Forord Vi har i kursusforløbet Projektteknik arbejdet med bogen Problemorienteret Projektarbejde (Olsen, 2003) samt øvrigt litteratur og er

Forord Vi har i kursusforløbet Projektteknik arbejdet med bogen Problemorienteret Projektarbejde (Olsen, 2003) samt øvrigt litteratur og er derigennem blevet præsenteret for en række redskaber, som kan benyttes til at udarbejde en større opgave. Vi har benyttet vejledningen fra dette kursus til at forme projektet samt at opbygge en velfungerende gruppedynamik. Vi har i denne sammenhæng haft særligt fokus på arbejdsgruppens psykologi med henblik på at kunne samarbejde i en gruppe og derved styrke projektarbejdet. Vi har i gruppen bl.a. været opmærksomme på verbal og nonverbal kommunikation, benyttet tiltag såsom aktiv lytning samt at modtage og afgive kritik eller feedback. Med inspiration fra diverse studenteroplæg i kurset har vi haft til hensigt at styrke det faglige niveau gennem sociale arrangementer i gruppen. Til udarbejdelse af projektet har vi gjort brug af synopse-skrivning, og dette har fungeret som en model til opbyggelse af projektet, samt hvad dette egentlig skal indeholde. Ligeledes har vi benyttet os af skemalægning og har via denne udarbejdet en tidsplan for projektforløbet. Vi har i begyndelsen af projektskrivningen haft mulighed for at rådføre os hos en opponentgruppe samt vejleder. Dette har givet os muligheden for at benytte os af deres kritik og/eller feedback. Samtidig har vi også fået mulighed for at læse opponentgruppens udkast til deres opgave, som har fungeret som en inspirationskilde og hjulpet os med udformningen af projektet samt at fastholde det respektive fokus. Udover disse redskaber, som vi har erhvervet gennem Projektteknik og opponentgruppemøder, har vi i gruppen fundet det nødvendigt at oprette et fælles online-forum i form af Facebook samt fællesdokumenter på Google Docs for at bedre mulighederne for kommunikation uden for plenum. Vi har gennem dette kursus fundet redskaberne særligt brugbare for vores udarbejdelse af projektet, og vi mener, at gennemgangen af disse har formået at give forklaringer, således at den fulde forståelse opnås. Vi synes, det har været

interessant at blive præsenteret for studerende, som ud fra tidligere erfaringer har rådgivet os både på det faglige, men også det sociale plan i form af god gruppedynamik. Ligeledes har de respektive gruppeøvelser været nyttige, da vi her har fået afprøvet forskellige tiltag i forhold til gruppearbejdet.

Abstract This study tries to illustrate how reality tv has captivated our interest lately. With focus on the genre as a phenomenon in constant development, we have given an account for its origin and the related subgenres. To elaborate on this, we have chosen season six from Paradise Hotel, which is a popular reality-gameshow on Danish television. The purpose has been to investigate the interaction between the participants in this specific season by focusing on the product. Based on Erving Goffman s theories on role playing in social settings, we have analysed how this particular group of people interact with each other, and how they are being characterized by their behaviour. Additionally, we have used Deborah Tannen to gain a basic understanding of communication in order to elaborate further on the implicated characters and their social behaviour. Our study emphasizes the interaction based on the wide range of personalities among the participants involved around the question: Which part does the interaction play in the attraction of reality shows? Based on the components described above, we have formed a discussion using theories from Joshua Meyrowitz and Anthony Giddens to illuminate the social behaviour in modern societies. We have used these perspectives in order to make a qualified assumption on how Paradise Hotel has achieved its popularity.

Indholdsfortegnelse: 1. Indledning... 4 1.1. Motivation... 4 1.2. Problemfelt.... 4 1.3. Problemformulering.. 5 2. Metode og teori... 5 2.1. Metodisk tilgang... 5 2.1.1. Dimensionsforankringer.... 5 2.1.2. Metodeovervejelser.6 2.1.3. Casestudie... 7 2.2. Teoretiske tilgange... 8 2.2.1. Forforståelse for kommunikation... 8 2.2.2. Rollespil i sociale møder... 9 2.2.3. Ændringer i social adfærd... 11 2.2.4. Aftraditionalisering og refleksivitet. 12 1

3. Reality-tv... 14 3.1. Reality-tv ets historie.. 14 3.2. Definitionen af reality-genren. 15 3.3. Paradise Hotels historie.. 17 3.4. Konceptet bag Paradise Hotel. 18 4. Interaktionen på Paradise Hotel.... 22 4.1. Paradise Hotel: Afsnit 3.. 22 4.2. Delkonklusion. 32 4.3. Paradise Hotel: Afsnit 39 34 4.4. Delkonklusion. 46 4.5. Opsamling og perspektivering 48 5. Diskussion: Interaktionens rolle for fascinationen af reality-gameshows.. 51 6. Konklusion 55 7. Referenceliste... 58 2

8. Litteraturliste... 61 9. Bilag 9.1. Bilag 1 9.2. Bilag 2 9.3. Bilag 3 9.4. Bilag 4 9.5. Bilag 5 3

1. Indledning 1.1. Motivation Siden starten af halvfemserne er reality-fænomenet opstået inden for dansk tv, og denne genre spænder bredt, da der både forekommer madprogrammer, dokumentarer, kriminalmagasiner samt gameshows som Big Brother og Paradise Hotel. Disse programmer er efterhånden blevet lige så almindelige at se som nyhederne, og tænder man for fjernsynet en almindelig hverdagsaften, er de kommercielle kanaler fyldt med programmer af denne genre. Da der opstår nye reality-programmer løbende og eftersom dette fænomen i stigende grad anvendes, kunne vi forestille os, at der må foreligge en form for tiltrækningskraft af disse underholdningsprogrammer. Vi finder det derfor motiverende at udarbejde dette projekt, der grundlæggende omhandler undersøgelsen af hvilke faktorer, der bidrager til denne tiltrækningskraft af reality-shows. Dette skyldes, at denne underholdningsgenre efterhånden har fået en stor indvirkning på os og vores omgivelser. Et program vi finder særligt underholdende, er Paradise Hotel, og vi ønsker at arbejde med dette gameshow, da showet indeholder bestanddele, som vi finder let genkendelige fra hverdagen. Fest, druk og intriger samt venskaber, kærlighed og sex er netop elementer, der ofte optræder i unges dagligdagsliv. 1.2. Problemfelt Som udgangspunkt består vores interesse i at belyse tiltrækningskraften af reality-tv, og det undrer os i denne sammenhæng hvilke faktorer, der kunne bidrage til fascinationen af disse reality-programmer. Hvorfor er det spændende at følge med i andre menneskers liv på tv? Og hvordan fanger og fastholder disse programmer seerne? 4

