af Britta Timm Knudsen, lektor, ph.d., Nordisk Institut/Begivenhedskultur, Aarhus Universitet

1 Artikel til Historie- nu, chefrdaktør Peter Frederiksen Længslens iscenesættelse nostalgi på film og i tv-serier af Britta Timm Knudsen, lektor, ph.d., Nordisk Institut/Begivenhedskultur, Aarhus Universitet Indenfor kulturforskningen anses nostalgi for at ligge tæt på en postmoderne sensibilitet. Man kan som den marxistiske amerikanske kulturkritiker Fredric Jameson anskue nostalgi som en vampyrisk eller kannibalistisk form, hvormed en postmoderne historieløs nutid nærer sig af fortiden. En nostalgisk omgang med fortiden er dømt til at være æstetisk overfladisk og pseudohistorisk (Jameson 1991: 67): den overeksponerer nutidige anskuelsesmåder af fortiden og den fortæller os ikke noget dybere om fortiden. En anden form for postmoderne omgang med nostalgien ligger i oplevelsesindustriens kommercialisering af epoker og stiltends som marketingsredskab (Brown & Kozinets, Sherry, Jr. 2003). Disse to vinkler på nostalgi et kulturkritisk og et markedsføringsstrategisk er symptomatiske for den postmoderne omgang med nostalgibegrebet. Udover disse anvendelser som kulturteoretikere og kulturanalytikere ofte har været kritisk overfor, anvendes begrebet til at karakterisere kulturkonservatisme eller endog højrefløjspopulisme med. Nostalgi er ikke et uproblematisk begreb, men det er værd at undersøge om ikke alene begrebets og følelsens udbredelse alligevel gør det værd at beskæftige sig med begrebet på en nuanceret kritisk måde. Nostalgi som begreb blev første gang anvendt af den schweiziske læge Johannes Hofer til at diagnosticere en sygdom som menige soldater kunne komme til at lide af, når de gjorde tjeneste langt hjemmefra (Bronfen 1998, Boym 2001, Johanniesson 2001, Rasmussen-Hornbek 2001). I forhold til det græske begrebs toleddede struktur»nostos«, at vende hjem, og»algos«, en smertefuld længsel, knytter nostalgien sig til andet led af begrebet, til den smertefulde længsel efter noget tabt. I Hofers beskrivelser får soldaterne diverse kropslige symptomer som svimmelhed, madlede mv. der endog kan medføre døden. Termen er med andre ord skabt som en medicinsk term og er derfra gået over i det almene sprogbrug til at betegne følelsen af»hjemlængsel«. Denne hjemlængsel er historisk forankret; den opstår med det moderne (Loewenthal 1985, Boym 2001). Den nostalgiske følelse kan først opstå med det radikale brud med fortiden som moderniteten installerer. Nostalgien opstår på det tidspunkt, hvor fortid, nutid og fremtid bliver tre ontologisk forskellige steder. Den historiske cæsur er omkring den franske revolution. Efter denne ses fremtiden ikke længere i umiddelbar kontinuitet med fortiden; den bliver med Loewenthals term»a foreign country«. I øvrigt kan man opholde sig ved termens tid-rumlige karakter. Nostalgien synes på samme måde som romanen at være født med det moderne og have fortidsbruddet som afgørende træk. Når der med det moderne installeres et fundamentalt brud med fortiden både i forhold til den enkeltes og det kollektives identitet, er vejen banet for at sige, at fortiden produceres og ikke genfortælles. Vejen er banet for at knytte

2 fortidsrepræsentationerne til deres betydningsmæssige forankring i en nutid, i en bestemt kontekst, indenfor en bestemt struktur eller diskurs. Det interessante i denne sammenhæng er netop at se på hvilken rolle fortidsrepræsentationerne spiller i en nutidig sammenhæng. Lad os gå videre med en udforskning af nostalgien som begreb. En udforskning af begrebets psykologiske og psykoanalytiske komponenter er foretaget af Elisabeth Bronfen (1998), der anvender Karl Jaspers tekst»hjemvé og Forbrydelse«(1909) som forlæg. Begge beskriver nostalgien som en»sygdom i forestillingsevnen«. Nostalgikere