Hvad er det egentlig vi taler om, når vi taler om musik? Om Bent Sørensens Birds and Bells og Kassandra Wellendorfs film. Indledning Denne artikel er tænkt som en hjælp til lærere der vil benytte Bent Sørensens Birds and Bells og Kassandra Wellendorfs film om værket i undervisningen. Basunkoncerten Birds and Bells er komponeret i 1995, og en indspilning af værket udkom på pladeselskabet ECM i 2001. Denne indspilning som sammen med Kassandra Wellendorfs film følger med Gymnasiemusik - er med rette berømmet. Kammerorkesteret Oslo Sinfonietta spiller fremragende, og solisten er vel verdens førende basunist, Christian Lindberg. Birds and Bells er som mange af Bent Sørensens værker gennemgående tyst og præget af stor klanglig nuancering. Ved hjælp af en række alternative instrumentalteknikker (og musikernes brug af biinstrumenter) frembringes klange der ikke ligner almindelig instrumentalmusik, men netop fugle og klokker og meget mere. Kassandra Wellendorfs film om Birds and Bells giver med sine filmede interviews en kærkommen ny synsvinkel på en for mange vanskeligt tilgængelig musik. Derfor vil nærværende artiklel heller ikke være en traditionel værkintroduktion og -analyse, men vil i forlængelse af filmens interview med nogle unge mennesker og med komponisten Bent Sørensen sætte fokus på et mere principielt spørgsmål: forholdet mellem sprog og musik. Filmen har nemlig for undertegnede bl.a. givet anledning til mere generelt at overveje forholdet mellem musik og det at tale om musik. Hvad er det egentlig vi taler om når vi taler om musik? Jeg har jo allerede ovenfor talt om musik og brugt ord som fremragende og verdens førende, sådan som man taler med familie og venner om den musik man holder af, og som man gerne vil dele med andre. En sådan snak om det man deler med andre er måske overhovedet den mest udbredte form for tale om musik, og her er fællesskabet det centrale. Det er dog ikke dette fællesskabssprog jeg vil skrive om, men det der har med filmen og musikfaget at gøre. Da filmens interview både det med Bent Sørensen og det med de unge jo gennem sproget søger at nærme sig musikken, hvilket jo også vil være vilkåret for en samtale om musikken i undervisningsrummet, har jeg fundet det interessant at undersøge hvad det er for sprog der benyttes, og hvad det er for oplevelser der kommer til udtryk i disse interviews, herunder også hvilken rolle den konkret foreliggende musik Bent Sørensens Birds and Bells spiller i sprog og oplevelse. Heroverfor står imidlertid det musikfaglige sprog som rummer en særlig terminologi og diskurs. Dette sprog er baseret på en omfattende videnskabeligt funderet viden, og det kan præcist fastholde en række aspekter af musikken. Mit udgangspunkt er da tre forskellige typer af sprog (man kunne tale om tre forskellige diskurser) om musik: de unges oplevelsessprog, Bent Sørensens saglige hverdagssprog og musikfagsproget (som Bent Sørensen undgår i interviewet, selv om han om nogen kan bruge det kvalificeret). Oplevelsessproget reagerer gennem frie associationer på musikken. Ofte gestaltes oplevelserne i helheder der rummer såvel konkrete personer som situationer ja endog helheder der tager form som indre film eller fortællinger med et forløb. Det saglige hverdagssprog er forankret i viden og erfaring, men det rummer også personlige opfattelser og holdninger. Dets saglighed er betinget af at den talende kender musikken, kan genkalde sig dens enkelte elementer. Når det drejer sig om en tilnærmelse til musikkens emotionelle og oplevelsesmæssige indhold, vil dette sprog - som oplevelsessproget - stadig ofte være præget af metaforer og sammenligninger, men kan også overføre træk fra andre af naturens og det menneskeliges områder. Musikfagsproget som dog ikke uden videre er ét rummer en omfattende specialviden om fx notationen af musik, musikinstrumenter, spilleteknikker, kompositionsteknikker mm., men står mht.
2 musikkens emotionelle og oplevelsesmæssige potentialer på samme grund som hverdagssproget: en høj grad af subjektivitet og brug af metaforiske udtryk. Selv om disse sprog om musik danner rammen for artiklen, så er det selvfølgelig musikken der er målet. Selv om musikken ikke er nogen entydig størrelse, hvad alt det der kan siges om musik tydeligt viser, så forstås musikken i denne artikel som det felt en intensiv lytning kan åbne op for, og hvis målet er musikken, så er strategien: hør lige en gang til hvad er det der sker netop der? hvilken virkning har de svage crotales i baggrunden? Musikfagsproget kan berige dette felt med en vis præcision, men nærlytningen kan også være basis for en integration af oplevelsessprog, sagligt hverdagssprog og fagsprog. Da artiklen jo er tænkt som en håndsrækning til travle lærere, har jeg udover iagttagelser i film, sprog og musik indføjet helt konkrete forslag til hvordan filmen og musikken kan bruges i undervisningen. Jeg har gjort mig umage med at variere arbejdsformerne på en sådan måde at de er i overensstemmelse med stoffets karakter, og således rummer artiklen også nogle mere principielle didaktiske overvejelser, om end de ikke er fuldt udarbejdede. De unge om Birds and Bells Kassandra Wellendorfs film om de unges oplevelse af Birds and Bells følger på dvd en efter filmen med Bent Sørensen, men skal her omtales først. Da jeg første gang så filmen, tænkte jeg med det samme at de unges udtalelser svarede til hvad jeg som musiklærer var stødt på utallige gange. De unge spejler sig selv i musikken, og hører i øvrigt ikke ret godt efter. I denne reaktion lå en skepsis over for værdien af de unges oplevelsessprog. I langt de fleste undervisningssituationer gælder det jo for læreren om at gelejde de vildtvoksende associationer ind i et mere sagligt forhold til musikken, så derfor hører man som lærer ofte ikke så godt efter hvad eleverne egentlig siger. Og 28 elevers meget forskellige indre film er det jo faktisk også temmelig svært at stille noget op med. Da jeg gav mig tid til at se filmen igen og tænke lidt over hvad jeg så, blev jeg imidlertid mere og mere interesseret i hvad de unge sagde. Deres udtalelser er ganske vist ikke principielt forskellige fra dem jeg ellers har mødt, og de taler også mere om hvordan musikken virker på dem end om selve musikken, men nu hvor jeg ikke var tvunget til umiddelbart at få en undervisningssituation til at fungere kunne jeg bedre høre hvad de rent faktisk siger, hvordan de reagerer på musikken. Flere af filmens unge har haft musik i gymnasiet, men de taler næsten ikke om musikken i kategorier der drejer sig om fx instrumenter, lyd, melodi, rytme, samklang. I hvilken grad dette forhold skyldes Kassandra Wellendorfs instrukser er ikke til at afgøre. Hun skriver i en artikel i DMT (nr. 6, juli 2006) at det var vigtigt at de unge mødte musikken uden noget krav om at de skulle sige noget musikkyndigt undervejs. Dette der på forhånd kunne se ud som en ulempe viser sig imidlertid at være en fordel: de unge fortæller om deres oplevelse med en entusiasme, som næppe ville være til stede hvis der blev stillet bestemte krav til deres musikkyndighed. Ganske vist kommenterer de ikke alle lige ihærdigt, nogle falder fra, mens andre føler sig ansporet til at nuancere og forfølge deres oplevelse, men det generelle indtryk er en høj grad af både seriøsitet og engagement. Det ender med at musikken faktisk betyder noget for dem, og det er det altafgørende udgangspunkt. Når man prøver at danne sig et overblik over det de unge siger (for en nedskrevet udgave af dette, se litteraturlisten), så opdager man at der er flere niveauer i oplevelsen: a) holdninger (synes om og ikke synes om), b) udtalelser om hvilke følelser eller sindsstemninger musikken vækker c) små beskrivelser eller fortællinger der rummer en situation, nogle personer og måske en udvikling, men som oftest også er båret af en sindsstemning eller følelse, som musikken har vakt. De unge er jo høflige mennesker. De er gået ind på at lytte til og tale om musikken, men drengene er ikke uden forbehold. Det er ikke lige min stil siger Aske, og Alex siger: Jeg tror jeg bedre ville kunne lide musikken, hvis der kom en rytme i. Det er imidlertid interessant at Alex tilføjer, at musikken uden rytme har en speciel virkning, det var som om anlægget var levende, og hele væ-