For at tilnærme os en mulig besvarelse af, hvori denne tiltrækningskraft ligger, fokuserer vi på genren realitygameshows. Denne genre skiller sig ud fra de øvrige, da denne inkorporerer et konkurrenceelement, der gør det spændende for os som seere. Dette spændingselement bliver i høj grad båret af de konflikter, der opstår mellem deltagerne, da disse har noget at kæmpe for i form af en pengesum og/eller tilegnelse af prestige. Vi bliver til dagligt tiltrukket af konflikter i form af hverdagens tragedier såsom slåskampe, ildebrande, bilulykker etc., og vi vil derfor undersøge, hvordan og hvorfor vi bliver tiltrukket af balladen i gameshows. Til dette mener vi, at interaktionen kunne spille en væsentlig rolle i bidragelsen til disse konflikter. Dette ballade-element i interaktionen findes i høj grad i Paradise Hotel, som vi benytter til studie af gameshow-genrens tiltrækningskraft. 1.3. Problemformulering Hvilken rolle spiller deltagernes interaktion for fascinationen af reality-gameshows? 2. Metode og Teori 2.1. Metodisk tilgang 2.1.1. Dimensionsforankringerne Projektet forankres i to dimensioner: Tekst og Tegn samt Subjektivitet og Læring. Tekst og Tegn anvendes, da projektet benytter en lingvistisk tilgangsvinkel til at opnå en forforståelse af kommunikationen mellem deltagerne på Paradise Hotel. 5

Ligeledes berører vi dimensionen Subjektivitet og Læring, da vi arbejder med den sociopsykologiske tilgangsvinkel ved at fokusere på det sociale samspil, og hvordan subjektet begår sig i interaktionen med andre, hvor vi benytter Erving Goffmans teori til analyse. 2.1.2. Metodeovervejelser For at opnå en bred forståelse af reality-genren tager vi udgangspunkt i Anne Jerslevs Vi ses på TV (2004) og der gives en redegørelse af de undergenrer, der befinder sig inden for reality-tv med henblik på gameshows. Vi arbejder med casestudiet som metode, og til dette tages der udgangspunkt i sæson seks af Paradise Hotel. Ud fra udvalgte sekvenser af denne sæson, hvor interaktionen især kommer til udtryk, forsøger vi at udarbejde en mulig besvarelse af problemformuleringen ved at gøre brug af en sociopsykologisk tilgangsvinkel til at fokusere på individets sociale evner i en samfundsmæssig sammenhæng. Vi tager herudover udgangspunkt i to tabeller: Den første er en tabel, der angiver seertallet for samtlige sæsoner af Paradise Hotel, som vi benytter til at underbygge det faktum, at sjette sæson af programmet var særdeles populært i forhold til de øvrige sæsoner. Derudover anvendes den til at sammenligne seertallene fra de forskellige år for at belyse hvilke år, der har været fald og stigninger til begrundelse for vores valg af sjette sæson som case. Den anden tabel omhandler udelukkende seertallene for sjette sæson af Paradise Hotel. I denne fremgår de forskellige aldersgrupper, hvor antallet af seere inden for disse er angivet i procent. Heri ses det således, hvilken seergruppe der primært fulgte med i denne sæson. Denne tabel vil vi først og fremmest benytte til at undersøge, hvilke seergrupper der er henholdsvis den største og den mindste for herefter at diskutere årsagerne til dette. Til dette anvender vi Anthony Giddens teori om øget refleksivitet til at redegøre for de respektive aldersgrupper i tabellen. 6

Da vi ønsker at belyse samspillet mellem deltagerne på hotellet, gøres der brug af Deborah Tannens Det var faktisk ikke det jeg sagde! (1989) for at opnå en forforståelse af deltagernes kommunikation. Særligt benytter vi Erving Goffmans teori om rollespil i den sociale sfære med henblik på begreberne face-work samt front- og backstage for at udarbejde en dybdegående analyse af interaktionen. Derudover belyses deltagernes kropssprog i interaktionen for at underbygge Erving Goffmans teori, og til dette anvendes internetsiden Coach Academy, der kortfattet giver en redegørelse af, hvordan meninger kommer til udtryk gennem forskellige gestikulerende tiltag. På baggrund af denne analyse vedrørende interaktionen diskuterer vi, i hvorvidt et omfang samspillet mellem de implicerede har indflydelse på fascinationen af showet. Til dette benyttes Joshua Meyrowitzs teori, der undersøger den indflydelse, medierne har haft i moderne tid, og hvordan disse strømninger har medvirket til en ændring i vores sociale adfærd. Ligeledes vil vi i diskussionen inddrage Anthony Giddens syn på aftraditionalisering i det senmoderne samfund og ud fra dette samt de ovennævnte perspektiver diskutere, hvordan interaktionen og den sociale adfærd kommer til udtryk i Paradise Hotel sæson seks. 2.1.3. Casestudie Vi finder Paradise Hotel interessant at arbejde med, da vi mener, den afspejler en af de nyere tendenser inden for reality-tv. Showets niende sæson vises snart på tv, og ifølge Katrine Herforth, der er underholdningschef på produktionsselskabet Monday, bunder dette i, at der i Danmark ikke findes lignende programmer (Søren R. Andersen i Dk Time For Tv 2012). Paradise Hotel adskiller sig fra Big Brother og andre shows af lignende koncept, da dette især formår at præsentere let genkendelige elementer fra hverdagslivet attraktivt (Søren R. Andersen i Dk Time For Tv 2012). På det luksuriøse hotel forekommer der fest og intriger samt venskab og kærlighed, og disse konfliktfyldte temaer kan 7

særligt de unge seere (se bilag 2) identificere sig med og lade sig inspirere af (Søren R. Andersen i Dk Time For Tv 2012). Vi arbejder med sjette sæson af Paradise Hotel, der blev sendt på dansk tv i 2010 i 64 afsnit fordelt over uge 6-21. Bevæggrundlaget for at benytte denne som case ses i den vedlagte tabel, der tydeligt afspejler, at sæsonen har opnået det højeste seertal i forhold til øvrige sæsoner af Paradise Hotel (se bilag 1). Af tabellen fremgår det, at der forekom en markant stigning i det gennemsnitlige seertal fra femte til sjette sæson, og ligeledes ses et fald i seertal for sæson syv. Tabellen viser en samlet stigning i seertal fra sæson et til seks på 76 procent. Stigningen i procent, der forekom fra sæson fem til seks, er på 29 procent, og ligeledes ses et tab på 27 procent af seertallet fra sæson seks til syv - dvs. at over en fjerdedel af seerne faldt fra i sæson syv. Det skal dog nævnes, at tabellen kun viser det gennemsnitlige seertal for halvdelen af sæson syv (se bilag 1). På baggrund af denne tabel antager vi, at sæson seks har haft en umiddelbart større tiltrækningskraft end de øvrige sæsoner. Da vi ønsker at undersøge, hvilken rolle interaktionen spiller i reality-gameshows, finder vi det relevant at tage udgangspunkt i ritualet Pandoras Æske. Heri opstår der en udbytterig interaktion, da deltagerne er samlet i et fælles forum med mulighed for at interagere umiddelbart frit. 2.2. Teoretiske tilgange 2.2.1. Forforståelse for kommunikation Da vi tager udgangspunkt i interaktionen på Paradise Hotel, benyttes Deborah Tannens (Tannen) bog Det var faktisk ikke det jeg sagde! (1989) for at opnå en forforståelse for kommunikationen mellem deltagerne. Tannen er professor i 8

