September 2004 2. årgang nummer 8 gratis forsiden indholdsfortegnelsen forrige side næste side Indhold Leder: Den danske filmhistorie på DVD FAST INDSLAG. "Der kommer altid en sporvogn, en pige og en DVD til!" Gør der virkelig det? Vi stiller spørgsmålet: kan man opleve den danske filmhistorie qua DVD-mediet? Om glæden ved Pixar FEATURE. Efter et besøg hos Pixar Animation Studios i Californien fortæller Louis Thonsgaard her historien om det på mange måder anderledes men også utroligt succesrige produktionsselskab, der står bag film som Toy Story og Finding Nemo. Lykken er en varm pistol FEATURE. Hvorfor synger Louis Armstrong om en vidunderlig verden til blodige billeder af krig, terror og vold i dokumentarfilmen Bowling for Columbine? Det ved provokatøren og samfundsrevseren Michael Moore, som flittigt benytter sig af billeder og lyd, der går i hver sin retning. Jan Oxholm ser nærmere på fænomenet kontrapunktisk lyd. Fortænkt eller genial? INTERVIEW. I et essay fra Statsbiblioteket i Århus argumenterer seniorforsker Peder Grøngaard for, at Lars von Trier er dybt overvurderet som filminstruktør. Henrik Højer har sat Peder Grøngaard stævne for at få uddybet synspunktet. En scenes anatomi: Øjet i det høje FAST INDSLAG. Martin Scorsese blev af mange forventningsfulde fans beskyldt for at have givet køb på sin kunstneriske integritet under indspilningen af drømmeprojektet Gangs of New York. I denne udgave af En scenes anatomi viser Henrik Højer, hvordan filmen trods alt besidder i hvert fald et meget personligt og ofte tilbagevendende Scorsese-karakteristika.
Fra Ernesto til El Ché FILMANMELDELSE. Walter Salles Motorcykel Dagbog vakte stor opmærksomhed i Cannes i maj måned, hvor den længe figurerede som en af favoritterne til at vinde De Gyldne Palmer. Henrik Holch har anmeldt filmen, der er et forsøg på at afdække Ché Guevaras impulser og forudsætninger. Filmen som by BOGANMELDELSE. Når nu man ikke kan anmelde den definitive dvd-udgivelse af Ridley Scotts Blade Runner - fordi den stadig lader vente på sig - kan man jo bl.a. lade ventetiden gå med at nærlæse det seneste seriøse bud på en behandling af filmen: Scott Bukatmans bog i det britiske filminstituts Modern Classics serie. Og det gør Thomas Lind Laursen i denne udgaves boganmeldelse. Gensyn med Truffaut DVD-ANMELDELSE. Silkehud (1964) blev François Truffauts store gennembrud i Danmark, hvor han i 1965 fik en Bodil for filmen som bedste europæiske film, ligesom han i 1966 blev udnævnt til æreskunstner af Studenterforeningen i Århus. Peder Grøngaard redegør for, hvorfor Silkehud ikke blot er en vigtig film i Truffauts filmproduktion, men også et filmhistorisk mesterværk. 16:9 in English: Bordwell on Bordwell: Part II - Functions of Film Style FEATURE. The second part of Jakob Isak Nielsen's interview with David Bordwell concerns four functions of film style suggested in Bordwell's forthcoming book Bodies Traced in Light. The new quartet is a rewarding elaboration of Bordwell's concept of style. Præterea censeo: Storm paladset! FAST INDSLAG. Konkurrencen mellem de danske biografer er ikke fri. Nordisk Films markedsstrategi truer mangfoldigheden i det danske filmudbud. Stig Morol inspicerer og adviserer. Bagsiden: læserbrevkasse FAST INDSLAG. En artikel fra april 2004-nummeret af 16:9 efterlod en gnavende sten i skoen hos Daniel Bach Nielsen. Se hans læserbrev og find ud af hvorfor. Udskriv denne side Gem/åben denne side som PDF (?? Kb) Gem/åben hele nummeret som PDF (?? Kb) forrige side næste side
16:9, september 2004, 2. årgang, nummer 8 til toppen forsiden tidligere numre om 16:9 kontakt copyright 2002-2004,16:9. Alle rettigheder forbeholdes.
September 2004 2. årgang nummer 8 gratis forsiden indholdsfortegnelsen forrige side næste side Den danske filmhistorie på DVD Hypotese: Du er en 22-årig filmentusiast, som bor i en middelstor provinsby. Inspireret af dansk films nybrud siden midten af halvfemserne, beslutter du dig for at udforske andre grene af Danmarks filmhistorie. Du har aldrig ejet en videomaskine, men kom direkte med på DVD-vognen og købte en DVD-afspiller, da du flyttede hjemmefra. Du opsøger et par bøger, som skal give et praj om, hvilke film der skal erhverves. På biblioteket finder du 100 års dansk film og Gyldendals filmguide - danske film fra A til Z. Du afvejer karaktergivningen i filmguiden med historisk signifikante værker præsenteret i 100 års dansk film. Væbnet med din nye viden om dansk filmhistorie går du på DVD-jagt. Første stop er det lokale storcenter, hvor du besøger diverse radio- og tv-forhandlere. Carl Th. Dreyers Vredens Dag, Nils Malmros Kundskabens Træ, Bille Augusts Pelle Erobreren og Triers Breaking the Waves var topscorerne i filmguiden og alle fire film fik særlig omtale i 100 års dansk film. De er ikke at finde nogen steder. De to førstnævnte har butikkerne aldrig ført, og de to sidstnævnte har de ikke på lager. I kategorien lige under har du noteret dig film som Johnny Larsen, Der var en krig, Ang. Lone og Soldaten og Jenny. Heller ikke her er der noget at hente. Du kigger længere nede af listen: Sommerglæder, Drenge, Café Paradis, Stjernerne og vandbærerne? Nope! En anelse skuffet drager du hjem og beslutter dig for at danne dig et bedre overblik, før du investerer flere benkræfter i sagen: Du går på nettet. Efter lidt søgen dukker siden www.danskedvd.dk op. Der er en liste over forhandlere, og minsandten om der ikke er en database over DVD-udgivelser af danske film. Den første indskydelse er positiv: det er da slet ikke så dårligt endda! Der står 358 film på listen heriblandt Breaking the Waves og Pelle Erobreren, som begge blev udgivet i vinteren 2003. De øvrige film finder du ikke på listen, men der er såmænd flere glædelige overraskelser, heriblandt Henning Carlsens Sult, der oven i købet indeholder ganske lovende ekstramateriale. Du erfarer også, at Det Danske Filminstitut har iværksat en udgivelsesrække. Den er ganske vist ikke så omfattende, men tæller da Benjamin Christensens stumfilmsklassikere Hævnens nat og Det hemmelighedsfulde X, Dreyers Der var engang samt en skive, der indeholder tre film med Danmarks største mandlige stumfilmsstjerne Valdemar Psilander (Han har ry for at se pokkers godt ud i ridestøvler!). Efter en kort men desperat kamp for at ryste et par velpudsede ridestøvler af dit indre blik, går du tilbage til listen over danske DVDudgivelser. Det gode førstegangsindtryk fordærves en smule af nærmere gransken. Der kommer altid en sporvogn, en DVD og en pige til. Ja, hvis du nu var Dirch Passer-fan var din lykke gjort, men dette filmhistoriske ærinde har knap så gode kår. Når man skanderer listen for udgivelser af danske film fra før midten af halvfemserne, står den mest på Fætrene på Torndal og Danske Filmklassikere, hvor betegnelsen klassisker nok kan være genstand for diskussion. Af film fra før midten af halvfemserne er der 61, som har fået tre stjerner eller derover i filmguiden. Deraf finder du blot ni på listen over danske DVD-udgivelser. Efter lidt research lokaliserer du Dreyerboksen, som er udgivet i USA og ikke må sælges i dansk detailhandel samt udenlanske udgivelser af to Trier-film og Gabriel Axels Babettes Gæstebud. Blandt udenlandske udgivelser af danske film finder du
også Benjamin Christensens semi-dokumentariske stumfilm Häxen, men det er omtrent, hvad der er at hente. Hvad angår ekstramaterialet ser det også lidt pauvert ud: af de ni film er Sult den eneste med attraktivt ekstramateriale, som i nævneværdig grad bevæger sig ud over de obligatoriske indslag som trailers og biografier. Eller var det noget med sceneadgang eller interaktive menuer? Det må kunne gøres bedre. Det er gjort bedre i DVD-udgivelser af nyere danske film, men hvad angår den øvrige danske filmhistorie, er der lang vej endnu. På danskedvd.dk finder du en side, hvor man kan give udtryk for, hvilke danske film man gerne så udgivet på DVD. Man stemmer ved at indsende sin top-ti, men da du kigger på din liste, rummer den efterhånden langt over 50 film. Ak, dette bliver ikke let, og det kan ikke gøres alene. Ring til vennerne, ring til kollegerne, ring til familien. Sælg T-shirts om det bliver nødvendigt og giv dem påskriften: Dansk film på DVD! Udskriv denne artikel Gem/åben denne artikel som PDF (? Kb) Gem/åben hele nummeret som PDF (??? Kb) forrige side næste side 16:9, september 2004, 2. årgang, nummer 8 til toppen forsiden tidligere numre om 16:9 kontakt copyright 2002-2004,16:9. Alle rettigheder forbeholdes.
