישומה אצל מורים מגישה: נורית שושני הכל נכתב כעבודת גמר במסגרת קורס "פיתוח אמצעי למידה"

Læs mere

רשומות קובץ התקנות עמוד

רשומות קובץ התקנות עמוד רשומות קובץ התקנות כ"ב באלול התשס"ח 22 6713 בספטמבר 2008 עמוד תקנות התכנון והבניה (בקשה להיתר, תנאיו ואגרות) (תיקון מס',(3 התשס"ח 2008..................... 1426 תקנות התכנון והבניה (בקשה להיתר, תנאיו ואגרות)

Læs mere

ב ה צ ל ח ה חמד"ע - מרכז לחינוך מדעי ב ח י נ ה ב כ י מ י ה ב מ ת כ ו נ ת ב ג ר ו ת

ב ה צ ל ח ה חמדע - מרכז לחינוך מדעי ב ח י נ ה ב כ י מ י ה ב מ ת כ ו נ ת ב ג ר ו ת חמד"ע מרכז לחינוך מדעי ב ח י נ ה ב כ י מ י ה ב מ ת כ ו נ ת ב ג ר ו ת 02 נקודות 02 נקודות 022 נקודות 3 יחידות לימוד תשע"ה 1025 א. משך הבחינה: שלש שעות מבנה השאלון ומפתח ההערכה: בשאלון זה שני פרקים. פרק

Læs mere

נוקאאוט חרדי מחיצה בכותל מאז ומעולם קצת על הרפורמים רפורמים בקרב יהודי ארה"ב מרכזים רפורמיים בלבד בת"א התבוללות בקהילות ליברליות

נוקאאוט חרדי מחיצה בכותל מאז ומעולם קצת על הרפורמים רפורמים בקרב יהודי ארהב מרכזים רפורמיים בלבד בתא התבוללות בקהילות ליברליות מהדורת יום ו העיתון של כל הציבור החרדי ו' בתמוז תשע"ז 30/6/17 גיליון מס 157 מחיר: 5.00 ש"ח 5.00 20:33 20:33 20:30 20:31 20:32 20:31 20:34 פרשת חקת 19:31 19:28 19:13 19:19 19:20 19:32 19:25 נוקאאוט חרדי

Læs mere

אּי תי ג רפוּנ קל 2011 תשע"ב

אּי תי ג רפוּנ קל 2011 תשעב עלוּ ח ה אּי תי ג רפוּנ קל רס חוברת למידה ועזר להדרכה הסוקרת את התפתחות השימוש בחרס ע"י האדם מגילויו ועד ימינו, ופותחת אשנבים מגוונים להכרות מעשירה עם עולם הארכיאולוגיה והמרחב דרך דגש על שברי כלי החרס שאנחנו

Læs mere

הקשר בין אמונות בריאותיות של הורים לבין חגירת ילדים במושבי בטיחות באוכלוסייה הערבית במדינת ישראל

הקשר בין אמונות בריאותיות של הורים לבין חגירת ילדים במושבי בטיחות באוכלוסייה הערבית במדינת ישראל הקשר בין אמונות בריאותיות של הורים לבין חגירת ילדים במושבי בטיחות באוכלוסייה הערבית במדינת ישראל חיר עומרי עבודת גמר מחקרית (תיזה) המוגשת כמילוי חלק מהדרישות לקבלת התואר "מוסמך האוניברסיטה " אוניברסיטת

Læs mere

יוזמות בית ספריות מקדמות פיתוח חשיבה

יוזמות בית ספריות מקדמות פיתוח חשיבה יוזמות בית ספריות מקדמות פיתוח חשיבה משרד החינוך המזכירות הפדגוגית ירושלים, תשס"ט - 2009 צוות היגוי: פרופ' ענת זוהר, ערן ברק-מדינה הערכת תוכניות: ערן ברק-מדינה, דר' הילה אביאלי עריכה: ד"ר שלומית גינוסר

Læs mere

מערכות נשימה סגורות - פרק 5

מערכות נשימה סגורות - פרק 5 מערכות סגורות וצלילה ספורטיבית הקמת הארגונים להכשרה בשימוש בניטרוקס בצלילה ספורטיבית בתחילת שנות ה- 09 פתחה את השוק לשימוש בגזים מועשרים בחמצן ובחמצן טהור בצלילה ספורטיבית וכן למערכות נשימה סגורות המחייבות

Læs mere

מבוא להסתברות וסטטיסטיקה לתלמידי הנדסת חשמל

מבוא להסתברות וסטטיסטיקה לתלמידי הנדסת חשמל אוניברסיטת תל אביב מבוא להסתברות וסטטיסטיקה לתלמידי הנדסת חשמל חוברת התרגול נערך ע''י אופיר הררי ofirhara@post.tau.ac.il תוכן עניינים 4 1 מושגים בסיסיים בתורת הקבוצות 8 מרחב הסתברות סימטרי, הכלה והפרדה

Læs mere

יאז. כל טבליה ורודה מכילה: דרוספירנון 3 מ"ג Drospirenone 3 mg לרופא. אסטרוגן (אתינילאסטרדיול) ופרוגסטוגן (דרוספירנון).