lingvistik ved Georgetown University i Washington, USA og hun beskæftiger sig med sprog og kommunikation. Tannen pointerer bl.a., at der kan opnås anerkendelse af ens plads i tilværelsen, hvis en samtale forløber fornuftigt og vellykket. Derimod kan miskommunikation forekomme, da kommunikationen bliver understøttet af de universelle menneskelige behov i form af at knytte kontakter kontra afstandstagen. Det er et behov for mennesket, at dette føler sig, som en del af et fællesskab og samtidig opretholder en vis afstand, så uafhængigheden ikke går tabt. Da begge disse behov ønskes tilgodeset, beskriver Tannen netop denne dualitet som et element, der gør kommunikationen ufuldkommen (Tannen 1989:22). Tannen mener, at verden formes af samtaler, og hvordan verden opfattes afhænger af de forskellige indtryk fra hverdagen - ikke bare privat, men også i det offentlige rum (ibid, 17). 2.2.2. Rollespil i sociale møder Da vores fokus i analysen ligger på samspillet mellem de implicerede karakterer i Paradise Hotel, vil vi benytte Erving Goffmans (Goffman) (1922-1982) teorier om rollespil i sociale møder, og særligt arbejde med face-work samt front- og backstage til at belyse interaktionen deltagerne imellem. Goffman var professor i socialantropologi ved University of Pennsylvania, USA, og beskæftigede sig overordnet med interaktionen mellem mennesker i forskellige sociale sammenhænge. Goffmans teori omhandler grundlæggende observationer af dagliglivet og igennem disse havde han til formål, at undersøge sammenhængen mellem det agerende individ og de sociale sammenhænge, dette indgår i. Særligt benytter han sig af teaterverdenens terminologi, hvori han beskriver interaktionen i en social gruppe som en udspillende teaterforestilling, hvor hvert enkelt individ påtager sig en 9

given rolle. Disse roller varierer afhængig af hvilket publikum, der optrædes for samt hvilken kontekst, individet befinder sig i. Dvs. at individet er situationelt betinget og er konstrueret af de sociale sammenhænge, dette indgår i (Goffman 1990:20). Vi vil beskæftige os med kontrasten mellem front- og backstage, som er begreber, der udgør rammen om Goffmans rollespilsteori. Den rolle, der udspilles frontstage, er resultatet af forberedelserne, som forekommer backstage, og for at spille denne rolle frontstage og opretholde facaden, kræver det, at publikum ikke er bekendt med det, der foregår backstage. Dette kommer til udtryk, da individet søger at afgive et umiddelbart bedre indtryk af sig selv til andre samtidig med at bevare en vis anonymitet over for sit publikum. Ifølge Goffman ændrer mennesket adfærd afhængig af, om dette optræder front- eller backstage (ibid, 85). Dette tydeliggøres i opgaven, da Paradise Hotel er struktureret således, at deltagerne opleves frontstage i form af overvågning fra de installerede kameraer på hotellet, hvor deltagerne påtager sig forskellige roller i interaktionen. Backstage-elementet forekommer derimod ved solointerviews af deltagerne, hvor de gennem disse træder i mere eller mindre grad ud af karakter og giver seerne et indblik i, de forberedelser, der ligger bag rollespillet, da de ikke skal forholde sig til andre end sig selv. Goffman benytter sig derudover af begrebet face-work, der forekommer som et centralt redskab i interaktionen, og dette fungerer som en opretholdelse af fælles enighed i samspillet mellem de implicerede aktører (Goffman 1972:11). Det handler om at kunne opretholde face og sætte forventninger til, hvordan situationen skal opfattes. Han hævder, at når disse forventninger stemmer overens med det sociale møde, og alle har accepteret de givne roller, har man skabt en definition af situationen, som alle parter forsøger at efterleve. Det er af altafgørende betydning at kunne opretholde sit eget face såvel som de andres for at sikre, at den givne situation forløber harmonisk. Til denne opretholdelse findes en række redskaber såsom kropsholdning, gestik, ordvalg etc. Da der forekommer et fælles ønske om et harmonisk forløb, 10

forefindes der en række defensive og afværgende tiltag for ikke at befinde sig out of face, de implicerede kan anvende for at afværge en given trussel mod et velfungerende møde (ibid, 16). Metoder til at afværge en sådan trussel kan være anvendelse af såkaldte lines, som er forskellige verbale og nonverbale handlinger (ibid, 5). Dette kan bl.a. komme til udtryk ved emneskift i samtalen eller ignorering af situationen ved brug af useriøsitet og/eller vittigheder. Derudover benytter Goffman sig af et begreb kaldet the corrective process, som er den fase, de implicerede træder ind i, når de ikke længere kan undgå en truende situation. Her er de agerende nødt til at konfrontere konflikten ved at anerkende den tilstedeværende trussel og få den under kontrol. Dette ses almindeligvis i undskyldende eller samtykkende vendinger såsom undskyld mig og absolut (ibid, 19-20). 2.2.3. Ændringer i social adfærd Joshua Meyrowitz (Meyrowitz) er professor i kommunikation på the University of New Hampshire i Durham, USA, og han har hovedsageligt beskæftiget sig med forskning i den givne indvirkning massemedierne - især tv - har haft på social adfærd. Med udgangspunkt i No Sense of Place (Meyrowitz, 1986) beskæftiger vi os med Meyrowitzs teori, der omhandler elektroniske mediers medvirken til adskillelse af tid og rum, og hvordan dette dermed påvirker, hvordan mennesker opfører sig i den sociale sfære. Han baserer sin teori på Goffmans studier, der primært omhandler individets rolle, der kan variere alt afhængig af hvilken social arena, individet befinder sig i. Ydermere udbygger han sin teori ved brug af Marshall McLuhan, som beskæftigede sig med ændringer i medierne og deres kommunikation som følge af de nye radikale strømninger, der opstod i samfundet i slutningen af 1960 erne (Meyrowitz 1986:3). Hvis individets 11