September 2004 2. årgang nummer 8 gratis forsiden indholdsfortegnelsen forrige side næste side Om glæden ved Pixar Af LOUIS THONSGAARD Efter bruddet med Disney er fremtiden uvis for Pixar Animation Studios, men intet tyder på, at det kommer til at stoppe John Lasseter og kollektivet bag Toy Story og Finding Nemo. Her følger historien om en af filmhistoriens største succeser. Pixar Animation Studios indgangsportal. Toy Story (1995), A Bug s Life (1998), Toy Story 2 (1999), Monsters Inc. (2001) og Finding Nemo (2003). De starter alle med et Disney logo, men er skabt af Pixar Animation Studios. Et filmstudio, der bliver kaldt for filmhistoriens mest succesfulde, fordi det kun har produceret originale, seværdige og succesfulde spillefilm. Tilsammen har de fem film indspillet $2,5 milliarder. Pixar er historien om overlegen teknologisk udvikling kombineret med visionære ideer, ildsjæle og en håndværkskunnen ud over det sædvanlige. Pixar er også historien om en virksomhed, der har forstået at kombinere kollektiv ånd med individuel trivsel, hvilket har gjort Pixar til den amerikanske underholdningsindustris mest attraktive arbejdsplads. Selvom Pixar lagde ud med succes lige fra starten i 1986, så tager artiklen afsæt i Pixars første spillefilm, Toy Story, der på mange måder var en milepæl. Toy Story Da Toy Story havde premiere i 1995, blev den filmhistoriens første fuldt genererede 3D spillefilm; en såkaldt full Computer Generated (CG) film. En stor teknisk bedrift, der kan illustreres ved, at det i nogle af filmens sekvenser tog op til 60 timer at udregne én enkelt billedframe. Frames, som der altså skulle bruges 30 af i sekundet. Udregningsprocessen, den såkaldte rendering, har lige siden den første film været et af de tekniske områder, Pixar har været gode til at håndtere. Ud over det at den nuværende Pixar hovedbygning er blevet anlagt ovenpå en kompleks absorberende konstruktion, der kan beskytte computerne mod jordskælvsrystelser, så regnes Pixars computerpark iblandt verdens kraftigste. Lige siden Pixars grundlæggelse har man ligeledes udviklet softwaren til hele tiden at kunne skabe mere naturtro illusioner i sine film, hvilket man løbende har vundet prestigefyldte priser for. Instruktør John Lasseter vil nok finde denne indledning med overskriften Toy Story temmelig trist. For selvom man kunne forledes til at tro, at det vigtigste for en Pixar film er dens tekniske overlegenhed, så er det de godt fortalte historier, der giver Pixar film en særlig tiltrækningskraft. Gode historier, der gør, at man kan se dem igen og igen. Toy Story (1995). Toy Story tilførte animationsgenren en hidtil uset visuel realisme, som den anvendte på at virkeliggøre fantasien om levende legetøj. Pixar skabte en film om venskab; om de to meget forskellige stykker legetøj, cowboyen Woodys og rumlegetøjet Buzz Lightyears konfrontation, samarbejde og venskab; og om deres skiftende forhold til det meget forskellige legetøj på Andys værelse.
Legetøjet skulle appellere til børnepublikummet, mens legetøjsfigurernes bekymringer og overvejelser skulle appellere til det voksne publikum. Det var i hvert fald det Pixar fik overbevist Disney om, der som medinvestor var bekymret over titlen Toy Story. Tænk nu hvis det kun var børn, der ville se filmen! Men sådan gik det jo langt fra. Alligevel var det primært teknisk anerkendelse filmen fik. Ved den amerikanske animationsindustris prisuddeling modtog Toy Story otte Annie Awards i 1996, og ved Oscaruddelingen fik instruktør John Lasseter en Special Achievement Award for at have inspireret til den første computeranimerede spillefilm. Til gengæld blev Toy Story også den første animerede film, der blev nomineret i kategorien Writing (Screenplay Written Directly for the Screen). A Bug s Life Selvom muligheden for publikumssucces med CG film var åbenlys efter Toy Story, var der stort set ingen konkurrence, før Pixars næste film, A Bug s Life, havde premiere i 1998. Jo, der var lige én. DreamWorks første full CG film Antz. Antz handlede om en myre, der havde det svært med sine daglige gøremål, og som forelskede sig i en myreprinsesse. Akkurat det samme set up som der er i Pixars A Bug s Life! Pixars film var først parat til at blive vist i biograferne en måned efter premieren på Antz, hvilket må siges at være den største ufrivillige kvalitetstest, man kan udsætte en spillefilm for. Til held for Antz, havde den som sagt en måneds forspring og blev en pæn succes. Til held for A Bug s Life havde Pixar igen skabt en film, som var både kunstnerisk, teknisk og historiemæssigt fremragende. A Bug s Life blev en kæmpe succes. A Bug s Life (1998). I modsætning til Antzs brune og sorte farvetone, lagde man hos Pixar vægt på, at det var et eventyr, og farvelagde fortællingen med et bredt spektrum af farver. Og imens myrerne i Antz er kantede og 3D-agtige, har myrerne i A Bug s Life et blødt og venligt udseende. Det er i det hele taget kendetegnende for A Bug s Life, at insekterne har et sympatisk udseende med menneskelige træk. Græshopperne er som filmens skurke, de eneste insekter, der virker ubehagelige, ja, faktisk sådan lidt insektagtige. Miljøet er en mikroverden under bladenes transparente, grønne tage. Synsfeltet er stærkt begrænset, således at omgivelserne kun ses skarpt i insekternes umiddelbare nærhed. Antz (DreamWorks, 1998). Drømmen om at kunne leve sig ind i en eventyrlig verden fuld af myrer og andre insekter, virkeliggjorde John Lasseter med A Bug s Life. Selvom filmen blev en publikumssucces, vandt den ikke de mest prestigefyldte priser. Den vandt dog blandt andet en Golden Satellite Award, en Broadcast Film Critics Association Adward og en Los Angeles Critics Association Adward for bedste animerede spillefilm. Toy Story 2 Efter den første Toy Story film var det oplagt at lave en opfølger, en Toy Story 2. Både Pixar og deres co-investor Disney mente, at det var en god idé. Man planlagde at lave en direct-to-video film. Det tager Pixar 3-4 år at producere en biograffilm, så hvis man valgte en direct-tovideo version, ville det kunne ske betydeligt hurtigere og billigere. Man ville bl.a. slippe for at bruge tid på små detaljer i billederne, da de alligevel ikke ville kunne ses i videoformatet. Desuden er det kutyme, at man går på kompromis over hele produktionslinien på en direct-tovideo film, fordi det er sværere at tjene udgifterne ind igen. En stor del af medarbejderne var også i gang med A Bug s Life og ville derfor ikke kunne arbejde på en biografversion af Toy Story 2. Man regnede heller ikke med, at være i stand til at kunne tiltrække nok kvalificerede folk udefra. Alt sammen gode grunde til at Toy Story 2 skulle have været Pixars første discount-film. Ovenstående scenario har sikkert påført Lasseter en del søvnløse nætter, for i sidste øjeblik kommer man alligevel til den erkendelse hos Pixar, at man ikke vil være et filmselskab, der går på kompromis med kvalitet. Man vil ikke producere to slags film. Gode og dårlige. Pixar Toy Story 2 (1999).
