Indholdsfortegnelse Problemfelt og problemformulering... 3 Problemformulering... 4 Metode og afgrænsning... 5 Nye litterære normer Det moderne gennembrud og dets idéer... 6 Det naturvidenskabelige ideal... 7 Den naturalistiske forbandelse... 8 Virkeligheden indtager scenen om det realistiske samtidsdrama... 8 Henrik Ibsen... 9 Om den klassiske tragedie... 10 Det naturalistiske sørgespil... 12 Anne Marie Rekdals læsning af Et dukkehjem... 13 Sproget betydning og tarantellaen som dramaets klimaks... 13 Maskeraden... 14 Analyse... 16 Dramaets handling og plotanalyse... 16 Første akt... 17 Anden akt... 20 Tredje akt... 21 Et tilstandsorienteret drama?... 22 Nora i første akt... 23 Den ubekymrede Nora... 23 Det barnlige islæt; sprog og gestik... 25 Nora i slutningen af tredje akt... 27 Det stivnede udtryk; da det vidunderlige ikke skete... 27 Sproget som vej til erkendelsen... 30 1
Kimen til forandringen Noras angst... 32 Det vidunderlige og galskaben... 33 Tarantellaen som et billede på Noras mulige forandring tarantellaen i anden akt... 36 Bifigurernes betydning for fremstillingen af Nora og hendes udvikling... 38 Nora og Helmer... 38 Nora og dr. Rank... 39 Nora og fru Linde... 42 Maskeraden som metaforisk ledemotiv... 43 Maskeraden... 43 Diskussion... 46 Et dukkehjem som tragedie... 46 Tragiske elementer... 47 Nora som tragisk heltinde... 49 En naturalistisk tragedie?... 52 Konklusion... 56 Litteraturliste... 59 Internethenvisninger... 60 Resumé... 61 Bilag... 62 Resumé af Et dukkehjem... 62 Første akt... 62 Anden akt... 63 Tredje akt... 64 2
Problemfelt og problemformulering [Et Dukkehjem] slo ned som en bombe i samtidslivet det felte dødsdom over den vanlege samfunnsmoralen (Arntzen 2006: 289). Således skrev nordmanden Halvdan Koht, der var samtidig med Henrik Ibsen, om den debat og furore, som udgivelsen af dramaet Et dukkehjem affødte i 1879 (Arntzen 2006: 289). Det var især dramaets afslutning, hvor Nora vælger at forlade sin mand, der vakte opstand. Mange tolkede det som et udtryk for, at Ibsen gik ind for ægteskabsbrud og tilskyndede borgerskabets kvinder til at frigøre sig fra deres mænd. Ligeledes fik dramaets markante afslutning og Ibsens frimodige og stærke kvindekarakter, der gør oprør mod mændene og mandesamfundet, mange dengang som siden til at kategorisere Ibsen som kvindesagsforkæmper og opfatte dramaet som omhandlende kvindens frigørelse. Denne forståelse af dramaet gjorde sig gældende frem til, da forskere inspireret af nykritikken begyndte at lægge vægt på det almene og ikke-tidsbundne ved dramaet. Frem for at betragte dramaet som en del af det moderne gennembrud, betragtede de Et dukkehjem som selvberoende, autonomt. I dette perspektiv handler dramaet ikke om en kvindens frigørelse, men om dannelsen af et menneske (Rekdal 2000: 41). En af de første teoretikere, der anlagde dette perspektiv på dramaet, var Michael Meyer, der mente at Temaet i stykket er menneskets rett og plikt til å lære seg selv å kjenne og realisere seg selv i overensstemmelse med det (Rekdal 2000: 41). Vi er blevet inspireret af den nykritiske tilgang, da den giver mulighed for at anskue dramaet frigjort fra sin specifikke historiske samtid, det moderne gennembrud. Således bliver en analyse af stykkets handling og temaer ikke bundet op på de rammer, normer og programmer, indenfor hvilke Ibsen skrev, og som hans samtid var påvirket af. Man anskuer derimod værket for sig selv, som en dramatisering af et menneskes udvikling. I forbindelse med vores læsning af dramaet er vi blevet særligt interesserede i Noras udvikling som dramatisk person. Denne opfattelse er vi ikke ene om. Ibsen-forskeren Anne Marie Rekdal påpeger således, at det spørgsmål, der til stadighed optager folk i forhold til dramaet, er spørgsmålet om Noras dramatiske udvikling fra første til tredje akt. Udviklingen opfattes traditionelt som problematisk, da hendes forvandling forekommer læseren eller tilskueren uforståelig og ubegrundet (Rekdal 2000: 90). Forskere har gennem tiderne diskuteret, om Nora gennemgår en reel forvandling fra første til tredje akt, eller om hun bevidst agerer naiv i første akt for at narre Helmer, og der derfor ikke sker nogen egentlig forvandling med hende. Samtidig kan det også være problematisk at forklare forvandlingen, hvis man insisterer på, at Nora ikke spiller en rolle i første akt, men rent faktisk er en dukke, for da synes hendes forvandling at være enorm - taget de få dage som dramaet strækker sig over i betragtning. En af grundene til, at Noras forvandling er så problematisk, er hendes indbyggede flertydighed. I første akt fremstilles hun eksempelvis i 3
høj grad som et barn i sit forhold til Helmer, samtidig med at hun i andre henseender bliver fremstillet mere som en voksen. Gennem dramaet får karakteren Nora flere facetter, og fremstillingen og oplevelsen af hende ændrer sig således undervejs i stykket. Ligegyldigt om man tolker Noras jeg som en påtaget rolle i første akt eller som en ubevidst naivitet, bliver det centrale spørgsmål det samme; nemlig hvordan Noras forvandling skal forstås, og på hvilken måde den repræsenteres i teksten. I hvilken forstand forvandles hun egentlig? Hvad forvandles hun fra? Og hvad forvandles hun til? Hvordan er Nora fremstillet som dramatisk person, og hvilken betydning spiller de øvrige personer i dramaet for den måde, som vi opfatter og forstår hende på? Hvad betyder Noras sprog og gestik for denne opfattelse, og hvilke elementer i dramaet udtrykker hendes forvandling? I tilknytning til den fortløbende akademiske diskussion om, hvordan man skal forstå Nora og den forandring hun gennemgår på scenen, er det også blevet diskuteret, hvorvidt man kan opfatte dramaets afslutning, altså Noras opgør og frigørelsesproces som en succesfuld eller tragisk mission. Som Rekdal siger, så har idealismen og visionerne en tendens til at bryde sammen i Ibsens dramaer, men hun mener, at Nora til slut bliver fri i den forstand, at hun foretager et eksistentielt frit valg (Rekdal 2006: 89). Inden for nykritikken anser man traditionelt Ibsen-protagonisten, i dette tilfælde Nora, som en tragisk helt, grundet den mislykkede frigørelsesproces. Rekdal tager ikke stilling til om dramaet er tragisk eller ej, men vi mener, at det er en yderst relevant diskussion at tage, når vores fokus er den forandring, som Nora gennemgår som karakter. Hvordan