forskellige sociale arenaer kombineres, bliver det sværere at skelne mellem passende og upassende opførsel, da individet ønsker at påtage sig varierende roller for at bevare respekt og interesse hos sit publikum (ibid, 4-5). Da de sociale medieformer mindsker autoritetsstatusser ved, at alle kan opnå indsigt i hinandens sfærer, er der dermed indført en ny social orden. Det er dermed blevet sværere at spille de forskellige roller grundet denne nedbrydelse af Goffmans front- og backstagedimensioner, og som følge af dette konkluderer Meyrowitz, at der er sket en ændring i den sociale adfærd (ibid, 7). Vi vil benytte disse teorier til at diskutere hvorledes medierne - herunder reality-gameshows - fremstiller en tiltrækningskraft hos seerne i interaktionen. Vi vil desuden sammenholde Meyrowitzs teori med Goffmans front- og backstagebegreber, og udlede en diskussion omkring disse dimensioners betydning for både de implicerede i Paradise Hotel, samt hvordan disse kommer til udtryk i det færdige produkt, der vises til seerne. Herunder er Meyrowitzs aspekt på den sociale adfærd også relevant i forhold til at diskutere reality-gameshows som et resultat af mediernes indvirkning på samfundet og dermed diskutere os frem til en besvarelse af vores problemformulering. 2.2.4. Aftraditionalisering og refleksivitet Anthony Giddens (Giddens) er en britisk sociolog, og hans studier er primært baseret på analyser af det senmoderne samfund. Giddens kendetegner moderniteten ved adskillelsen af tid og rum, hvilket primært bunder i den teknologiske udvikling, og at individet nu ikke længere er afhængigt af at være fysisk tilstede hos den, vedkommende forsøger at kommunikere med. Kontakt er muligt ved blot at bruge telefon, computer eller lignende. Med tv ets opfindelse kan man som seer ligeledes følge med i en begivenhed uden selv at være tilstede (Giddens 1991:26-28). 12

I det traditionelle samfund var fremtiden forudbestemt, og den sociale arv var en fremtrædende faktor. Den enkelte var bundet til det sted, vedkommende var født, og ligeledes var denne erhvervssikret gennem sin sociale arv. Grundet den øgede globalisering har dagens samfund gennemgået en aftraditionalisering, der har medført en række processer; bl.a. er der sket en udlejring af sociale relationer, da kvinderne er kommet på arbejdsmarkedet og dermed tilkobles børnene en daginstitution (ibid, 28-30). Dette medfører, at man ikke blot opdrages hjemme, hvilket er den primære socialisering, men også i institutionerne. Disse optræder således som den sekundære socialisering, og da individet bliver præget af strømninger fra forskellige sociale arenaer, opnår dette dermed forskellige egenskaber. Da der er flere steder, individet socialiseres, er der også flere steder, hvor det skal finde sin plads. Ifølge Giddens medfører dette et andet begreb, nemlig den øgede refleksivitet, som indbefatter, at alt er relativt og derfor kan diskuteres. Øget refleksivitet betyder, at individet ikke blot skal kunne forholde sig til sig selv, men det skal også kunne reflektere over hvordan og hvorfor, det handler, som det gør for at opnå en bedre selvforståelse (ibid, 32-33). Det traditionelle samfund bar præg af en bestemt række normer og værdier, der blev fulgt, men disse sættes der i dag spørgsmålstegn ved. Flere eksperter fylder hverdagen i det senmoderne samfund med viden om individet og dets liv; psykologen hjælper gennem kriser, lærere kommer med bud på opdragelsen og bidrager ligeledes også til denne. Grundet den øgede refleksivitet har individet i dag betydeligt flere valg. Det kan ikke erhvervssikres på samme måde, som var tilfældet i det traditionelle samfund. Intet er sikkert, og individet vælger selv dets egen tilværelse. Man er sin egen lykkes smed, og vælger selv hvilken vej, man vil gå. De mange valg medfører derfor en del usikkerhed; jo flere valg man har, jo større tvivl kan der opstå (ibid, 31-33). Vi vil anvende Giddens teorier og begreber til en forståelse af, hvilke muligheder individet har i det senmoderne samfund. Disse benyttes som et element i diskussionen for at diskutere, på hvilken måde Paradise Hotel kan være 13

gavnligt for individet og dets selvforståelse. Vi vil diskutere dette behov for selvidentificering ud fra de udvalgte sekvenser i analysen af Paradise Hotel. 3. Reality-tv 3.1. Reality-tv ets historie Oprindeligt startede dansk tv ud med kun én kanal, nemlig Danmarks Radio. Dette ændrede sig dog med monopolbruddet i 1988, hvor TV2 kom på skærmen for første gang (Frandsen 2007:7). Dette medførte en helt ny konkurrence inden for tv, som samtidig medførte en masse nye tendenser - blandt andet dokumentarismen, der steg markant i popularitet. Det handlede om at lave tv, som kunne fange seerne, og dokumentarismen tog de fleste seertal med sig. I starten af 1990 erne udviklede denne genre sig til det såkaldte reality-tv. Efter denne udvikling var det nu blevet sværere at skelne mellem virkeligheden og den tv-konstruerede virkelighed. Den virkelighed som bliver skildret i tv er efterhånden iscenesat af tv-tilrettelæggerne selv (Larsen 2002:78). I reality-genren bygges der på de grundlæggende elementer fra dokumentarismen, men dog bliver der lagt mere vægt på intimitet og det følelses-mæssige aspekt. I 1998 fik det første danske reality-program, Robinson Ekspeditionen, sit gennembrud på TV3. Dette program gik ud på, at ganske almindelige danskere tilmeldte sig og blev udvalgt til at kæmpe om pladsen som den sidste deltager på en øde ø. Den sidste deltager tilbage blev belønnet med en pengepræmie. Et andet reality-tv program var Big Brother, der fik sit gennembrud i 2001 på TV-Danmark. Endnu en gang var det ganske almindelige danskere, der blev lukket inde i et hus i 100 dage, hvor det også her handlede om at være den sidste deltager tilbage, og hvor gevinsten var en sum 14

penge. Disse to reality-programmer blev hurtigt landskendt også grundet strømningen gennem de andre medier - som landets aviser, sladderbladene og internettet. Det var nu muligt at følge med overalt og ikke kun på tv (Ib Bondebjerg i Ekkofilm 2003). Reality-programmer som disse kræver ikke de store kreative og omkostningsfulde ideer, da konceptet grundlæggende bygger på hverdags-handlinger mellem mennesker. Det er deltagernes handlinger, deres måde at være deltager på og hvordan de håndterer de forskellige udfordringer og samtaler, som programmerne bygger på (Christensen 2002:39). Inden for reality-tv er der nogle undergenrer, der hver især har deres eget koncept som reality-dokumentarer, reality-magasiner og reality-gameshows, hvilket vi vil komme nærmere ind på i nedenstående afsnit. Kernen i reality-tv ifølge Stig Hjarvard er den stærke fokusering på og æstetisering af de almindelige menneskers handlinger, altså deres måde at være deltager på i programmet og måden de begår sig på frem for, hvad de gør. Realitytv er et fænomen, som er blevet en stor del af sendefladen i dansk tv, og den er i konstant udvikling. De fleste danske reality-koncepter bliver hentet i udlandet og overført til dansk produktion, heriblandt Paradise Hotel (Hjarvard 2002:92-93). 3.2. Definition af reality-genren Ifølge Anne Jerslev (Jerslev) kan reality-genren deles op i tre undergenrer: Reality-dokumentarer, reality-magasiner og reality-gameshows. Selvom der er overlap mellem disse genrer, er det dog muligt at påpege forskellighederne. Realitydokumentarer flyder meget ind over den traditionelle dokumentar-genre. De væsentlige forskelle er, at realitydokumentarer har underholdning som et formål, og der er ingen særlig vinkel på stoffet, der præsenteres, udover at det 15

