UNDERVISNINGSMATERIALE for udskoling, gymnasium og HF Ung dansk fotografi 15 Fotografisk Center, 22. august 25. oktober 2015. Bygning 55, Staldgade 16, 1699 København V. Tel: 33930996 Mail: info@photography.dk www.photography.dk INDHOLD: Entré / omvisninger Om undervisningsmaterialet Faglig relevans Om udstillingen Arbejdsspørgsmål til udstillingens værker ENTRE / OMVISNINGER Skoleklasser får gratis entré til udstillingen. Fotografisk Center tilbyder omvisninger varetaget af kunsthistorikere. Pris for omvisninger: Hverdage i dagtimerne: 625 kr. Hverdagsaftener og weekender: 675 kr. I er velkommen til også at besøge udstillingen på egen hånd, hvor både lærer og elever kan bruge det gratis undervisningsmateriale. OM UNDERVISNINGSMATERIALET: Undervisningsmaterialet tager udgangspunkt i Fotografisk Centers aktuelle udstilling Ung dansk fotografi 15. Undervisningsmaterialet indeholder flere arbejdsspørgsmål til hver af udstillingens deltagende kunstnere. Arbejdsspørgsmålene kan bruges samlet eller hver for sig alt efter niveau, sammenhæng og arbejdstiden til rådighed.
FAGLIG RELEVANS: De temaer som udstillingen behandler og de spørgsmål den fremsætter, er relevante i sammenhænge, hvor der arbejdes med fotografi, kunst, litteratur, politik, samfund, populærkultur, identitet, fællesskab og individ. Ud over de kreative fag som billedkunst og mediefag kan udstillingen benyttes som afsæt for diskussioner i fagene dansk, filosofi, psykologi, geografi, samfundsfag og historie. OM UDSTILLINGEN: Kunstnere: Christian Danielewitz, Julie Nymann, Gro Sarauw, Amalie Smith, Anu Ramdas og David Stjernholm Fotografisk Centers Ung dansk fotografi er en årligt tilbagevendende udstilling, der siden 1998 har haft til formål at styrke interessen for og udbrede kendskabet til den yngste og nyeste generation af kunstnere, som arbejder med fotografi og video. Den aktuelle udstilling giver et bud på, hvad der sker på scenen for ung dansk fotografi og videokunst anno 2015. Ung dansk fotografi 15 er en gruppeudstilling med deltagelse af seks danske kunstnere. Til denne udstilling har Fotografisk Center, i samarbejde med kunsthistoriker, ph.d. Charlotte Præstegaard Schwartz, inviteret seks kunstfotografer til at udstille. Med fokus på fotografiet som dokument ser vi på, hvordan virkeligheden fremstilles gennem det fotografiske medium. I 1960 erne udfordrede kunstnere fotografiet ved at underspille dets dokumenterende egenskaber i eksempelvis sammenblandingen af tekst/billede/performance. I 1990erne blev fotografiet derimod fremhævet som hårdtslående dokument netop via dets realisme. Både 1960ernes og 1990ernes brug af fotografiet som dokument er synlig i nutidskunsten. Fotografi som dokument anno 2015 udfordres dog på helt nye måder: Det ser man blandt andet, når fotografiet oversættes gennem andre kunstneriske medier og fremstår som tekst eller nyt billede.