man forstår Noras forandringsproces, som den bliver repræsenteret på scenen, og dramaets afslutning har nemlig betydning for, om man opfatter dramaet som tragisk eller ej. Omvendt har det også betydning for, hvordan man opfatter Noras karakter, hvis man anskuer dramaet som en tragedie. Den forandring, eller erkendelsesproces, som Nora gennemgår i løbet af dramaet, mener vi er yderst relevant at holde op imod et klassisk tragisk forløb i det hele taget. Kan Nora opfattes som en tragisk heltinde, og hendes forvandling og erkendelse som et tragisk element? Kan Et dukkehjem mere overordnet set betegnes som en tragedie måske en moderne tragedie? Og kan et moderne samtidsdrama med sin realistiske og naturalistiske stil overhovedet forenes med den klassiske tragedie? De ovenstående overvejelser leder os frem til følgende problemformulering: Problemformulering Hvordan iscenesættes Noras udvikling som dramatisk person? Og hvordan kan Et Dukkehjem læses som en tragedie? Hvilken betydning får det tragiske perspektiv for opfattelsen af Noras udvikling? 4
Metode og afgrænsning Projektet indledes med en redegørelse for naturalismen og realismen, herunder det realistiske samtidsdrama og Henrik Ibsen som dramatiker. Herefter følger en redegørelse for den klassiske tragedie og til sidst en redegørelse for Anne Marie Rekdals læsning af Et dukkehjem. Vores redegørelse for naturalismen, realismen og Henrik Ibsen sætter dramaet ind i dets historiske kontekst, men afsnittene skal først og fremmest tjene som baggrund for vores diskussion. I redegørelsen for den klassiske tragedie vil vi kort redegøre for, hvordan Aristoteles mente, at den klassiske tragedie skulle være bygget op, samt hvilke elementer den skulle indeholde. Desuden vil redegørelsen kort opsummere nogle af de udfordringer, den klassiske tragedie støder på i mødet med det moderne drama, da det netop kommer til at være fokus for vores diskussion. Redegørelsen for Anne Marie Rekdals læsning er inddraget, da vi i vores analyse af Noras udvikling som dramatisk person især trækker på nogle af de pointer og perspektiver Rekdal fremhæver i sin analyse af Et dukkehjem. I vores analyse lægger vi ud med at se på dramaets plot. I plotanalysen er vores fokus rettet mod dramaets struktur og centrale konflikt, og den fungerer både som en ramme for analysen af, hvordan Noras indre udvikling bliver fremstillet på scenen, og som en baggrund for diskussionen om, hvorvidt Et dukkehjem kan anskues som en tragedie. De efterfølgende analyseafsnit er alle centreret omkring Noras udvikling som dramatisk person. I denne del af analysen er vi interesseret i at se på, hvordan Noras indre udvikling bliver gestaltet på scenen. Analysen er bygget op, så vi begynder med at se på, hvad Nora forvandles fra og til. Derefter retter vi fokus mod, hvordan selve forandringen dramatiseres, og afslutningsvis ser vi på interaktionen og samspillet mellem Nora og dramaets øvrige dramatiske personer. Til denne del af analysen har vi især benyttet os at Rekdals analyse af Et dukkehjem, da Rekdal også er interesseret i den forvandling, Nora gennemgår fra første til tredje akt. Rekdals læsning er psykologiskeksistentiel og bygger især på Jacques Lacans psykoanalytiske læsning. Mens Rekdals ærinde er at begrunde og forklare Noras forvandling, er vi først og fremmest interesserede i at undersøge, hvordan Noras indre forvandling repræsenteres og dramatiseres på scenen, samt hvilke elementer den indeholder. Derfor har vi også udeladt den psykoanalytiske vinkel, og kun benyttet Rekdals analyse som hjælp til at inddrage interessante perspektiver på Noras indre udvikling. Vi arbejder således ud fra Rekdals overordnede præmis om, at Et dukkehjem skal anskues [som] en dramatisering av den prosessen som gjør Nora i stand til å velge å gå (Rekdal 2006: 90). Diskussionen indledes med spørgsmålet om i hvilken grad Et dukkehjem trækker på den klassiske tragedies elementer. I denne del af diskussionen vil især inddrage pointer fra vores plotanalyse, men derudover 5
inddrager vi også professor i engelsk litteratur Dorothea Krooks værk Elements of Tragedy fra 1969, der indeholder en analyse af fem af Ibsens samtidsdramaer. Krooks udgangspunkt er at se nærmere på, hvordan tragedien har ændret sig fra de klassiske græske tragedier, over Shakespeares tragedier til de moderne tragedier, som Krook mener, at Ibsens samtidsdramatik er repræsentant for. Krook benytter sig ikke af Aristoteles klassiske begreber i sin analyse af Et dukkehjem som tragedie, men vi mener, at der er et sammenfald mellem det, Krook benævner the act of shame og det, Aristoteles benævnte hamartia. Desuden bruger Krook begreberne knowledge og suffering, som vi mener dækker over Aristoteles begreb anagnorisis. Det lader ikke til at Krook bruger nogle begreber, man kan sammenligne med peripeti (Krook 1969: 8-14). Efter en diskussion af hvilke formelle tragiske træk Et dukkehjem indeholder, vil vi se nærmere på, hvorvidt man kan anskue Nora som en tragisk heltinde og hendes forvandling som et tragisk element. Her vil vi især inddrage pointer fra vores analyse af Noras indre forvandling. Desuden har vi fundet det relevant at inddrage professor emeritus Errol Durbachs værk Ibsen s Myth of Transformation (1991). Durbach har især undervist i teater og drama og er en anerkendt Ibsens-forsker. I sit værk analyserer Durbach Noras forvandlingsproces, som han på linje med Rekdal anskuer som en eksistentiel frigørelse, samt sammenligner denne med den proces, som Ødipus gennemgår i Sofokles klassiske græske tragedie Kong Ødipus. Ovenstående drøftelser vil munde ud i en diskussion om, hvorvidt Ibsens realistiske og naturalistiske drama står i modsætning til den klassiske tragedie. I denne diskussion vil vi dels se på, hvordan Ibsens drama er naturalistisk, og om der eksisterer et modsætningsforhold mellem naturalismen og tragedien om de to er uforenelige, og hvad et sådant modsætningsforhold i så fald består i. I den forbindelse har vi fundet det givtigt at inddrage litteraturforsker Anne Birgitte Richards værk Den urimelige kunst (2010), hvori hun blandt andet analyserer August Strindbergs naturalistiske sørgespil som tragedier og ser på, om der findes en form for modsætningsforhold mellem naturalismens komplekse årsagsforklaringer på den ene side og den klassiske tragedies mere umiddelbare enkelhed på den anden. Vi forholder os udelukkende til det skrevne drama. Et resumé af dramaet forefindes i denne opgaves bilag. Nye litterære normer Det moderne gennembrud og dets idéer I opposition mod de gældende litterære normer og inspireret af de nye idéer, der på dette tidspunkt florerede i Europa, indledte kritikeren og litteraten Georg Brandes i 1871 sin berømte forelæsningsrække 6