synes at lide af en ufleksibel forestillingsevne:»nostalgics seems to suffer from their imaginations not being flexible enough to encompass a change in geography«(bronfen 1998: 274). Nostalgien bliver da her et værn mod den hastige forandring og et udtryk for manglende fleksibilitet. Nostalgi skal ifølge Bronfen anskues som beskyttelsesfiktioner (protective fictions (ibid: 259). Nostalgi udtrykker følelsen af tab og hjemløshed, men følelsen er også en romance med fantasien, en slags digterisk idealiseret udgave af fortiden og hjemmet. Bronfen tematiserer nostalgien med et indbygget fiktivt træk, det vil sige som en længsel efter et hjem, der aldrig har eksisteret. Jaspers empiriske eksempel drejer sig om unge piger omkring århundredeskiftet der blev sendt hjemmefra meget tidligt for at tjene ude hos andre familier med små børn. Disse piger udviklede ligeledes nostalgiske fantasier om lykke og fuldkommenhed om det hjem de havde forladt, og som nu i det fremmede var tabt for altid. Nostalgien fremstår her tydeligt som en utopi om fortiden, det vil sige en forestilling om fortiden, som aldrig har været tilfældet, men som snarere udtrykker billedet af, hvordan man gerne havde villet, det havde været. Man kan sige, at nostalgi som idealiserende fortidsrepræsentation er et element i enhver identitets- og erindringsproces Selve begrebet har undergået nogle forandringer på sin vandring op igennem kulturhistorien. Nostalgi blev i det 17. århundrede forbundet med begæret efter at vende hjem til hjemlandet. I det 19. århundredes Europa blev hjemlandet ensbetydende med nationalstaten og nostalgien fik det velkendte slægtskab med nationalisme og chauvinisme. I det 20. århundrede kan nostalgien ses i forbindelse med immigrationen og minoritetsgruppers forsøg på installeringer af etniske gruppeidentiteter på fremmed grund. Og endelig kan vi sige, at det 21. århundrede er det århundrede, hvor nostalgien virkelig bliver central i fortidsforvaltningen. Lidelsen har forvandlet sig fra at være en fysisk lidelse, som det var muligt at kurere til at blive et generaliseret vilkår og dermed umuligt at kurere i moderne menneskers psykologiske habitus. Skiftet mellem disse to former er betinget af et skifte fra rum til tid i nostalgiens væsen.»time, unlike space, cannot be returned to ever; time is irreversible. And nostalgia becomes the reaction to that sad fact...odysseus longs for home; Proust is in search of a lost time«(hutcheon 1998: 2). Hutcheon postulerer et sådan skifte, som jeg egentlig ville foretrække at tematisere som en modus mellem to former for nostalgi i Boyms forstand. Den restorative nostalgi anbelanger rum og muligheden for at restaurere et tabt hjem og den refleksive nostalgi vedrører længslens umulige indfrielse på grund af tidens irreversibilitet. Disse to strukturelle modi kan være fremherskende på forskellig vis i forskellige epoker og hvis vi ser på helt postmoderne former for nostalgi, som den vi finder i historiske festivaller eller

3 historiske museers gestaltning af svundne perioder (Lejre, Middelalderfestival i Horsens) så låner disse fortidsrepræsentationer træk fra teatret og rollespillet i forsøget på rumligt at genopføre en teatraliseret udgave af svundne tider. Tid og rum bliver i disse former umuligt at skille ad. Et andet vigtigt træk ved nostalgien er, at nostalgi ikke er noget (en tekst, tv-serie, en genstand, et minde) iboende. Det er en følelse, en modtager gribes af, når fortid og fremtid mødes; det er en kvalitet, vi som modtagere tildeler noget, en kvalitet, der har med vores emotionelle respons på fænomenet/teksten at gøre (Hutcheon: 4). I den nostalgiske følelse er fortiden og mindet kropsliggjort. Det er med andre ord sansningen eller affekten som mindet om fortiden bringer