Rum og Bevægelse Hvad er form for en størrelse Kan en form være rumlig uden bevægelse? Hvilken betydning har perspektivets på en forms rumlighed? Hvad betyder profilen for en forms stoflighed? Hvad betyder bevægelsen for en forms hastighed? Og hvilken betydning har indholdet på vores oplevelse af et kunstværk og hvad gør en skulptur magisk? Dette er emner jeg vil komme ind på i løbet af de ni dage på Bornholm. Hvis en form har to dimensioner kalder vi den en flade, har formen tre dimensioner kan vi kalde den et objekt. Men en flade på et maleri kan godt være rumlig, ligesom et tredimensionelt objekt kan synes fladt. Så hvad er det der gør det? Lad os nøjes med at sige at en form er et nærmere defineret område. Vi kan starte med at forstille os den klassiske ligesidede kube, med en højde, en bredde og en dybde, men at denne kube har tre dimensioner, gør den ikke nødvendigvis rumlig der skal mere til for at få en form rumlig. Når forskellen i proportionerne svinger i forhold til hinanden kommer der bevægelse mellem de forskellige elementer og det gør skulpturen rumlig. Det kan være ganske små forskelle der gør det hvorfor står et billede af Mark Rothko ellers og vibrere? (Burde ses i virkeligheden)
"My paintings' surfaces are expansive and push outward in all directions, or their surfaces contract and rush inward in all directions. Between these two poles, you can find everything I want to say." Altså bevægelse Selv om bevægelsen er minimal er den uundværlig, for uden bevægelse virker formen død. Men hvis vi forstørrer vores kube op og sætter den ind i et rum, da må kubens proportioner nødvendigvis forholde sig til rummets proportioner og det er forskellen mellem disse to størrelser der sætter en bevægelse i gang. Ligesom Richard Serra også har vist os det i New Yorks byrum, med sine store buede jernplader i overdimensionerede formater. De er så enorme at vi nødvendigvis må aflæse dem perspektivisk, Vi interagere så det er forholdet mellem beskueren og det lange stræk i jernpladen, der viser rummet og danner bevægelsen fra stort til småt. Jo mindre bevægelse, jo mere præcis må forskellen mellem de enkelte dele være, da en lille unøjagtighed i rytmen ellers kan få hele sceneriet til at stoppe. Der samme gælder, hvis delene vi taler om, eksempelvis er skulpturer på en udstilling, der ikke er anbragt i det sande forhold til hinanden, da kan man nærmest ikke se værkerne, hvis upræcise placering får rummet til at virke rodet og uoverskueligt.
Det har altid forekommet mig at skulpturen og maleriet ofte besad større rumlighed i værker fra tiden før vi lærte perspektivet at kende, som om det manglende perspektiv var med til at danne en større rumlighed end i det korrekte naturalistiske perspektiv. Det forekom mig at den korrekte udmåling af en krop i større grad udlignede forskelligheden mellem de enkelte dele og gjorde dem mere ligegyldige. Benytter vi os af vores forestillingsevne i stedet for at måle perspektivet op, tager vi lettere fejl, så f.eks. en krop let bliver fordrejet. Armen bliver for stor fordi det tager tid at tegne stregen efter hukommelsen på papiret, længere tid end det burde i forhold til kroppens andre dele. Lægger vi et net hen over vores motiv får vi lettere styr på de enkelte deles sande størrelse hvorfra vi befinder os. Van Gogh havde altid sådan en ramme med i sin staffelikasse når han gik i marken for at male. Men Van Gogh dannede rum med farverne, han vidste nøjagtig hvor meget en blålig tone måtte fylde ved siden af en umbra, han øvede sig ved at male uttalige blomster buketter og lærte farvernes sande værdi at kende i forhold til hinanden. Men det er jo det malere beskæftiger sig med, nogle mere teoretisk and andre de kender farvernes egenskaber, hvor nogle farvers karakter er mere tilbageholdende mens andre er fremadbrusende. Piero Lorenzetti har i 1320 malet denne fresco af Korsfæstelsen i Basilikaen i Assisi.
Jeg har forstørret den del af billedet op der viser en af de korsfæstede tyve. Fødderne og armene er alt for små, men Lorenzetti har ønsket at fremhæve kroppens tyngde, han har malet det han vidste og ikke det han så havde han brugt en model. Selv om kroppens udtryk umiddelbart synes stiv, forekommer selve kroppen mig meget rumlig, fordi ryggen og bagdelens kontur, i forhold til brystet og mavens kontur danner en meget rumlig form. Det ville være nemt at forestille sig denne flade som skulptur, øjet ville trække os rundt om brystkassen. Det er altså konturen eller profilen der har betydning for formens rumlighed -det er profilen der sætter bevægelsen i gang, og får øjet til at fornemmen dybden og formens tredje dimension.
Giovanni Pisano fra 1250-1315 er en sand mester til at skabe rum og bevægelse i sine skulpturer. Han var en italiensk billedhugger, maler og arkitekt, hvis værker kan ses i Pisa, Siena og Pistoia. Henry Moore kaldte ham den første moderne billedhugger. Det samme er tilfældet i betragtninger af hulemalerier, konturens præcise linje lader os fornemme dyrets tredimensionelle form, men ikke kun det, stofligheden er også aflæselig i konturen, det bløde muskuløse dyr, pelsen og knoglernes hårdhed fornemmer vi i konturens følsomme linje. Bisonen tunge voldsomhed, de minimale hårde klove. Det er disse unøjagtigheder der skaber den u-ensartethed der giver en større forskel i proportionerne. Jo større forskellighed jo større bevægelse, og mere levende bliver udtrykket.