vælger at lave biografudgaven og ikke nok med det. Til udarbejdelsen af Toy Story var der 10 manuskriptkonsulenter (de såkaldte story artists) involveret, i Toy Story 2 kaster man hele 25 manuskriptkonsulenter ind i manuskriptprocessen og går efter at lave det absolut bedst mulige. En afgørende beslutning for Pixars selvopfattelse og et vigtigt skridt på vejen til renomméet som selskabet, der kun producerer succeser. Desuden havde Pixar ingen problemer med at tiltrække kvalificerede medarbejdere. Toy Story 2 blev færdig i 1999. Og hvilken film! Historien udnytter, at man kender figurerne i forvejen, men tilføjer så en masse flere og komponerer en historie, der er super godt skruet sammen. Replikkerne er også fremragende. Igennem hele filmen er dialogen lige så sjov og kvik, som hos Woody Allen, når han er bedst. Der er ikke en eneste overflødig replik i Toy Story 2, og humoren er overalt. Læg f.eks. mærke til den sidste sætning i hver eneste scene. Den er stort set altid morsom og skaber en god stemning og forventning til den næste. Toy Story 2 - figurerne. Man kunne frygte, at 25 manuskriptkonsulenter ville kunne ødelægge det hele, men ikke hos Pixar. Toy Story 2 bliver på den måde et symbol på, hvad der kan lade sig gøre fortællermæssigt, når man har kunstnerisk evne og overblik til at forvalte den totale kontrol, som CG filmen giver. Publikum valfartede også til biograferne, og Toy Story 2 slog en del af de såkaldte opening weekend records over hele verden. Filmen endte med at have kostet ca. $90 millioner, og indbragte allerede i sin åbnings weekend $57 millioner i USA. I Danmark så 450.464 biografgængere filmen. Det kan måske virke lidt ynkeligt med disse referencer, men Toy Story 2 vandt ikke så mange priser, som den fortjente. Godt nok vandt Toy Story 2 den prestige fyldte Golden Globe for bedste komedie og blev valgt som bedste animerede spillefilm af Broadcast Film Critics Association. Men festivalmæssigt vælger jeg at tro på, at den led under at være en to er, og at konceptet derfor ikke kan siges at være så originalt, som det ofte er nødvendigt for at opnå festivalsucces. En forrygende flot og godt fortalt film er det under alle omstændigheder. John Lasseter John Lasseter instruerede Pixars tre første spillefilm Toy Story, A Bug s Life (med Andrew Stanton som medinstruktør) og Toy Story 2 (med Ash Brannon og Lee Unkrich som medinstruktører). Pixars historie er tæt forbundet med Lasseters. John Lasseter blev født i Hollywood i 1957 og voksede op i Whittier, Californien. Allerede i High School fik han forbindelse til Disney, og efter High School tog han en fireårig animationsuddannelse, der var arrangeret af Disney på California Institute of Arts (også kendt som CalArts). Efter endt uddannelse i 1979 fik Lasseter med det samme job hos Disney. I 1983 besøgte Lasseter imidlertid Lucasfilm Industrial Light and Magics grafiske computerafdeling på foranledning af dets leder Ed Catmull. Inspireret af sit besøg og med visioner om hvad der kunne lade sig gøre grafisk vha. computere, forlod Lasseter i 1984 Disney til fordel for Lucasfilm. Disney ønskede ikke at foretage de store investeringer, der var nødvendige, hvis det grafiske computerområde skulle udvikles og havde svært ved at forestille sig, at fremtidige indtægter skulle kunne dække dette. Det samme havde faktisk George Lucas, der allerede året efter bad Catmull om at finde en køber til afdelingen. Catmull besøgte Steve Jobs, der netop var blevet afsat som CEO (Chief Executive Officer) hos Apple Computer Inc., som han havde været medstifter af. Året efter, i 1986, købte Steve Jobs afdelingen for omkring $10 millioner. Det nye firma blev navngivet PIXAR, og Lasseter fik frie hænder til at skrive, producere og udvikle modeller til mange forskellige projekter. I perioden fra 1986 til 1995 producerede Pixar de meget berømte kortfilm Luxo Jr. (1986), Red s Dream (1987), Tin Toy (1988) og Knick Knack (1989), som alle er instrueret af John Lasseter. Kortfilmene gav opmærksomhed og skabte et kundegrundlag for produktion af John Lasseter, instruktør og vicepræsident. Luxo Jr. (1986) nomineret til Oscar for bedste animerede kortfilm.
reklamefilm, så de mange investeringer i hard- og softwareudvikling kunne fortsætte. Målet var hele tiden en full CG spillefilm, og da Toy Story fik premiere i 1995 blev Pixars tekniske og kunstneriske succes en økonomisk ditto. Lasseters succes skyldes ikke mindst hans baggrund som traditionel animator, hans evne som inspirator samt hans evne til at fortælle gode historier på film. På disse områder bliver John Lasseter sammenlignet med Walt Disney, der heller ikke satte teknikken over fortællingen. Og uden en John Lasseter til at fastholde den godt fortalte historie inden for CG filmproduktion kunne CG film sagtens have udviklet sig til at være effektfilm for effekternes skyld. Men så havde CG filmen aldrig kunnet give animationsgenren det comeback i popularitet, som den har. Knick Knack (1989). Tin Toy (1988) vandt Oscar for bedste animerede kortfilm. Red s Dream (1987). Den kollektive periode Efter Toy Story 2 har Pixar haft en periode, hvor den kollektive tankegang er blevet styrket. Lasseter gav plads til andre af Pixars instruktørtalenter, som nu fik muligheden for selv at instruere film. Peter Docter havde ideen til Monsters Inc. som blev produceret og kom i biograferne i 2001. Docter havde tidligere lavet kortfilm og har af større funktioner været både medforfatter, storyboarder og supervising animator på Toy Story, additional storyboarder på A Bug s Life, og medforfatter på Toy Story 2. Komponisten Randy Newman, der både var nomineret til en Academy Award for musik til Toy Story, A Bug s Life og Toy Story 2, vandt med sin 16ende oscarnominering endelig en Oscar. Det var for bedste originale sang If I Didn t Have You i Monsters Inc. Derudover blev Monsters Inc. nomineret på 20 forskellige festivaler i ind- og udland og vandt adskillige priser. Monsters Inc. (2001). I 2003 havde filmen Finding Nemo premiere. Den var instrueret af Andrew Stanton og Lee Unkrich. Andrew Stanton havde tidligere været medforfatter på både Toy Story 1 og 2, samt A Bug s Life, hvor han også var medinstruktør. Desuden har Stanton været inde over flere af Pixars kortfilmsproduktioner. Lee Unkrich har været klipper på både Toy Story 1 og 2 samt A Bug s Life. På Toy Story 2 og Monsters Inc. var han desuden medinstruktør. Finding Nemo er den hidtil mest prisbelønnede Pixarfilm. Den vandt en Oscar for bedste animerede spillefilm og tog prisen i hele ni kategorier ved Annie Awards. Finding Nemo (2003). Pixars antal af festivalpriser er steget kontinuerligt fra den første spillefilm og frem til den seneste. Et forløb, der selvfølgelig har baggrund i Pixars interne dygtiggørelse, men som også skal ses som omverdens stadig større accept og forståelse af CG film som en kunstart og ikke blot som et effektmedie. En udvikling Pixar har været katalysator for.