én i, der er det centrale. Nostalgi er da en fortidssansning villet eller spontan som gør den til en naturlig del af en postmoderne sensibilitet (Knudsen & Thomsen 2002 : 8). Der ville være god mening i at henregne nostalgiske repræsentationer til kropsgenreudtrykkene, som vi kender dem i porno, horror og melodrama (Williams 1991). Svetlana Boyms anliggende med bogen The Future of Nostalgia er netop at pege på nostalgibegrebets kritiske potentiale. Boym knytter nostalgibegrebet til modernitetens opkomst som de øvrige nostalgiteoretikere, men også til globaliseringens i princippet uendelige udvidelse af erfaringsrum. Når rummet for erfaring bliver uendeligt, længes man efter et begrænset rum for erfaring og her byder nostalgiske iscenesættelser sig til. Nostalgi er en forsvarsmekanisme og et udtryk for længsel efter fællesskab og fælles erindringsproduktion i en epoke, hvor de traditionelle fællesskabsdannelser tenderer mod at forsvinde. Generelt angår nostalgi forholdet mellem den individuelle og den kollektive erindring (i modsætning til melankoli, der altid blot er individuel) og nostalgiske rekonstruktioner handler mere om nutiden end om fortiden:» Nostalgic reconstructions are based on mimicry; the past is remade in the image of the present or a desired future«(boym 2001: 354). Boym skelner grundlæggende mellem to nostalgi-typer: den restorative og den refleksive nostalgi. Den restorative nostalgi forsøger at geninstallere det tabte hjem, der anskues som essens og ikke som et billede dannet ud fra et nutidspunkt, der hele tiden forandrer sig. Denne form ved ikke eller vil ikke vedkende sig, at den er nostalgisk, men ser sig selv som sandhedssøgende konservativ. Ud fra et restorativt synspunkt er fortiden værdifuld i sig selv for nutiden og den fremstår som evig ung. Den restorative nostalgi fortæller den individuelle, den nationale eller civilisationens historie kronologisk som en forfaldshistorie (»før«er i sådan en fortælling altid bedre end»efter«). Man kan sige at den restorative nostalgi går godt i spænd med essensialisme og civilisationskritik. (Knudsen 2004: 72). Den refleksive nostalgi ved godt 1 den er nostalgisk. Den udtrykker længslen, samtidig med en viden om længslens umulige indfrielse. Den refleksive nostalgi betoner længslen efter en svunden tid algia, (det vil sige 1 Her skiller Svetlana Boym sig ud fra de andre nostalgi-teoretikere. Hun plæderer for at der findes nostalgiformer, der ikke ved de er nostalgi (mens eksempelvis Johanniesson hævder, at nostalgi altid er en følelse, der iagttager sig selv). En løsning på dette problem kunne være, at sige at den restorative nostalgi baseres på en fornægtelse af konstruktionen, mens den refleksive nostalgi snarere siger: jeg ved godt, men alligevel...

4 den har netop forankringen i nutiden som udgangspunkt), mens den restorative nostalgi betoner fantomhjemmet, nostos, som det centrale. I den refleksive nostalgis indbyggede dynamiske relation mellem et nutidspunkt, hvorfra en nostalgisk længsel udgår og fortiden iscenesættes to forhold grundlæggende: sansningen af fortiden og det selvrefleksive ofte ironiske, humoristiske udgangspunkt. Fortidsforvaltning og nationskonstruktioner Nostalgien forstået som dannelsen af beskyttelsesfiktioner, som romancer med fantasien er et udbredt fænomen. Det anvendes til at lave romantiserende fremstillinger af fortiden, barndommen, gamle dage, nationen i gamle dage, mv. Her menes ikke kun tematiske afsøgninger af fortiden, eksempelvis den nationale fortid, der så kan fortælles mere eller mindre nostalgisk. Man skal selvfølgelig være varsom med at kalde fortidsforvaltning og historieskrivning nostalgisk, også når fortidsforvaltningen indeholder fiktionselementer. Man må sige, at tv-føljetoner som den 24 afsnit