skal have en følelsesmæssig effekt på seerne. Den traditionelle dokumentargenre er undersøgende og analyserende og reality-dokumentargenren er overfladisk fakta-underholdning (Jerslev 2004:29). Reality-dokumentarer er serialiserede og temabaserede. Det kan eksempelvis omhandle samme personer som f.eks., Gustav og Linse på udebane på TV3, hvor der skiftes lokalitet hver gang, men samtidig følger vi de samme personer. En anden mulighed er at vi følger den samme lokalitet blot med nye personer som f.eks. Hospitalet på TV3. Det kan også være et tema, hvor der præsenteres personer, der kun er med i få afsnit, men med et specifikt tema, der binder serien sammen som f.eks. det populære program De unge mødre på Kanal 4. Vi følger ikke de samme personer hver gang, men vi følger det samme tema; nemlig det at være ung mor. I reality-dokumentarer kan der benyttes narrative teknikker, såsom voice-over stemmen, der både fungerer som et bindeled mellem de forskellige segmenter eller som cliff-hanger i plottet ved at stille spændingsopbyggende spørgsmål. Derudover fungerer den også som et redskab til, at frembringe den emotionalitet i programmet, der ikke alene frembringes ved at se dette (ibid, 32). Reality-magasingenren består for det meste af kriminalmagasiner, eksempelvis Station 2 på TV2, der giver seerne et indblik i politiets arbejde. Programmet benytter sig af tilbagevendende studieværter og igen af forskellige dokumentariske formater såsom rekonstruktioner, der genskaber scener fra en forbrydelse, afspilning af overvågningsbånd og live-optagelser fra studie eller af en journalist i marken (ibid, 34). For at programmet skal være i nuet er nogle magasiner også telefonbaserede. Dette betyder, at seerne kan ringe ind og henvende sig til politiet med oplysninger vedrørende en kriminalsag. Den store forskel ved disse to undergenrer og reality-gameshows er, at virkeligheds-iscenesættelsen er konceptbaseret, da det er programudviklerne og tv-producenterne, der iscenesætter programmets rammer og dermed lader virkeligheden ske (ibid, 36). 16

Reality-gameshows kører ud fra et koncept, hvor der kan være et udskillelses-forløb og dermed et konkurrenceelement. Disse programmer indeholder altid et spilleelement der er dog ikke altid tale om en pengepræmie. Man følger almindelige mennesker, der udfordres inden for de regelstyrede rammer. Reality-gameshowgenren kan ydermere deles op i to: Et gameshow kan omhandle en gruppe almindelige mennesker, der skal fungere sammen i et konstrueret rum som f.eks. Big Brother og Robinson Ekspeditionen. Ligeledes findes programmet Paradise Hotel, som omhandler almindelige unge, der i en begrænset periode bor på et hotel i Mexico. Deres udfordring er, at kunne få en hverdag til at fungere sammen socialt samt at kunne håndtere konflikter. Samtidig skal de også konkurrere mod hinanden, og der foregår et udskillelsesforløb. Der bliver i denne sammenhæng kæmpet en kamp for at blive den sidste på hotellet og vinde pengepræmien. Den anden type gameshows er de såkaldte ekspert-gameshows som f.eks. Voice på TV2 og X Factor på DR1. Det er eksperter, der udvælger og udskiller folk efter talent og evne. Deltagerne skal ikke kunne fungere socialt sammen, da drivkraften bag programmet udelukkende er, at vinde over de andre konkurrenter og løbe af med præmien, der i dette tilfælde er en pladekontrakt, som på længere sigt kan føre til berømmelse (ibid, 37-38). 3.3. Paradise Hotels historie Paradise Hotel-konceptet er udviklet af det engelske produktionsselskab Mentorn, og det første program blev vist på FOX kanalen i USA, 2003. Der er kun produceret to sæsoner, hvoraf anden sæson blev vist i 2008 (The Internet Movie Database: U.å.a.). Selvom konceptet hurtigt stilnede hen i USA, tog det ikke langt tid før Skandinavien fik øje på det og begyndte produktionen af Paradise Hotel. Som en del af de skandinaviske lande, var Danmark også med på konceptet, og det første danske program blev sendt i 2005 på TV3. I sæson et kørte der 48 episoder over skærmen, hvilket også 17

gjorde sig gældende i sæson to. I sæson tre og fire blev der tilføjet yderligere 8 episoder, og fra sæson fem og frem er antallet steget til 64 episoder (se bilag 1). Efterhånden er Paradise Hotel blevet et velkendt program i Danmark og har gennem årene opnået høje seertal. Niende sæson er netop blevet optaget, og Paradise Hotel sendes igen på tv til foråret. 3.4. Konceptet bag Paradise Hotel Optagelserne finder sted i Mexico, hvor deltagerne bor på et luksuriøst hotel i tre måneder, hvor de kæmper om pladsen som vinderen af Paradise Hotel og dermed hovedgevinsten på 500.000 danske kroner. Ifølge Steffen Bjergved, som er redaktør på Paradise Hotel, er det helt almindelige danske unge mellem 18 og 35 år, som er deltagere på hotellet. Der er et par krav, der skal overholdes: Deltagerne skal være fyldt 18 år samt være single. Udover disse kriterier er der ikke yderligere betingelser for at deltage i Paradise Hotel, og under casting søges der ikke efter allerede definerbare roller; (...) at selskaberne ikke udvælger deltagere til at udfylde særlige roller, fordi det er svært at forudse, hvordan de reagerer og udvikler sig foran et kamera. I stedet forsøger de at finde deltagere, som skiller sig ud på hver deres måde. Det skal være persontyper, som seerne kan genkende og forholde sig til, og som forhåbentligt skaber noget spænding og udvikling, når de møder hinanden i huset i Mexico. Der skal være noget modstand, nogle følelser og nogle valg, som enhver fortælling og ethvert eventyr har, og det er noget, som vi sørger for sker for de medvirkende. Det har underholdningsværdi og skaber drama og følelser på godt og ondt. Det er det, vi kigger efter (Steffen Bjergved i Videnskab 2009). 18