3 relset var levende. De går trods den lidt afvisende holdning alligevel ind på at fortælle om deres oplevelse af musikken. Den mere reflekterede Anna har måske også et forbehold overfor musikken, men hun udtrykker det positivt, idet hun understreger at musikken kræver stor fordybelse, hvis man skal kunne opfange skønheden. Sille er den mest positive af de seks. Hun udtrykker ligefrem en længsel efter at træde ind i denne musiks alternative univers, og antyder dermed at de virkelighedsfortolkninger som den moderne tilværelse tilbyder, er for snævre, og at en musik som denne kan levere alternative fortolkninger, et liv som er mindre stereotypt. Hvad er det så mere konkret de unge oplever? Fælles for de billeder som musikken fremkalder, er at de for de fleste rummer noget ukontrolleret, som det ikke er let at komme til rette med. Musikken kaldes noiaen (paranoia?), forstyrrende, uhyggelig, urovækkende, gyseragtig, stressende, skræmmende, sørgelig, og én nævner at den giver dårlig samvittighed. Over for disse følelser som musikken vækker i tilhørerne, så rummer de unges udtalelser imidlertid også mere direkte karakteristikker af musikken. Flere taler om musikkens drømmeagtige karakter, om at den er fyldt med kontraster og pludselige forvandlinger (lys, mørke, eksplosioner), og at den er tyst og sorgfuld. Kassandra Wellendorf har i filmen indføjet opsamlende stikord for de unges oplevelse. Og ovenstående opremsninger svarer i vid udstrækning til disse. Der er imidlertid flere af de unge som ikke bare benytter stikord til at beskrive musikkens virkning og karakterisere den, de fortæller små historier til at illustrere følelsen eller karakteristikken. Esben fortæller om billedet af en kvinde der snart er ung, snart er gammel og rynket, og Alex fortæller at musikken virker som en person der gør hvad han vil, uafhængigt af omgivelserne. Det er især pigerne der associerer musikken til situationer og små fortællinger. Sille taler to gange om en drømmeagtig skovbund fuld af krible-krable liv, Elise derimod om en storby, hvor noget vokser sig større og større. Anna fortæller to forskellige historier, en om en hule det ikke muligt at komme ind i, og en om små isballerinaer der drejer rundt og dør, mens folk bare er ligeglade. Der er knyttet stærke følelser til disse historier, men også fortolkninger. Fortællingen om is-ballerinaen drejer sig om skønhedens forgængelighed og om menneskelig mangel på deltagelse. Silles beskrivelser rummer en stærk fascination af musikken, som tillægges en form for liv, der er mere virkelig end den hun kender fra hverdagen. Begge fortællinger rummer således forestillinger om noget mere smukt eller levende end hverdagen. Selv om fortællingerne er subjektive, så er de ikke naive. Pigerne som er de mest fabulerende er fuldt bevidste om at deres fortællinger og fortolkninger kun er tilnærmelser til musikken. Deres sprog er fyldt med angivelser der modificerer udsagnene eller angiver en usikkerhed: man har sådan lidt følelsen af, det er på en eller anden måde en dansk natur, det er som om det er levende, en masse insekter, der måske ikke findes osv. De ved godt at de taler i billeder og lignelser for at nærme sig noget som de ikke har andre ord for. I den nævnte DMT-artikel fortæller Kassandra Wellendorf hvordan filmen er blevet til: Jeg spillede musikken for de unge hver for sig, og mens de lytter, filmer jeg dem i lettere abstrakte, uskarpe billeder, en afsøgning af den lyttendes kropssprog. Jeg spillede én sats af musikken ad gangen. Denne form har krævet koncentration (og overgivelse) af dem. Undertiden forlod jeg lokalet og lod dem lytte alene. Efter hver sats har jeg så interviewet dem og ladet dem fortælle om de associationer, der opstod under lyttesituationen. Disse udsagn er så klippet sammen med billederne. Resultatet er, at vi hører deres tanker, mens vi ser dem lytte til musikken. Selv om de unges udsagn om musikken let kan opfattes som om de gælder musikken generelt, så er det værd at holde sig for øje, at der er tale om reaktioner på værkets tre satser. Filmen benytter for at anskueliggøre denne sammenhæng lange uddrag af de tre satser som underlægningsmusik, og da der benyttes to kortere uddrag fra tredjesatsen, struktureres filmen således diskret i fire afsnit. Når de unge fx fortæller om deres oplevelse af førstesatsen, høres et uddrag af denne på lydsiden. I de længere ophold mellem de unges udtalelser skrues der op for musikken, således at der etableres et samspil mellem musikken og det de unge siger om den, og herudover indføjes der de nævnte
4 opsamlende stikord i skriftlig form. For at markere de fire afsnit og dermed de fire uddrag af værket har Kassandra Wellendorf før og efter samt mellem de enkelte uddrag af musikken indføjet passager med vindsus, og et enkelt sted en åndedrætslyd. I forbindelse med slutteksterne er vinden oven i købet overlejret af svage fuglestemmer, så der også henvises til værktitlens fugle. I det første afsnit benyttes et stort uddrag af første sats, fra begyndelsen og ca. 4 minutter (4.02) frem. Dette uddrag rummer store kontraster spændende fra det uhåndgribeligt bevægelige, over det rytmisk intensive og dynamisk kraftige til det helt tyste. De unges reaktioner er her præget af holdningstilkendegivelser og en oplevelse af musikkens foruroligende virkning og drømmeagtige karakter. I det næste afsnit benyttes et stort uddrag (næsten 3 minutter) fra anden sats. Det begynder knap 5 minutter (4.51) inde i musikken og varer satsen ud. Dette uddrag rummer et rytmisk, næsten dansant afsnit samt et afsnit præget af fugle- og dyrelyde (Bent Sørensen taler om en nattergalekadence ). Det er i denne forbindelse at Sille taler om krible-krable skovbunden og Elisa taler om den travle storby. Det tredje uddrag benytter begyndelsen af tredje sats og varer ca. et minut (0.58), mens det fjerde benytter slutningen af samme sats, fra godt tre minutter (3.16) inde i satsen og satsen ud, dog uden basunens høje sluttone. De to uddrag fra tredjesatsen er meget tyste (Bent Sørensen omtaler tredjesatsen som en vuggevise ), og det er her Annas og Elisas sørgelige historier dukker op, men jo også Silles længsel efter at trænge ind i komponistens univers. Hvis man fastholder at der er tale om reaktioner på bestemte uddrag af musikken og sådan er tale og musik jo føjet sammen i filmen - så bliver det også muligt at fastholde nogle sammenhænge mellem de unges oplevelse og musikken. Jeg er ikke i tvivl om at muligheden for at formulere sin oplevelse sprogligt eller på anden vis gennem dans, tegning, maleri er af meget stor betydning for nogle elever. Det virker stimulerende og ansporende, taler til en sproglig kreativitet som er en naturlig respons på kunst, og som selv kan være i pagt med vigtige sider af kunsten. Dette viser pigernes poetiske udtalelser til fulde. Det er imidlertid i en undervisningssituation ikke uden problemer at sætte fokus på en sådan kreativitet, for det tager lang tid at tage alle (28) udsagn alvorligt, og at lade grupper snakke om oplevelsen kan let tage alvoren fra den subjektive oplevelse. Der vil jo også være elever for hvem en sådan sproglig tilnærmelse til musikken er fjern, og ikke sjældent vil dette falde sammen med en afvisning af musikken, hvilket ikke vil virke befordrende i en gruppesamtale. Derfor kommer der her et forslag til hvordan man både kan inddrage elevernes spontane oplevelse af musikken og Kassandra Wellendorfs film i undervisningen. Hun siger i den omtalte artikel i DMT at hendes formål med filmen om de unge er at give eleverne mulighed for at spejle sig i personernes direkte og uformidlede møde med musikken. Den mulighed tror jeg på. Men man skal selvfølgelig spille uddragene af musikken inden eleverne ser filmen, således at de får mulighed for selv at reagere på musikken inden de ser andres reaktion. Men muligheden for at identificere sig med nogen der tager musikken alvorligt, vil utvivlsomt give eleverne tillid til deres egne oplevelser. Det vil være naturligt at bruge filmens fire uddrag fra værket som udgangspunkt. De er nemlig meget forskellige og vil uden tvivl også fremkalde forskellige reaktioner. Man kan også bruge lidt kortere musikuddrag for netop at tydeliggøre forskellene i musikkens karakter. Fra førstesatsen kan man fx nøjes med de første tre minutter (track 1, 2 og beg. af 3), fra andensatsen kan man nøjes med de sidste 2½ minut (track 10 og 11 på cd en) og fra tredjesatsen det indledende eller det afsluttende afsnit (track 12 eller 14). Inden man spiller disse uddrag forbereder man eleverne på at de skal høre tre (eller fire) uddrag af værket, og at de bagefter skal se en interviewfilm med andre unge mennesker der fortæller om deres oplevelse af den samme musik. For at de kan fastholde både deres egen og filmens unges oplevelse skal de bruge nogle stykker papir med en kolonne til deres egen oplevelse, og en kolonne til filmens unges. Dernæst spilles de tre (eller fire) uddrag, og samtidig skriver eleverne under absolut stilhed om deres oplevelse i venstre kolonne. Man skal nok holde en lille pause mellem hvert uddrag for at give eleverne tid til at fastholde deres indtryk og ligeledes understrege at de på papiret skal markere hvor næste uddrag begynder. Når eleverne så har lyttet til de tre (eller fire) uddrag af