lange danske Matador (instrueret af Erik Balling, efter manuskript af Paul Hammerich, Karen Smith, Jens Louis Petersen), der tegner billedet af livet i en lille by Korsbæk og klassesamfundet, som det udspiller sig der, et stykke Danmarkshistorie fra 1929-1947, og som blev lavet i perioden 1977-81 er monumenter over dansk kultur. Serien har været vist 6 gange, sidst for nylig 2006-2007. Det er den tv-serie, der ved et enkelt afsnit genudsendt i 1986 mønstrede det største seertal målt i Danmark nogensinde (3,6 mill.). Trods det faktum, at serien nu er udkommet på 12 dvd er og i øvrigt har vist sig at være den bedst sælgende dvd i Danmark nogensinde så sælger genudsendelserne af Matador på DR1 stadig billetter. Hvert afsnit trækker over 1 mill. seere. Afløseren for Matador, nemlig Krøniken i 22 afsnit leverer Danmarksbilleder fra slutningen af 40 erne til 1975, sendt på DR 1 i perioden 2004-2007. Den serie har ligeledes haft et meget højt seertal. Begge disse serier kan karakteriseres som nationsfortællinger eller netop som nationsmonumenter (Dayan & Katz 1992), der ud fra en historiografisk optik er interessante, fordi de samtidig med at de repræsenterer fortiden tematisk, og foretager bestemte valg og fravalg, også sætter bestemte aftryk på repræsentationen ud fra en nutidsoptik. Det vil sige, at monumenter ikke kun er interessante i forhold til det, som de repræsenterer, men også for de effekter de har i en samtid/nutid. Edgar Reisz Heimat, en 55 timer lang og i alt 30 afsnit stor produktion om Tysklands historie i det 20. århundrede (Heimat, eine deutsche Chronik om tiden 1919-1982, zweite Heimat, Chronik einer Jugend om tiden fra 60 til 70 og Heimat 3, Chronik einer Zeitenwende om tiden efter 1989) er i forfatterens egen mund en film om Tysklands nyere historie. Den anvender forskelligartede æstetiske udtryk (for eksempel veksler mellem farve- og s/hbilleder) hvorved den tydeligt netop peger på den historiografiske udsigelse som vigtig. Nostalgiske fortidsforvaltninger er kendetegnede ved at de laver repræsentationer af fortiden, som er beskyttelsesfiktioner (ønskeforestillinger om fortiden, for eksempel den problemfrie lykkelige barndom), men den nostalgiske fortidsforvaltning er især kendetegnet ved at lave efterligninger af en bestemt forestilling om fortiden (Loewenthal 1985). I en nostalgisk

5 fortidsforvaltning er det ikke sandheden om objektet eller fortidssporet, der er omdrejningspunktet (hvad det selvfølgelig er for en historievidenskab), men nostalgiens virkning. Både for den enkelte, der sættes i nostalgisk mode og for gruppen, der sammen oplever følelsen. Med serien Heimat om Tysklands historie op igennem det 20. århundrede er beskuerens eventuelle nostalgi afhængig af billedernes evne til at vække følelsen. Med de danske nations-serier Krøniken og især Matador stiller det sig lidt anderledes. Her ligger nostalgien også i selve seningssituationen: lørdag eller søndag aften mellem 20-21 i prime time. At sidde der og se den serie sammen med de andre, der gør det, er i sig selv en kortvarig iscenesættelse af et stykke fortid på flere niveauer. For det første udspiller det nationale fællesskab sig i det globale kortvarigt i forhold til tematiseringen af fortiden, for det andet er det også en kortvarig iscenesættelse af monopoltv ets kronede dage, hvor alle danskere sad og så det samme på samme tid. Sådan er det ikke mere. De mange kanaler og nettet er blevet en vægtig konkurrence ikke kun til DR 1 men til tv et som medium (Missika 2006). Refleksiv nostalgi-produktion Good-Bye Lenin! (2003) som nationskonstruktion er tydeligvis nostalgisk. Good Bye Lenin! er ikke kun en film, der handler om nostalgi eller som er selvbevidst nostalgisk; det er også en film, der handler om nostalgiproduktion. Filmen