Derfor bliver tidsbegrebet aktuelt her, man kan modellere eller male, en bestemt hastighed ind i skulpturen eller billedet. Små forskelle lav hastighed, store forskelle - højere hastighed det arbejdede futuristerne med, men også Jørgen Haugen Sørensen, hvis arbejder er rigt præsenteret her på museet. Også kubisterne skilte sig af med perspektivet. Ideen bag kubisme var at man kun kunne beskrive objektet hvis man viste det fra flere sider på én gang, stik imod perspektivlæren. Man ophæver det tredimensionelle rum og interesserer sig mere for beskrivelsen af motivet frem for det naturalistiske udtryk. Det sker i erkendelse af at vi i virkeligheden aldrig kan se det hele på en gang, så vores øjne nødvendigvis må flytte sig fra sted til sted, og med blikket, således også vinklen på det vi ser. Det viser Cézanne i begyndelsen af 19.hundredetallet, som den første og satte hele den moderne kunst i skred. Billedet som man havde kendt det siden renæssancen opløste sig langsomt og blev mere og mere abstrakt.
Formen kan ligge og svinge i en balancegang mellem ren æstetik til rent indhold. Måske man kan sige at det er selve materialet, leret som ler, farven som farve der bliver mere udtalt i det abstrakte udtryk, så det er æstetikken der er fremhærskende, hvor det er indholdet der træder frem i det mere figurative og mere direkte aflæselige udtryk. Kunsten afspejler, abstrakt som figurativ, altid den politiske situation og det udviklingsstadie vi befinder os i, derfor vil tiden altid være aflæselig i kunsten. Ingen kunstner ligger udenfor sin tid, således heller ikke Thorvaldsen og de kunstnere der fulgte i hans kølvand. Citat fra udstillingens tekst På Græsk : Mens Bertel Thorvaldsen fortrinsvis tog sit kunstneriske afsæt i den klassiske græske kunst og de romerske kopier heraf, var det nu den tidligere og mere primitive arkaiske kunst, der kom i fokus. Niels Skovgaard var den første kunstner, som blev ramt af et forklarelsens lys ved synet af arkaisk skulptur. Skovgaard så de arkaiske skulpturer som individualiserede modsat de klassiske, der var idealiserede. Det har heller ikke været let at være samtidig med Bertel Thorvaldsen der i den grad dannede tidens tone. Hans introverte Ny Klassicistiske værker, hentet op fra den romerske og græske kultur, har været svære at hamle op med. Så man kan godt forstå Niels Skovgaards lettelse da det lykkedes ham at dykke et skridt længere tilbage i kunsthistorien og genopfinde det arkaiske formsprog.
At finde det formsprog der passer til ens egen tid er essentiel, den der fylder det bedst ud, tegner samtidens billede og bliver en vigtig brik i kunsthistorien. Således har det heller ikke været nemt, at være samtidig med Michelangelo, der tog afsæt i højrenæssancen og med sin overdrevne stil var forgangsmand for manierismen. Eller Rodin, der på den mest naturlige måde formede sin tids billede af mennesket. Der måtte en Brancusi og en Picasso til for at komme videre. Og tiden passer til kunsten, som kunsten til tiden. Hvad betød bog-trykken ikke for Luther og protestantismens udbredelse. Og al den grafik der blev skabt på den tid - Tyske kruse-fikser og andre træskærerarbejder - det var dengang skovene i Europas middelalder var fuldtallige. Oplysningstiden og kolonialiseringen går godt i spænd med geværets forlængede rækkevidde, Napoleonskrigene og Rokkoen. Kubismen og futurismen beskriver den industrielle tidsalder, ligesom Dali og Pop-art gør med Tv et og skærmtidens indtog. Art Naif og Arte Povera passer som fod i hose med tiden efter 2. Verdens krig, ligesom pressefotografiet og 70 erne. Blot for at nævne nogle. Alligevel mener jeg, at man ikke kan tale om kunstens udvikling som før, da vi ikke længere hverken er lineære eller analoge. Pga. industrialiseringen og siden digitaliseringen er globaliseringen blevet så markant udbredt at gængse grænsers betydning opløser sig. Der må i stedet være tale om en accelererende udvikling, hvor det hele er smasket sammen på en gang. Vi er alle steder på samme tid, hvilket også er tydligt aflæseligt på det postmodernismen miskmask i 80 erne. Det får mig til at tænke på Babelstårnet og at sprogenes forskellighed, ikke længere er nok til at tæmme os og holde os adskilte. Det nok computerspillet der i dag bedst udtrykker vores digitale tid, samtidig med at vi bliver råbt ind i ørene at vi skal være i nuet, men med alle vores diverse digitale ex - tensions befinder vi os i stedet i alle mulige andres nu. Så hvorfor overhovedet stå og rode med ler? Det er nok fordi det er det sjoveste der findes, det mest interessante, spændende og angstfyldte til tider, alligevel den mest tilfredsstillende gøren, der giver den bedste mening når man står der, i sin egen verden, - i sit eget nu, med det mest oprindelige materiale i hænderne. Eli Benveniste www.elibenveniste.com