5 musikken og skrevet om deres oplevelse, spilles filmen, og man beder nu eleverne notere hvad filmens unge siger om musikken i den højre kolonne, idet man gør udtrykkeligt gør opmærksom på filmens afsnit, og dermed på hvilket musikuddrag der er tale om. På den måde bliver det muligt at lade eleverne sammenligne deres egne notater med udsagnene fra de unge på filmen. Når de har set filmen og gjort deres notater, beder man dem finde de vigtigste ligheder og de vigtigste forskelle mellem deres egne og filmens unges oplevelser, vel at mærke knyttet til de tre eller fire konkrete uddrag af værket, som de nu har hørt to gange. Det afgørende i denne proces er at filmen både giver eleverne mulighed for identifikation med og reflekteret opfattelse af filmens unges subjektive oplevelse og dermed også af deres egen subjektive oplevelse. Hver elev samler et sprogligt materiale der både er personligt og funderet på iagttagelse og refleksion. De vil finde ud af at der kan være store holdningsforskelle (der vil måske være nogle som næsten hader denne musik), at der kan være iøjnefaldende ligheder eller paralleller i oplevelsen af de stemninger og følelser som de enkelte uddrag af musikken vækker, og at de konkrete billeder og fortællinger der associeres med musikken kan være meget forskellige, men at de måske rummer nogle følelsesmæssige paralleller (fx mellem Silles små insekter i skovbunden og Elises travle storby). På den måde vil der være skabt en struktur for en klassesamtale om oplevelse af musikken med et fokus på de tre (fire) uddrag og oplevelsessprogets subjektive og fælles referencer. Bent Sørensen om Birds and Bells Filminterview et med Bent Sørensen har en helt anden karakter end filmen med de unge. Filmisk er den langt friere. På billedsiden ser man Bent Sørensen fortælle og (vidunderligt smukt) skrive noder og derudover en række indslag som på forskellig vis illustrerer det han fortæller. På lydsiden benyttes kortere klip af Birds and Bells samt forskellige former for reallyd, undertiden kombineret. Også musikken fungerer som illustration til det han fortæller, og i overgangene mellem de forskellige indslag/scener skrues der op for musikken, så man lægger mere mærke til den. Denne film er helt eksplicit struktureret i fire hovedafsnit med overskrifterne: Inspiration, Komposition, Instrument og Drøm og disse afsnit er omrammet af en lille introduktion og en afslutning der begge handler om musikkens gådefuldhed. Filmen kan utvivlsomt bruges i undervisningen på mange måder, ikke bare i faget musik, men også i film og mediefag og i et samarbejde mellem de to fag. Man kan fx stille spørgsmålet: hvordan løser filmen den opgave at åbne almindelige unge menneskers øjne for en komponist og et værk som af mange regnes for svært tilgængeligt? Eller spørgsmålet: hvordan karakteriserer filmen komponist og værk? Spørgsmålene og der findes sikkert mange flere anskuer således filmen ud fra en genresynsvinkel, pædagogisk kunstformidling eller portræt, med de indbyggede formål som disse genrer har. I denne artikel er der imidlertid fokus på sprog om musik, og derfor vil udgangspunktet for det følgende især være Bent Sørensens udsagn om musik. Selv om han tilsyneladende meget bevidst næsten ikke benytter sig af musikfaglige termer i sin snak om Birds and Bells, så er der selvfølgelig i hans udtalelser en langt mere konkret henvisning til det foreliggende musikstykke end hos de unge. Han fortæller om hvordan det er opstået, om arbejdsprocessen, om selve musikken og om hvad musikken betyder for ham. Selv om der er tale om et hverdagssprog med alle talesprogets selvrettelser og ufuldendte sætninger, så er der tale om et dybt sagligt, erfaringsbaseret hverdagssprog. Bent Sørensen ved nøjagtigt hvad han taler om, og han skelner klart mellem faktuelle informationer og billedlig tilnærmelse og fortolkning. Som nævnt rummer interviewet en række oplysninger om inspiration, tilblivelse og arbejdsproces, men det er hans omtale af selve musikken jeg i denne sammenhæng vil koncentrere mig om. Allerede det indledende afsnit, Inspiraton, rummer således interessante oplysninger om musikken. Han fortæller at han bruger lyde fra virkeligheden, efterårsstormen ved Vesterhavet, klokkerne ved Nørreport og en ugle i hans egen have (hvilket dog ikke er kommet med i den endelige film). Inspirationens rus medfører at hver gang man hører en lyd, så skriver man den ned, og det pas-
6 ser. Der er jo imidlertid hverken tale om musique concréte eller om programmusik. De benyttede lyde forvandles i musikken til noget andet, og det uddyber han senere. I afsnittet med overskriften Komposition udpeger han bestemte passager og elementer i musikken: stemningen ( noget utroligt tyst og utroligt melankolsk ), formen, de tre satser, to meget rytmisk vitale afsnit (i andensatsen), uglen, klokkerne, nattergalekadencen i slutningen af andensatsen, vuggesangen i tredjesatsen samt det at basunisten spiller og synger samtidigt, og at musikerne spiller bi-instrumenter (det er dog faldet ud i den endelige film). Det er vel ikke overraskende at Bent Sørensen kender sin musik, men han kan tale meget konkret om den i et hverdagssprog som de fleste kan forstå. I det følgende afsnit med overskriften Instrument fortæller Bent Sørensen om at han har givet trækbasunen en ny rolle. Den plejer at være et voldsomt instrument, men hos ham er den neddæmpet, ligesom hans musik helt generelt er meget tyst, kun af og til afbrudt af meget kraftige passager. Derudover fortæller han hvor meget klangen betyder for ham. Den skal være anderledes, for det skærper nysgerrigheden, og de anderledes klangfarver skabes ved at instrumenterne spiller på en anden måde end de plejer at gøre. Med enkle ord griber han fat i et af de helt centrale kendetegn ved hans musik, klangen og de alternative spillemåder. Dette uddybes i det følgende afsnit (Drøm), hvor han fortæller om hvorledes basunsolisten både spiller og synger samtidig. Her får den tekniske forklaring imidlertid et fortolkende supplement: det er en eller anden form for stemme fra et andet sted, og dette udsagn hænger igen sammen med andre, hvor han taler om at musikken har meget med mennesket at gøre og lidt efter med personer at gøre, uden at jeg kan forklare hvem det er. Udtalelser som disse korresponderer fint med de indledende og afsluttende bemærkninger om musikkens gådefuldhed. Her er ikke nødvendigvis tale om mystik. Det centrale er snarere som hos nogle af de unge at udtalelserne rummer en bevidsthed om og længsel efter noget som ikke kan udtrykkes i sproget, men som musikken kan indfange. I samme afsnit tager Bent Sørensen afstand fra at musikken skulle rumme en historie, en handling. Her afviger hans opfattelse tilsyneladende fra de unges, da de jo ofte nærmer sig musikken ved hjælp af små fortællinger. På den anden side er de unge bevidst om at deres historier blot er billedlige tilnærmelser til musikken. Anna siger ikke at musikken handler om en isballerina, men at musikken rummer en stemning der er smuk og sørgelig som historien om isballerinaen der dør, og kirkegæsterne der er ligeglade. Bent Sørensen behøver imidlertid ikke fortællingen for at musikken kan rumme følelser for ham, men som de unge bruger han drømmen som