ARBEJDSSPØRGSMÅL TIL UDSTILLINGENS VÆRKER: (Billede) Christian Danielewitz, Interior (Armenian Genocide Memorial). Tsitsernakaberd, Armenia. 22. December 2013, (2015) & Exterior (Fujichrome Velvia 100 F). Istanbul, Turkey. 18. April 2014, (2015). Kort om værkerne: Christian Danielewitz viser et værk, der består af to fotografier med hver deres titel, taget med fire måneders mellemrum. Bortset fra mikroskopiske ændringer i farven og måske også i skarpheden ser de ens ud. Det første fotografi fra 2013 er af et monument i Armenien, rejst i 1965 for at erindre folkemordet begået af den osmanniske regering i dag Tyrkiet tilbage i 1915. Hvorvidt der er tale om et folkemord har været en aktiv diskussion også gennem 2015, da det er præcis 100 år siden begivenheden fandt sted. Tilblivelsen af værket bliver tilføjet endnu et lag med billede nr. 2. Det er taget i Istanbul, eller rettere sagt billedet er fremkaldt og derefter affotograferet i et tyrkisk fotostudie. Titlen refererer dog ikke længere til dette monument, men derimod til den type diasfilm, som det første billede er fotograferet på. Fotografi nr. 1 taget af Christian i Armenien er blevet oversat til billede nr. 2 af en tyrkisk fotograf. Værket må ligge et sted mellem de to næsten identiske fotografier, det vil sige ikke så meget i fotografiet som i kunstnerens handlinger: Fotograferingen af det armenske monument og rejsen til Tyrkiet, hvor han lod monumentet som billede oversætte i en genfotografering, hvorved billede nr. 2 bliver et billede af et billede. For at komme fra Armenien til Istanbul var kunstneren tvunget til at rejse gennem Georgien, da grænsen er lukket mellem Armenien og Tyrkiet. Denne rejse og omvej bliver derved en væsentlig del af værket. Det er et simpelt greb, der rummer utallige fundamentale problemstillinger omkring det fotografiske dokument og om påtrængende kulturel og politisk oversættelse gennem kunst. Hvilke steder og elementer i omgivelserne er fotograferet? Hvordan relaterer disse til temaerne om rejse og bevægelse, samt dets titler? Hvordan er fotografems relation til de fotograferede omgivelser? Hvordan henviser disse til temaet om dokumentation og historie?
Hvordan er omgivelser og elementer fotograferet? Snak om farverne, synsvinklen, beskæringen, fokuseringen: Kan man sige, at billederne er registrerende/dokumenterende og/eller drømmende? Hvad betyder det for oplevelsen af værket, at det er opbygget som par? Og hvordan forholder de to fotografier sig til hinanden? Julie Nymann, Shreds of laughter & The Eye of the beholder, 2014 Kort om værkerne: Videoværket Shreds of Laugther (2014), behandler den effekt, som fotografiet som dokument kan have. Kunstneren performer selv i denne video, som også gør sig gældende for flere af hendes andre værker. Hun optræder i dobbelt forstand: Først ses hun iført hvid T-shirt og jeans i en projektion på noget, der ligner et stykke træ lagt fladt ned på et gulv. Hun griner, ser nydende nu, bevæger sig let inden for rammen af træet. Derefter ses hun iført det samme tøj kravle ind over træet med projektionen af hende selv. Hun begynder at høvle projektionen af sig selv væk. Langsomt til lyden af afhøvling forsvinder billedet. Det er fysisk stærkt at være vidne til. I en undersøgelse af dokumentets kraft sætter Julie med værket Shreds of Laugther fokus på, hvordan identitet og selvforståelse kan konstrueres gennem en refleksion af sociale omgivelser og ikke mindst gennem brugen af medier. Dette fokus på dokument og identitet er også et omdrejningspunkt i The eye of the beholder (2014), der dog skubber fokus mod problemstillinger omkring overvågning og blikkets magt. Oversættelsen ligger i den performative bevægelse mellem forskellige tilstande: Synlig vs. ikke synlig, og eksisterende vs. ikke eksisterende. Dette oversættelsesgreb resonerer i værkets psykologiske lag omkring spørgsmål vedrørende identitet og selvforståelse. Hvilke elementer og personer viser filmene? Hvordan relaterer filmene sig til tematikkerne bevægelse samt identitetssøgen og identitetsdannelse? Hvad gør samspillet mellem billeder og lyd? Hvilke følelser vækker det? Hvilken atmosfære skaber det? Og er der noget, som særligt understreger disse følelser og/eller atmosfærer? Hvordan er kunstnerens relation til de afspillede seancer og omgivelser?
