Musikvideo: The Telescope Man

Transkript

1 Musikvideo: The Telescope Man Prolog»Come on, artists, there are new avenues to explore! I believe that a resurrection of the cool music video is possible, without pretense and textbook glamour,«lyder musikskribenten Stacy Williams opfordring i collegebladet Cornell Daily Sun tidligere i år. Hun mener, at langt de færreste musikvideoer i dag prøver at gå nye veje, og at langt de fleste nye musikvideoer falder i én af to kategorier. Heraf falder de fleste i kategorien af videoer, hvor sangeren/bandet mimer til musikken, mens der krydsklippes til flotte billeder bygget op omkring en spinkel historie hentet i musikken. Anden kategori indbefatter dekadente (oftest hiphop og R n B) musikvideoer bygget op omkring dansende modeller, skinnende biler og tunge guldsmykker 1. Vi har med vores no-budget musikvideo forsøgt at undersøge, hvordan man kan undgå at falde i en af disse kategorier (nærmere bestemt første kategori). Kan en musikvideo uden et band eller en sanger, der synger, leve op til de konventioner, der knytter sig til musikvideogenren? Vil en musikvideo uden de klassiske indstillinger med sanger, der mimer teksten leve op til publikums krav? Eller er det overhovedet muligt at skrive artisten ind i historien uden at han/de spiller? Projektet Singlen The Telescope Man af bandet Silent Fish bliver for tiden spillet flittigt i radioen især på P3. Det er et iørefaldende rockhit, der gerne skulle være med til at sikre bandet en pladekontrakt. Og for at give nummeret og Silent Fish i det hele taget endnu mere vind i sejlene skal der produceres en musikvideo til sangen, der skal kunne vises, når bandet skal interwieves i fjernsynet. Dette er vores opgave. Det overordnede formål med projektet er altså at skabe en musikvideo. Dette indbefatter manuskriptskrivning, tilrettelæggelse, instruktion, filmning, capturing, redigering, digital efterbehandling og tilsidst eksportering af den færdige video. Dette er i høj grad et praktisk projekt, men det involverer alligevel teoretiske overvejelser både før og sideløbende med det praktiske arbejde. Musikvideoen skal fungere som en konstituering af Silent Fish som afsender af nummeret på det visuelle og stilmæssige plan. Dette skal ske således, at der skabes en kontekst til selve musiknummeret som kan være med til at fasttømre både bandet overordnet og sangen mere specifikt i modtagernes bevidsthed. Overordnet har vi ønsket at skabe en fortælling, der både siger noget om bandet - sætter ansigter på musikken uden at eksponere dem for meget og samtidig iscenesætter dem som følsomme/mystiske. 1 Louis Paldrup og Simon de Tusch-Lec, digital videoproduktion side 1

2 I forsøget på at skabe en musikvideo, der netop kan være med til at fæstne nummeret yderligere i mediebilledet mener vi, at det er vigtigt, at videoen ud over at sende de rigtige stilmæssige signaler kan underholde og interessere modtagerne i et vist omfang. For at sikre os dette har vi arbejdet med tre grundlæggende præmisser for vores arbejde. Vi har ønsket at: - Arbejde alternativt med de klassiske fremstillingsformer og forsøgt at skabe en indholdsmæssig sammenhæng mellem fremstillingsformerne i forsøget på ikke at fremstille Silent Fish som en kliché i videoen. Derfor har vi forsøgt at undgå nogle af de helt klassiske musikvideoelementer, og først og fremmest ønsket at undersøge om man kan undvære sangscener i musikvideoen. - Arbejde med at skabe en interessant fortælling, der kan fungere på flere betydningsniveauer. Videoen skal både kunne ses som flotte billeder med musik til, som en simpel historie om en dreng, der ligger og gemmer sig under en seng, og som en mere kompliceret diskussion af de temaer som sangteksten også anslår. - Skabe en spænding hos dem, der ser videoen, da vi mener, at en vigtig måde, hvorpå man kan underholde publikum, er ved at give mulighed for i en eller anden form at blive opslugt i den historie, vi fortæller. Hvad er en musikvideo? Siden begyndelsen af 80 erne er det blevet sædvane at forsyne pop-singler med musikvideoer. Meget er der blevet sagt om disse musikvideoer, og der har hersket en bred uenighed om kvaliteten i musikvideoens æstetiske og indholdsmæssige udtryk. Mest generelt kan man sige, at musikvideoen først og fremmest er en formidling af musik på tv. Her stopper enigheden om, hvad man generelt kan sige om musikvideoer. Anton Corbijns eksperimenterende videoer til Depeche Modes musik gennem 80 erne og 90 erne har således ikke meget tilfælles med musikvideoerne til Helmuth Lotti eller Britney Spears musik. Der hersker altså næppe uenighed om, at visse musikvideoer kan opleves som selvstændige kunstneriske udtryk, mens andre primært skal fungere som reklame for et produkt, der skal sælges. Og sidst (og måske allervigtigst) er mange musikvideoer udtryk for begge dele. Her er der altså tale om et kulturelt tilbud, der samtidigt er indirekte uløseligt knyttet til en kommerciel vare. Ikke desto mindre tjener musikvideor ofte Louis Paldrup og Simon de Tusch-Lec, digital videoproduktion side 2