Hovedstrømninger i det nittende Aarhundredes Litteratur. Heri gjorde han oprør mod den danske litteratur og kritiserede den for at sidde fast i forældede senromantiske idealer og en form for kristen ortodoksi. Han mente, at man måtte vende blikket ud mod Europa og lade sig inspirere af de nye realistiske strømninger og politiske idéer, der prægede den nye europæiske, og i særdeleshed den franske, litteratur og kunst (Jørgensen og Wentzel 2005: 413). I kølvandet på 1800-tallets drastiske politiske og materielle udvikling havde nye idéer om frihed, demokrati, individualisme, darwinisme og liberalisme vundet indpas i Europa og udfordret de traditionelle normer og samfundsstrukturer (Arntzen 2006: 288). Denne normkonflikt fik i første omgang sit litterære udtryk hos de franske realister, som eksempelvis hos forfatteren Alexandre Dumas, der som én af de første erklærede, at litteraturen skulle sætte problemer under debat (Hov 2004: 202). Det naturvidenskabelige ideal Da Georg Brandes slog til lyd for, at litteraturen skulle forholde sig til virkeligheden og sætte problemer under debat, gjorde han ikke kun oprør mod den romantiske litteraturs genstandsfelt, men også mod hele dens verdensbillede. Ifølge Brandes skulle den moderne litteratur således være skrevet på baggrund af et naturvidenskabeligt idealbillede. Dette medførte blandt andet, at spørgsmål angående den oversanselige metafysik, det guddommelige og religiøse, blev anset som værende ubesvarlige og dermed meningsløse. Virkeligheden, det interessante, var alene det, der kunne måles og vejes (Jørgensen og Wentzel 2005: 416). Af samme grund mente flere af periodens forfattere, at de måtte skrive som videnskabsmænd og altså objektivt fremlægge virkeligheden sådan, som den virkelig så ud. Denne forestilling var i høj grad inspireret af de franske realister, som mente, at det var op til læseren selv at drage konklusioner på baggrund af den virkelighed, som forfatteren fremlagde. Forfatteren skulle således gemme sig bag fortællingen og ikke eksplicitere nogen morale eller komme med kommentarer til det fortalte (Kristensen 1974: 15). Den naturvidenskabelige forestilling om mennesket og livet kom til at udfordre det religiøse verdensbillede og medførte blandt andet en ændring af den foregående periodes opfattelse af individet som placeret i og styret af en højere guddommelig orden (Jørgensen og Wentzel 2005: 410). Den darwinistiske evolutionslære medførte en ændring i opfattelsen af forholdet mellem mennesket og naturen. Således blev én af naturalismens vigtigste pointer, at mennesket ikke kunne benægte naturen i sig selv og derfor måtte leve i overensstemmelse med sine indre naturlige drifter (Auken 2004: 178). Mennesket var således ikke længere i Guds vold, men i naturens. Dets skæbne og plads i samfundet kunne ikke tilskrives en højere guddommelig orden, men måtte i stedet, ifølge naturalisterne, anskues som en konsekvens af arvelige og miljømæssige årsager, samt af indre naturlige drifter og andre upåvirkelige naturkræfter. 7
Den naturalistiske forbandelse Denne forestilling om mennesket og virkeligheden medførte en naturalistisk litteratur, der søgte at begrunde menneskers handlinger og samfundets strukturer på baggrund af komplekse årsagsforklaringer. Den naturalistiske litteratur lagde således i høj grad vægt på de faktorer, der determinerede og begrænsede individets handlinger. Retningens væsentligste genre bliver kaldt sammenbrudsromanen, fordi den stort set altid skildrer et menneske, der ikke kan bryde fri fra sine arvelige og miljømæssige begrænsninger, og som er placeret i et samfund, hvor han/hun ikke har mulighed for at udleve sine naturlige drifter (Jørgensen og Wentzel 2005: 429). Mennesket er således fanget mellem sine egne naturlige drifter på den ene side og samfundets indskrænkede råderum og begrænsende normer på den anden. I sammenbrudsromanen skildres ofte et individs forsøg på at frigøre sig fra normernes bindinger og udleve sin indre natur, men denne frigørelse umuliggøres af samfundets strukturer og får dermed et tragisk udfald (Sørensen 1971: 40-41). Virkeligheden indtager scenen om det realistiske samtidsdrama Interessen for det reelle i modsætning til det indbildte affødte en anden af periodens vigtigste litterære udtryk: Realismen. Det er svært at afgøre hvilke nuanceforskelle, der egentlig adskiller realismen fra naturalismen. De to retninger eksisterede sideløbende og var påvirket af mange af de samme idéer og forestillinger, men Live Hov 1 udtrykker det således: I realismen sættes problemer under debat, for at de skal kunne løses, mens naturalismen snarere stiller problemerne til skue, for at de skal lede til indsigt og erkendelse (Hov 2004: 220). Fælles for både naturalismen og realismen er dog den kritiske holdning til samfundet og dets normer samt det stilistiske ideal om at fremstille virkeligheden, sådan som den virkelig tog sig ud. Litteraturens realistiske drejning kom også til at få væsentlig betydning for periodens dramaer. I det hele taget var nogle af det moderne gennembruds mest centrale skikkelser dramatikere, der i denne periode kom til at revolutionere dramaets form. Det nye teater var i lighed med den nye litteratur inspireret af Brandes idéer og af de europæiske strømninger. Det var således et teater, der forholdt sig til og problematiserede samfundets strukturer og normer, og derfor blev kaldt problem- eller tendensteater. Denne realistiske teaterform fik sit første udtryk i Frankrig i midten af 1800-tallet i det man kalder la piéce á thése. I Skandinavien blev det nye teater introduceret i 1870erne af de to norske dramatikere Bjørnstjerne Bjørnson og Henrik Ibsen (Hov 2004: 202). I 1877 fik Ibsen sit internationale gennembrud med dramaet Samfundets Støtter, hvormed han introducerede en helt ny dramaform i Europa: Det moderne realistiske samtidsdrama (Arntzen 2006: 289). Kendetegnende for denne dramaform var dets realistiske udtryk og 1 Live Hov er professor i teatervidenskab ved KUA 8