Er hun involveret eller neutral, er hun med eller blot iagttager? Gro Sarauw, Maya Lisbet Elsebeth Il Tuo Esattezza, 2015. Still photograph. Stanza della Madre, Diece Rieghe 85, 2015. Still photograph. Digital print on silk. LED, Arduino. Susan Auto Duro, 2015. Still photograph. Digital print on silk. Alle er digitale print på silke. Kort om værkerne: Sarauw viser tre værker, der alle er fra samme serie med titlen Animated paintings. De er alle sammensat af et digitalt print overført til fint, tynd silke og spændt ud sådan, at billedet også bliver en del af rammen. Pludselig lyser flader op, men kun udvalgte steder: Håndgjorte kodede LED strips blinker i rytmiske sekvenser og animerer billederne. Animerer som i betydningen gøre levende eller sætte gang i. På den måde får de kodede lysende sekvenser stor betydning for sansningen af fotografiet og værkerne. På grund af de programmerede lysdioders forstyrrende bevægelser, lades billedet genopstå i en aktuel nutid. Kunstneren udnytter en ret simpel form for digital teknologi og med denne formår hun at pege på to helt grundlæggende vilkår for fotografiet i det 21. århundrede: For det første at samtidige teknologier ikke bare påvirker kunstneres metoder, men ligeledes måderne kunsten skabes, distribueres samt fremvises og opleves på. For det andet at fotografi skabes hele tiden i et konstant flow, når fotografier uploades, deles og transmitteres gennem fibre channels via computer devices og flyder uhindret omkring på diverse sociale medier. I denne bevægelse eksisterer dokumentet i et konstant, bevægeligt nu, i en evindelig nutid. Værkerne er skabt af genkendelige billedudsnit og LED-lamper. Hvor er de fra og hvad forestiller de? Hvordan relateres disse billeder til værkets overordnede tematik om digitale billeders flow, og hvad gør blinkene for udstillingsrummet? Hvordan er værkerne bearbejdet? Er der eksempelvis vridninger, forstørrelser, sammensætninger, der kan siges at være kommentarer til vor tids billedstrøm? Hvordan er kunstnerens relation til værket, og hvordan er forholdet imellem billedernes stemninger og deres titler?
Amalie Smith, Screening (2015) Warped reflection of a digital projection of Carl Th. Dreyer s film on Thorvaldsen s sculptures. Kort om værket: Flimrende sort/hvide billeder viser fragmenter af klassiske, hvide marmorskulpturer, de folder sig ind og ud, forsvinder og kommer atter til syne i filmprojektion. I 1949 lavede den danske filminstruktør Carl Th. Dreyer (1889-1968) en kort portrætfilm om Bertel Thorvaldsens (1770-1844) klassiske skulpturer. For at give et visuelt indtryk af de hvide marmorskulpturers tredimensionelle fremtræden lod Dreyer dem dreje rundt, ligesom han lod kameraet dreje omkring figurerne. Dreyers film er vel det tætteste man kan komme på en oversættelse mellem to medier fra den statiske skulptur til det levende billede. Smith tager udgangspunkt i Dreyers film og i selve oversættelsen mellem det tredimensionelle og det todimensionelle. Det er ikke at forstå sådan, at skulpturerne rent fysisk bevæger sig, men de hvide marmorkroppes kurver, rytmer og former skaber sammen med de klassiske draperinger bevægelse i de enkelte skulpturer, og disse bevægelser kan filmmediet oversætte eller fremhæve. I filmen foretager Smith endnu en oversættelse ved at lade Dreyers film projicere op på en væg via refleksionen fra en mælket plexiglasplade, hvorved selve filmen fremstår tredimensionel og derved bliver skulpturel. Hvordan relateres videoen til den overordnede tematik om fotografi som dokument? Er der steder, hvor der ses tegn på kunstnerens tilstedeværelse? Hvilken stemning underbygges i værket? Betyder det noget for oplevelsen af værket, at billederne flimrer? Hvordan påvirker værkets placering oplevelsen af filmen? Anu Ramdas, Orbiter - The Space Compressor, 1998 (2015), Building No 5 (2014), The Future is Already Written by The Hands - 2015 Kort om værket: Ramdas værk Building no 5 (2014) er et 110 x 130 cm stort, mørkt analogt fotografi præsenteret som et tredimensionelt objekt.