3 det samme formål (hvad enten der er tale om et reklameprodukt, et stykke kunst eller en blanding): En musikvideo giver rig mulighed for at kontekstualisere et orkester eller en sanger. Musikvideoer er især populære hos ungdommen, der ved hjælp af musikvideoen får lagt billeder til den musik, de kan købe i musikbutikkerne eller downloade fra Internettet. De kan med egne øjne se, hvilken stil kunstnerne står for. Mere nuanceret kan man sige, at musikvideoen som et massemedieret produkt spiller en yderst vigtig i rolle i den subkulturelle økonomi. Medierne, der transmiterer musikvideoer, udgør et netværk, der er afgørende for definitionen og cirkulationen af den subkulturelle kapital. Musikvideoen definerer nogle klare kulturelle værdier, der bliver distribueret til publikum takket være formatet 2. Musikvideoen tjener således det formål at præsentere orkestret/sangerens stil. Dette er i anden omgang afgørende for, hvem der finder sammen på basis af denne fælles smag og præferencer, og på denne måde afstiver egen identitet og social placering 3. Tekstuelle træk Vi vil i det følgende prøve at se på en mulig kategorisering af de tekstuelle træk i musikvideoen. Vi vil med andre ord undersøge musikvideoens definitoriske træk. En sådan stilistik gennemgang af, hvad som giver mening for modtageren og hvad det er, der skaber en bestemt oplevelse hos ham er nødvendig for vores praktiske arbejde i forbindelse med at lave en musikvideo og for senere at kunne analysere vores arbejde. Der har gennem tiderne være mange, der har forsøgt at kategorisere musikvideoer. Der er bred uenighed om, hvorvidt kategoriseringen skal tage sit udgangspunkt i en analyse af billederne eller om musikvideoerne kan kategoriseres efter musikkens stilarter. Vi vil i vores fremlægning trække på Lennard Højbergs arbejde på området. Her lægges vægt på det førstnævnte 4. Højbjerg skelner primært mellem to forskellige fremstillingsformer: Den narrative og den lyriske. Den narrative fremstillingsform kendetegnes ved, at den fortæller en historie. Den følger en klassisk dramaturgi en begivenhedsrække, som strækker sig over tid og som oftest beskriver et menneskeligt projekt. Dramaturgien kan tage mange former, og den senere tid har vist en udvikling fra den meget simple narrativitet (som man især så i 80 ernes musikvidoeer og stadigvæk ser i Helmuth Lottis videoer) til en mere kompleks, avanceret og irattionel dramaturgi. Den narrative musikvideo kan opdeles i to typer. Den ene er homodiegetisk (1. personfortalt) artisten optræder i diagesen. Og det, som artisten fortæller, forholder sig direkte til de billeder, man ser. Den heterodiegetiske (3. personfortalte) er så at sige en kortfilm med den pågældende sang på lydsiden. Den historie som bliver fortalt i sangteksten, bliver vist på billedsiden. 2 Thornton (1997:206) 3 Bourdieu og Wacquant (1996:24) 4 Højbjerg (1999: 17), Ihlemann (1994: 16) Louis Paldrup og Simon de Tusch-Lec, digital videoproduktion side 3