Med de to sidste spillefilms succeser har Pixar som selskab bevist, at deres succes ikke er afhængig af en enkelt mand. Det kollektive system, filmene bliver produceret efter, indikerer, at Pixar vil blive ved med at frembringe talenter, der vil kunne tage over løbende. De medarbejdere, der viser talent for at kunne fortælle historier, bliver hjulpet frem. De får først medansvar og siden hen mulighed for i sidste ende at blive sat i spidsen for en spillefilmsproduktion. Pixar har desuden en klausul, der fremmer dette, idet Pixar kun producerer film fra originale, inhouse manuskripter. Man modtager ikke ideer udefra. Til gengæld er man så åben over for filmidéer fra samtlige medarbejdere, hvilket må være meget motiverende. Brad Bird er ikke en undtagelse fra denne regel, men næsten. Bird der til november har premiere på Pixarfilmen The Incredibles kom først til Pixar i 2000. Modsat de andre Pixar-instruktører, som er modnet i Pixars miljø, har Bird en anden, men imponerende baggrund. Brad kender Lasseter helt tilbage fra CalArts. Han har arbejdet hos Disney og været instruktør på flere afsnit af Simpsons i de første fire sæsoner. Mest kendt i offentligheden er han blevet gennem sit samarbejde med Warner Bros., hvor han skrev og instruerede The Iron Giant (1999), der regnes for et mesterværk. Bird skrev manuskriptet til The Incredibles hos Warner Bros., hvor det var tænkt som en traditionel animationsfilm. Men da Warner Bros. lukkede deres traditionelle animationsafdelingen, smækkede Bird med døren og tog sin film med til Pixar, hvor han som ansat fik lov til at lave filmen. The Iron Giant (1999). Ligesom de fleste andre filmproduktionsselskaber har Pixar altså en strategi for deres instruktørtalentudvikling. Det samme har de også for Pixars andre medarbejdere. The Incredibles (2004). Den kollektive tanke Pixar University blev stiftet i 1996 i forbindelse med et stort antal nyansættelser. Da de nyansatte var blevet sluset ind i virksomheden gennem et tremåneders studieforløb, udviklede Pixar University sig til at blive en undervisningsenhed for videreuddannelse af alle Pixars ansatte. De ansatte opfordres til at bruge mindst et par timer om ugen af deres arbejdstid til at blive undervist. De undervises både praktisk og teoretisk i emner som tegning, farve, lys, matematik, programmering samt andre områder, der relaterer direkte eller indirekte til det at lave computeranimerede film. For tiden er der omkring 14 forskellige kurser, man kan melde sig til hver uge. Der bliver lagt vægt på, at den enkelte medarbejder spreder sine studier, så vedkommende også deltager i undervisning i fagområder, der ligger ud over dennes normale arbejdsområde. Det kan f.eks. være en programmør, der tager undervisning i improvisationsskuespil. Improvisationsundervisningen er et godt eksempel på idéen med Pixar University. Målet med improvisationsundervisningen er nemlig at udvikle et arbejdsklima, hvor den enkelte føler sig tryg, og hvor det derfor også føles trygt at fremlægge nye idéer. Den individuelle udvikling peger altså direkte tilbage på styrkelsen af den kollektive tankegang i dette tilfælde. Pixars hovedbygning, forår 2004 foto: Bjarne Slipsager. Da jeg i foråret 2004 besøgte Randy Nelson, Dean of Pixar University hos Pixar Animation Studios i Emeryville (ved San Francisco), blev jeg præsenteret for et gæsteskilt med påskriften A Stranger from the Outside. Der ligger selvfølgelig en sjov reference til Toy Story i den ordlyd, men samtidig er det egentlig meget kendetegnende for den oplevelse, man har som udefrakommende. Pixar fungerer som et stort, rart men lukket kollektiv. Da mødet med Nelson var slut, blev jeg ikke vist hen til døren, som man ellers forventer at blive det, når man besøger en virksomhed, der er afhængig af et vist hemmelighedskræmmeri. I stedet var der mulighed for at hænge ud med Pixars ansatte i de mange fællesarealer. De ansatte har en frokostpause på hele to timer midt på dagen. Det giver dem tid til rekreation og deltagelse i mange forskellige former for fritidsaktiviteter, såsom balletdans, basketball og yoga i det omkringliggende parkareal. Den venlige kollektive stemning, Pixars hovedbygning, forår 2004 foto: Bjarne Slipsager.
medarbejderne mødte hinanden med, var bemærkelsesværdig. At Pixar tager sig af deres ansatte kom også tydeligt til udtryk sidste jul. Der blev uddelt en særlig julebonus til samtlige 750 medarbejdere på ikke mindre end $10.000 per person! I et Californien, der i flere år har været præget af fyringer og lønnedgang, har denne svimlende bonus naturligvis bidraget til historien om Pixar som et helt særligt sted Animators Paradise. Steve Jobs ejer i dag 53,1% af aktierne i Pixar Animation Studios og bidrog i 2003 til den kollektive tankegang ved kun at tildele sig selv $1 om ugen i løn. Catmull er Præsident, og Lasseter er Vice-præsident. Pixar har formået at skabe et succesfuldt, kreativt, velfungerende filmproduktionsmiljø, som allerede er legendarisk. Så hvad vil fremtiden byde på? Father of the Pride, NBC tv-serie. DreamWorks, 2004. Fremtidige film Walt Disney Studios og Pixar Animation Studios lavede i 1997 en coproduktionskontrakt om fem CG spillefilm. Toy Story 2 er også et fælles projekt, men blev lavet under en særkontrakt, hvilket gør, at den ikke tæller med i de fem. Indtil videre er der lavet fire film ifølge kontrakten. A Bug s Life, Monsters Inc., Finding Nemo og The Incredibles. Den femte og sidste film er også meget langt fremme i produktionsprocessen, da den er færdig om et år. Det er John Lasseters fjerde spillefilm Cars. Ifølge den gamle aftale stod Disney for distributionen og betalte 50% af de samlede produktionsomkostninger, men fik så til gengæld også 50% af overskuddet. Men med indtægter i milliardklassen er Pixar nu selv i stand til at betale for produktionen af deres film. Ved forhandlingerne om en ny aftale gav Pixar et tilbud til Disney, der fik Disney til at forlade forhandlingerne. Hvad der nu skal ske er ikke klart. Pixar skal naturligvis finde en ny distributør. Men Pixar betaler sandsynligvis selv for produktionen og kan så beholde hovedparten af et muligt overskud i milliardklassen, hvis filmene fortsætter med samme succes som hidtil. Hvordan de har tænkt sig at investere de penge bliver interessant at følge. En ting er dog sikkert: Pixar vil sikre intentionerne om at kunne frigive en spillefilm om året. Et mål som Pixar allerede er tæt på med striben: Finding Nemo - The Incredibles - Cars. 2004 bliver det første år i USA, hvor hele fire full CG film har premiere. Fra DreamWorks kommer Shrek 2 og Shark Tale, fra Warner Bros. The Polar Express og fra Pixar The Incredibles. Desuden kommer der tre 3D tv-serier ud i USA i dette efterår. Så det bliver spændende at se, om de andre selskaber er i stand til at leve op til Pixars høje standard. Animationsbranchen som sådan står også overfor en meget spændende periode. Den traditionelle animationsspillefilm er trængt af CG filmene, og branchens svar på publikums forkærlighed for CG film lader til at blive radikalt. De traditionelle animatorer i Hollywood er blevet sat ned i løn inden for de seneste år, og en omfattende omskoling af 2D animatorer til 3D er gået i gang i Hollywood. Man skal ikke opfatte 2D spillefilmen som et fænomen, der er ved at være passé, selvom flugten fra 2D produktioner er i gang. Men traditionelle animationsfilm er dyre at producere, og vil publikum ikke se dem, så vil der ikke længere være råd til at producere gode 2D animationsfilm, og så bliver kunstformen udhulet. Det ville selvfølgelig være en katastrofe. Det eneste store studio der har meldt ud, at de vil bekæmpe en sådan udvikling, er ingen andre end Pixar! Pixar hævder, at hvis udviklingen fortsætter i den retning, at alle andre vil lave 3D film, så vil de begynde at lave 2D spillefilm af respekt for kunstformen, der ligger til grund for deres egen succes. Så når et selskab som Pixar bliver ved med at lave den ene gode film efter den anden og ser ud til at fortsætte med at være
hovedinspirationskilde for udviklingen i animationsbranchen, så er det svært ikke at glæde sig. Udskriv denne artikel Gem/åben denne artikel som PDF (? Kb) Gem/åben hele nummeret som PDF (??? Kb) forrige side næste side 16:9, september 2004, 2. årgang, nummer 8 til toppen forsiden tidligere numre om 16:9 kontakt copyright 2002-2004,16:9. Alle rettigheder forbeholdes.