indhold. Således handlede stykket ikke om konger, eventyrskikkelser eller helte, men om ganske almindelige mennesker fra det norske borgerskab. Ligeledes tilstræbte Ibsen i replikkerne et realistisk og genkendeligt hverdagssprog. Stykkerne foregik i samtiden og strakte sig over ganske få dage og med et ganske lille persongalleri. Scenografien var realistisk, stykkerne foregik ofte i et privat hjem og de omhandlede en familie truet af opløsning. Dramaet blev derfor også kaldt titteskapsteater, fordi publikum følte, at de var fjerde væg i en privat dagligstue. Det var desuden i disse dramaer, at Ibsen introducerede den retrospektive teknik, hvor dramaets centrale konflikt har rod i noget, der er sket i fortiden, og hvor denne fortid langsomt bliver oprullet, som dramaet udspiller sig. Dramaerne havde ofte en tragisk slutning, hvor personerne ikke kunne frigøre sig fra de fortidige handlinger eller fra det samfunds normer, der omgav dem (Arntzen 2006: 292-293). Henrik Ibsen Den norske dramatiker Henrik Ibsen blev født i 1828 og fik i 1850 opført sit første drama Kjæmpehøien på Christiania Theater. Dramaet var skrevet i tråd med tidens nationalromantiske ånd og vakte ikke stor opsigt. I perioden 1851-1864 skrev han yderligere en række dramaer til Christiania Theater og Oslo Theater (Arntzen 2006: 279-280). Dramaerne fik dog alle en dårlig modtagelse både hos publikum og anmeldere, og i forbitrelse over det norske folks modtagelse af sine dramaer rejste Ibsen til Rom, hvor han boede i 27 år, og hvorfra han skrev de dramaer, der skulle give ham international anerkendelse. Under sit ophold i Rom vendte Ibsen sig bort fra nationalromantikken og mod de nye idéer, der florerede i Europa. I den forbindelse kom han i kontakt med Georg Brandes, med hvem han vedligeholdt en korrespondance hele sit liv. Hvor han før havde søgt sin inspiration i den norske folkedigtning, vendte han sig nu mod store europæiske forfattere og tænkere som Goethe, Shakespeare og Kierkegaard (Arntzen 2006: 281-282). Da Ibsen udgav det samfundskritiske drama Samfundets Støtter i 1877, vakte det stor opsigt, og med udgivelsen af Et dukkehjem to år senere havde Ibsen fået slået sit navn fast som international anerkendt dramatiker. Alle hans realistiske dramaer kom i samtiden til at afføde heftig debat om kvindens stilling og ægteskabet. Ibsen blev således opfattet som en radikal samfundskritiker og - på grund af de stærke kvindekarakterer - også som en inderlig kvindesagsforkæmper (Arntzen 2006: 289). At Ibsen var optaget af forholdet mellem manden og kvinden, kommer blandt andet til udtryk i det forarbejde Ibsen lavede til Et dukkehjem, som han kaldte Optegnelser til Nutids-Tragedien. Heri skriver han følgende: Der er to slags åndelige love, to slags samvittigheder, en i mandens og en ganske anden i kvinden. De forstår ikke hinanden; men kvinden dømmes i det praktiske liv efter mandens lov, som om hun ikke var en kvinde, men en mand (Horn 2006: 80). 9
Mange år senere, da han i forbindelse med sin 70-års fødselsdag blev hyldet af Norsk Kvindesagsforening, påstod Ibsen dog provokerende, at han ikke interesserede sig bestemt for kvinden, men for mennesket (Horn 2006: 51). Uanset om Ibsen rent faktisk var kvindesagsforkæmper eller ej, indeholdt alle hans dramaer, i tråd med det moderne gennembruds idéer, en problematisering af samtidens normer og strukturer, der betyder, at man med rette kan kalde ham for en af det moderne gennembruds vigtigste forfattere. Ligeledes betyder hans revolutionerende dramaform og de gentagne opsætninger af hans dramaer over hele verden, at han må anskues som én af Nordens største dramatikere. Om den klassiske tragedie Man kan ikke beskæftige sig med tragedien som form uden at forholde sig til Aristoteles klassiske værk Poetikken. Dette værk har til alle tider påvirket vores opfattelse af tragedien, og det er til stadighed den, man henviser til, når man skal forklare tragediens elementer og form. I Poetikken har Aristoteles sat sig for at beskrive, hvilke følelser den ideale tragedie skal afføde hos tilskueren samt hvilke virkemidler, der bruges til at opnå disse følelser. De vigtigste tragiske følelser er ifølge Aristoteles frygt, medliden og endelig renselse, som han kalder katarsis (Richard 2010: 9). Aristoteles forklarer i den forbindelse, at den klassiske tragedie må indeholde det, som han kalder mimesis. Det betyder, at den skal efterligne livet i en sådan forstand, at publikum kan genkende sig selv i handlingen og i karakterernes lidelsesforløb. Ved denne mimesis opstår publikums medliden med helten og frygt for dennes skæbneomslag. Ideelt set skal tragedien ydermere resultere i en erkendelse om livet hos publikum (Richard 2010: 23). For Aristoteles er tragediens vigtigste bestanddel det, han kalder Mythos, som kan oversættes til plottet. Karaktererne og de overvejelser, som disse fremsætter, er godt nok tragediens objekt, men det vigtigste er ikke karaktererne, men derimod selve tragediens handling. Plottet skal udgøre en afrundet enhed, der er bygget op omkring en begyndelse, en midte og en slutning, og som tilsammen præsenterer et kausalt tidsforløb, hvor de enkelte handlinger naturligt eller nødvendigt følger af hinanden (Richard 2010: 24). Netop dette kausale tidsforløb bliver centralt i tragediens afsluttende erkendelse, hvor både publikum og helten erkender et mønster og en mening, der sætter det forudgående handlingsforløb i et nyt lys (Richard 2010: 33-34). I beskrivelsen af plottets enkelte elementer præsenterer Aristoteles de tre begreber peripeti, anagnorisis og hamartia. Peripeti betegner det omslag fra en tilstand til en anden, som tragedien nødvendigvis må indeholde. Dette kan eksempelvis være et omslag fra lykke til ulykke. Anagnorisis er betegnende for heltens genkendelse og lidelse, og den smerte som lidelsen medfører, der i den klassiske tragedie ofte er meget fysisk repræsenteret, eksempelvis i form af død. Endelige dækker hamartia over det vigtigste element på handlingsplanet, nemlig heltens fejlerkendelse eller fejlgreb. Anagnorisis kommer 10