4 Den lyriske fremstillingsform kendtegnes ved dets deskriptive subjektivitet 5. De lyriske elementer i musikvideoen formidler sansede følelser af konkrete elementer i det virkelige rum. Der er altså tale om, at den subjektive følelsesverden indgår i relation med de konkrete ting og hændelser i videoen. I modsætning til det narrative rum, er det ikke et rum, der knytter sig til handlende subjekter med klare mål. Som den narrative fremstillingsform, kan den lyriske inddeles i to typer (igen kategoriseret efter kriteriet om artistens tilstedeværelse i diagesen). Der er tale om en heterodiegetisk fortæller (3. personfortæller), og en homodeigetisk fortæller (1. personfortæller). Den heterodeigetiske synger uden for billedet, mens den homodeigetiske fortæller er en del af det afbildede rum, og synger for publikum. I den lyriske fremstillingsform kan der tidsligt opereres i kontinuitet i tid og rum til mangel på kontinuerlig tid, eller ingen tid eller udenfor tid. Det er sjældent, man ser en ren lyrisk eller narrativ fremstillingsform. Oftest kombineres den narrative med den lyriske, eller den narrative med andre narrative fremstillingsformer. Vores fremstillingsform Teksten i sangen The Telescope Man handler om en ung teenager, der udspionerer pigen i lejligheden overfor. Tematisk handler den om en dreng, der belurer og udspionerer det, han begærer. Første vers beskriver det værelse, han belurer og fortæller, hvad han ser; en verden han vil være en del af. Sangen varer 4:23. Videoen til The Telescope Man fortæller på det narrative plan historien om en lille dreng. I første indstilling leger han med sin cykel (han sætter et kort i hjulet for at få den til at lyde som en knallert). Han stiller cyklen, løber ind i en opgang, op ad trapperne og lægger sig ind under en seng. Her ligger han og gemmer sig, mens han lytter til sangen i hovedtelefoner og klistrer en tyggegummi-tatovering på sin hud. I mellemtiden dukker orkestret op i lokalet, hvor drengen gemmer sig, og begynder at stille deres udstyr. Det lyriske element består af udforskende billeder af motiver hentet i værelset, hvor handlingen foregår. Det lyriske og narrative plan er adskilt i tid, men altså kun adskilt i rum på et fortolkningsmæssigt plan. De to planer er yderligere adskilt på et stilmæssigt plan. De lyriske elementer er billedbehandlet på en anden måde; der arbejdes med uskarphed i billedet og billederne er desuden udstyret med et effektlag (jf. afsnit om de digitale effekter og deres betydning). De lyriske lag skal være med til at anskueliggøre relationerne mellem drengen og bandet. Sangen og musikvideoen knytter sig til hinanden på en mere tematisk måde end, hvad sædvanen er. Sangteksten og den narrative fremstilling i musikvideoen er kun beslægtet tematisk (historien der bliver fortalt i sangen er ikke den samme historie som bliver fortalt i videoen). 5 Høbjerg (1999: 23) Louis Paldrup og Simon de Tusch-Lec, digital videoproduktion side 4