יאז. כל טבליה ורודה מכילה: דרוספירנון 3 מג Drospirenone 3 mg לרופא. אסטרוגן (אתינילאסטרדיול) ופרוגסטוגן (דרוספירנון). עלון לצרכנית לפי תקנות הרוקחים (תכשירים) התשמ"ו- 1986 התרופה משווקת על פי מרשם רופא בלבד יאז טבליות מצופות כל טבליה ורודה מכילה: דרוספירנון 3 מ"ג Drospirenone 3 mg אתינילאסטרדיול (כבטדקס קלאטראט) 0.02

Læs mere

החוג לסיעוד בית ספר למקצועות הבריאות הפקולטה לרפואה אוניברסיטת תל-אביב סמינר מחקר בסיעוד 18 ביוני 2015 ספר תקצירים

החוג לסיעוד בית ספר למקצועות הבריאות הפקולטה לרפואה אוניברסיטת תל-אביב סמינר מחקר בסיעוד 18 ביוני 2015 ספר תקצירים החוג בית ספר למקצועות הבריאות הפקולטה לרפואה אוניברסיטת תל-אביב סמינר מחקר בסיעוד 18 ביוני 2015 ספר תקצירים 1 תוכן עניינים: בית ספר האקדמי דינה, בילינסון 3 5 -הקשר בין משתנים סוציודמוגרפים ואישיים לבין

Læs mere

סיור מערת הנטיפים - פעולות האדם משפיעות על התנאים במערכת האקולוגית, במודע ושלא במודע

סיור מערת הנטיפים - פעולות האדם משפיעות על התנאים במערכת האקולוגית, במודע ושלא במודע סיור מערת הנטיפים - פעולות האדם משפיעות על התנאים במערכת האקולוגית, במודע ושלא במודע אפרת קורן, מורה בביה"ס דרכא גדרה, לשעבר מדריכת מוט"ל וחברה במרכז הארצי למורי מוט"ל הקדמה נושאי סביבה שעולים על סדר היום

Læs mere

אסופת מאמרים הפרעות תפקודיות

אסופת מאמרים הפרעות תפקודיות אסופת מאמרים הפרעות תפקודיות של מערכת העיכול אסופת מאמרים הפרעות תפקודיות של מערכת העיכול תוכן עניינים 4 הקדמה............................................................................... 7 רקע כללי.............................................................................

Læs mere

מערכת הגנת צד

מערכת הגנת צד Rodi מערכת הגנת צד הוראות שימוש ואחריות HE 2 1 3 1 2 A B C 3 1 2 D E F G H I J איורים ARGENTINA Bebehaus S.A. Tel. + 54 (911) 6265 0665 Fax + 54 (911) 5050 2339 info@bebehaus.com.ar www.bebehaus.com.ar

Læs mere

קובי פרץ זוהר שדה פרויקט גמר מוגש על ידי במסגרת הקורס: פרויקט יישומי בהדרכת: המכללה הדתית לחינוך גבעת וושינגטון תמוז, תשס"ד יוני, 4112

קובי פרץ זוהר שדה פרויקט גמר מוגש על ידי במסגרת הקורס: פרויקט יישומי בהדרכת: המכללה הדתית לחינוך גבעת וושינגטון תמוז, תשסד יוני, 4112 השפעת תכנית התערבות על כושר גופני אירובי בריצה ארוכה בין תלמידי כיתות יא'- יב' בעלי הפרעות קשב וריכוז והיפראקטיביות ADHD( (לתלמידים בחינוך הרגיל שלא עברו תכנית התערבות. פרויקט גמר מוגש על ידי קובי פרץ

Læs mere

יטוחלא ןופלט ילטיגיד ןובישמ םע םגד KX-TCD445BX

יטוחלא ןופלט ילטיגיד ןובישמ םע םגד KX-TCD445BX הוראות הפעלה טלפון אלחוטי דיגיטלי עם משיבון דיגיטלי דגם KX-TCD445BX טלפון אלחוטי זה תומך בתכונות שיחה מזוהה ושיחה ממתינה מזוהה כדי להציג את מספר הטלפון של המתקשר, יש להירשם בחברת הטלפונים תוכן העניינים