således til at repræsentere det øjeblik, hvor helten erkender sit fejlgreb eller hamartia (Richard 2010: 25). Plottet skal være troværdigt i den forstand, at handlingsforløbet og kausaliteten virker rimelig for publikum. Denne troværdighed er med til at underbygge publikums genkendelse og medliden med helten. I samme forbindelse må den tragiske helt være identificerbar for publikum. Dette sker ved, at helten fremstilles som god, men ikke perfekt. Heltens fejlgreb er menneskeligt og understreger således det almene i det viste og identifikationen hos publikum (Richard 2010: 26). Således føler publikum med helten og deres frygt stiger i takt med, at tragediens forskellige tråde samles i en uundgåelig knude, der kun kan løses ved en chokerende og tragisk indsigt i sagernes rette sammenhæng. Man må i den forbindelse nævne, at heltens erkendelse ikke nødvendigvis sker samtidig med publikums. Aristoteles kalder det for tragisk ironi, når helten holdes hen i uvished, imens sandheden løbende går op for publikum, der i frygt og medliden må vente på heltens lidelsesfulde erkendelse af det tragiske handlingsforløb (Richard 2010: 25). Man kan således sige, at tragedien i sin opbygning og bestanddele har til formål at vise de tragiske konsekvenser af, hvad der først med heltens retrospektive erkendelse viser sig at være et fatalt fejlgreb. Tragedien befinder sig i et spændingsfelt mellem det absolutte og det menneskeligt relative - mellem tilfælde, valg, indsigt, fejlindsigt og kausalitet, der medvirker til at rejse spørgsmålet om, hvorfor personerne må få denne skæbne (Richard 2010: 34). I løbet af de næste mange århundreder ændrer tragediens karakter sig dog i takt med samfundets og normernes udvikling. Således kan man allerede hos Shakespeare se, at Aristoteles fokus på handlingen er trådt i baggrunden for et fokus på det tvivlende og handlende individ. Denne bevægelse må anskues som en konsekvens af den i renæssancen opståede individualisering og subjektivisering (Helland & Wærp 2005: 26-27). Den samme overvejelse om individets plads i tragedien finder vi hos forfatteren og filosoffen Søren Kierkegaard, der mener, at den moderne tragedie adskiller sig fra den tragiske ved i højere grad at betone situationen og karakteren end selve handlingen. Således bliver sorgen og lidelsen, ifølge Kierkegaard, ikke længere så fysisk manifesteret, men kommer snarere til udtryk i individets reflekterende smerte. For Kierkegaard består det tragiske i, at helten bliver stillet i et eksistentielt og psykologisk dilemma, der skyldes, at hun/han bærer på en hemmelighed fra fortiden. Dermed bliver det tragiske, som publikum kan genkende og føle med det at stå i en umulig valgsituation, hvor man kun kan tabe (Richard 2010: 70, 74). Den spænding mellem det menneskeligt relative (skylden) og det absolutte (skæbnen), som er en central del af den klassiske tragedie, er for Kierkegaard at se stadig et væsentligt element af den moderne tragedie. Dette forhold mellem skyld og skæbne i tragedien forholder en ung Georg Brandes sig også til i en afhandling fra 1862-1863, heri redegør han for, hvordan den moderne tragedie adskiller sig fra den klassiske i dette forhold: 11
Forskellen mellem den antike og den moderne Tragedie er kun den, at som oftest hos Oldtidens Digtere den Uskyldige ved Skæbnen bliver skyldig, hos de nyere derimod omvendt den Skyldige ved Skæbnen uskyldig: men medskyldig er Skæbnen paa begge Maader; den Modsigelse, der er Sjælen i det Tragiske, er her som hist i det Væsentlige den samme (Brandes i Richard 2010: 73). I den moderne tragedie kommer skæbnen altså, ifølge Brandes, til at frikende individet for skyld. Det naturalistiske sørgespil Under det moderne gennembrud, hvor den realistiske stil og den naturalistiske livsopfattelse herskede, gav den svenske dramatiker August Strindberg sit bud på, hvordan man måtte forny den klassiske tragedie og forene det med det realistiske samtidsdrama i det han kaldte et naturalistisk sørgespil. I værket Den urimelige kunst diskuterer Anne Birgitte Richard, hvilke elementer af den klassiske tragedie, der er at finde hos Strindberg, og om det overhovedet er muligt at forene naturalismen med tragedieformen. I lighed med Ibsen begår Strindberg det, man kalder dagligstuedramaer. Dramaet skildrer således virkelige mennesker og er iscenesat på en sådan måde, at publikum udgør fjerde væg i en privat dagligstue i et borgerskabshjem. Men samtidig med, at dramaets form peger mod det tids- og klassetypiske, så indeholder det ifølge Richard også det klassisk tragiske element af at pege ud mod det almene og universelle i sine karakterer og i sit handlingsforløb. I den forstand er der altså en vis lighed mellem Strindbergs naturalistiske sørgespil og den klassiske tragedie. Dog kommer den klassiske tragedies enkelthed, ifølge Richard, til at gå tabt i naturalismens mangfoldighed af årsagsforklaringer, der efterlader jeget i en karakterløs tilstand styret af reflekser og drifter (Richard 2010: 103-104). Således bliver handlingens kausalitet på lignende vis uigennemskuelig og mangfoldig, og det balancerede forhold mellem skyld og skæbne, som man finder i den klassiske tragedie, bliver her sat i et nyt perspektiv med et fokus på individets skæbnemæssige determination. Således skal skæbnen i naturalistisk forstand forstås som et virvar af barndom, opdragelse, drifter, køn, alder og klasse (Richard 2010: 99). I sin essens bliver en naturalistisk tragedie, ifølge Richard, selvmodsigende, idetden naturalistiske karakter skal være forklaret og determineret af uafvendelige skæbnekræfter, hvorimod den tragiske karakter til en vis grad må være ansvarlig for sin skæbne. Hvis man således kun forstår naturalismen som en forklaringsmodel, der søger at begrunde alle karakterens handlinger og følelser med videnskabelige forklaringer, der er grundet i opvækst, drifter og vilkår, er den uforenelig med tragedien som form (Richard 2010: 109, 113). Dog påpeger Richard, at Strindbergs sørgespil indeholder mange elementer fra den klassiske tragedie. Eksempelvis er det bygget op omkring et omdrejningspunkt og en vending fra lykke til ulykke. Det indeholder en afsluttende erkendelse, og ligesom i den klassiske tragedie kommer nutidsproblemet i 12