5 I de narrative dele af musikvideoen er sang og musik ikke en del af diagesen, og ud over dette, beretter sangen ikke en fortælling som modtageren samtidigt ser på billedsiden som det ellers er sædvanen for den narrative fremstilling af heterodiegetisk karakter. Sangen knytter sig dog til billedsiden på en lang række andre måder. Rytmemaskinen i de lyriske elementer af musikvideoen har direkte konotationer til trommemaskinen i musikvideoen. Selve trommebreaket er således homodiegetisk, da trommemaskinen vi hører også figurerer i diagesen. Vi hører trommemaskinen og ser den spille. Det vil sige, at det er en instrumental pendant til den klassiske 1. personfortalte lyriske indstilling, hvor musikerne spiller og mimer til musikken henvendt til modtageren. Desuden er indstillingen også en del af fortællingen. Trommemaskinen er ikke kun med i videoen, fordi vi hører den på lydsiden og på den måde knytter billedet med musikken, men den indgår også metonymisk i fortællingen om drengen under sengen, og de store drenge og deres verden. Således bliver der leget med publikums forventninger om også at se bandet spille. Desuden er høretelefonerne en attribut, der knytter sig til musikken. Man kan sige, at høretelefonerne er et symbol på den musik, man kan høre. Det har den betydning, at musikken bliver en del af diagesen. Den musik drengen ligger og lytter til er den samme som den publikum hører. I sangens omkvæd træder drengen ud af sin rolle. Han træder ud af historien, og bliver i højere grad begrebet den lille dreng under sengen. I disse lyriske indstillinger er det os, der betragter ham og ikke ham, der betragter bandet. I disse indstillinger fordres en anden receptionsmodus hos publikum. Disse scener svarer i virkeligheden til scener i musikvidoer, hvor artisten både spille i en rolle i fortællingen, der krydsklippes med scener, hvor der mimes til musikken. Genreforventninger Kombinationen af fremstillingsformer i vores video foregår ved, at den narrative fremstillingsform krydsklippes med den lyriske fremstillingsform. De stilmæssige skift i billederne gør det enkelt analytisk at forstå adskillelsen af de forskellige fremstillinger. Ved brug af en lang række stilmæssige virkemidler, ændring i tid og klipperytme (jf. afsnit om forhold mellem sangens form/rytme og billederne) er det muligt at guide seeren til at vælge den påkrævede receptionsmodus. Således er de første billeder i videoen med drengen og hans cykel narrativt mættede, mens billederne af lyserødt plys og trommemaskine fordrer en anden receptionsmodus. I videoen sker der i anden omgang en successiv nedbrydning af de ovennævnte skel mellem det lyriske og det narrative element og det bliver mere vanskeligt for publikum at vælge receptionsmodus. Er bandet i virkeligheden i lokalet? Har de stilt deres instrumenter? Eller er det drengen, der aldrig har ligget under sengen, men blot er en forestilling? Den førnævnte indstilling med trommemaskinen, er netop udtryk for en leg med modtagerens forventning om, at se dem, der spiller. Louis Paldrup og Simon de Tusch-Lec, digital videoproduktion side 5

6 Indstillingen fremhæver og visualiserer rytmen i sangen i stedet for at fremhæve melodien ved f.eks. at lade forsangeren mime til musikken. Louis Paldrup og Simon de Tusch-Lec, digital videoproduktion side 6

7 Forhold mellem sangens form/rytme og billederne Forholdet mellem sangens rytme og billedernes rytme er afgørende for modtagerens oplevelse af billedernes og lydsidens affinitet. Man kan f.eks. sige, at en asynkron playback på billedsiden i forhold til teksten på lydsiden vil skabe en usammenhæng mellem billeder og lydside. På tilsvarende måde kan man skabe en klar sammenhæng mellem sang og billede ved at klippe på musikkens rytmiske underdelinger. Og en sådan sammenhæng kan hjælpe publikum med at forstå sammenhængen, og forvente hvornår der bliver klippet på billedsiden. En musikvideo hvis billeder konsekvent bliver klippet i takt med musikken vil blive forstået som redundant og klodset. På den anden side kan man sige, at sammenfald mellem klipperytme og sangens rytme netop knytter sangen til billederne (eller omvendt). En hel tredje måde at klippe billederne sammen på i forhold til mussikens rytmik er en kombination af de ovennævnte. Således kan man opnå en fælles rytmik i billederne og musikken; billederne og musikken arbejder sammen (fremfor imod hinanden eller i samme retning). Derudover følger billed- og lydsiden i vores musikvideo hinanden på et arrangementmæssigt plan. Der bliver gennem hele musikvideoen klippet rytmisk i overgangen mellem stykkerne i sangen. Omkvædene bliver således slået an af billeder, hvor drengen træder ud af fortællingen, og der bliver på denne måde skabt en anden modus og stemning i omkvædene. I billedsiden til trommebreaket bliver tiden trukket ud i overenstemmelse med stemningen i musikken. Videoen er en blanding af fremstillingsformer, forskellige konstruktioner af rum og tidsbegreb, men bliver ordnet i overensstemmelse med de ni overgange i sangen. Sangens form: Intro 1. vers 2. vers omkvæd Break 3. vers Omkvæd C-stk. 4. vers Omkvæd Musikvideoens form: Anslag: Rromme- Dreng Drengen Tromme- Bandet Drengen Tatovering Trome- Drengen Kort i maskine. ligger træder ud af maskine stiller træder ud under maskine træder ud af cykel- Op i lejl. under af (solo) gear/ af af sengen af hjul. ind under seng med historien. dreng historien. historien. seng. høre-tel. under seng De digitale effekter og deres betydning Tekst i tabellerne angiver overgange Louis Paldrup og Simon de Tusch-Lec, digital videoproduktion side 7