billede på det uforklarlige i musikken. Også inspirationsbillederne: fugle, klokker, ugleskrig, vuggevise er for ham kun en tilnærmelse til noget uforklarligt som ligger i musikken og partituret, der omvendt som en slags dagbog kan vække de private, inderste tanker i en bestemt periode. Som vist kan Bent Sørensens hverdagssprog gengive erfaringer af kompleks art, såvel erfaringer der vedrører konkrete forhold i musikken som en fortolkning af disse. Interviewet rummer meget mere end dette, og hertil kommer hele filmens billed- og lydside. Men vil man i undervisningen frem til en mere intensiv lytning til værket eller dele af det, vil det være en god idé at lade eleverne fokusere på Bent Sørensens udtalelser om musikken og på hans tilnærmelse til men egentlig også afvisning af en fortolkning. På den måde glemmes oplevelsen ikke, men der peges på en mere differentieret, men også meget konkret måde at opfatte musikken på. Lad altså eleverne se filmen og bed dem om at notere hvad Bent Sørensen siger om selve musikken (ikke om dens tilblivelse eller dens betydning), og lad deres resultaterne komme på tavlen. I det videre arbejde med værket vil det da være naturligt at tage udgangspunkt i hans ord, også selv om det kan være nyttigt at indføre musikfaglige termer om besætning, alternative teknikker, form og forskellige former for satsteknik. Et musikfagligt foredrag om Bent Sørensens sound
7 Man skal give sig ordentlig tid til at samle op på Bent Sørensens ord om musikken. Han siger ikke noget der er betydningsløst. På den anden side rummer hans ord ikke nogen systematik, og derfor må læreren ordne elevernes forslag i nogle hovedgrupper, som kan benyttes i det videre arbejde med værket. Jeg vil foreslå følgende systematik: a) besætningen, hoved- og bi-instrumenterne (herunder alle klokkerne), b) den anderledes klang og dermed de alternative spilleteknikker (herunder også den genkommende ugle ) c) sats- og afsnitsinddelingen og dermed formen og de udpegede afsnit i musikken: begyndelsen (oplevelsen ved Vesterhavet, værkets kerne), de helt stille afsnit, de rytmisk intensive afsnit, nattergalekadencen, vuggevisen. Denne systematik omfatter alle Bent Sørensens ord, men den rummer også en musikfaglig måde at anskue dem på, ligesom den rummer enkelte musikfaglige termer. Nogle sider af musikken kan udpeges af hverdagssproget, men fagsproget (fx om instrumenterne og de forskellige spilleteknikker som er afgørende for klangen) kan være nødvendigt for at præcisere og nuancere. For at give eleverne et sådant fagsprog, kan man efter at have systematiseret Bent Sørensens ord om musikken uddybe disse ved at holde et kort foredrag om orkesterbesætningen og de alternative spilleteknikker, dette med udgangspunkt i en overhead med den første partiturside og nedenstående mind map. Side 1 af partituret bliver lagt ud på Nutidig dansk musiks hjemmeside, hvorfra den kan downloades. Den kan både tjene som indføring i værkets besætning, de alternative teknikker og den særlige Bent Sørensenske sound og man kan minde om at Bent Sørensen selv taler om begyndelsen som værkets kerne. (Det var her inspirationen kom, og den var nøje knyttet til en stærk naturoplevelse ved Vesterhavet). En sådan nodeverden er ganske vist fremmed for mange elever, men som oftest opleves den som øjenåbnende af alle der er blot lidt musikinteresserede. Efter foredraget vil næste (og sidste) fase i arbejdet med værket da koncentrere sig om nærlytningen til de afsnit som Bent Sørensen har udpeget, og her vil målet være at fastholde og forene oplevelse, sagligt hverdagssprog og musikfagligt sprog. Jeg skal ikke her opholde mig så meget ved musikkens instrumenter, da musiklærere her er eksperter, blot understrege at man selvfølgelig må nævne at der er tale om en basunkoncert, og at orkesterbesætningen er den sædvanlige sinfoniettabesætning, dvs. symfoniorkestrets instrumenter, men kun et af hvert, dog uden nogen basun i orkestret, men til gengæld med et væld af forskellige slagtøjsinstrumenter samt klaver der alternerer med celeste. Det skal også her nævnes at netop trækbasunen er det orkesterinstrument hvor glissandi er helt naturlige, hvilket betyder at den genkommende uglelyd naturligt kan frembringes på basunen (hør fx 20 sekunder inde på cd ens track 3, hvor også de fløjtende musikere efterfølgende laver det samme glissando). Derudover er det vigtigt at nævne at de fleste af musikerne skal benytte bi-instrumenter, de skal ud over at spille deres eget instrument også fløjte, synge og spille på klokker (campane) (et delt sæt af rørklokker) eller små antikke bækkener (crotales) (igen et sæt der er fordelt mellem musikerne) samt benytte en såkaldt swanee-fløjte (hvor tonehøjden ændres gennem et stempel som i en cykelpumpe). Dette betyder at man ved en opførelse af musikken i nogle passager kan sidde overfor et orkester hvor en stor del af musikerne har lagt deres instrumenter og sidder og fløjter, synger eller spiller på en enkelt klokke eller lille crotale. Klokker er der mange af i orkestret, så værkets titel er rammende. Endelig må det betones at orkestrets musikere næsten aldrig spiller normalt på deres instrumenter. Gennem det 20. århundredes modernistiske kunstmusik er der udviklet et væld af alternative spilleteknikker, og Bent Sørensen bruger løs af dem, både dem for strygerne og dem for blæserne. Han ønsker at klangen skal være anderledes, så nysgerrigheden skærpes.
8 Nedenstående mind map nævner i stikordsform et stort antal af disse bi-instrumenter og alternative teknikker. I tilgift rummer den nogle stikord til værkets titel: fugle og klokker. swanee fløjte fløjten (menneskelig) stemme (menneskelig) klokker (campane) Biinstrumenter crotale celeste brug af sordin pizzicato flageoletter "flautando" glissandi sul ponticello sul tasto Alternative strygerteknikker Birds and bells col legno ekstremt vibrato non vibrato tremoli hævet og sænket intonation forskellige dæmpere spille og synge samtidig "flatterzunge" Alternative blæserteknikker hævet og sænket intonation glissandi lukket-åben teknik (wa-wa) tonegentagelse gentagelse af korte figurer vekslen mellem flere figurer pludselige registerskift Fugle pauser forslag triller støjklange glissandi klokker (campane) rørklokke sænket i vand klokkespil klokker vibrafon crotale crotale sænket i vand celeste (og klaver) Hvor langt man vil gå med dette foredrag vil jo afhænge af situationen. Men man skal ikke være blind for at mange unge mennesker ikke kender meget til sinfoniettaens instrumenter, så her må man give sig tid til at vise og fortælle om nogle af instrumenterne, ikke mindst de mere sjældne som celeste, campane og crotale og denne her swanee fløjte. Endnu mere vigtigt er det dog at fortælle om alle de alternative instrumentalteknikker der benyttes. Den første partiturside kan tjene som eksempel på et lille udvalg af disse, som må forklares: Solobasunen benytter harmondæmper, og herudover benyttes samtidig spil og sang, glissando, et hurtigt løb (en akkordbrydning) ligesom glissando og forslag som glissando. Herudover benyttes toner med for lav intonation markeret af pile nedad i partituret. Strygerne spiller med sordin og der indledes med en pizzikeret tone. Det lyder jo meget normalt, men med det samme indføres spil sul ponticello og lidt efter sul tasto, og dernæst benytter bratsch og cello sig af et langsomt glissando og første- og andenviolinerne derudover af et meget hurtigt staccato tremolo. Også strygerne benytter for lav eller høj intonation og herudover spiller de i et ekstremt højt leje, hvilket også gælder kontrabassen der i takt 3 spiller et meget højt e som flageolet. I de øvrige instrumenter sker knap så meget, men man lægger mærke til at træblæserne laver nedadgående glissandi på deres tonegentagelser, og at klaveret laver forslag til samme tone, mens en slagtøjsspiller blot spiller lange enkelttoner på rørklokkerne (campane). I takt 4 benytter fløjten dog en ny teknik, flatterzunge. De øvrige messingblæsere, horn og trompet, spiller som basunen et hurtigt løb ligesom glissando, men herudover oplyses det på den indledende side om besætningen at hornet konsekvent er stemt en kvarttone lavere end noteret. (Denne side om besætningen vil også blive lagt ud på Nutidig dansk musiks hjemmeside).