Deltagerne kan desuden blive udvalgt gennem casting, hvor man selv kan tilmelde sig via internettet, eller producenterne kan opsøge deltagerne via de forskellige netværksmedier som DKBN og Facebook. Finder casterne her nogle interessante personer, inviteres disse til en personlig samtale. Herefter udvælges dem, der yderligere skal til endnu en samtale. Til den sidste casting tages der billeder af dem i bikini bl.a. for at skabe et billede af deltagerne i udstillede situationer. Hvis personen er usikker, resulterer det formentlig ikke i godt tv (Steffen Bjergved i Ekstra Bladets netavis 2009). Det er produktionsselskabet Mastiff, der har stået for den danske produktion af Paradise Hotel. Ifølge Mastiff (...) går programmet ud på, at en håndfuld singler af hvert køn hele tiden skal konkurrere om at få sig en partner. Den person, som er single i slutningen af hver uge, bliver sendt hjem (Mastiff i Journalisten 2010). Ifølge Mastiff handler Paradise Hotel også om social overlevelse og om at kunne fungere med andre mennesker i den ramme, der er skabt. Elementer som intriger, fest og farver, scoringer og solbrændt hud er også en del af konceptet bag Paradise Hotel (Mastiff i Journalisten 2010). Paradise befinder sig hermed som nævnt inden for gameshowgenren, idet den inkorporerer et konkurrenceelement og derudover handler om social overlevelse på hotellet. Taktik bliver ligeledes en vigtig del af spillet i programmet, da det er ved brug af denne, man kan sikre sin overlevelse på hotellet. På baggrund af at have set Paradise Hotel sæson seks afsnit 1-64 præsenteres der en kort gennemgang af hotellets spilleregler: Ti deltagere tjekker ind på hotellet; fem drenge og fem piger. Hver deltager skal have sig en partner af det modsatte køn. I løbet af ugen tjekker der flere deltagere ind, og herfra bliver det en kamp om at få sig en partner. Der bliver efterhånden skabt forskellige alliancer i form af gruppedannelser inde på hotellet for at sikre længst mulig overlevelse. Som oftest har de nye deltagere en udfordring 19

med ind på hotellet; dette kan f.eks. være en fredning eller en mission. Disse twists kan tvinge deltagerne til at omrokere og skifte partnere inden for alliancerne. Hver onsdag er der Pandoras Æske, hvor deltagerne stiller hinanden spørgsmål i form af taktiske eller personlige hensigter. Hver torsdag er der parceremoni, som er ugens afslutning. Under parceremonien stiller deltagerne sig bag den, de ønsker at danne par med, og da der altid vil være én tilovers, vil der til slut ende med at stå to bag én deltager. Opgaven for vedkommende med to stående bag sig er her, at vælge én af de to som partner, og dermed smide den anden ud af hotellet. Derudover bliver der i løbet af ugen arrangeret fester for deltagerne med musik, dans og alkohol. I den sidste uge af programmet kommer der ikke nye deltagere ind, da det er her finaleugen afvikles. Under finaleugen forekommer der diverse dyster som udskiller deltagerne, så der til sidst står to par tilbage. Herefter kommer der en jury ind bestående af udstemte deltagere, som skal beslutte hvilket par, der skal stå i den endelige finale. Finalen består af en troskabstest, hvor parret skal stå med ryggen til hinanden med en glaskugle i hånden. Det samlede beløb er 500.000 kroner. Startbeløbet er 50.000 kroner og for hvert minut stiger beløbet med yderligere 50.000. Inden for 10 minutter skal de afgøre om de vil smide kuglen og vinde det aktuelle beløb alene, eller derimod vælge at holde kuglen i hænderne helt til slut og dermed dele pengepræmien. Troskabstesten er herefter bestået, hvis begge finalister står med kuglerne til sidst. Programmet Paradise Hotel befinder sig, som tidligere nævnt, inden for gameshowgenren, og dette tydeliggøres, da det er en konkurrence, hvor der til slut står en eller to vindere. Det overordnede mål i konkurrencen er at blive én af de to sidste deltagere tilbage og dermed have mulighed for at vinde pengepræmien. I løbet af programmet forekommer der en række udskillelsesforløb, og i modsætning til ekspert-gameshows som består af eksperter, der udskiller deltagerne efter evne og talent, er det i Paradise Hotel udelukkende deltagernes taktiske spil, der medvirker til udskillelsesforløbet; 20

det er altså hverken en ekspert eller seerne, der er med til at afgøre, hvem der skal tjekke ud af hotellet. Dette resulterer i et alle-mod-alle-spil. Et andet medvirkende element til at indskrive Paradise Hotel i realitygenren, er det konstruerede rum. Der er visse regler underlagt deltagerne på hotellet for at fremme deres spilleridentitet, som udelukkende skabes på baggrund af spillet. De må ikke snakke om deres liv hjemme i Danmark, og de skal agerere i et konstrueret rum nøje tilrettelagt af tv-producenterne (Jerslev 2010:43). Hele hotellet er kameraovervåget og gør dermed seerne til fluen på væggen, men der forekommer dog en blanding af genren, da der vises solointerviews undervejs i programmet, hvor den interviewede deltager henvender sig direkte til seerne og dermed forsvinder seeren som fluen på væggen. Dette element medvirker til en liveness hos seerne, selvom programmet optages flere måneder i forvejen og giver derved tvproducenterne mulighed for at redigere og klippe i programmet, hvilket resulterer i en destruktion af den autentiske hverdag. Ydermere har deltagerne skrevet under på en kontrakt, hvori der står, at de skal promovere for programmet, mens det bliver sendt, ved at optræde i det danske natteliv. Derudover er deltagerne bundet til TV3 i seks måneder efter udsendelsen af sidste program, hvor de giver deres samtykke til at stille op i medierne når der er behov for det (Henrik Karl Nielsen i BT s netavis 2011). Disse promoveringer medvirker ligeledes til en samhørighed hos seerne (Jerslev 2010:42). 21