8 At en musikvideo bliver digitalt efterbehandlet er i dag reglen snarere end undtagelsen. Således går rygtet, at Kylie Minogues seneste video kostede mere i digital retoucheringsomkostninger end resten af produktionen af videoen. Men digital efterbehandling kan andet og meget mere end at bruges til at fjerne skønhedspletter og suge maven ind på skrantende pop-divaer. Den digitale eftebehandling kan knytte betydning til billederne og bruges til at understøtte den betydningen, der ønskes aflæst. Efterbehandlingen kan med andre ord f.eks. knytte indeksikale tegn, ikoner og symboler til billedsiden og dermed give billederne en ny betydning eller understøtte og raffinere den ønskede betydningen. I videoen til The Telescope Man bliver de digitale effekter primært brugt til at knytte indeksikale tegn til billederne. Det vi ser peger mod det eller er forårsaget af det, som det henviser til. I dette tilfælde er rystelserne eller uskarpheden digitalt lagt på billederne, for at sætte spørgsmålstegn ved om begivenhederneskal forstås som konkrete hændelser. De indeksikale tegn er et udtryk for påvirkning af et objekt eller for en subjektiv sansning som gør, at publikum må sætte spørgsmålstegn ved den konkrete hændelse i videoen. Man kan sige, at billederne står i citationstegn. De lyriske indstillinger skiller sig takket være de digitale effekter ud og herved får effekterne en metaforisk funktion i forhold til musikvideoens handling og overordnede tema. De lyriske indstillinger bliver på denne måde iscenesat som drengens sansninger, oplevelser eller forestillinger. Eller sagt på en anden måde fremtræder indstillingerne som en mediation mellem drengens indre og ydre verden. Konkrete hændelser i det narrative forløb bliver fremstillet fra drengens sansede synsvinkel. Billederne bliver et udtryk for drengens følelser og forståelse af ydre hændelser og tegner dermed hans idiosynkratiske univers. Delkonklusion I Formålet med det teoretiske forarbejde og den konkrete udarbejdelse af musikvideoen har primært været at undersøge, hvordan de gennemgåede fremstillingsformer fungerer i forhold til hinanden og i anden omgang at arbejde med og imod publikums forventning til, hvordan bandet/artisten skrives ind i historien. Vi har lavet en video, hvor bandet ikke spiller til musikken, men skriver sig ind i historien ved at spille en rolle som bandet, der bærer udstyr i stedet for bandet, der fremfører deres musik. Musikken er desuden blevet knyttet til billederne ved hjælp af en klippestrategi, hvor der klippes med og mod rytmen i sangen. Desuden er musikken blevet knyttet til billederne ved at lade nogle af elementerne i de lyriske indstillinger fungere i diagesen. Vi har anvendt de muligheder, der ligger i digital redigering og i digitalt effektarbejde til at styre henimod et æstetisk projekt, der understreger den pågældende tematik. Eller sagt på en anden har vi anvendt de digitale effekter til at skabe en samlet stemning og understøtte forsøget på at illusterere hovedpersonens idiosynkratiske univers. Louis Paldrup og Simon de Tusch-Lec, digital videoproduktion side 8

9 I det følgende vil vi undersøge, hvilke muligheder man har for at skabe spænding i det fortalte forløb, og hvordan man sammen med (og i) de forskellige digitalt manipulerede fremstillingsformer kan forsøge at skabe en medietekst, der giver mulighed for at fordybe sig. Spænding og indelevelse Overordnet har vi ønsket at skabe en fortælling, der både siger noget om bandet - sætter ansigter på musikken uden at eksponere dem for meget og samtidig iscenesætter dem som følsomme/mystiske - og som desuden giver seerne mulighed for at opleve videoen på forskellige planer. Den skal både kunne ses som en simpel historie og som en mere kompliceret beskrivelse af de temaer som sangteksten anslår. Derudover mener vi, at det er vigtigt at seeren på en aller anden måde får mulighed for at blive opslugt i den historie, som videoen formidler. Vi vil med andre ord gøre videoen spændende for seerne. Vi har i videoen forsøgt at åbne mulighed for at modtageren kan blive fordybet i receptionen af videoen. I det følgende vil vi undersøge, hvilke muligheder for temporal fordybelse, videoen giver mulighed for. Immersion En måde at gøre en audiovisuel tekst interessant for modtageren på er at skabe mulighed for, at man kan blive opslugt eller fordybet i tekstens univers. Det underholdende aspekt af videoen skabes i høj grad af modtagerens indlevelse i teksten. For at skabe denne fordybelse må teksten skabe og tilbyde et rum eller diegese, som modtageren kan fordybe sig i. Der er forskellige opfattelser af hvorledes denne fordybelse foregår. Mulige verdener, illusion/drøm,simulilation, make-belive. Man kan både tale om en tidslig og en rumlig fordybelse 6. Her vil vi se på den tidslige. Marie-Laure Ryan definerer den tidsmæssige fordybelse som : "The reader's desire for the knowledge that awaits her at the end of narrative time." 7 Den tekniske term for dette er suspense. Temporal immersion Denne suspense eller spænding hos modtageren hænger som oftest sammen med hans interesse i hovedpersonens skæbne, og er som sådan afhængig af den måde hvorpå modtageren hele tiden forestiller sig 6 Jf. Ryan (2001). 7 Ryan (2001: 140). Louis Paldrup og Simon de Tusch-Lec, digital videoproduktion side 9