Overfladen er visse steder dyb sort, hvilket lader fladen fremstå med en let grad af materialitet. Titlen indikerer at det er en bygning. Det er nærmere bestemt et fragment af en bygning. Fragmentet antyder rene og enkelte former, og samtidig synes titlen med tilføjelsen no 5 at antyde en vis form for serialitet. Orbiter - The Space Compressor, 1998 (2015) er et halvsløret, analogt fotografi af et evt. flyvende objekt. Fotografiet er fremvist i en lyskasse, og billedet er et billede, hvis oprindelse står hen i det uvisse. Det let abstrakte billede bliver en form for fysisk objekt i kraft af lyskassen og dets størrelse, men lader det også fremstå lidt mere mystisk, som det står dér på gulvet i udstillingen og lyser op. Fotografiet har siden sin opfindelse haft en stærk forbindelse til virkeligheden, fordi det som udgangspunkt blev opfattet som en tro kopi af virkeligheden. Men lige fra begyndelsen har fotografiet været manipuleret. Det betyder at fotografiet aldrig vil være en fuldstændig tro kopi af virkeligheden, men en repræsentation af et udsnit af virkeligheden som er blevet udvalgt og iscenesat af fotografen. Både Building no 5 (2014) og Orbiter - The Space Compressor, 1998 (2015) er mystiske fordi forbindelsen til virkeligheden er sparret. Begge fotografier er på grænsen til at fremstå abstrakte, men også kun på grænsen, for Building no 5 sender tankerne i mange retninger f.eks. omkring modernistisk arkitektur og forestillinger om hele den optimistiske ideologi bag denne internationale strømning med dens lighed, demokrati, frisk luft og lys til mennesker i byen. Mens Orbiter - The Space Compressor, 1998 peger i retning af mystiske objekter fra rummet, der bærer lige dele fascination af og frygt for det fremmede og ukendte. Anu Ramdas sætter i begge værker fokus på tilblivelsen af billedet, hvorved det fotografiske dokument handler mere om beskuerens forestillinger end om det autentiske fotografi der skal repræsentere noget virkeligt, der har foregået. Hvordan relateres disse billeder til forholdet mellem virkelighed og fiktion? Det er som om billederne holder noget hemmeligt eller skjult hvad kunne det være? Hvordan er forholdet imellem billedernes stemninger og deres titler? Tilføjer titlerne en information til billederne, som ellers ikke er synlige? David Stjernholm, Screen Dumps, 2015, Photographic paper exposed with LCD light from retina displays Kort om værket: Stjernholms sort-hvide fotografier er hængt op på bast snor med klemmer som var mørkekammeret rykket ind i udstillingsrummet, hvor
billederne nu hang til tørre efter fremkaldelsen. Der er mønstre og halvt genkendelige figurer. Fotografierne er lavet ved at bruge en computer som mørkekammer, idet lysfølsomt fotopapir er blevet eksponeret ved hjælp af computerskærmens lys og derefter fremkaldt på kemisk vis, som en form for et analogt screenshot. Det hele skinner på højglans fotopapir. Nogle steder indgår tekstfragmenter, og samtlige fotografier er på negative aftryk. Stjernholms billeder har fokus på overgange og bevægelser mellem en analog virkelighed og en digital. Analoge såvel som digitale billedprocesser har deres karakteristiske udtryk, og via diverse digitale programmer og filtre er vi som beskuer efterhånden blevet vant til at kunne mime analoge teknikker. Men i Stjernholms fotografier er dette blevet vendt på hovedet, således at en analog proces er brugt til at efterligne digital teknologi. Hvordan er værkpræsentationen bygget op? Betyder det noget for oplevelsen, at noget står klart mens andet er diffust/udvisket? Hvordan relateres billederne til værkets overordnede tematik samt dets titel? Hvordan er omgivelser og elementer fotograferet? Snak om farverne, synsvinklen, beskæringen, fokuseringen: Kan man sige, at billederne er registrerende/dokumenterende og/eller drømmende?