4. Interaktionen på Paradise Hotel 4.1. Paradise Hotel: Afsnit 3 Pandoras Æske (17. min. - 27. min. og 21. sek.) I denne sekvens udspilles aftenens Pandoras Æske, som er et ritual i programmet, der finder sted hver onsdag. Her er der mulighed for i åbent forum at stille anonyme spørgsmål til hinanden. Det store samtaleemne i denne Pandoras Æske er Peter og Amalies opblomstrende flirt, hvilket er med til at optrappe Amalie og Stinas konflikt. Fokus er på Amalie, der allerede har afskediget to partnere, og ligeledes stilles der spørgsmålstegn ved Peters loyalitet, over for hans nuværende partner Stina. Vi vil i analysen belyse deltagernes opstilling for at fremhæve hvilke roller, de påtager sig i denne sekvens, men særligt lægge vægt på samtalen mellem Peter, Amalie, Rasmus og Stina, da vi finder den central i denne sekvens. Derudover vil vi sammenfatte det respektive krops- og sprogbrug for at påpege Goffmans teori om opretholdelse af roller. Pandoras Æske indledes med en underlægningsmusik, der bærer præg af mystik, som bidrager til den trykkede stemning. Deltagerne går ind på en række og sætter sig i en åben halvcirkel, hvor æsken med spørgsmålene er placeret i midten. Parfordelingen tydeliggøres i den måde, deltagerne sidder på; alle sidder i par, pånær Zara, Samanta og Amalie. Amalie har ikke en partner, men sidder mellem Nikolaj og Peter, som er hendes mulige partnere. Da Amalie, Peter, Stina og Rasmus er centrale for den udspillende konflikt, er det bemærkelsesværdigt, hvordan de er placeret midt imellem de andre deltagere. Redigeringen af aftenens Pandoras Æske bringer netop disse deltageres samspil i fokus ved ofte at 22

zoome ind samt at klippe frem og tilbage mellem dem. De øvrige deltagere ses oftest kun, når der vises et fuldt overblik over forsamlingen, eller når deres kommentarer er relevante for konflikten og ceremonien. Zara forholder sig passivt og deltager ikke i interaktionen. Hendes kropstilling peger væk fra cirklen, men med ansigtet fokuseret på de andre. De andre derimod sidder med kroppen rettet mod midten af cirklen. Ingen samtaler finder sted, før Samanta trækker det første spørgsmål og hermed åbner ceremonien: Amalie, er der mere end en flirt mellem dig og Peter? (bilag 3) Dette er et nedtonet spørgsmål i forhold til, at de har haft en åbenlys affære på hotellet, som alle deltagerne kender til. Ved dette første spørgsmål optrappes en diskussion omhandlende Amalie og Peters flirt, og dermed Stinas reaktion på denne, da hun er partner med Peter, og en romance mellem disse kan true hendes rolle i spillet. Spørgsmålet er henvendt til Amalie, som umiddelbart ikke udviser stor nervøsitet med en ret kropsholdning, benene over kors og armene hvilende i skødet. Hendes rolle forsøger at fremstå selvsikker, men Rasmus anfægter situationen, og kræver en definition af deres flirt. Rasmus: Bare flirt? Amalie: Ja Rasmus: Som der bygger på mere end bare en flirt? 23

Rasmus går ikke med på Amalies line, og da han udmærket hørte hendes svar, facekrænker han hende hermed ved at kræve en ønsket ændring af det givne svar. Amalie udviser alligevel en række signaler, der indikerer en faretruende situation, hun helst vil undgå. Ved at komme med et hurtigt svar, forsøger hun at udvise sikkerhed og overblik, men med et drillende toneleje og et vippende ben, signalerer hun alligevel, at hun fornemmer en trussel. Rasmus kommer herefter med adskillige facekrænkelser og tillader hende ikke en lukning: Rasmus: Når man kan svømme rundt uden... så det vil sige topløs i poolen og kramme hinanden, og det er bare en flirt? Det er meget helflirt, synes jeg. Er det ikke det? Amalie: Jooo, men altså, der er jo også noget, der hedder, nogen gange så er man fuld ikke? Såå, så gør man nogen ting som øøøh Rasmus: Som man måske ikke fortryder? Amalie: Det ved jeg søreme ikke Rasmus: Så du har ikke fortrudt det? Amalie: Øøøøh næææ, det har jeg ikke (bilag 3) Heri ses, hvordan Rasmus skaber en ændring af definitionen, og kræver Amalies accept af denne ved at afbryde hende og lægge ordene i munden på hende. Han dominerer hermed scenariet og påtager sig en rolle som konfliktmager. Han underbygger sin rolle ved, at holde intenst øjenkontakt og føre et toneleje med en stærk volumen. Amalies face begynder at føle sig truet, og hun forsøger at afværge ved brug af sarkasme i form af ordet søreme, som hun siger med et smil på læben. Hun udviser usikkerhed uden at handle defensivt, men ønsker derimod en accept. Rasmus går ikke med på 24

Amalies lines, men krænker hende ved fortsat at spørge ind til sagen. Selvom denne samtale foregår mellem Rasmus og Amalie, inddrages Peter også indirekte, da Amalie i hendes kropssprog, holder interessen rettet mod Peter ved at hendes højre ben, der peger mod Peter, er krydset over det venstre (Coach Academy: U.å.a.). For at afværge Rasmus borende spørgsmål taler Amalie udenom ved at give åbne svar, og samtidig for heller ikke at definere situationen alene, henvender Amalies svar sig ligeså til Peter. Peter synliggør hans tilstedeværelse i samtalen ved at nikke anerkendende til Amalies svar. Rasmus inddrager her Peter i samtalen og kører videre på ham. Rasmus: Har du det, Peter? Peter: Nej, jeg har heller ikke fortrudt det, men eh Rasmus: Du har heller ikke? Peter: Det er bare en flirt Rasmus: Okay (bilag 3) Rasmus stiller sig ikke tilfreds med Peters svar og facekrænker ham ved at gentage sit spørgsmål. Han kræver her en ændring af det givne svar eller i hvert fald en genovervejelse af dette. Rasmus dominans tvinger Peter til at underkaste sig, for ikke at tabe ansigt, og han giver efter for Rasmus strategi ved at reducere definitionen til bare en flirt. Statusforholdet mellem Rasmus og Peter er især synligt, da Peter udviser store tegn på usikkerhed i situationen. Han holder ikke øjenkontakt og undviger Rasmus ved at kigge ned i jorden det meste af tiden, når han taler. Samtidig sidder han med krummet ryg og rykker rundt i hans kropsstilling, hvilket udtrykker hans ubehag. Han fremstammer tøvende svar og giver dermed Rasmus plads til at trumfe igennem og bevare sin dominerende rolle. 25