10 at fortællingen vil foresætte. Derfor forudsætter suspense, at der er nogle mulige udfald af historien, og jo mere begrænset antallet af muligheder er desto større bliver suspense-følelsen. Således vil der i begyndelsen af en fortælling være næsten uendeligt mange muligheder. Men det er først "when a line is chosen, the spectrum of possible developments is reduced to the dichotomy of one branch leading to success and another ending in failure, polarization that marks the beginning of the climax in the action." 8 Hvis vi tager udgangspunkt i Hitchcocks klassiske eksempel med bomben under bordet kan man sige, at der først kan opstå suspense i det øjeblik situationen ved bordet og bomben under det er blevet etebleret i fortællingen. Samtidig vil det være modtagerens interesse i hvad der vil ske med personerne omkring bordet, hvis de opdager bomben eller hvis den springer, der skaber spændingen. Ryan udskiller fire forskellige typer af suspense: 1) En spænding med hensyn til hvad der vil ske. Vil bomben under bordet springe, eller vil personerne om bordet opdage den og nå at komme væk. Det er som regel en handling med to modsatrettede udfald, der skaber en sådan suspense. Dette indebærer ofte at modtagerne ved mere end personerne i det fortalte univers. 2) En spænding med hensyn til hvordan noget vil ske. Hvordan vil situationen med bomben blive løst? Denne suspenseform indebærer, at modtageren godt ved, at de pågældende personer undslipper bomben, og at han ikke ved hvordan. 3) En spænding med hensyn til hvem der er skyldig. Hvordan er bomben blevet placeret under bordet og hvem har gjort det? Denne suspenseform ses ofte i detektivhistorier, hvor man godt kender udfaldet af historien, men ikke ved hvordan det er sket. 4) Metasuspense. Her drejer spændingen sig ikke om ting i fortællingen, men mere om måden hvorpå fortællingen fortælles og hvordan den skal tolkes. Her vil spændingen altså ikke direkte vedrøre det narrative univers men snarere fra det fortællende eller strukturerende plan over. Man kan derfor hævde at denne kategori af suspense ikke skaber egentlig fordybelse i det fortalte univers. Men jeg mener, at den alligevel i en eller anden forstand er med til at fastholde modtageren i forhold til fortællingen. 8 Ryan (2001: 142). Louis Paldrup og Simon de Tusch-Lec, digital videoproduktion side 10