naturalistisk optik ogsåtil at være betinget af skæbnen (Richard 2010: 114, 124). Ligeledes finder man også hos Strindberg den klassiske tragedies spænding mellem skyld og skæbne i naturalismens spænding mellem frisættelsen og den skæbnebetingede ufrihed. Det klassiske fejlgreb forekommer også, idet Strindbergs karakterer er sat i situationer, hvis vilkår og konsekvenser de ikke kan overskue, og dermed kommer de til at handle forkert- at begå en fejl (Richard 2010: 115-116). Anne Marie Rekdals læsning af Et dukkehjem I vores analyse af Et dukkehjem vil vi udover vores egen læsning af dramaet trække på Anne Marie Rekdals læsning. Rekdal har siden 1993 været førsteamanuensis i norsk ved Høgskulen i Volda og har skrevet doktorafhandlingen Frihetens dilemma (2000). Senere har Rekdal blandt andet udgivet bogen Skolens gjenganger? (2004) og artiklen Ibsen, kvinnene og friheten (2006) som begge ligesom Frihetens dilemma rummer analyser af Ibsens samtidsdramaer. Det var især to overordnede problematikker, der gjorde os interesserede i Rekdals analyser: Hendes fokus på Noras indre udvikling, samt hendes interessere for at understrege vigtigheden af at aktualisere dramaet og gøre opmærksom på, at man må gøre det til vor tids drama og ikke til et drama om hvor ille kvinnene hadde det i 1879, og hvor fæle mennene var (Ibsen.net). Det er Rekdals tese, at Ibsens dramaer i langt højere grad omhandler en psykologisk og eksistentiel frihed end en politisk og social frihed. Det er således Rekdals hensigt at problematisere forestillingen om frihed og frigørelse i dramaerne, og dette gør hun med udgangspunkt i Jacques Lacans psykoanalyse. Det er karakteristisk for Rekdals forskning, at hun er interesseret i at understrege Ibsens stadige aktualitet, og det er faktisk kernespørgsmålet for hendes artikel Et maskespill om identitet i Skolens gjenganger?. I et forsøg på at aktualisere Ibsen har Rekdals fokus været at tolke Et dukkehjem ud fra vor tids forståelse af identitet og subjektivitet som værende knyttet til sproget og skabt på basis af den kulturelle kontekst. En af Rekdals pointer bliver således at bevise, at Noras erkendelse og udvikling er knyttet til hendes sprog (ibsen.net). I artiklen Ibsen, kvinnene og friheten i Peripeti fra 2006 argumenterer Rekdal for, at Nora bryder med den stereotype position som kvinde i maskerade med manden, og hun bryder med den traditionelle kvinderolle som mor og hustru. På den måde undermineres den traditionelle patriarkalske bestemmelse af det kvindelige. Men teksten giver ikke noget entydigt svar på, hvem den nye Nora er, eller kan blive (Rekdal 2006: 93). Sproget betydning og tarantellaen som dramaets klimaks Rekdals overordnede sigte er altså, at fortolke Noras indre udvikling. Rekdal fokuserer især i Skolens gjenganger? på et stadigt tilbagevendende fortolkningsproblem, nemlig hvordan Nora i henholdsvis første 13
og tredje akt skal opfattes: Hvis Nora spiller naiv og leger lærkefugl i første akt for at narre Helmer, sker der egentlig ikke nogen stor forvandling med hende fra første til tredje akt, for så har hendes karakter hele tiden indeholdt muligheden for et opgør. Men hvis Nora ikke spiller en rolle, bliver det uforklarligt, hvordan hun kan gøre oprør i sidste akt. (Rekdal 2004: 69). Rekdal mener, at Nora gennemgår en reel forandring fra første til tredje akt, og i sine analyser er hun først og fremmest interesseret i at begrunde denne forvandling. Rekdal anskuer især den scene, hvor Nora danser tarantellaen som central, da hun mener, at det er i selve dansen at muligheden for Noras eksistentielle forvandling ligger (Rekdal 2004: 73). Hun opfatter tarantellaen som dramaets klimaks, og fastsætter Noras indre forvandling til at foregå i denne scene. Rekdal argumenterer således for at Fra tarantellaens gestiske uttrykk for Noras smerte og angst, finner Nora en subjektposisjon i språket som gjør det mulig å avdekke maskeraden i dukkehjemmet (Rekdal 2006: 93). Ifølge Rekdal finder Nora en subjektsposition i sproget der gør det muligt for hende at bryde ud af den rolle, som Helmer har tildelt hende, og dermed gør det muligt for hende at gøre oprør. For at finde en anden plads i kulturen må Nora altså først finde sig en anden plads i sproget (ibsen.net). Ud over tarantellaen behandler Rekdal tematikker som maskeraden, dødsangst, galskab, erotik og det vidunderlige som ledemotiv for Noras indre udvikling, samt bifigurernes betydning for samme. Maskeraden Rekdal fortolker Et dukkehjem som et drama om en ægteskabelig maskerade, og hendes fokus er at fastsætte, hvor og hvordan det er muligt for Nora at bryde ud af denne maskerade. Rekdal ser dog ikke kun maskeraden som noget, der omhandler Noras og Helmers ægteskabelige forhold Det er også knyttet til selve det centrale tema, som dramaet er bygget op omkring. Ifølge Rekdal bliver maskeraden allerede introduceret som en metafor i dramaet i kraft af dramaets titel, og det at skjule og lege gemmeleg bliver et gennemgående element i dramaet. (Rekdal 2004: 75). Maskeraden bliver synliggjort i Et Dukkehjem i tarantellascenen på grund af iscenesættelsen af dukketeatret på scenen -- det som kaldes spil-i-spillet i dramateorien (Rekdal 2000: 51). Ibsen gør forstillelsen, legen og maskeraden til et centralt tema samtidig med, at han introducerer metaforen som styrende trope i teksten: Dobbeltheden ved å skjule og vise fram som både er metaforens og maskeradens struktur, veves gjennom teksten på alle nivåer og kan ses fra ulike perspektiv. Den finnes som det sentrale motiv i dramaet, som strukturerende element i plot et, som sentral begivenhet på handlingsplanet, og som tema i teksten (Rekdal 2000: 47). Rekdal er særligt interesseret i bifigurernes betydning for Noras forvandling. Inden for Ibsen-forskningen har man tidligere anskuet bifigurerne alene som spejl af Noras karaktertræk, men Rekdal lægger vægt på, 14
at både Helmer, Krogstad, doktor Rank og fru Linde hver især muliggør Noras forvandling fra første til tredje akt og dermed muliggør hendes opgør. Mens Rekdal er interesseret i, hvem Nora er, er vi interesseret i, hvordan Nora fremstilles. Dog mener vi, at flere af Rekdals pointer kan bidrage med et gunstigt perspektiv til vores egen analyse. Det, vi særligt er interesserede i, er Rekdals overordnede fokus på Noras udvikling. Hendes spørgsmål om, hvad Nora forvandles fra og til, hvordan hendes forvandling repræsenteres i teksten, har således også dannet udgangspunkt for vores egen analyse af dramaet. 15