handler om nostalgien som en beskyttelsesfiktion over for en for brutal virkelighed. Alexanders mor en partitro østtysker får et hjerteanfald i dagene op til murens fald. Hun ligger i koma nogle måneder og vågner op til en ny virkelighed. Alexander, hans søster og venner prøver for ikke at give hende et chok at lade hende blive i illusionen, at verden er den samme. Det betyder på det konkrete hverdagsplan, at Alexander hele tiden må bringe den gamle verdensorden på bane i form af spreewaldgurken på glas, som han omlader, fremstillingen af fake nyhedsindslag på video, der præsenteres som live-tv, som vennen og han producerer velvidende, at den ikke længere holder. Som tilskuere følger vi hele tiden med på de forskellige scener: både når Alexander (der også er filmens fortæller) agerer på scenen foran moderen og når vi følger ham forberede sine performances. Filmens selvbevidste form er da refleksivt nostalgisk. Fortiden er noget, vi hele tiden konstruerer ud fra vores nutidssituation. Ostalgien som nostalgien i forhold til det tidligere Østtyskland har lagt navn til handler ikke om længslen efter et politisk system, men snarere handler det om at fortidskonstruktionen kan bringe det tilbage, som engang var og gøre det sanseligt nærværende. For det fremtidige forenede Tyskland handler det om for de tidligere østtyskere, at de skal kunne genkende sig selv og deres fortid som led i en ny fremtidig nationskonstruktion. Længslens genstand er de konkrete materielle udtryk for det andet system: agurkerne, trabierne, drengekoret og nyhedsindslagene befriet for systemets ideologiske tvang. Konstruktion og sansning går her hånd i hånd. Det franske bud på en levedygtig nostalgi er nok Jean-Pierre Jeunets Den fabelagtige Amélie fra Montmartre (2001). Det er historien om pigen Amélie, som vi som beskuere får præsenteret fra barnsben til voksenliv. Hun

6 er sky og bange for kontakt, men hun beslutter sig ikke desto mindre for aktivt at intervenere i andre menneskers liv. Filmen rekonstruerer et lykkeligt univers, et barndommens land, et retoucheret Paris, et digitaliseret Montmartre akkompagneret af et retrolydspor. Jeunet siger selv, at det var hans mål at genskabe barndommens følelse:»i was born in 1953 and I have retained a nostalgia for the France of my childhood, or rather for its images, its fashion, its objects«(cafe Society 2001, p.23). Det genskabte Paris præsenterer sig i klare appetitlige farver (uden hundelorte og med smukt ciselerede graffitis, der taler til den enkelte), og det er naturligvis et Paris, der aldrig har eksisteret, og som sådan er det en oplagt beskyttelsesfiktion. Ligesom i Good-Bye Lenin! konstrueres fortiden ved hjælp af billedproduktion. Mange personer i filmen er ofte selv billedmagere (de tager fotos, maler malerier, fabrikerer postkort af havenisser, de rejser rundt i verden og sender dem, laver billedalbum med fotoautomatbilleder af vildtfremmede mennesker), men de er også billedkonsumenter. I det hele taget er det ofte relationen mellem billede og betragter, der tematiseres. Ind i mellem opleves det som en stemme, der udgår fra billederne eller der er tale om direkte fantastisk animation af disse fotos. De giver sig simpelthen til at tale. Nogle gange udvirker de ligefrem direkte på grund af deres mærkelighed forandringer for de mennesker, der ser på dem. Genremæssigt befinder Amélie sig i det magisk realistiske eller i det decideret fantastiske. Filmen nøjes ikke med at tematisere fantasien eller forestillingskraften. Den lader nogle ting ske, som er decideret fantastiske, f.eks. taler malerierne og fotografierne i filmen, som vi kender det fra eventyrlige genrer. Filmen har ligeledes slægtskab med den poetiske realisme fra 30 erne (Marcel Carne : Hotel du Nord) (Cafe Society 