11 Disse fire typer af suspense er alle med til at fastholde modtageren og gøre teksten spændende. Dog hævder Ryan, at graden af modtagerens temporale fordybelse afhænger af hvad der er fokus for suspensen. Således mener hun, at den type suspense der er nævnt i første kategorier, giver mulighed for den største grad af fordybelse, og at denne mulighed er dalende ned igennem listen, således at metasuspense er den form for suspense, der skaber den laveste grad af fordybelse. Vi har i vidoen forsøgt at åbne mulighed for at modtageren kan blive fordybet i receptionen af videoen, i det følgende skal vi se på hvorledes videoen er struktureret forløbsmæssigt, i tid og rum for at blotlægge hvilke muligheder for temporal fordybelse videoen giver mulighed for. Fortællingen En del af musikvideoen The Telescope Man kan opfattes som en fortælling. Historien der fortælles er som nævnt grundlæggende en beskrivelse af en lille dreng,der efter at have været ude og lege, løber op på et drengeværelse for at lægge sig under sengen. Her ligger drengen og lytter til musik og leger med tyggegummitatoveringer, mens han kigger ud fra sengen i værelset. Samtidig med at drengen ligger under sengen bærer bandet Silent Fish musik-gear op i samme værelse. Efter at de har stillet alt deres gear derop, slukker de lyset og går igen. Dette er den rene eller grundlæggende fortælling, som først kommer til live og bliver interressant, når man ser på relationerne mellem drengen og bandet/musikken. Disse relationer bliver skabt ved at videoens forskellige forløb bliver samlet i tid og rum. Det vil vi se på i det følgende, men først vil vi undersøge de enkelte forløb hver for sig. Forløb Videoen består overordnet af to fortalte forløb: Et hvor vi følger drengen, og et andet hvor det er bandet vi ser. Disse meget fortællebaserede forløb er klippet sammen med mere lyriske sekvenser (jf. XXXX) Drengen Vi møder drengen første gang, da han udenfor leger med sin cykel. Senere stiller han cyklen fra sig og løber op ad trapperne til et værelse, hvor han lægger sig ind under sengen. Derinde tager han høretelefoner på og ligger og kigger ud fra under sengen. Senere tager han høretelefonerne af igen og putter en tyggegummitatovering på armen. Det sidste vi ser til drengen er, da han ligger i mørke efter at lyset i værelset er blevet slukket. Louis Paldrup og Simon de Tusch-Lec, digital videoproduktion side 11

12 Bandet Parrallelt med billederne af drengen ses bandet. Først for foden af trappen og derefter enkeltvis på vej op, slæbende på deres instrumenter og forstærkere, mens konfetti daler fra dem. Senere ses de i værelset, hvor de stiller deres udstyr fra sig. Tilsidst forlader bandet værelset igen. Rum og tid og parrallelitet. Normalt opfatter vi fortællinger som en kæde af begivenheder, der er kausalt forbundet i tid og/eller rum 9.(skal udbygges). Vi skaber et samlet billede af det fortalte ved at identificere aktørere og begivenheder og løbende koble dem sammen vha. årsag og virkning, tid og rum. Dette er de basale elementer, som skal til for at modtageren kan konstruere en fortælling udfra det, han præsenteres for. Samtidig kan sammenhængen mellem forskellige aktører eller begivenheder dog også forstås mindre direkte, som når man i stedet for kausalitet bruger association og parrallellitet. Med hensyn til de to forløb med henholdvis drengen og bandet gælder det at relationen imellem dem er betydende for den overordnede fortælling The Telescope Man, men at det samtidig er denne relations karakter, der gør at videoen kan opfattes som en mere kompliceret fortælling og leg med seerens forventninger. Disse to narrative forløb er nemlig ikke så tydeligt kausalt forbundet i videoen. Man ser ikke på noget tidspunkt bandet og drengen i samme indstilling. Og de begivenheder som sker i det ene forløb får ikke direkte virkning i det andet forløb. Relationen mellem de to forløb antydes blot, f.eks. i indstillinger hvor man fra under sengen ser bandet stille deres udstyr ude i værelset eller når man ser lyset blive slukket inde hos drengen da bandet går. Således accumuleres i løbet af videoen flere og flere klip og indstillinger, der peger på at de to forløb foregår i samme tid og rum. Men det bliver ikke på noget tidspunkt helt tydeliggjort for seeren om bandet og drengen faktisk er i rummet på samme tid eller om sammenhængen (som jo nødvendigvis skabes fordi de to forløb er klippet sammen og foregår i samme rum) mere skal opfattes som en parrallel eller som forskudt i tid. Den parrallelle opfattelse af de to forløb bliver som vi skal se i det følgende understreget af de mere lyriske sekvenser i videoen. De lyriske sekvenser 9 Bordwell (1997: 90). Louis Paldrup og Simon de Tusch-Lec, digital videoproduktion side 12