September 2004 2. årgang nummer 8 gratis forsiden indholdsfortegnelsen forrige side næste side Lykken er en varm pistol Af JAN OXHOLM Michael Moore er kendt for at skyde med skarpt. Ikke kun verbalt. For når den udskældte instruktør bruger blid underlægningsmusik til en montage af barske billeder, virker budskabet endnu stærkere på publikum. Moore kender mediets muligheder og har i den grad læst på sin filmhistorie. Man kommer virkelig i et godt humør. Den legendariske jazzmusiker og trompetist Louis Armstrong synger med sin karakteristisk dybe stemme What a Wonderful World, mens smukke billeder af kvidrende fugle, pludrende babyer og storkyssende kærestepar dukker op på den indre nethinde. Problemet er bare, at musikken står i en skærende kontrast til de virkelige billeder oppe på det hvide lærred: En serie af arkivbilleder af krig, vold, død og lemlæstelse i bl.a. Chile, Irak og New York City. Denne centrale sekvens er fra Michael Moores Oscar-vindende dokumentarfilm, Bowling for Columbine (2002), om våbenkulturen i USA. Audiovisuelt fortæller sekvensen to vidt forskellige historier: På billedsiden ses grumme og udpenslede scener af de konflikter, som amerikansk militær og efterretningstjeneste ifølge Moore har været dybt involveret i. Lydsiden er derimod uskyldig, harmløs musik med sentimentale klange og toner. Som prikken over i et slutter sekvensen af med et uforglemmeligt billede af det kaprede fly, som tordner ind i World Trade Center, mens Louis i baggrunden tilfreds udbryder et langt og forløsende Oh yeahhhhh (Billede 1). Samfundsrevseren Moore får virkelig sit politiske budskab igennem: Amerikas historie fremstår som det ene blodige kapitel efter det andet, en nation af gale mennesker, der skyder, før de spørger. Bowling for Columbine er både ensidig i sin kritik og manipulerende i sine filmiske virkemidler, men den konstante vekslen mellem barske billeder og blid musik er dygtigt håndværk i klipperummet. På et tidspunkt i Bowling for Columbine hører vi en strofe fra Happiness Is a Warm Gun, én af Beatles mange syrede sange på White Album (1968). For under Louis Armstrongs skønsang får man via lydsiden det indtryk, at lykken virkelig er en varm pistol. Mickey og Kong Så hvad kaldes denne effektfulde kontrast mellem billede og lyd? På engelsk bruger filmhistorikere udtrykket contrapuntal sound, og også herhjemme forfalder vi til akademiske, tørre termer som vertikal montage og kontrapunktisk lydanvendelse. På godt dansk kan man sige, at der er tale om klare modsætninger, en kontrastlignende blandingsform af billede og lyd. Det er som oftest under tortur- og voldscener i sorte komedier og gyserfilm, at den søde musik modstilles grumme billeder. Reglen er ellers, at billede og lyd helst skal gå hånd i hånd sammen. Det er især tydeligt i Merian C. Cooper og Ernest B. Schoedsacks klassiker King Kong (1933), hvor komponisten Max Steiner får musikken til at passe helt perfekt til billederne. F.eks. i den berømte slutscene, hvor King Kong klatrer op ad Manhattans Empire State Building (Billede 2), oplever man, at underlægningsmusikken imiterer abens opadgående bevægelser på billedsiden. Denne effekt kaldes for Mickey Mousing og er især kendt fra Walt Disneys tegnefilm. Billede 1: I Bowling for Columbine bruger Michael Moore med spydig sarkasme Louis Armstrongs What a Wonderful World som underlægningsmusik til bl.a. rystende billeder fra terrorangrebet 11. september. Billede 2: I King Kong bruges Mickey Mouse-effekten, når kæmpeaben klatrer op af Empire State Building. Abens bevægelser og Max Steiners musik følger fuldstændigt hinanden som en synkron, sammentømret enhed.
Men den pæne harmoni mellem billederne og lyden udfordrer jo ikke ligefrem publikums høre- og synssans. Med kontrapunktisk lyd sker der noget helt andet. Tilskueren skal selv fortolke og udfylde det hul, som den kontrapunktisk kobling mellem billede og lyd skaber. Konfrontationen er en kompleks størrelse, ikke bare som en øjenåbner, men også som en skurren i øret. Filmmediets muligheder for manipulation er bl.a. beskrevet af den russiske filminstruktør, Sergej Eisenstein. Vertikal montage er et andet ord for den adskillelse, der sker imellem billed- og lydsiden. Som to, selvstændige spor i én og samme kameraindstilling går de hver sin vej og skaber i sammenstødet en syntese, en slags tredje betydning eller ekstra dimension. I eksemplet fra Bowling for Columbine får Moores budskab om et USA i forfald ekstra styrke og et ekstra twist ved hjælp af Louis Armstrongs varme røst. Kontrapunktisk lydanvendelse kan derfor både ironisere, provokere og kritisere på én og samme tid. Men dette er ikke et nyt fænomen i filmhistorien. Kærlighed til bomben Det kan man utvivlsomt både se og høre i Stanley Kubricks ultrasorte satirekomedie, Dr. Strangelove or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb (1963). Filmtitlen i sig selv rummer en kærlighedserklæring til våben, i dette tilfælde atombomben, som går af i flere omgange i den berømte slutscene. Den tyske videnskabsmand Dr. Strangelove (Peter Sellers) bliver under sin tale så ivrig, at han forlader kørestolen og glædeligt overrasket udbryder med en tommetyk accent: Mein Führer, I can walk!. I næste kameraindstilling ser vi så en montage af ridsede arkivbilleder med diverse atomprøvesprængninger (Billede 3), mens vi på lydsiden hører en nostalgisk og rørstrømsk udgave af Vera Lynns sang fra 2. Verdenskrig, We ll Meet Again. Det er satire, når den er bedst. Eller værst, ville nogen måske sige. Kubrick ville egentlig gerne have lavet en seriøs film, men i sidste øjeblik valgte han at satse på humor i sin beskrivelse af den sindssyge hårknude af en konflikt, som supermagterne befinder sig i. Instruktørens intention med denne scene kunne være en spiddende kommentar til det absurde og lemfældige ved atomkrig. Måske er den uskyldige og patriotiske skønsang med til at understrege naiviteten hos magthaverne, der hurtigt glemmer atombombens ødelæggende kraft. Selvom man kan sige, at billederne står stærkt nok for sig selv, får de en ekstra dimension eller salt i såret ved brug af den berømte evergreen. Nydelige forstadsperversioner Lykken er bogstaveligt talt en varm pistol i Todd Solondz satiriske portræt af den amerikanske forstadsidyl i filmen Happiness (1998). Her går familiefaderen (Dylan Baker), der er psykiater, selv til en kollega for at fortælle som sin mystiske og traumatiske drøm, der giver ham stor tilfredshed. I drømmen går han rundt i en fredelig park så idyllisk og imødekommende, at man næsten kan høre What a Wonderful World på soundtracket. Musikken er et nydeligt klaverstykke med strygere, mens billedsiden viser familiefaderen, der går stille og roligt rundt med en maskinpistol i favnen. Han skyder tilfældigt omkring sig med et dødt blik i øjnene (Billede 4), mens folk kaster sig rundt i parken med dødbringende skudhuller i kroppen. Musikken fortsætter og bliver en synlig kontrast til de voldelige billeder. Det perverse ved hans person bliver forstærket, drømmen bliver med andre ord endnu mere syg og foruroligende ved at sammenstille smuk underlægningsmusik med pistolskud. Billede 3: Mod slutningen af Stanley Kubricks Dr. Strangelove ses en billedmontage af atomprøvesprængninger, mens Vera Lynn på lydsiden frejdigt og patriotisk synger We ll Meet Again. Billede 4: Titlen Happiness er en kontrastfyldt joke fra instruktøren Todd Solondz. Vi ser psykiaterens eget traumatiske mareridt eller måske ønskedrøm, hvor han skyder vildt for sig i en grøn park, mens harmonisk musik kører stille og roligt i baggrunden.