9 Men hvordan virker det når disse alternative teknikker anderledes klange benyttes? Det kan man selvfølgelig ikke uden videre tale generelt om, og Bent Sørensen siger da heller ikke noget. Men fælles for mange af de alternative spilleteknikker er fx at en tones støjkvaliteter (aharmoniske svingninger) kan overskygge dens tonekvaliteter (regelmæssige svingninger). Det gælder netop når strygerne spiller oppe ved broen (ponticello) eller nede ved gribebrættet (tasto) eller når blæserne frembringer et rulle-r samtidig med at de spiller en tone (flatterzunge). Hertil kommer at tremoli og stærkt vibrato også er med til sløre en klangs tonekvaliteter (regelmæssige svingninger). Her opereres ikke bare med toner, men også med knirken, piben og pusten eller hvad man nu ellers kan komme på af billedlige tilnærmelser til disse klange der rummer lige så meget støj som tone. Kommet så vidt i foredraget, vil det være oplagt at spille indledningen af værket nogle gange, først med fokus på basunen, og dernæst på de øvrige omtalte instrumenter, alt imens man peger på overhead en. Alle vil tydeligt bemærke, hvordan basunens rene indledende tone grumses af at stemmen føjes til med et glissando, så klangen får en udpræget støjkvalitet. Det er imidlertid ikke de alternative teknikker der alene skaber den særlige Bent Sørensen-sound. Det gør derimod samspillet mellem de forskellige instrumenter der benytter disse teknikker. I den traditionelle musiklære skelner man jo mellem konsonans (vellyd) og dissonans (mislyd) en tydelig parallel til ovenstående skelnen mellem tone og støj således at nogle samklange opleves som dissonantiske, fx sekundsammenstød (bemærk metaforen), og andre som konsonantiske, fx terts. Hos Bent Sørensen er repertoiret af dissonantiske samklange imidlertid udvidet radikalt uden at musikken af den grund forsager de traditionelle konsonanser. Med brugen af for høj eller lav intonation (der altså bryder med den veltempererede stemning), skabes en helt ny og rigt nuanceret harmonisk palet. Og ikke nok med det, også helt nye former for satsteknik. Igen vil det være nyttigt at kaste et blik på den første partiturside. Flere stemmer er parret to og to, det gælder 1. og 2. violin, bratsch og cello, piccoloklarinet og klaver, og i nogen grad campane og kontrabas samt endelig messingblæserne, således at musikken rummer markant forskellige lag. Enkelte af disse lag benytter udelukkende rene toner. Det gælder campane, som ikke kan andet, og kontrabassen, klaver og klarinet samt fløjte (de to sidste laver dog disse hurtige nedadgående glissandi). Strygerne rummer derimod flere stemmer som er indbyrdes dissonerende på forskellige måder. 1. og 2. violin bevæger sig parallelt i sekundafstand, og bratsch og cello i terstsafstand, men begge bruger mikrointervaller så både sekunden og tertsen er mellemting mellem stor og lille sekund og terts. Her er altså både veltempererede og mikrotonale samklange. Der er imidlertid forskel på disse klanges placering i lydbilledet. Solobasunen er ofte i forgrunden, hvor de øvrige instrumenter mere eller mindre er i baggrunden. Der foregår imidlertid et interessant samspil og modspil mellem forgrund og baggrund. Solobasunistens centrale åbningstoner er e og g, og de forekommer også som en samtidig eller forskudt baggrund i nogle af de øvrige instrumenter. Disse to åbningstoner, hvoraf g et jo synges, viser sig imidlertid at være en del af en hurtig opadgående bevægelse som et glissando over en A7-akkord: a, cis1, e1, g1, a1, h1, cis2, d2, e2, hvor g er sænket og d er hævet som i en overtonerække fra a. Også disse akkordtoner ligger som baggrund spredt ud i andre af orkestrets instrumenter, både som foregribelse (trompet og campane i takt 2) og som levn af noget tidligere præsenteret (A-durklangen i fløjte klarinet og klaver i takt 4). Solobasunens opadgående glissandolignende bevægelse i slutningen af takt 2 ledsages endvidere af en lignende bevægelse i de to øvrige messingblæsere, horn og trompet, her ganske vist både rytmisk og tonemæssigt varieret og med svagere dynamik. Samspillet mellem basunens forgrund og hornets og trompetens baggrund resulterer her i at den samlede virkning bliver ubestemt, sløret og uklar. Der foregår hele tiden noget i denne musik som man ikke rigtigt kan høre. Det skal i øvrigt nævnes dog næppe i elevforedraget at sådanne glissandolignende bevægelser der benytter en tones overtoner, præger hele satsen. Disse overtonerækkespektre er netop med til at motivere de i forhold til den veltempererede kromatiske skala sænkede og forhøjede toner.
10 I takt 3 har solobasunen en lille melodi: e, d, cis samt glissandolignende forslag op til en ny tone, nemlig fis i begyndelsen af takt 4. Denne tone får ikke i første omgang lov til at træde i forgrunden idet flere andre instrumenter fløjte, klarinet og klaver træder ind med A-durklangen, og andre instrumenter forstyrrer endnu mere, men i slutningen af takt 4 dukker den imidlertid tydeligt op i fløjten, her spillet med flatterzunge-teknikken, så det der sker i én stemme ligesom sætter det samme i gang i en anden stemme. De forskellige lag i musikken (her de parrede stemmer) og musikkens forgrund og baggrund, kan altså spille sammen, men de kan også levere et modspil til hinanden, forstyrre hinanden, støde sammen, ja dissonere på mangfoldige måder. Det er jo det de mikrotonale strygerstemmer i det høje leje gør, og det hornets og trompetens glissandi i slutningen af takt 2 gør. Den dynamiske nuancering af de enkelte lag i musikken gør endvidere at det der er baggrund, momentvis kan blive forgrund. Se igen på partiturets side 1 og lyt til musikken: Samtidig med at solobasunens e sænkes i takt 2, kommer der et pludseligt crescendo og et hurtigt glissando opad i 1. og 2. violinens tremolo, som et pludseligt vindstød. Eller bemærk hvordan der skrues op for de høje dissonerende strygere i slutningen af takt 4 samtidig med flatterzunge fis et i fløjten, hvorefter de i et glissando forsvinder opad (al niente), mens solobasunen holder pause. De alternative instrumentalklange, samklangene inden for og mellem de forskellige lag i musikken, baggrundens mange nuancer samt det at forgrund og baggrund forskyder sig i forhold til hinanden, alt dette er tilsammen med til at skabe den særlige Sørensenske sound. Det komplekse og ustandseligt vekslende giver tilhøreren en fornemmelse af at der foregår en hel masse hvoraf man kun kan høre noget, andet er så svagt eller utydeligt at det næsten fortoner sig. Griber man tilbage til Bent Sørensens udsagn om den grundlæggende inspiration bag værket (vesterhavsstormen), og leger man samtidig videre med metaforikken (oplevelsessproget), så er her tale om et naturens drama, hvor mange forskellige lyde (toner, støjklange) forskyder sig i forhold til hinanden, snart er de fraværende eller næsten skjult, men dukker så pludselig frem, mens andre træder i baggrunden. Og alle disse lyde er på en gang beslægtede foregriber hvad der sker eller minder om hvad der er sket således at de forskellige lag i musikken synes at udvikle sig i forskellige tempi. Selv om ovenstående foredrag jo utvivlsomt rummer flere detaljer end man kan bruge i undervisningen på C- og B-niveauet, så vil jeg dog mene, at hvis foredragets forskellige elementer blødes op med en samtale om hvad man kan læse ud af partitursiden, så kan mange elever følge med meget længere end man umiddelbart skulle tro. Det er klart at fagsproget omkring instrumenter, alternative teknikker, tone og støj, konsonans og dissonans, harmonik og satsteknik og dynamik ikke bare er et sprog, men også rummer en række generaliserede indsigter og erfaringer. Men ligeså klart er det at disse indsigter ikke kan eksistere uden dette fagsprog. Og begge dele læres bedst i direkte kontakt med den musik der er umagen værd. Denne indføring i fagterminologi og dermed også i de analysestrategier som kan gribe det karakteristiske i den givne musik hører selvfølgelig hjemme i den tunge ende af faget, og derfor skal den også doceres med nænsomhed. Selv om målet er at den bliver en naturlig del af elevernes måde at arbejde med musikken på, så ved vi som musiklærere også, at det selvfølgelig ikke går hurtigt, og kun går, hvis eleverne forholder sig aktivt stoffet. Derfor er det også vigtigt at man efter foredraget med meget nyt stof må afslutte arbejdet med en fase hvor man genindsætter eleverne i deres rette position som mennesker der selv opdager Birds and Bells og søger at bygge broer mellem oplevelsessprog, sagligt hverdagssprog og musikfagligt sprog. Med andre ord: forankrer oplevelse og iagttagelse i konkrete musikalske forhold. Edition Wilhelm Hansen har været så venlig at lægge en række partitursiden ud på Nutidig dansk Musiks hjemmeside til frit download, således at overheads