23-24). Den refleksive nostalgi vi ser i Amélie fremstilles via de digitale billeder. Ligesom i Good Bye Lenin! understreges det, at fortiden (og dermed nostalgien) er produceret. I forhold til nostalgi siger begge film: nostalgien er en følelse, der kortvarigt kan opstå, en sanselig forbindelse til en fortid, vi momentant genskaber/producerer. I Good-Bye Lenin! er fortidskonstruktionerne hand-made mens der i Amélie anvendes digitalisering til at bringe barndommens fantasy-land indenfor sansemæssig rækkevidde. Genre- og konceptimitationer Men nostalgi kan også forsøges tilvejebragt gennem strikte imitationer og reaktualiseringer af tidligere former. Filmene L.A. Confidential (Curtis Hanson 1997) og The Black Dahlia (Brian de Palma 2006), bygget på James Ellroys romaner, der begge tager udgangspunkt i miljøet omkring LAPD (Los Angeles Police Department) og som begge skal foregå i 40 ernes USA, kan betegnes som stilstudier i politithrillers med et stænk af film noir og især med stærk hang til at dyrke 40 erauraen i décor, kostumer, kønsrollerepræsentation mv. Begge film kan betegnes som stil- og genrepasticher (Schepelern 1989), det vil sige som kærlige imitationer af en genre, men filmene har ligeledes nostalgiske effekter: som filmtilskuer anno 2007 er netop de stilistiske træk, selve det visuelle konnotative miljø det eftertragtelsesværdige i disse film. Der etableres en genkendelse på disse træk og vi kan sammen synke tilbage i biografsædet

7 og sukke, ja det er rigtigt sådan var 40 ernes film. Pointen er selvfølgelig at vi med efterligningerne af en bestemt epokes udtryk (Loewenthal 1985) skaber genkendelse af efterligningerne, der hermed får et autenticitetsstempel. Sansningen af filmene bliver til sansningen af epoken, der herved sansemedieres...decor, setting, kostumer mv. tilsammen danner en art mytologisk konstruktion af 40 erne som bliver til de autentiske 40 ere og spørgsmålet om hvad 40 erne virkelig var, fortoner sig eller bliver irrelevant. Todd Haynes Far from Heaven 2002 imiterer på et andet niveau. Her har vi at gøre med en reprise på Douglas Sirks film fra 1955 All that heaven allows om den forbudte kærlighed mellem to repræsentanter fra hver sin sociale klasse. I Far from Heaven foregår handlingen i 50 ernes Connecticut og er en historie om en lille amerikansk by før borgerrettighedsbevægelserne fik held til at implementere lovene omkring racediskrimination i alle USA s byer. Rettighedsbevægelsen gryende, men byen er lilleputagtig og minoritetsafvigelser samt raceblandinger bliver af både af det sorte og det hvide samfund betragtet med stor mistro og besvaret med social eksklusion. En ægtemand, der springer ud som bøsse og en forsømt kone, der finder en sjæleven i den afro-amerikanske gartner, er socialt dødsdømte i dette univers. Det er i farverne, at reprisen og nostalgien får sit udtryk. Douglas Sirks melodramaer var filmet i technicolor, hvis effekt er meget mættede og livlige farver, der giver billederne et hyperrealistisk (surrealt, eventyragtigt) præg. Haynes lilleby-repræsentation viser hvad technicolorteknikken kan præstere i en digital version og farverne efterårsfarvernes brun, gylden, varm-røde nuancer er næsten skræmmende i dén grad sprænger de lærredets todimensionalitet og giver sig til at berøre beskueren. Far from Heaven slår én, fordi billederne rammer én taktilt og fordi billedernes skønhed slår én i forhold til den tragiske historie, der fortælles. Min søsters børn (manuskript af Annelise Reenberg) er en dansk komedie og familieserie på i alt 4 film, der blev lavet fra 1966-1971. Når konceptet gentages i en serie på 3 film fra 2001-2004 kan vi tale om konceptimitation og re-aktualisering og dermed nostalgi i anden potens. Allerede i sit udgangspunkt en puttenut nostalgisk