Analyse Dramaets handling og plotanalyse Et af de vigtigste begreber inden for dramateorien er begrebet handling. Ordet drama kommer af det græske ord drontas, som betyder handlende personer, og handlingen, i betydningen fremstillingen af noget som sker, er da også den centrale komponent i de fleste dramaer (Helland &Wærp 2005: 53). Handlingen er ligeledes en central komponent i Ibsens Et dukkehjem, men som vi skal se nærmere på i det følgende, kan Ibsens drama måske snarere siges at have fokus rettet mod subjektet og dets indre, end at have fokus rettet mod forholdet mellem de dramatiske personer, sådan som man havde det i renæssancens og klassicismens dramaer. Man kan derfor argumentere for, at Ibsens drama snarere er kendetegnet ved udfoldelsen af en tilstand end at være kendetegnet ved en egentlig ydre handling. Frode Helland og Lisbeth Pettersen Wærp beskriver netop, at teatret i løbet af 1900-tallet ændrer sig fra at være overvejende handlingsorienteret til at være overvejende tilstandsorienteret, og at tendensen allerede er tydelig at spore hos dramatikere som Henrik Ibsen og August Strindberg. For Ibsen betyder det først og fremmest, at fokus flyttes fra den ydre handling, hvor dialogen mellem de handlende personer er de vigtigste komponenter, til den indre handling, hvor subjektets og dets indre er det væsentlige. I Et dukkehjem begynder fremstillingen af subjektets indre tilstand, derfor at konkurrere med fremstillingen af den ydre handling (Helland &Wærp 2005: 55). Vi skal i det følgende se nærmere på Et dukkehjems plot, altså handlingen eller fortællingens komposition. Plottet er uløselig forbundet med det, vi kalder problemet eller konflikten i dramaet (Helland &Wærp 2005: 65), og en plotanalyse vil derfor pejle os ind på, hvad den centrale konflikt i dramaet er, og samtidig give os en bedre forståelse af, hvorvidt vi kan forstå Et dukkehjem som et handlingsorienteret eller tilstandsorienteret drama - to komponenter, som har stor betydning for den videre analyse af dramaet. Når vi taler om dramaets plot, er der kun tale om de begivenheder, som indgår i det sceniske forløb. Plottet i dramaet er derfor identisk med den kompositoriske helhed af de scenisk fremstillede begivenheder; nutidshændelserne. I plotanalysen ser man derfor bort fra begivenheder, der ikke finder sted rent scenisk, men som formidles på anden måde, eksempelvis narrativt, herunder fortidshændelserne (Helland & Wærp 2005: 62). Inden for dramateorien er den tyske litteraturforsker og forfatter Gustav Freytags todeling af dramahandlingen central. Ifølge Freytag kan man overordnet set betragte første del af dramaet som værende præget af handlingsmæssig og spændingsmæssig stigning, mens anden del vil være præget af handlingsmæssigt fald (Helland & Wærp 2005: 66). Dramaets handlingsgang og spændingsudvikling er 16
bygget op over en konflikt som præsenteres, tydeliggøres og tilspidses indtil et toppunkt nås, og vi får et spændingsfald før løsningen eller handlingens afslutning (Helland & Wærp 2005: 69). Denne teori er dog først og fremmest udviklet til elizabethanske fem-akters dramaer (eksempelvis Shakespeare), men G. B. Tennyson 2 har på baggrund af Freytags teori og model udviklet en særlig model til det moderne tre-akters drama. Denne model vil, sammen med Freytags klassiske plotteori, danne baggrund for en plotanalyse af Et dukkehjem. Første akt Ifølge Tennysons model er første akt kendetegnet ved at være eksposition, det vil sige en fremstilling af den situation, hvor handlingen i et skuespil tager sin begyndelse. Ekspositionen vil derfor ofte være kendetegnet ved en præsentation af dels de dramatiske personer og dels af situationen og den centrale konflikt. Første del af første akt fungerer først og fremmest som en introduktion til de to centrale dramatiske personer, ægteparret Torvald og Nora Helmer, og deres hjem præsenteres. Nora og Torvald præsenteres gennem deres dialog, hvorigennem vi får et indtryk af deres ægteskabelige forhold. Torvald har en belærende, men samtidig overbærende tone over for Nora. Nora virker glad og fornøjet, og alt ånder tilsyneladende fred og idyl. De øvrige centrale karakterer i dramaet præsenteres også i løbet første akt. Disse indbefatter Noras barndomsveninde fru Linde, sagfører Krogstad og vennen doktor Rank. Første akt fungerer således som en introduktion af de centrale dramatiske personer. Derudover får vi allerede her den første ledetråd om en forestående konflikt. Noras skjulte makronspiseri giver os et forvarsel om at Nora skjuler noget for sin mand, og at alt måske ikke er, som det ser ud til på overfladen: HELMER: [ ] Du ser så så hvad skal jeg kalde det? så fordægtig ud idag NORA: Gør jeg? [ ] HELMER (truer med fingeren): Slikmunden skulde vel aldrig have grasseret i byen idag? 2 G. B. Tennyson er professor emeritus i engelsk på UCLA 17
NORA: Nej, hvor kan du nu falde på det? HELMER: Har slikmunden virkelig ikke gjort en afstikker ind til konditoren? NORA: Nej, jeg forsikrer dig, Torvald HELMER: Ikke nippet lidt syltetøj? NORA: Nej, aldeles ikke HELMER: Ikke engang gnavet en makron eller to? NORA: Nej, Torvald, jeg forsikrer dig virkelig HELMER: Nå, nå, nå; det er jo naturligvis bare min spøg NORA (går til bordet til højre): Jeg kunde da ikke falde på at gøre dig imod. HELMER: Nej, jeg ved det jo nok; og du har jo givet mig dit ord. (15) Vi får gennem Nora og Helmers dialog bekræftet, at Nora fortier sandheden og ligefrem lyver om sin uskyldige last, for i dramaets begyndelse har publikum nemlig set Nora spise makronerne i smug (12). Dialogen viser os, at Nora ikke har noget besvær med at skjule ting for sin mand, og at Helmer hverken vil eller kan tro, at hans kone kunne finde på det. Dialogen viser os altså, at Helmer har tiltro til sin kones udsagn. At denne dialog får så meget plads i teksten, og at Nora så stædigt holder på sin oprigtighed giver os som læsere en fornemmelse af, at Nora måske også kunne skjule andet for sin mand. Senere i første akt får vi bekræftet denne formodning, da Nora i samtalen med fru Linde afslører, at hun bag Helmers ryg har lånt penge til en rejse til Italien. Rejsen skulle ifølge Nora redde Helmers liv, hvorfor et lån bag Helmers ryg var af største nødvendighed. Vi ser kimen til konflikten komme til udtryk gennem fru Linde og Noras modstridende opfattelser af hendes lån. Igennem fru Lindes replikker hører vi dels, at det ikke var muligt at låne penge uden mandens samtykke, og dels at fru Linde mener, at det har været ubesindigt af Nora at låne pengene. Nora virker dog ikke bekymret; hun lånte pengene for at redde sin mands liv, hvilket man i Noras forståelse kan tolke som, at hun blot har opfyldt sin pligt som hustru (23-25). Det faktum, at Nora ikke kunne låne penge uden mandens samtykke, gør det uforståeligt for læseren, hvordan det er lykkedes Nora at få lånet. Dialogen mellem fru Linde og Nora kan altså tolkes som en optrapning til konflikten, da man som læser fornemmer, at der må ligge noget fordækt bag. Dette skyldes også i høj grad, at Nora har en letsindig holdning til hemmeligheden (24). Nora har desuden aldrig fortalt sin mand Helmer om sin bedrift. Hun mener at Det vilde ganske forrykke forholdet imellem os; vort skønne lykkelige hjem vilde ikke længer blive, hvad det nu er (25-26). Noras hemmelighed begynder dog først at udvikle sig til en egentlig konflikt, da sagfører Krogstad dukker op på scenen og vil tale med Nora om hendes lån. Det kommer i dialogen frem, at Nora har lånt pengene af 18