11 med partitursider evt. kan inddrages også i denne sidste fase. Man kan imidlertid også nøjes med at benytte nedenstående dynamikgrafer som udgangspunkt for arbejdet. Nærlytning til udvalgte uddrag af værket. Hvor der indtil nu udover at klassen har lyttet til dele af musikken og set filmen - har været tale om individuelt arbejde, klassesamtale styret af læreren, lærerforedrag, så er det oplagt at der i den sidste fase benyttes gruppearbejde. Hvis man vil benytte alle de fire nedenfor omtalte uddrag af værket, kan man fx lave otte grupper med 3-4 i hver, og lade hver gruppe arbejde med et enkelt uddrag med følgende opgave: Find med udgangspunkt i de notater I tidligere har gjort om det pågældende uddrag af musikken de fem ting (fænomener) som I mener, er vigtigst for jeres oplevelse af musikken, og forklar hvad det er i musikken der skaber denne oplevelse. Forklaringen skal være så saglig og musikfaglig at det bliver muligt for tilhørerne at følge den selv om de ikke oplever musikken på samme måde. Resultatet af arbejdet fremlægges kort for resten af klassen idet I fremstiller en overhead med de fem punkter og understøtter fremlæggelsen med en overhead af en dynamikgraf og evt. med overheads af udvalgte partitursider (dette gælder i hvert fald A-niveau). Inden i fremlægger resultaterne af jeres arbejde, spiller I det uddrag af musikken I har arbejdet med og viser dets placering i forløbet ved hjælp af en dynamikgraf. Som man kan se, betones kravet om saglig og faglig dokumentation (som i de andre skolefag), og en efterfølgende vurdering af en fremlæggelse må netop sætte ind her. Når to grupper har fremlagt de vigtigste punkter i deres oplevelse, vil det være oplagt at sammenligne: Hvor ligner de hinanden, og hvor ikke? Kredser de om de samme fænomener med forskellige ord? Hvordan udtrykkes dokumentationen mest præcist? I denne forbindelse er det selvfølgelig vigtigt at hele klassen igen lytter til de pågældende uddrag. Og efterbehandlingen vil således også være en hjælp til at eleverne sagog fagliggør deres oplevelse, herunder præcist placerer de musikalske begivenheder der ligger til grund for deres oplevelse i det musikalske forløb (nedenstående grafer spiller her en vigtig rolle). Har man på skolen ikke mulighed for at 8 grupper kan arbejde i hvert sit rum, kan man evt. nøjes med 4 grupper, men det kræver større arbejdsdisciplin. Har man slet ikke mulighed for grupperum, kan man selvfølgelig arbejde med de samme uddrag i klassen, idet alle så arbejder med den samme overordnede opgave i forbindelse med de fire uddrag, mens fremlæggelsen går på skift. De uddrag jeg har valgt, svarer til dem Bent Sørensen taler om i interviewet, nemlig de rytmisk intensive afsnit, de helt stille afsnit, nattergalekadencen og vuggevisen (det indledende afsnit har jo været berørt ovenfor). Heldigvis benyttes disse karakteristiske uddrag også i filmen om de unge, så hvis man har vist den, og måske oven i købet ladet eleverne lytte til uddragene på forhånd, så begynder de at være lidt fortrolige med musikken, og har også lavet notater om deres oplevelse af den. For at danne sig et overblik over musikken kan man som nævnt benytte sig af grafiske fremstillinger af musikkens dynamik. De kan produceres af mange programmer (jeg bruger en gammel udgave af programmet Sound Forge), og hvis man har en projektor i musiklokalet, kan alle elever følge med i den dynamiske graf mens musikken spiller. Har man ikke dette, kan man benytte en overhead med en graf som nedenstående. Under alle omstændigheder kan grafen anskueliggøre hvad det er for dele af musikken man lytter til. At afsnitsinddele Bent Sørensens musik er jo egentlig i modstrid med musikkens karakter. Hans musik består i høj grad af umærkelige overgange, sådan at de fleste "afsnit" er forberedt i den musik der kommer umiddelbart før. Derfor skal afsnitsinddelingen da også primært ses som et pædagogisk redskab til at fastholde en nuanceret lytning: I undervisningen er det nyttigt at kunne slå ned på udvalgte afsnit, som man kan lytte til flere gange. Som overskrift for afsnittene har jeg i de fleste tilfælde benyttet Bent Sørensens italienske foredragsbetegnelser. Da mange afsnit netop ikke er afsnit, men kan rumme flere ret forskellige sektioner hvorimellem der igen er glidende overgange, så markerer afsnitsoverskrifterne i disse tilfælde kun karakteren af musikken ved afsnittets begyndelse. Jeg har indføjet henvisning til partituret, så man hurtigt kan finde stederne.
12 1. sats (6.41) 1. Molto fluente. Meget flydende (partiturets side 1) 2. Rytmiske tonegentagelser. Flere tempi (partiturets ciffer E, side 11) 3. Lontana estremo. Meget fjernt (lige efter ciffer F, side 13) 4. Lille trinvis melodi. Nedadgående bevægelse fordelt over flere instrumenter. Kan markere et holdepunkt i udviklingen (ciffer H, side 18) 5. Solobasunen i regelmæssig rytme. Vekslen mellem åben og lukket klang (ciffer L, side 22) 6. Molto lontano e delicato. Meget fjert og delikat (ciffer P, side 29) 2.08 0.30 1.02 0.57 1.16 0.48 Grafisk fremstilling af første sats dynamiske forløb. Afsnittene svarende til track 1-6: 1 2 3 4 5 6 Det er vigtigt at man i denne fase af arbejdet virkelig giver plads for elevernes arbejde med uddragene, og derfor er nedenstående hints om musikken da også udelukkende tiltænkt den lærer der ikke har så god tid til grundigt at arbejde med musikken på forhånd. Og de må udelukkende ses som eksempel på hvordan (min) oplevelse af bestemte musikalske fænomener kan dokumenteres sagligt og fagligt. Førstesatsen rummer som man næsten kan se både et meget kraftigt (og rytmisk intensivt) afsnit efterfulgt af et helt stille afsnit, og disse afsnit (track 2 og 3 på cd en) er velegnede til nærlytning fordi de er så forskellige og dermed også enkle at forholde sig til både på et oplevelsesplan og et musikfagligt plan. Afsnittet der begynder på cd ens track 2 har Bent Sørensen givet tempobetegnelsen Presto piu mosso (meget hurtigt og mere bevægeligt), og udover at afsnittet er hurtigere end det foregående, så har det også en motorisk karakter med rytmiske tonegentagelser i store dele af orkestret. Det er imidlertid karakteristisk at de forskellige instrumenter (eller grupper af instrumenter) veksler mellem ppp og fff på forskellige tidspunkter, sådan at rytmerne synes at bevæge sig rundt i orkestret, fordi man jo uvægerligt hører de instrumenter der spiller kraftigst. Selv om rytmen er motorisk, opleves afsnittet som både energisk og dramatisk fordi de rytmiske tonegentagelser kastes rundt i orkestret i bølger. Ved de tre første bølger (bølgerne markeres ved en markant forteindsats i nogle instrumenter) fastholdes det samme tempo, men ved den fjerde brydes den faste rytme med en ny
13 langsommere (og tydeligvis forskudt rytme), og ved den femte og sjette bølge af en ny hurtigere rytme. At rytmerne kommer i bølger, kan aflæses direkte af den dynamiske graf, hvis man sætter fokus på netop dette afsnit. Fokus på track 2 og 3, første sats af Birds and Bells ( Rytmiske tonegentagelser og Lontano Estremo ) De motoriske rytmer i første halvdel af afsnittet spilles af mange instrumenter, og der dannes stærkt dissonerende samklange (clusters), men i anden halvdel af afsnittet overtager solobasunen noget mere frit scenen. I første omgang deltager den ganske vist i det hurtigste af de rytmiske lag, men da den går over til den rytme som afsnittet begyndte med, spilles et faldende glissando og et diminuendo (som understøttes af de fleste af de øvrige instrumenter), og derved mister musikken sin motoriske og energiske karakter. Hen mod afsnittets slutning træder basunen igen kraftigt frem, men nu således at musikkens rytmiske karakter forsvinder, og disse udbrud opleves dermed som en slags sidste krampetrækninger af den tidligere så energiske rytme. Afsnittet, som jo ikke varer mere end et lille halvt minut i alt, gennemløber altså en udvikling fra det energisk pågående over en afmatning og frem til en opløsning, en næsten arketypisk figur. Allerede under afmatningsfasen af dette afsnit har tre blæsere skiftet til klokker (campani), sådan at når de øvrige instrumenter når til deres sluttone (overgangen fra track 2 til 3), fortsætter klokker (og enkelte andre instrumenter) svagt, således at det virker som en efterklang af de foregående udladninger. Bent Sørensen har givet dette afsnit (track 3) foredragsbetegnelsen Lontana estremo (meget fjernt), og afsnittet er da også så stille, at man kan høre en knappenål falde til jorden. Igen er der tale om en næsten arketypisk nattemusik med nattens forskellige svage lyde der kun netop hæver sig over stilheden, en musik som vi også kender fra Bartok og Crumb. Også dette afsnits musikalske begivenheder kan aflæses af ovenstående graf. De dukker frem af stilheden uden at bryde den. Og selv stilheden er ikke total, idet den i begyndelsen dækkes af bla. et klangtæppe af tremolerende klokker spillet meget svagt som langt borte fra. Det er imidlertid ikke et udiffentieret klangtæppe, og op over det hæver sig mange små nattelyde, strygerne med støjprægede lyde (mange af de alternative teknikker er i spil - sul tasto, sul ponticello, uden vibrato, med ekstremt vibrato, med dæmper, flautando, små glissandi, for høj og lav intonation), og over strygernes svage og ofte ubestemmelige lyde høres klaver, en klokke og bimlende crotales (i et meget højt leje). Den følgende begivenhed er præget af solobasunen, som træder tydeligt frem med sine ugleagtige glissandi, og de besvares af strygerne med noget der lyder som kromatisk stigende tertsparalleller.