Der er også noget særdeles perverst over forstadshelvedet hjemme hos Mallory i Oliver Stones energiske syretrip, Natural Born Killers (1994). Det ses især i en scene, hvor der igen anvendes kontrapunktisk lyd. Ikke asynkron underlægningsmusik, men en kunstig dåselatter på lydsporet. Instruktøren laver en grotesk parodi på den populære situationskomedie, også kaldet sitcom. Vi ser ikke den omsorgsfulde, sorte kernefamilie fra Cosby & Co., men en hvid familie i synligt forfald. Juliette Lewis spiller den ulykkelige datter Mallory, som bliver befamlet af sin ulækre far (Billede 5) i dagligstuen lige for øjnene af den feje moder. Dåselatteren kører konstant i baggrunden, også når Mallory sammen med sin udkårne, slagteren Mickey, dræber den frastødende patriark. Den velkendte sitcom-genre bliver altså pludselig gjort fremmed, når dåselatterens klang og billedernes udtryk overhovedet ikke passer sammen. Todd Solondz viser i Happiness, at han er inspireret af David Lynch mørke mesterværk, Blue Velvet (1986), der også rummer kontrapunktisk lydanvendelse. Bl.a. i den smukt komponerede åbningssekvens af farverige billeder fra det overpolerede parcelhuskvarter. Den glade og nostalgisk trygge sang Blue Velvet bruges som underlægningsmusik, og den stopper ikke i det øjeblik, at den ældre ægtemand pludselig får et hjerteanfald ude i den velplejede have (Billede 6). Den fortsætter tværtimod lystigt med Blue Velvet Whoa-whoa uden afbrydelse. Det kunne lige så godt have været Louis Armstrong med sit forløsende Oh yeahhhhh. Senere i filmen bliver hovedpersonen Jeffrey gennembanket af sadisten Frank, mens én af hans vanvittige venner mimer til Roy Orbinsons gamle klassiker A Candy Colored Clown They Call the Sandman. Det uskyldige kobles altså igen sammen med det brutale og det perverse, som gør, at man ikke lige med det samme glemmer den pågældende scene. Det ubehagelige bliver endnu mere ubehageligt, det sociologiske studie endnu skarpere og ironien endnu mere besk og syrlig. Man kan ikke lade være med at trække på smilebåndet, når den kontrapunktiske lyd også anvendes i George A. Romeros zombie-trilogi. F.eks. i Dawn of the Dead / Zombie rædslernes morgen (1978), hvor de levende døde, zombierne, vandrer hvileløst rundt i forstadshelvedets indkøbscenter. De døde kroppe hober sig op, bl.a. på rulletrappen, mens en omgang lalleglade muzak drøner gennem højtalerne (Billede 7). Billede 5: Natural Born Killers rummer sekvensen I Love Mallory, en grum parodi på den populære situationskomedie. På lydsporet høres en mekanisk, lalleglad dåselatter, mens billederne af Mallory og hendes far fortæller en hel anden historie om pervers vold og incest i den mildest talt sindssyge familie. Billede 6: I David Lynch Blue Velvet får ægtemanden et hjerteanfald, mens den nostalgiske titelsang fortsætter, som om intet var hændt. Billede 7: I Dawn of the Dead ser vi zombier med blodige kropsåbninger over alt i et tomt indkøbscenter, hvor der over højtalerne spilles en lystig melodi, der har mere med Disney at gøre end de levende døde. Syng i sol og regn Det afstumpede og det brutale går som en rød tråd igennem Stanley Kubricks milepæl A Clockwork Orange (1971), hvor den voldelige Alex (Malcolm McDowell) banker en uskyldig forfatter og voldtager hans kone (Billede 8). Det gør han faktisk med en så stor fryd og fornøjelse, at han lystigt nynner og synger titelsangen fra Gene Kellys og Stanley Donens klassiske musical, Singin in the Rain / Syng i sol og regn (1952). Sangen blev forståeligt nok aldrig den samme igen efter 1971. I sin debutfilm, den postmoderne gangsterfilm Reservoir Dogs / Håndlangerne (1992), laver Quentin Tarantino tydelige referencer til Kubricks film, især i en berømt og meget omtalt voldsscene: Psykopaten Mr. Blonde (Michael Madsen) skærer et øre af på en bagbundet politimand, mens han danser og brummer til Gerry Raffertys smukke ballade Stuck in the Middle With You (Billede 9). Kameraet panorerer skånsomt til venstre lige i det øjeblik, hvor den sadistiske Mr. Blonde skærer for. Men torturscenen er stadigvæk frygtindgydende og isnende, og det skyldes især brugen af den iørefaldende underlægningsmusik, der giver oplevelsen en ekstra dimension. Billede 8: I A Clockwork Orange synger psykopaten Alex strofer fra Gene Kellys Singin in the Rain, inden han begynder at voldtage en uskyldig kvinde. I Fritz Langs ekspressionistiske milepæl, M (1931), fløjter morderen en smuk melodi af Edvard Grieg. Den danske instruktør Ole Bornedal refererer utvivlsomt til M i sin populære gennembrudsfilm, gyseren Nattevagten (1994). Her bruges en uskyldig melodi også som en pervers kommentar til et makabert mord. Det er scenen, hvor luderen Joyce dræbes i sin lejlighed, at den kontrapunktiske lyd træder i karakter. På anlægget hører vi en gammel, rusten version af den Billede 9: I Reservoir Dogs laver Quentin Tarantino en klar reference til A Clockwork Orange i en brutal torturscene, hvor en smuk ballade gør billederne endnu mere isnende i deres udtryk.