Læs mere

y = (1 +K")/ (r0 + K" +r1 K' K*) פיקדונות עובר ושב 3. המכפיל* לוח 1 היחס ובין הרזרבה בפועל

y = (1 +K)/ (r0 + K +r1 K' K*) פיקדונות עובר ושב 3. המכפיל* לוח 1 היחס ובין הרזרבה בפועל הקשר ב>ו כמות הכסף לבסיס הכסף אריה מרום 1. מגוא מאמר זה נועד לבחון כיצד תשתנה כמות הכסף במשק, שעה שנתון גודלו של העירוי החיצוני, כמה זמן יארד.וכיצד יתחלק על פני הזמן; וכיצד ישפיע עירוי כזה על גודלם של

Læs mere

המרכז הלאומי לחקר טראומה ורפואה דחופה, מכון גרטנר לחקר אפידמיולוגיה ומדיניות בריאות

המרכז הלאומי לחקר טראומה ורפואה דחופה, מכון גרטנר לחקר אפידמיולוגיה ומדיניות בריאות המרכז הלאומי לחקר טראומה ורפואה דחופה, מכון גרטנר לחקר אפידמיולוגיה ומדיניות בריאות שימוש במודל אופטימיזציה לקביעת נקודות הזנקה של אמבולנסים זמני תגובה לתאונות דרכים בישראל- לקיצור מבוסס מערכת מידע גיאוגראפית

Læs mere

תוכנית מבצעית פיתוח אזורי משקיים בעתידך!

תוכנית מבצעית פיתוח אזורי משקיים בעתידך! www.bulgariatravel.org אתרי סקי בבולגריה מולטימדיה תוכנית מבצעית פיתוח אזורי 2007-2013 www.bgregio.eu משקיים בעתידך! הפרויקט ממומן בשיתוף עם האיחוד האירופי באמצעות קרן האירופית לפיתוח אזורי וגם מתקציב

Læs mere

מערכת תנועה MYOLOGY רקמת השריר תופסת כ- 40 % ממשקל גוף האדם. הרקמה מורכבת מסיבי שריר המכילים חלבונים ברי כווץ הנתמכים ע"י רקמת חיבור.

מערכת תנועה MYOLOGY רקמת השריר תופסת כ- 40 % ממשקל גוף האדם. הרקמה מורכבת מסיבי שריר המכילים חלבונים ברי כווץ הנתמכים עי רקמת חיבור. 1 מערכת תנועה MYOLOGY שרירים MUSCLES רקמת השריר תופסת כ- 40 % ממשקל גוף האדם. הרקמה מורכבת מסיבי שריר המכילים חלבונים ברי כווץ הנתמכים ע"י רקמת חיבור. השרירים מתכווצים בעקבות דחף )IMPULSE( עצבי הורמונלי

Læs mere

14 מסילות תנועה במסילות - מבט פנים 30 משקוף עיוור מ ע - שרטוט פריקסט, טבלת R1 40 חשמל יציאת חשמל, הירשמן פלאג. 46 צלון באלכסון Align Grills

14 מסילות תנועה במסילות - מבט פנים 30 משקוף עיוור מ ע - שרטוט פריקסט, טבלת R1 40 חשמל יציאת חשמל, הירשמן פלאג. 46 צלון באלכסון Align Grills תוכן עניינים הטכנולוגיה מעולם לא הציבה בפנינו כל כך הרבה הזדמנויות ומורכבויות בתהליך יישום של פרויקט חלונות דלתות והצללות אלומיניום. בחירת השותף הנכון מאפשרת לכם למנף הזדמנויות אלה בפשטות וביעילות, אולם

Læs mere

מיקור-חוץ בתוכנית "מעגלי תעסוקה": ניתוח והמלצות

מיקור-חוץ בתוכנית מעגלי תעסוקה: ניתוח והמלצות המרכז לצדק חברתי ודמוקרטיה ע"ש יעקב חזן במכון ון ליר בירושלים נייר עבודה מיקור-חוץ בתוכנית "מעגלי תעסוקה": ניתוח והמלצות רמי אדוט מאי 2017 מבוא שאלת החזרה לעבודה ועידודם של תובעי הבטחת הכנסה להשתלב בשוק

Læs mere

"השלטון בישראל בכלל לא שומר על זכויות המיעוט הערבי"

השלטון בישראל בכלל לא שומר על זכויות המיעוט הערבי החפירות בעיצומן מחוז צפון גיליון מס' / 11 נובמבר 2009 ב 15.10.2009 הטרקטורים עלו לשטח והחלה בניית בית הפרקליט של מחוז הצפון מעקב בדק בית // עמ' 9 "השלטון בישראל בכלל לא שומר על זכויות המיעוט הערבי" עו"ד