14 Der sker meget mere i denne første halvdel af afsnittet end her er nævnt, men det er påfaldende at det - selv om det rummer dissonanser og støjlyde også rummer en enkel tonalitet, først tonerne g og f, som høres ret kraftigt i flere instrumenter, så solobasunens lille ugleterts med tonerne bb og g. Enkelt og fredfyldt, men med en dybt nuanceret baggrund som gør det hele virkeligt. Baggrundens dissonanser og støjlyde forstyrrer nemlig ikke, fordi deres tæthed (density) og dynamiske niveau er så lavt. Midt i afsnittet lige efter de kromatisk stigende tertsparalleller, forstummer klokker og crotales, og solobasunens faldende terts overtages af alle blæserne, men nu fløjtet uden instrumenter. Strygerne svarer med de samme toner - som flageoletter - men de inddrager også andre for lavt intonerede toner, således at svaret bliver mere ubestemt og utydeligt, som fjerne fugle. Bag disse fuglelyde høres meget svagt tonerne f og a i klokke, celeste, kontrabas og crotale som kontrabassen skifter til. Musikken beholder altså stadig sin tonale og fredfyldte karakter. Et kraftigt fløjtet glissando med de samme toner fremkalder noget nyt, et crescendo og diminuendo i 1. og 2. violin i et meget højt toneleje og med ekstremt meget vibrato. Dette gentager sig ved overgangen til det følgende, meget mere komplekse afsnit, som dog stadig rummer nogle af de samme elementer. Som ovenstående gerne skulle vise kan oplevelse ( energisk, pågående, motorisk og nattemusik, fredfyldt osv.) meget let forenes med en saglig og faglig dokumentation, som fastholder instrumenter, små musikalske begivenheder og deres nøjagtige placering i forløbet. At oplevelsen er min, betyder selvfølgelig at den afspejler min erfaringshorisont. Man skal også lægge mærke til at den rummer fortolkninger der er søgt sandsynliggjort eller forklaret (dermed inddrages også en argumenterende diskurs). 2. sats (7.42) 7. Calmo con tenerezza. Stille og med tilbageholdenhed (side 33). 8. Rytmiske figurer I. I hurtigt tempo (to takter før ciffer H, side 45) 9. Subito molto calme. Pludselig meget svagt (lige efter ciffer K, side 52) 10. Rytmiske figurer II. Næsten dansant (ciffer O, side 60) 11. Nattergalekadence (en takt efter ciffer S, side 67) 2.30 1.10 1.32 1.08 1.22 Grafisk fremstilling af anden sats dynamiske forløb. Afsnit svarende til track 7-11: 7 8 9 10 11 Også andensatsen rummer kontrasten mellem et rytmisk intensivt og dynamisk kraftigt afsnit (track 8) og et efterfølgende meget stille afsnit (track 9), og hvis man havde tid, ville det være en god idé at sammenligne disse afsnit med de tilsvarende i førstesatsen. Har man ikke det, kan man slå ned på
15 satsens slutning, nemlig track 10 og 11, som jo også benyttes i filmen. Selv om der ikke er så stor forskel på dynamikken i de to afsnit, så er de alligevel meget forskellige, idet track 10 er et rytmisk intensivt afsnit af en næsten dansende karakter og track 11 er den omtalte nattergalekadence, hvor solobasunen udfolder sig ekvilibristisk som en nattergal. Hvert af disse afsnit vil være velegnede til nærlytning, men fordi de hver for sig har en vis enhedskarakter, så vil det nok være hensigtsmæssigt at lade de grupper der arbejder med disse afsnit inddrage slutningen af de foregående afsnit. På den måde får de nemlig et udgangspunkt for at karakterisere det der er særligt for hvert af de to afsnit. Derfor kan det generelle spørgsmål for disse grupper suppleres med følgende: Indled jeres fremlæggelse af arbejdet med det udvalgte uddrag af musikken med en karakteristik af de overordnede forskelle mellem dette og de sidste 30 sekunder af det foregående afsnit. Igen vil det, når man ikke bruger et partitur, være praktisk med en dynamikgraf til at fastholde det tidslige forløb samt nogle af de musikalske begivenheder. Man skal imidlertid være opmærksom på at mange markante begivenheder hverken i dette eller de følgende uddrag af musikken er synlige i en dynamikgraf. Fokus på track 10, anden sats af Birds and Bells ( Rytmiske figurer II ) Afsnittet der begynder på cd ens track 10, har Bent Sørensen givet tempobetegnelsen Presto. Afsnittet skiller sig ud fra det foregående ved at have en fast rytme og faste rytmiske figurer der gentages. Forskellene i afsnittet udgøres altså primært af de skiftende instrumenter (herunder solobasunen) og instrumentgrupper i forgrunden og af de rytmiske figurers karakter. Jeg skal i det følgende nævne nogle af de vigtigste faser i forløbet. Det indledes med hurtige tonegentagelser i en fast rytme (sekstendedele), både i blæsere og strygere, men relativt svagt. Herover føjer solobasunen en karakteristisk lukke-åbne effekt (som wawa ) i en langsom, men fast rytme (fjerdedele). Det virker næsten mekanisk, men afbrydes af et crescendo i de tremolerende (her hvinende ) to violiner i et højt leje. Det virker som et svirp der bringer noget nyt frem, og denne afbrydende svirpebevægelse gentages flere gange i det følgende. Det nye der sættes i gang er i første omgang at basunen nu også går over til tonegentagelser i hurtigt tempo dog ikke regelmæssigt (i rytmen veksles mellem ottende- og sekstendedele), men de pludselige svirp forstærkes nu af de øvrige instrumenter suppleret af slagtøjes flexatone. Disse meget kraftige svirp kan aflæses på grafen som to markante udslag omkring 11 og 13 sekunder inde i forløbet. Disse afbrydelser fremprovokerer en ny, meget rytmisk tretonebevægelse i trompeten. Dette lille motiv har også været brugt i det foregående afsnit, men dér kun i kortvarige indslag der fortoner sig. Nu giver motivet imidlertid hele satsen en markant motorisk karakter, som det meste af orkestret deltager i. Igen er det imidlertid pludseligt kraftige afbrydelser i de tremolerende strygere der bringer noget nyt frem, nemlig et nyt energisk trompetmotiv som gribes og videreudvikles af solobasunen, mens strygerne (col legno) og en cassa di legno holder rytmen og tilfører en tør, træagtig klang.
16 Ud af denne rytme dukker træblæserne (obo og klarinet ca. 34 sekunder inde i forløbet) med en markant synkoperet rytme, som hele orkestret snart overtager (ca. 5 sekunder senere) samtidig med at solobasunen pauserer for et kort øjeblik. Dette er afsnittets dynamiske højdepunkt, og musikken har her en næsten dansende karakter. Det er den mest sprudlende og livfulde passage i hele værket, og Kassandra Wellendorf benytter den da også i den blyantballet der afslutter hendes film om Bent Sørensen. På grafen ses dette sted tydeligt som et meget pludseligt forte ved 5.51. Solobasunen tager nu igen over med synkopefiguren, men efterhånden bliver musikken mere kompleks. Der kommer små uregelmæssigheder ind i rytmen både i form af forskydninger og pludseligt kraftige tremolerende og glidende strygere, og efterhånden tyndes der ud i instrumenterne. Lige før det næste afsnit (track 11) dukker der et sidste kraftigt svirp op i strygerne (et hurtigt opadgående glissando med tremolo) og det sætter en enkel rytme i gang der undergår forskellige temposkift for til sidst at blive langsommere og langsommere. Disse temposkift er synlige i grafen i form af impulsernes tæthed. Jeg skal imidlertid minde om at partitursiderne til slutningen af dette afsnit og begyndelsen af det følgende også kan downloades fra Nutidig dansk musiks hjemmeside, således at det bliver enklere at placere de musikalske begivenheder i forløbet og dokumentere dem på en præcis måde. For mere trænede lyttere og for Bent Sørensen selv er det ikke nødvendigt at tillægge musikken oplevelseskvaliteter af konkret art, men jeg skal lige minde om at to af filmens engagerede unge lyttere satte netop dette afsnit i forbindelse med så forskellige områder som en drømmeagtig skovbund fyldt med liv og med storbyens travlhed og noget der vokser. Her er tale om meget forskellige billeder og meget forskellige vurderinger af det følelsesindhold musikken rummer, men fælles er trods alt den kraftige bevægelse og det høje tempo. Selv har jeg holdt mig til mere abstrakte oplevelseskvaliteter. Musikkens faser, der hver repræsenterer en kortvarende tilstand, opleves af mig som mekanisk, motorisk, dansende, sprudlende, kompleks og præget af uregelmæssigheder. Udviklingen fra tilstand til tilstand kan ske pludseligt eller som en gradvis overgang, men i mange tilfælde fremprovokeres den af kraftige, afbrydende tremoli og glisandi i et højt leje ( svirp ). Bent Sørensens musik er så vist moderne. Den skildrer en musikalsk verden hvor tilstande kun varer et øjeblik før de gennem kraftige impulser forvandles til nye uventede tilstande. Fokus på track 11, anden sats af Birds and Bells ( Nattergalekadence ) Nattergalekadencen, som er den sidste del af andensatsen, kan på nogle punkter minde om nattemusikken i førstesatsen. Også i dette afsnit synes man at høre nattens forskellige fugle- og dyrelyde. Det er imidlertid solobasunen der er i fokus, og på den måde svarer afsnittet også til de kadencer som solokoncerter altid har været forsynet med. Afsnittets karakter er forberedt i slutningen af det foregående afsnit, men ellers står det med sin stille karakter i kontrast til det foregående afsnits hurtige rytmiske udfoldelse. Afsnittets sluttoner videreføres ind i tredjesatsen uden afbrydelse. Fugle spiller, som titlen angiver, en stor rolle i værket. Vi har allerede hæftet os ved den karakteristiske glidende uglelyd der spænder over en lille terts. Men hvordan synger fuglene egentlig? Lyt-