lalleglade sang Lille Lise let på tå, mens kriminalkommissæren, spillet af Ulf Pilgaard, bogstaveligt talt spidder Joyce med en beskidt, fedtet brødkniv (Billede 10). Mens hun blødende hænger oppe i luften, fortsætter musikken i det samme irriterende spor. Scenen havde mistet noget af sin kraft og betydning, hvis det var en dyster cello eller en skrigende violin, som fulgte med de rystende voldsbilleder. Rent satireshow Provokatøren Michael Moore er lige nu biografaktuel med sit politiske manifest, Guldpalme-vinderen Fahrenheit 9/11 (2004), der virkelig har fået kritikerne op af stolene. Moore beskyldes bl.a. for grov manipulation. Der er noget om snakken, for akkurat som i Bowling for Columbine bruger den frembrusende instruktør gennem flere sekvenser underlægningsmusik, som står i synlig kontrast til billedernes signaler og udsagn. Moore har et genialt blik for mediets muligheder, men filmen tangerer næsten propaganda som følge af arbejdet ved klippebordet. Faktisk er Moore ifølge Time Magazine godt og grundig sur på Pete Towsend, guitaristen i det britiske rockorkester The Who, fordi musikeren ikke ville give Moore tilladelse til at bruge sangen Won t Get Fooled Again i Fahrenheit 9/11. Så kan man tænke lidt over, hvilke kontrastlignende billeder Moore ville have brugt til denne sang i sit perfide angreb på George W. Bush? Man kan næsten se Moore for sig, siddende i klipperummet med et skævt smil på læben, mens han lægger underlægningsmusik hen over billederne fra Fahrenheit 9/11, bl.a. R.E.M. s Shiny Happy People. Men Moore bruger ikke bare kontrapunktisk lyd for at ironisere, men også for at underholde, især den første halvdel af filmen, som er det rene satireshow. Han må derfor kunne nikke genkendende til sangen There s No Business Like Show Business, som afslutter Bob Fosses moderne musical All that Jazz (1979). På dansk hedder filmen Det er showtime!, og Fosse bruger kongenialt en synlig adskillelse mellem billede og lyd. I slutningen ser vi en ligpose blive lynet op over hovedpersonens ansigt (Billede 11), mens sangen There s No Business Like Show Business kører som underlægningsmusik i baggrunden. Billede 10: I Nattevagten hører vi en naiv og uskyldig udgave af Lille Lise let på tå, mens der i billedet løber litervis af blod ned ad benene på luderen Joyce. Billede 11: Mod slutningen af All that Jazz er der ingen lyd. Pludselig hører vi så lyden af en lynlås til en ligpose, som bliver lukket. Herefter hører man så det glade, direkte budskab: There s No Business Like Show Business. Der er stærke bivirkninger ved at opleve denne form for kontrapunktisk lydanvendelse i de ovenstående filmeksempler: Man får straks indre billeder af de omtalte scener, når den tidligere så uskyldige musik igen på et tidspunkt spiller i radioen. Og efterhånden synes man, at kontrasterne paradoksalt nok hænger rigtigt godt sammen, for efter chokket og den første forvirring begynder instruktørens budskab og intention at tone frem på det indre filmlærred. Faktaboks Højbjerg, Lennard. Fortælleteori 2. København: Akademisk Forlag, 1996. Katz, Per B. Fokus. København: Gyldendal, 1997. Konigsberg, Ira. The Complete Film Dictionary. New York: Meridian, 1989. Time Magazine, July 26, 2004. Udskriv denne artikel Gem/åben denne artikel som PDF (? Kb) Gem/åben hele nummeret som PDF (??? Kb) forrige side næste side
16:9, september 2004, 2. årgang, nummer 8 til toppen forsiden tidligere numre om 16:9 kontakt copyright 2002-2004,16:9. Alle rettigheder forbeholdes.
September 2004 2. årgang nummer 8 gratis forsiden indholdsfortegnelsen forrige side næste side Fortænkt eller genial? Af HENRIK HØJER Er Lars von Trier, alle priserne og anmelderroserne til trods, mere fortænkt end genial? Det mener seniorforsker på Statsbiblioteket i Århus, Peder Grøngaard, og den holdning uddyber han dels i et essay med titlen Lars von Trier: Myte og sandhed, dels i 16:9 s interview herunder. Problemet med Lars von Trier er, at han som kunstner konstant flakser mellem en række uforenelige roller og attituder, som han stort set aldrig kan få til at gå op i en højere enhed. Han vil gerne opfattes som en eksperimenterende avantgardeinstruktør, der bryder nye veje for filmkunsten. Men han vil også godt betragtes som en renfærdig realist og dokumentarist, der tager virkeligheden alvorligt samtidig med, at han giver den som tryllekunstner, showman, sentimental storyteller og religiøs forkynder. Han vil det hele og når derfor aldrig i dybden med noget som helst. Man savner hele tiden en klar bevidsthed om, hvor man er henne i det kunstneriske landskab. Et mål ud over provokationen som synes at være det nærmeste von Trier kommer en kunstnerisk målsætning for kunstnerrollen. Peder Grøngaard (f. 1945). (Grøngaard:43) Ja, han er barsk, Peder Grøngaard, overfor vort nationale filmklenodie i sit arbejdspapir fra Statsbiblioteket i Århus Lars von Trier myte eller sandhed (2003). I det følgende interview vil Peder Grøngaard redegøre for sine betragtninger og uddybe en kritik, der vel kan betragtes, enig eller ej, som et tiltrækkende plask i den hjemlige andedam, der, lader det til, for længst har droppet alle diskussioner af mere filmæstetisk art. Peder Grøngaard er til daglig ansat som seniorforsker på Statsbiblioteket i Århus, hvor han blandt andet fungerer som indkøber af filmbøger og som fagreferent i film med ansvar for bibliotekets filmwebsite og for information om dansk medieforskning. Peder Grøngaard var desuden blandt initiativtagerne til det nu hedengangne filmtidsskrift MacGuffin (1972-1986), og han har desuden gjort sig bemærket på filmfronten gennem sine bøger og artikler om fransk films gyldne årgang, hvor interessen først og fremmest har samlet sig om Chabrol, Truffaut og Godard. Og netop denne forkærlighed for en række instruktører, der debuterede for mere end fyrre år siden samt den aktuelle kritik af von Trier, afføder interviewets første spørgsmål. - - - Henrik Højer: Er der slet ikke nogen nyere instruktører, der vækker din begejstring, eller har filmkunsten for længst toppet? Peder Grøngaard: Det var jo sådan i MacGuffin-dagene, at vi altid blev mere eller mindre forelskede i en film. Det er selvfølgelig et lidt voldsomt ord at bruge, men det betød, at filmen trykkede på alle
knapper. Her var der noget på færde: Først og fremmest filmens handling men også filmens sprog og man kunne falde helt i svime over noget æstetisk fuldendt, som var hængt op på nogle figurer, nogle skuespillere, der bar filmens univers. Den forelskelse var benzinen, motoren i MacGuffin-artiklerne og er også blevet det for mig siden hen. Da jeg så Reconstruction (red. 2003) af Christoffer Boe, da følte jeg mig faktisk ung igen på den måde, at jeg blev forelsket i filmen. Desværre er jeg aldrig blevet forelsket i en Lars von Trier-film. Det vil sige, de har aldrig formået at trykke på knapperne, og derfor er jeg ikke kommet ind i hans univers, jeg har ligesom stået udenfor og kigget på. Og da jeg en aften sad på sengekanten og læste von Triers seneste manifest og regelsæt for dokumentarfilmen, Dogumentary, blev jeg simpelthen så ophidset, fordi det fortsætter hans snak om den sande film og er en krigserklæring til fiktionsfilmen. Det følte jeg mig i den grad provokeret af, så jeg bestemte mig for at skrive en kronik. Men jeg skrev og skrev og skrev og fik ideer fra højre og venstre, og i den forstand var det en meget berusende