repræsentation af et idyllisk familieliv med faste karakterer, der ikke udvikler sig. Ligesom i serien Morten Korch, som Lars von Trier producerede og som blev sendt på TV2 1999-2000. Serien havde i løbet af sine 14 måneders sendetid skiftende manuskriptforfattere og instruktører og den kan anskues som refleksiv nostalgi. Serien er inspireret af flere af Morten Korchs romaner, bl.a. Palle Jarmer, Pigen fra Dale, Ved Stillebækken og Manden på Naur. Morten Korchs tekster er allerede i sit udgangspunkt nostalgiske i forhold til repræsentationen af landlig idyl i 50 erne og gentagelsen af den idyl omkring årtusindskiftet må siges i allerhøjeste grad at være udtryk for refleksiv nostalgi. Morten Korch-serien anvender ikke kunstneriske strategier i sin udformning, sådan som Heimat gør det; ved den betydelige afstand som tilskueren oplever i forhold til den nostalgiske repræsentation og den kontekst, som det optræder i (den moderne globale verden), tilskrives betydning. Afstanden bliver selve mærket på den refleksive nostalgi. I forhold til Min søsters børn er konceptet anno 2001 imiteret, familiestrukturen og børnenes navne er bibeholdt. Men indspilningen er ny med aktuelle populære danske skuespillere. Genudgivelserne af Puk- Janbøger, Kim og de Fem, som forlaget Sesam har stået for de senere år kan

8 da anskues som bedsteforældregenerationens egen nostalgi i forhold til de børnebøger, der tegnede 40 ernes og 50 ernes danske børnebogslitteratur. Udgivelserne er udtryk for bedsteforældre- generationens egen beskyttelsesfiktion omkring barndommen og barndommens land som en nostalgisk boble. Børn i dag vil måske betragte bøgerne som sjove eller bizarre, men én af sidegevinsterne ved disse genudgivelser kan være en højnelse af den historiografiske bevidsthed. Indgangsreplikken lyder da ikke længere:»i gamle dage var der engang...«men»lad os nu se hvordan man skrev børnebøger og tænkte om børn i gamle dage«. Litteraturliste: Svetlana Boym: The Future of Nostalgia, New York: Basic Books. Elisabeth Bronfen (1998):»Turnings of Nostalgia: Sigmund Freud, Karl Jaspers, Pierre Janet«in The Knotted Subject, Hysteria and its Discontents. New Jersey: Princeton University Press. Stephen Brown, Robert V. Kozinets, John F. Sherry, Jr (2003):»Sell me the Old, Old Story: Retromarketing Management and the Art of Brand Revival«in Journal of Costumer Behaviour, 2, pp. 133-147. CafeŚociety (2001) [uden forfatter], in Sight and Sound, Volume 11, August, 8, pp. 22-25. Daniel Dayan & Elihu Katz (1992): Media Events, The Life Broadcasting of History, Cambridge, Massachusetts, London, England: Harvard University Press. Linda Hutcheon (1998):»Irony, Nostalgia and the Postmodern«in UTEL, University of Toronto English Library pp. 1-11 www.library.utotonto.ca/utel/criticism/hutchinp.html Fredric Jameson (1991): Postmodernism, or, the cultural logic of late capitalism, Durham: Duke University Press. Karin Johannisson (2001): Nostalgia, en Känslas Historia, Sverige: Bonnier Essä. Britta Timm Knudsen & Bodil Marie Thomsen (2002): Virkelighedshunger, nyrealismen i visuel optik, København: Tiderne Skifter. Knudsen, Britta Timm (2004):»Nostalgi og (re)konstruktion, in Kontur nr. 8, pp. 71-78. www.hum.au.dk/cek/kontur David Lowenthal (1985): The Past is a Foreign Country, Cambridge: Cambridge University Press. Missika, Jean-Louis (2006): La fin de la télévision, Seuil

9 Rasmussen-Hornbek, Birgitte (2001):»Hellere fladlus end nostalgi, om hjemvé og æstetik«i Madsen, Nielsen, Sørensen (eds.): Jeg et og ordene, Aarhus: Modtryk. Schepelern, Peter (1989):»Spøgelsets navn, filmen, metakunsten og det postmoderne«in Kosmorama, vol. 35/189 pp. 4-23. Linda Williams (1991):»Film Bodies: Gender, Genre, and Excess«Film Quarterly v. 44, Summer 1991. p. 2-13.