17 ter man efter, dukker der en dybt diffentieret verden op, med meget forskellige, individuelle røster. Alligevel er man sjældent i tvivl om når der er tale om en fugl. De fleste fugle benytter gentagelse af enkeltlyde og figurer, hurtige forslag, glissandi, pludselige spring, vekslen mellem figurer, triller og ofte er nogle af lydene støjfulde (uharmoniske svingninger). Mange komponister helt tilbage til renæssancens madrigalkomponister og barokkens instrumentalkomponister (tænk bare på Vivaldi) har interesseret sig for fuglesangen, og i nyere tid har ikke mindst Olivier Messiaen inddraget fuglesang i sine værker. Bent Sørensens fascination er altså på ingen måde ny. Men det er til gengæld hans udformning af den. Jeg skal ikke gentage mine forslag til hvorledes grupperne kan arbejde med afsnittet. Man kan selvfølgelig gå frem på den samme måde som tidligere er beskrevet. Jeg tror imidlertid at det vil være sjovt for eleverne at lytte til en optagelse med fx nattergalen, og selv prøve at fremdrage nogle relevante karakteristika som en forberedelse af deres arbejde med Bent Sørensens nattergal. Man kan altså supplere de allerede nævnte opgaver med følgende: Lyt til optagelsen med den levende nattergal og prøv i nogle punkter at sammenfatte hvad der er karakteristisk for nattergalesangen. Prøv dernæst at genfinde de samme karakteristika i Bent Sørensens musik. Husk at dokumentere enten ved hjælp af ovenstående graf eller partituret. Jeg skal ikke gennemgå dette afsnit på samme måde som de foregående, men blot kort nævne nogle af de elementer som man kan høre i musikken. Grafen viser nogle af de musikalske begivenheder, således de helt svage partier med gentagne ugleagtige lyde (ca. 14 sekunder inde i afsnittet og i slutningen af afsnittet). Man kan også lokalisere den regelmæssige rytme i begyndelsen af afsnittet (lige lang afstand mellem impulserne), en klump af tætliggende impulser lidt før midten af forløbet (ca. 30 sekunder fremme) og den kraftige bankelyd lige før den stille slutning (ca. 1 minut og 6 sekunder inde i forløbet). Der er imidlertid meget man ikke kan se, men let kan høre: det gennemsigtige, tynde satsbillede, vekslen mellem fast og frit tempo, basunens samspil med de øvrige blæseinstrumenter som imiterer eller svarer, strygernes smålyde, ofte tremolo col legno og glissando, bankelyde på casa di legno og klaverbund, karakteristiske tonegentagelser og gentagelsesmotiver med to hurtige forslag i basunen, swanee-fløjterne i baggrunden (1 minut og 4 sekunder inde i forløbet) efterfulgt af den kraftige bankelyd. Om man kan høre at der netop er tale om en nattergal, får stå hen. Basunisten får imidlertid demonstreret sin virtuositet. Nattergalekadencen er vist nok enestående for dette værk, men fuglesangen findes også i andre værker af Bent Sørensen, fx i den næsten samtidige bratschkoncert, The lady and the lark (1997) 3. sats (5.18) 12. Vuggevise I. Langsomt tempo og stille karakter (side 74). 13. Vuggevise II (ciffer B, side 77). 14. Vuggevise III (tre takter efter ciffer M, side 88). 1.10 3.10 0.58 Grafisk fremstilling af tredje sats dynamiske forløb. Afsnit svarende til track 12-14 12 13 14
18 Selv om denne sats generelt er meget stille, så rummer den også oven købet to gange kontrasten mellem det dynamisk mere kraftige efterfulgt af det ekstremt stille. Her vil jeg dog foreslå at de(n) sidste gruppe(r) koncentrerer sig om det afsluttende afsnit (track 14) som netop rummer vuggevisen i sin reneste form, samt slutningen af det midterste afsnit (dvs. de sidste 30 sekunder af track 13). Fokus på track 14, tredje sats af Birds and Bells ( Vuggevise III ) Dette sidste meget stille - afsnit skiller sig meget tydeligt ud fra det foregående, som er kaotisk og præget af solobasunens brug af wa-wa effekten. Basunisten spiller og synger samtidig. Det er karakteristisk at den sungne stemme ligger over basunstemmen og hele tiden benytter sig af rene klange som terts, sekst og decim (oktav + terts). Tonematerialet er (med undtagelse af et enkelt fis lige før slutningen) ren g-mol, og der træder en tydelig, enkel melodisk linje frem, som let kan nynnes, bortset fra at den jo er flerstemmig. Den melodiske bevægelse er fortrinsvis trinvis faldende, men med karakteristiske spring op (i den sungne stemme) på først en kvart, så en lille sekst og til sidst en lille sekst og en oktav. Selvom strygerne stadig benytter glissandi og mikrotonale afvigelser fra den normale stemning, så er klangbilledet mere klart i dette afsnit, bl.a. fordi stemmerne i højere grad følges ad rytmisk (homofont). Til sidst er der kun basunen og to klokker tilbage. Og den afsluttende meget høje tone i basunen danner en g-mol klang sammen med klokkerne. Også partituret til disse sider kan downloades fra Nutidig dansk musiks hjemmeside. I oplevelsen af denne musik benytter både de unge og Bent Sørensen meget følelsesladede og meget forskellige billeder. Alligevel betoner Bent Sørensen en fornemmelse af undergang som svarer til Annas oplevelse af noget smukt som går under, og hans oplevelse af basunistens høje sungne toner som en stemme fra et andet sted svarer jo også på en vis måde til Silles lyst til at ville op over jorden, til at springe op og flyve. Billederne er på en gang helt vilkårlige og forun-
19 derligt rammende, for man kan jo altid få sådanne oplevelser til at passe på musikken. Den vestlige musik er fuld af arketyper som rummer sorgen og melankolien (disse faldende bevægelser) og eksistensen af en anden verden (den høje sungne stemme hos basunisten samt sluttonen og de klingre crotales der fortoner sig). Alligevel er disse musikalske arketyper jo ikke bundet til det metafysiske billedsprog, de kan også opleves i en mangfoldighed af forskellige sprog, vuggesangen der vil berolige, mønsteret hvis elementer falder på plads, og det sprog som tier. Hvad der i denne artikel har været afgørende, er at alle sprogene gælder, men der er næppe et af dem der kan stå alene. Heller ikke fagsproget. Og når man så er spundet helt ind i nuancerne og detaljerne i Bent Sørensens musik og sprogets veje og vildveje, hvordan kommer man så ud igen? Det gør man selvfølgelig ved at lytte til hele værket eller en hel sats af værket. Og så har man den glæde at kunne genkende det man har lyttet til før og på den måde nu også få en gammeldags musikalsk oplevelse. Nyttig litteratur: På DR s Lyt til Nyt ligger en udskrift af interviewet med Bent Sørensen og de unges oplevelse af hans musik. Dette materiale gør det lettere at fastholde det sagte. dr.dk P2 Lyt til Nyt Musikken er uforklarlig - også for mig (http://www.dr.dk/p2/lyttilnyt/indslag/2006-08/20060815155302.htm) dr.dk P2 Lyt til Nyt Birds and Bells - lyttet til af 6 unge (http://www.dr.dk/p2/lyttilnyt/indslag/2006-08/20060815153326.htm) Desuden Rummer Lyt til Nyt billeder fra filmen samt et langt interview (næsten en halv time) med Kassandra Wellendorf samt et link til hendes artikel om filmen i DMT. dr.dk P2 Lyt til Nyt Ny film om Bent Sørensens musik (http://www.dr.dk/p2/lyttilnyt/indslag/2006-08/20060815152050.htm) Som nævnt har Edition Wilhelm Hansen været så venlig at lægge udvalgte partitursider i på Nutidig dansk musiks hjemmeside på adressen http://www.ewh.dk/sites/nutidigmusik/. Her findes hele nærværende artikel også samt de i artiklen benyttede grafer i en form der er mere velegnet til overheads. Nattergalesang kan findes flere steder på nettet, fx på følgende Birdsong site: http://www.wildsong.demon.co.uk/sounds3/bibex01a.ram. Her høres nattergalen med et par tårnugler i baggrunden. Anders Beyers glimrende portræt af Bent Sørensen fra cd en Birds and Bells kan sammen med mange andre gode artikler og interview findes på Edition Wilhelm Hansen websitet 4Komponister: Møder med Bent Sørensens musik - Artikler og Essays - Bent Sørensen (http://www.4komponister.dk/dansk/sorensen/artikler/bs06dk.htm) Nævnes skal også Karl Aage Rasmussens portræt på Edition Wilhelm Hansens komponistside: Bent Sørensen (http://www.ewh.dk/default.aspx?tabid=2449&state_2955=2&composerid_2955=1480)