proces. Men det var jo ikke af kærlighed som tidligere, udgangspunktet var denne gang et helt andet; det var en irritation, der gjorde, at jeg satte mig ned for at kigge på denne kunstner: hvad er det egentlig, der er på færde, og hvorfor er jeg aldrig kommet ind i den mands univers. Undtagen en gang, da jeg så Riget (1994). Den blev jeg forelsket i, for nu at bruge det ord igen, og jeg kunne se, at her var der endeligt noget nyt på færde, her var der en von Trier, der bag al den ydre staffage og al åndemaneriet frembragte et sandt og ægte materiale. Hvis man skulle sige noget om, hvad det er jeg praktiserer i min vurdering af von Trier som kunstner, så er det jo et minibiografisk værk, der ikke giver sig særligt meget af med at analysere de enkelte film i detaljer. I MacGuffin forsøgte vi at lave grundige og tilbundsgående analyser inspireret af nykritikken, der tilstræbte nærlæsningen. I mit von Trier essay forsøger jeg på intet tidspunkt at gå ind i de enkelte film og analysere dem. Her kunne man henvise til Schepelerns bog, men så mange analyser byder han nu heller ikke på. Man kunne i denne forbindelse nævne den aktuelle strid om udlægningen af Kierkegaards kunstnerrolle. Joakim Garff bliver jo for øjeblikket kritiseret af Peter Tudvad for at have overeksponeret Søren Kierkegaard som legende æstetiker, men jeg tror da begge modsætningsfyldte udlægninger, Tudvads og Garffs, siger noget vigtigt om Kierkegaard. Lige sådan har jeg forsøgt mig med et miniportræt af von Triers manglende evne til at få skabt sig en kunstneridentitet, forsøgt at belyse netop en ganske bestemt side af manden. Schepelern vælger egentlig at belyse den samme side, men kalder det geniale træk. Det moment, du er mest kritisk overfor, er hans tendens til hele tiden at bygge en myte op om sig selv, kan du uddybe den betragtning, hvad er det han er ude på i dine øjne, hvori består projektet? Jeg vil nok nogle gange komme til at parallelisere med andre instruktører. Jeg har gennem mit arbejde bedrevet noget, man kunne kalde mini-psykoanalyse i den forstand, at jeg aldrig har opfattet mig selv som psykoanalytiker men dog altid har interesseret mig for barndommen som en meget vigtig periode i ethvert menneskes liv. Herunder ikke mindst kunstnerens liv. Og hvis man tager sådan nogle folk som Bergman, Malmros og Truffaut, så er det helt oplagt, at de alle sammen har oplevet det, man kunne kalde en kaotisk barndom, men også at de alle har fundet en orden, et kosmos i kunsten, som kunstnere. Hvis man ser Truffauts samlede værk, så er det påfaldende at slutbilledet i Ung flugt (red. 1959), hvor hovedpersonen Antoine vender sig om og kigger ind mod land, at netop den indstilling bliver indledningen på en lang række film, der refererer til denne ene film og dette billede. For mig at se har det givet Truffaut en klar kunstnerisk identitet, og jeg er egentlig rystet over, at tingene så organisk kan vokse ud af en debutfilm. Hvordan kan elementer som langt senere udfoldes allerede være repræsenteret i debutfilmen? Det samme kan man sige om Bergman, der i alle sine film har behandlet det, han kalder sine dæmoner, sin angst. Han har talt om ydmygelsen som et livsvilkår (igen skal vi tilbage til barndommen), og hvis man så hans sidste tvfilm, Saraband (red. 2003), kan man jo se, at han aldrig er blevet færdig med at formulere sig omkring disse temaer. I modsætning hertil savner
jeg hos von Trier en kunstnerisk identitet, som hjælper manden i gang og gør ham til herre over det kaos, der formodentlig har hersket i ham. Nu har han jo selv sagt, at han ikke var undertrykt som barn, men at han var opdraget til selv at skulle bære verden på sine skuldre. Det var for meget for et barn, og han siger selv, at det har givet ham den eksistentielle angst, han nu må leve med, men som altså kun sporadisk optræder i hans film. Derfor ender han med kun at have selviscenesættelsen tilbage. Den bliver hans egentlige projekt. Hvor man kan sige, at Peter Schepelern i sin bog om von Trier ser alle reglerne, alle eksperimenterne som udtryk for von Triers genialitet, da ser du dem som undvigelser. Men kunne man ikke sige, at han i Forbrydelsens element (1984), Epidemic (1988) og Europa (1991) behandler en række meget personlige temaer i utroligt stramme rammer? Måske ikke så direkte som Truffaut i Ung flugt, men at der i von Triers vanvittigt kontrollerede måde at bruge filmsproget på er noget personligt på spil? Selvfølgelig er der noget personligt på spil. Det har du ret i. Men de personlige temaer er bare svære at få øje på, fordi selve stilen overskygger det personlige i stedet for at afdække det kaos, jeg taler om. I hans indledende trilogi leger han nærmest, at han er Orson Welles, Tarkovskij eller Hitchcock. Jeg kan også godt se, at det er fantastiske billeder og beundrer dem, men jeg kommer aldrig til at holde af dem. Jeg ser Forbrydelsens element som et forsøg på at spænde buen enormt hårdt for at demonstrere overfor omverdenen, hvor stort et talent han er som filminstruktør. Men han spænder ben for sig selv i sit desperate forsøg på at tangere mestre som de tre førnævnte. Hvis man paralleliserer med Malmros, så er Lars Ole 5.c (red. 1973) hans Ung flugt. Scenen, hvor Lars Ole en dag vil flygte fra skolen for at undgå at få tæsk, klipper Malmros på en måde, så den bliver utrolig smuk og poetisk og samtidig som et citat fra en af de franske nybølge film; en markering af, at her kommer han fra, samtidig med at han jo godt ved, at han i bund og grund bare er århusianer. Han kan altså godt udvikle sit eget univers samtidig med, at han lader sig inspirere. Von Trier finder aldrig nogensinde en plads i sit eget filmunivers og har kun de filmiske inspirationskilder tilbage. Hvad er substansen? Da er der noget andet på spil i Riget (red. 1994), som han siger er lavet med venstre hånd. Og det synes jeg er fint, for den er ikke kontrolleret, og det ser jeg som noget positivt. Han betragter den nærmest selv som en strøtanke. Når jeg tænker tilbage på instruktører, man måske kunne kritisere for det samme, så kunne man f.eks nævne en beundret instruktør som Kubrick, der jo heller ikke ligefrem roder rundt og op i sin egen personlige historie. Jeg kan også godt se, at det er et urimeligt krav at stille, men jeg synes alligevel von Trier opfører sig som om hans person er vigtig. Det er også derfor, han efter min mening indvilger i at snakke med Klaus Rifbjerg på nationalt tv. Han går i psykoanalyse hos en aldrende kunstner, og da jeg så dem sammen, kunne jeg se, at det var Rifbjerg, der havde noget at byde på i den sammenhæng. Han beundrer von Trier men forsøger at ruske op i manden og få ham til at opgive selviscenesættelsen, som han bebrejder ham. Von Trier siger hele tiden hvorfor ikke, og den attitude er blevet en blindgyde. Von Trier er fortænkt, hvor en Hitchcock er genial? Når du nævner Hitchcock, så er det geniale ved ham, at han rummer mindst fire lag: Han laver historier som umiddelbart kan forstås og opleves af alle. Så arbejder han altid som fornyer af filmsproget og fortæller desuden også en historie, der hovedsageligt appellerer til den tilskuer, der interesserer sig for film og filmhistorie. Det sidste lag fortæller os om instruktøren, i Hitchcocks tilfælde ofte om hans forhold til de kvinder han møder ikke mindst gennem sit arbejde som filminstruktør. Hvad von Trier angår, synes jeg sjældent, han laver film