Derudover støttes Rasmus rolle af Stina, der nikker anerkendende til hans spørgsmål og sidder selvsikkert med en tilbagelænet overkrop med armene hvilende bag sig (Coach Academy: U.å.a.). Hun har funktion af observatør her i starten og udstråler en form for magt og en opfattelse af sig selv som en passiv dommer. Rasmus konfron-terer Amalie og Peter direkte ved at spørge ind til, hvordan Stina har det med deres flirt (se bilag 3). Hans spørgsmål får et provokerende udtryk ved, at han lægger hovedet på skrå for at fange Peters blik, der er fastholdt mod jorden og appellerer til faren ved deres flirt og eventuelle konsekvenser. Her adresserer Rasmus altså konflikten direkte. Peter anerkender ikke truslen mod deres alliance ved at fastslå, at han og Stina har et forhold som en bror og søster, samt at Stina ikke har noget problem med flirten mellem ham og Amalie (se bilag 3). Det er interessant, at han vælger at sammenligne deres forhold lig en families, hvilket giver udtryk for hans forsøg på at afværge faren ved at overdrive deres partnerskab. Peter fastholder, at Stina har det fint med situationen og Rasmus bakker ud og afgiver hans accept af Peters lukning. Stina bryder hermed ind for at tilkendegive sin rollestatus ved at få det sidste ord: Stina: Peter har sagt til mig, ligeså snart jeg føler mig bare det mindste usikker, så øøh skal jeg bare sige cut it og så øøh, ja, hvis det er jeg slet ikke vil have, han skal snakke med hende, så gør han ikke det for min skyld, så det er ligesom mig, der bestemmer, hvornår det er fra eller til. Men jeg vil da gerne have, han skal kunne hygge sig og have det sjovt. Det er ikke noget, jeg skal bestemme Rasmus: Cool Stina: Så selvfølgelig må han gøre, hvad han har lyst til (bilag 3) 26

Stina bekræfter sit eget face ved at udlægge en line, hvori hun åbent konstaterer, at hun ikke bestemmer. Forinden har hun dækket sig ind ved at bekendtgøre, at Peter har givet hende vetoret til enhver tid. Her opnår hun en indikation af, at hun sidder med magten, da hendes dominerende line bekræfter hendes overlegenhed og fremtvinger her de andres bekræftelse af hendes rolle, hvilket bliver accepteret ved Rasmus cool (bilag 3). Men da Stina her forsøger at tilegne sig magt, giver hun alligevel udtryk for, at hun ser flirten som en trussel. Ved at Peter nikker til Stinas udtalelser, forsøger han at opretholde sit eget face i hendes påstand, men ved dette tiltag bekræfter han samtidig hendes rolle som den magthavende. Heri opstår der en form for fælles enighed mellem Stina og Peter, hvor de begge spiller deres roller til opretholdelse af face i situationen. Peter forsøger yderligere at afgive en overbevisning om hans loyalitet over for Stina til de andre ved at læne kroppen væk fra Amalie og hen mod Stina, da Samanta spørger ind til, hvorvidt hans flirt med Amalie vil påvirke hans spil. Han understreger igen, at han gerne vil spille sammen med sin søster (se bilag 3). Stina opretholder sit face ved at konstatere: Jeg stoler på Peter lige meget hvad (bilag 3). Efterfølgende bryder Kasper ind i konflikten ved at spørge Amalie, om hun vil spille med Peter (se bilag 3). Amalie udtaler overbevisende med et hurtigt svar, at hun gerne vil spille sammen med Nikolaj (se bilag 3). Claudia: Det var da ikke det, du sagde til mig i dag? Amalie: Hvad siger du? Claudia: Du sagde da, du gerne ville spille sammen med Peter, hvis du fik muligheden for det Amalie: Øøøh nej, ikke lige pt, nej. Øøøh jeg kunne da godt.. Claudia: Hvorfor er det så, du siger det til mig i dag, at det vil du gerne? 27

Amalie: Eeeh, jeg har ikke sagt, at jeg direkte gerne vil spille sammen med Peter, det har jeg ikke sagt Kasper: Har du ikke også sagt det til mig? Claudia: Jo, det har du (bilag 3) Claudia facekrænker Amalie og afbryder dermed Amalies rollespil. I et forsøg på at afværge situationen og for ikke at tabe face, beder Amalie Claudia om at gentage spørgsmålet, hvilket udviser hendes usikkerhed over for denne nye drejning i samtalen, da det sætter hendes face i direkte fare. For ikke at tabe face kræver Amalies rolle, at hun leverer en line, men formår kun at fremstamme et tøvende svar, som Claudia ikke accepterer og Amalie lader hende afbryde. For at redde face forsøger Amalie endnu engang at afværge den faretruende situation og afgiver et åbent svar, da hun hverken tilstår eller benægter, og dermed krænker hun Claudias rolle ved at stille spørgsmålstegn ved Claudias autenticitet. Kasper accepterer ikke Amalies line og redder Claudias face ved at underbygge påstanden om, at Amalie også til ham har udtalt, at hun vil spille sammen med Peter. Kasper og Claudia har her skabt en alliance mod Amalie, og hendes face er nu i fare. Amalie forsøger at redde situationen ved at fastholde hendes påstand og gentager sig selv: Øøøøh nej, ikke lige pt nej (bilag 3). Her krænker Claudia atter Amalies face ved ikke at gå med på hendes line: Hvorfor det er da sjovt, at det er to mennesker, der har hørt det, og du ikke har sagt det. Hun anklager altså Amalie for at lyve og lægger op til, at Amalie ændrer sit svar. Gennem Pandoras Æske kan man fornemme det anstrengte forhold mellem Amalie og Stina, da Stina konstant ryster på hovedet når Amalie udtaler sig, og griner når Amalies face trues. Deres forhold tydeliggøres eksempelvis, da Amalie bliver spurgt om, hvordan hun har det med, at Stina er gået imod hende, efter at hun valgte Nick som partner, som på dette tidspunkt har forladt hotellet (se bilag 3). 28

Amalie: Eeeh... det har jeg det fint nok med, fordi Stina fortalte det til mig øh, så jeg vidste, hvad jeg gik ind til Stina: Det eneste jeg kan sige, er jo bare, hvad sagde jeg ikke? Jeg fik jo ret Amalie: Hvad fik du ret i? Stina: Jeg fik jo ret i, at det var ikke klogt at vælge Nick Amalie: Eeeh, det var jo ligesom jer, som der ikke ville have ham ind på hotellet, så.. Stina: Så var det jo ikke klogt at vælge Nick Amalie: Eeeh, mmh, jaa det ved jeg ikke Stina: Du siger jo selv, du tvivlede på ham og han var ikke til at stole på og så videre Amalie: Øh ja jeg tvivlede på ham men øøh vi kunne have gået.. lidt længere og så ville han have smidt jaa du har måske ret, jaa Stina: Godt så (bilag 3) Amalie har svært ved at afgive en sikker opfattelse af sig selv, flakker med blikket og holder ikke øjenkontakt til Stina, og giver dermed plads til at Stina kan opretholde sin rolle som den bedrevidende. I de ovennævnte citater facekrænker Stina Amalie adskillige gange ved ikke at acceptere Amalies lines og styrer interaktionen imellem dem for til sidst at få Amalie til at indordne sig efter hendes dagsorden. Hun får Amalie til at ændre sit svar for til sidst at bekræfte sig selv. Amalies rolle sættes her i fare og for at kunne opretholde face, er hun nødt til at undgå truslen ved til sidst at acceptere Stinas dominans. Heri ses, hvordan Amalie træder ind i corrective process, da hun indser, at hendes rolle befinder sig i 29