13 Foruden de narrative forløb består videoen som sagt også af en række mindre fortællende sekvenser. Hvor forskellige genstande blot vises uden, at de indgår i nogen form for handling. Disse sekvenser viser genstande, der er relateret til musik i bred forstand, hvad enten det er skabelse, fremførelse eller reception af musik. Samtidig er det genstande, der eksisterer i det rum, hvor de to narrative sekvenser forløber. Det er f.eks. bandets sko, drengens høretelefoner og rytmeboksen står på en hylde i det værelset. Men tiden i disse sekvenser er ikke knyttet til nogen form for handling, og bliver dermed rene sanseudtryk. Tiden kan ikke siges at gå på samme måde som i de mere fortællende forløb. I stedet repræsenterer disse lyriske sekvenser en form for tidløs eller subjektiv sansning eller tanke. Ved at introducere denne anden form for tid åbnes op for en slags opløsning af tiden eller af en 'alternativ' tid, der også smitter af på tiden i de to fortælllende forløb og på tidsforholdet imellem dem. (jf. p. 4) Introduktionen af den lyriske tid åbner så at sige op for en læsning af videoen, hvor de to fortællende forløb ikke er samtidige og derfor snarere er forskudte i tid eller er forbundet på et mere tematisk plan. Suspense Hvad-suspence De to fortalte forløb vil i en læsning, hvor de tolkes som samtidige implicere en form for suspence hos modtageren. Netop fordi man som seer ved, at drengen ligger gemt under sengen i det rum, hvor bandet kommer og stiller deres ting, vil man vente på og se frem til, at de to forløb støder sammen: Får bandet øje på drengen under sengen? Eller løber drengen ud til bandet? Det er en klassisk gemmelegsscene med en spænding, man som seer automatisk vil vente på bliver udløst. Den form for spænding, som her skabes falder ind under Ryans første kategori af suspense, nemlig den hvor modtageren er spændt på, hvad der vil ske længere fremme i forløbet. Hvordan-suspense Yderligere en form for spænding skabes når modtagerens egne genrerforventninger apliceres på videoens handling. Dette er den form for spænding som Ryan kalder "hvordan-suspense". Den skabes når han har regnet ud, hvad der vil ske (eller tror at han har regnet ud hvad der vil ske) og nu bare er spændt på at se, hvordan det vil ske. Ekempelvis kan man forestille sig, man som seer af videoen (tror at man) har regnet ud at drengen vil blive fundet eller at bandet skal op i lejligheden for at spille. Metasuspense Mens disse former for suspense er knyttet til en opfattelse af, at de to forløb foregår samtidigt, men netop fordi det er muligt både at tolke band og dreng som eksisterende i samme rum, men i forskellig tid, Louis Paldrup og Simon de Tusch-Lec, digital videoproduktion side 13

14 og at opfatte dem som eksisterende i samme rum på samme tid og altså være mere kausalt forbundet, der også en metasuspense i videoen. Denne metasuspense knytter sig til, hvordan videoen skal tolkes, og kan siges at skabe en tøven hos modtageren overfor, hvilken tolkning og forventning han skal have til de to forløbs forhold i tid. Der er altså givet mulighed for flere forskellige former for suspense i forsøget på at inddrage modtageren i videoen og dermed underholde ham. Epilog Den 4. maj 2002 blev videoen til The Telescope Man vist i forbindelse med et interview med Silent Fish i ungdomsprogrammet Boogie på Danmarks Radio. Det overordnede formål med projektet var dermed nået; at skabe en musikvideo, der kunne vises, når bandet skulle interwieves i fjernsynet. Grundlaget for vores arbejde var ønsket om at lave en video, hvor de traditionelle sangscener kunne undværes til fordel for en mere alternativ måde at skrive bandet ind i historien på. Sangscenerne er væk, og spørgsmålet er nu om det bryder for meget med konventionen. Er musikvideoen i virkeligheden defineret ved, at artisten mimer til musikken? I sidste ende er dette spørgsmål op til publikum om at besvare, men vi har under alle omstændigheder lavet en musikvideo, der prøver at gå en anden vej ved at drage nytte af de muligheder, der ligger i digitalt efterarbejde. Derudover har vi ønsket at skabe en spændende fortælling, der kan fungere på flere betydningsniveauer ved at nuancere forholdet mellem fremstillingsformerne og langsomt gjort det sværere for publikum at vælge receptionsmodus. Arbejdet har altså handlet om, hvor meget man kan bryde med publikums forventningshorisont. Der er unægteligt ingen tvivl om, at der er nogen, der er blevet skuffet over ikke at se bandet spille til musikken. Men forhåbentligt er de også blevet overasket over ikke at se det, de havde forventet. Louis Paldrup og Simon de Tusch-Lec, digital videoproduktion side 14