Krogstad ved at forfalske sin afdøde faders underskrift. Denne ulovlighed har Nora først ikke noget tilovers for; hun skrev jo udelukkende falsk for at redde sin mand. Krogstad forklarer Nora, at loven ikke tager hensyn til bevæggrunde og truer hende med at afsløre hemmeligheden over for Helmer, hvis ikke hun skaffer ham stillingen i banken tilbage. Ved slutningen af deres samtale kan Nora ikke længere entydigt fastholde sin tro på lovenes hensynstagen til bevæggrunde: NORA (en stund eftertænksom; kaster med nakken): Å hvad! At ville gøre mig bange! Så enfoldig er jeg da ikke. (giver sig i færd med at lægge børnenes tøj sammen; holder snart op.) Men? Nej, men det er jo umuligt! Jeg gjorde det jo af kærlighed (42). I slutningen af første akt optrappes konflikten yderligere, da Nora i dialogen med Helmer får en større indsigt i den ulovlighed hun har begået. Det sker, da Helmer over for Nora fordømmer Krogstad, og det faktum, at manden har levet på en løgn, fordi han har skrevet falsk, men aldrig bekendt sin brøde og udstået sin straf (45). Efterhånden som Helmer uddyber, hvilken effekt det har på en mands liv, hjem og børn, begynder den tragiske ironi at gå op for både Nora og læseren, der jo modsat Helmer kender til Noras hemmelighed. Eftersom Helmer er uvidende om, at den karakteristik han netop har givet af Krogstad, også passer på hans kone, er han, modsat læseren, ikke i stand til at opfatte hendes stigende frygt, som kommer til udtryk i slutningen af første akt med Noras korte monolog: NORA (bleg af rædsel): Fordærve mine små børn! Forgifte hjemmet! (Kort ophold; hun hæver nakken) Dette er ikke sandt. Dette er aldrig i evighed sandt. (46) Den konflikt, der præsenteres i første akt, er først og fremmest baseret på fortidshændelser, og er derfor en del af storyen og ikke plottet. Kun glimtvis hører vi om konflikten gennem de dramatiske personers replikker, og dette får os til at tro, at Noras falske underskrift måske ikke er den egentlige konflikt. Når man læser drama er det meget vigtigt at skelne mellem, hvad der er story og hvad der er plot altså hvad der udspilles på scenen og hvad der ikke gør fordi plottet netop har så stor betydning for, hvordan publikum forstår historien, og for hvad der er dramaets egentlige konflikt (Helland & Wærp 2005: 63). Storyen har dog en helt central betydning i Ibsens dramaer, fordi han benytter sig af en retrospektiv teknik. I Et dukkehjem kommer storyen derfor til at have stor betydning, da det netop er i kraft af fortidshændelserne, at konflikten der udspilles på scenen eskalerer: Konflikten om Noras falske underskrift sætter hendes virkelighedsforståelse på prøve, og man kan sige, at den lægger kimen til den selverkendelse, som kulminerer med hendes opgør med Helmer i dramaets afslutning. Desuden er den fordækthed som knytter 19
sig til konflikten om den falske underskrift også knyttet til det, som vi mener er den egentlige konflikt; det ægteskabelige forhold mellem Nora og Helmer. Denne konflikt begynder for alvor at vise sig i anden akt. Anden akt Som vi tidligere har nævnt, anser Anne Marie Rekdal Noras tarantella i anden akt som dramaets klimaks, da hun mener, at man kan tilbageføre Noras forvandling fra Helmers lærkefugl til et selvbevidst individ til denne handling (Rekdal 2000: 45). I forbindelse med plotanalysen, kan tarantellaen netop ses som en komplikation af konflikten fra første akt: Noras hemmelighed. Samtidig kan man anskue tarantellaen som det første mulige vendepunkt i dramaet. Vi skal starte med at se på tarantellaen som komplikation af konflikten. Tarantellaen må da ses i sin fulde kontekst. Umiddelbart inden tarantellaens opførelse har sagfører Krogstad aflagt Nora besøg. Denne gang har han til hensigt at afsløre hemmeligheden for Helmer for at afpresse ham til at ansætte ham i banken igen. Han vil tilvejs som han siger (67). Da Krogstad går, smider han brevet med afsløringen i postkassen, og Nora frygter for konsekvenserne (68). Noras prøve på tarantellaen følger i umiddelbar forlængelse af den ovenstående hændelse, så Noras frygt er allerede slået an inden tarantellaens begyndelse. Tarantellaen motiveres, da Helmer ytrer ønske om at tømme postkassen, og Nora ser sin dans som eneste måde at udsætte den skæbnesvangre katastrofe på (71). Nora danser tarantellaen vildt og passioneret, og Helmer, der ikke forstår baggrunden for Noras eksaltation, beder hende om at lade være med at være så voldsom (71): HELMER: Men kæreste Nora, du danser jo, som om det gik på livet løs. NORA: Det gør det jo også. HELMER: Rank, hold op; dette er jo den rene galskab. Hold op, siger jeg. (72) Nora siger, at det gælder livet, fordi hun i dette øjeblik er i gang med at aflede Helmer. Finder Helmer brevet i postkassen, så har Nora truet med at begå selvmord derfor danser hun på livet løs. Noras angst og frygt stiger proportionelt med konfliktens tilspidsning. Man kan anskue tarantellaen som det øjeblik, hvor Noras frygt kulminerer. Det kan blandt andet ses ved, at hun efterfølgende udviser en mere afklaret holdning til afsløringen af hemmeligheden. Samtidig agerer Nora stadig den samme lille lærkefugl i sit forhold til Helmer (74). Helmer er da heller ikke bevidst om Noras begyndende forandringsproces, og måske er Nora det heller ikke. På handlingsplanet føres konflikten da også videre i tredje akt, da Noras hemmelighed endnu ikke er blevet afsløret over for Helmer. På handlingsplanet har tarantellaen således 20