Læs mere

לראות את המציאות כפי שהיא טריפלה אם כל הפורמולות האיורוודית

לראות את המציאות כפי שהיא טריפלה אם כל הפורמולות האיורוודית לראות את המציאות כפי שהיא טריפלה אם כל הפורמולות האיורוודית w w w. a y u r v e d a - h e a l. c o m, i g a l k u t i n @ g m a i l. c o m " זה אשר רואה את המציאות כפי שהיא, בעל שליטה עצמית, סובב בעולם

Læs mere

כתב עת למורי הכימיה מינהלת מל"מ המרכז הישראלי לחינוך מדעי-טכנולוגי על שם עמוס דה-שליט המחלקה להוראת המדעים

כתב עת למורי הכימיה מינהלת מלמ המרכז הישראלי לחינוך מדעי-טכנולוגי על שם עמוס דה-שליט המחלקה להוראת המדעים על סיון תשע ה יולי 2015 כתב עת למורי הכימיה משרד החינוך המזכירות הפדגוגית, אגף מדעים הפיקוח על הוראת הכימיה מינהלת מל"מ המרכז הישראלי לחינוך מדעי-טכנולוגי על שם עמוס דה-שליט המחלקה להוראת המדעים משרד החינוך

Læs mere

דגמים KX-TG7100BX KX-TG7120BX

דגמים KX-TG7100BX KX-TG7120BX הוראות הפעלה טלפון אלחוטי דיגיטלי דגמים KX-TG700BX KX-TG720BX לפני ההפעלה, אנא קראו חוברת זו בעיון ושמרו אותה לשימוש עתידי הקדמה הקדמה תודה לכם על שרכשתם טלפון דיגיטלי אלחוטי מבית Panasonic לכל שימוש

Læs mere

בתנשמות ובבזים כמדבירים ביולוגיים בחקלאות סיכום השנה השביעית למיזם, תשע ד 2014

בתנשמות ובבזים כמדבירים ביולוגיים בחקלאות סיכום השנה השביעית למיזם, תשע ד 2014 המיזם הלאומי לשימוש בתנשמות ובבזים כמדבירים ביולוגיים בחקלאות סיכום השנה השביעית למיזם, תשע ד 4 יוסי לשם, אורי פלג, מוטי צ רטר, יואב מוטרו, דן אלון, קובי מירום, שאול אביאל, משה נתן, סיגלית ניר, איתי שמשון,

Læs mere

פרוייקט ייעוץ ארגונומי במרפאות הכללית מחוז חיפה וגליל מערבי

פרוייקט ייעוץ ארגונומי במרפאות הכללית מחוז חיפה וגליל מערבי פרוייקט ייעוץ ארגונומי במרפאות הכללית מחוז חיפה וגליל מערבי בברלי סלומון ענת פנחסוביץ- - פיזיותרפיסטית, מנהלת מכון פיזיותרפיה, נשר פיזיותרפיסטית, מנהלת מכון לבריאות הגב, ורדיה ציפי קנול מנהלת שרותי הפיזיותרפיה

Læs mere

מובל ים סוף-ים מלח תכנית מחקר בדיקת חלופות דו"ח סופי תקציר מנהלים. Red Sea Dead Sea Water Conveyance מרץ 2014 הוכן על ידי

מובל ים סוף-ים מלח תכנית מחקר בדיקת חלופות דוח סופי תקציר מנהלים. Red Sea Dead Sea Water Conveyance מרץ 2014 הוכן על ידי מול ים סוף-ים מלח Red Sea Dead Sea Water Conveyance תכנית מחקר דיקת חלופות דו"ח סופי תקציר מנהלים מרץ 2014 הוכן על ידי פרופסור 'ון אנת'וני אלן מכללת קינ'ס קול' לונדון וית הספר ללימודי המזרח ואפריקה, לונדון

Læs mere

A-PDF MERGER DEMO ה דבעמ הימיכויב ה קיטניק ל ש זאטרבניא ם ירמשמ ה דבעמ ח"וד

A-PDF MERGER DEMO ה דבעמ הימיכויב ה קיטניק ל ש זאטרבניא ם ירמשמ ה דבעמ חוד ביוכימיה מעבדה APDF MERGER DEMO קינטיקה של אינברטאז משמרים דו"ח מעבדה ביוכימיה מעבדה מס' קינטיקה של אינברטאז משמרים מטרות הניסוי : א. ב. ג. הפקת האנזים. קביעת הפעילות האנזימאטית של אינברטאז בשיטת סאמנר.

Læs mere