ELT - DOB. Second Life. Mechanical Love - Mellem menneske. -Bænkevarmer i cyberspace. og maskine Dobbeltgænger-tendenser.

Transkript

1 B ORDET#23 Tidsskrift for film og medier April 2010/Nr. 23 Second Life -Bænkevarmer i cyberspace Mechanical Love - Mellem menneske og maskine Dobbeltgænger-tendenser i Bollywood - DOB ELT 1

2 LEDER 04 Ordet ser dobbelt INDHOLD TEMA - Dobbelt 05 Dobbeltgængertendenser i Bollywood Second Life -Bænkevarmer i cyper-space 09 Mechanical Love -mellem menneske og maskine 11 Olsen og Olsen 13 Splitscreen -It s all about style 14 Parløb i filmhistorien 16 Den digitale klon 19 Dobbelthed i serieformat remakes og spin-offs Superalteregoer -Fra Superman til Kick-Ass 23 Ofelias forunderlige verdener FASTE 26 Ukrudt: Nollywood -Pølsemandens neorealisme Ud at se med ph.d. -Fodspor på nettet 2 Fordi vi elsker film- og medievidenskab 30 Filmquiz -Peter Schepelern udfordrer 31 Tegneserie af Mads Mikkelsen 3

3 ORDET #23 7. årgang - april 2010 Redaktion Agnete Christiansen Emilie Fuglsang Julie Lund Mikkelsen Erik Pardos Olsen Sara Rottbøll Anne Rosa Simonsen Malene Skov Henrik Østergaard redaktion@ordet.net Skribenter Emilie Fuglsang Jeppe Jørgensen Peter Gøthgen Erik Pardos Olsen Casper Høeg Radil Sara Rottbøll Peter Schepelern Pernille Schmidt Malene Skov Anne Solbjerg Sofie Lykke Stenstorp Henrik Østergaard Web Forside CSI: Crime Scene Investigation Layout Tais Juul Tryk Frederiksberg Trykkeri ISSN Oplag 750 KOLOFON Annoncer annonce@ordet.net Input Brug ORDET! Indlæg, artikler og idéer modtages med glæde. Send en mail til redaktionen@ordet.net eller kontakt redaktionen. Ordet udgives med støtte af Nordisk Film Fond og 4 Institut for Medier, Erkendelse og Formidling, København Universitet. LEDER Ordet ser dobbelt Efter lange og alvorlige overvejelser om, hvorvidt den anden halvdel af dette blad skulle være en spejlvendt kopi af den første, har vi endelig taget os sammen og udgivet et (relativt) normalt nummer af Ordet. Hvorfor temaet Dobbelt? Måske fordi vi lever i årti nummer 2 af årtusinde nummer 2, måske fordi der er dobbelt så mange publikummer til Avatar som til Det Hvide Bånd, og det gør mig dobbelt så deprimeret, som enhver Avatar-fan er over at skulle forlade sin dobbeltverden, en dobbeltverden hvis billetpris er dobbelt så høj som summen af penge på min konto Faktisk er der svimlende mange grunde til, at temaet skal være Dobbelt! Så tag en dobbelt drink i Colorbar, og kast et blik på vores artikler om bl.a. parallel-verdener, tvillinger og superheltes alter egoer på film. Vi kigger også på remakes af film og serier, og meget apropos Avatar kan du læse om digitalt klonede skuespillere. Eller flygt fra virkeligheden i en artikel om Second Life. Endelig så er der double-up på robotter i artiklen om Mechanical Love og på instruktører i artiklen om dobbeltinstruktører. Kig tilbage på splitscreen-teknikkens historie, og læs i Ukrudt om Nollywood, Nigerias filmindustri, der er den andenstørste (og den værste?) i verden. Det er alt sammen serveret på lækre dobbeltsider i hele to farver (sort og hvid), skrevet af en masse dejlige nye skribenter og redaktører, samt nogle støvede stamgæster såsom mig. God fornøjelse med det nye årtis første Ordet! Af Erik Pardos Olsen, stud. film- og medievidenskab Ordet - tidsskrift for film og medier Njalsgade København S Dobbeltgængertendenser i Bollywood Det siges, at der i Indien er tre religioner: Hinduisme, cricket og Bollywood. Bollywood er en fællesbetegnelse for den del af den indiske populærfilmsindustri, der producerer film på hindi, og geografisk er Bollywood koncentreret i og omkring Mumbai. Bollywood producerer langt flere film om året end fx Hollywood, og selvom Bollywood generelt har været opfattet som underlegen på parametre som production values, er den indiske industri efterhånden på højde med dens vestlige konkurrenter. Dermed ikke sagt, at Bollywood ikke længere er noget helt for sig, hvilket da også giver sig udslag i deres brug af dobbeltgængermotivet. To sider af samme skuespiller I Indien opfattes filmstjerner som noget larger than life. Det gør på den ene side stjernerne til noget tilbedt og eftertragtet, men samtidig giver det også en række begrænsninger, da både publikum og producent også forventer at se deres stjerne fremstillet i et positivt lys. To be or not to be to be twice that is the question. Dobbeltroller i spillefilm er i sig selv ikke længere noget nyt eller skelsættende, men i moderne indisk film indtager de en ret særlig rolle på grund af filmenes tekniske opbygning og den indiske stjernekultur. Derfor castes stjernen stort set altid til at spille helten. Det er simpelthen en del af filmens kommercielle succeskriterium at have minimum én stjerne på plakaten, og tilstedeværelsen (eller manglen på samme) af en stjerne kan afgøre filmens succes allerede inden, den når biograferne. Stjernens helterolle ligger helt i tråd med mange af de stereotypiske fremstillinger i indisk populærfilm, hvor heltinden skal være en bly viol, helten skal vinde til sidst, og alle elsker deres familie. Denne bevidste casting giver ikke meget rum for skuespillerne til at udfordre sig selv i valget af roller. Dette gælder ikke kun stjernen, der skal være helt. For eksempel er der almen konsensus om, at den ugifte skuespillerinde er heltinden, mens den gifte skuespillerinde får moderrollen. <Intermission> Et særegen ved Bollywwodfilms narrative opbygning er den indlagte pause, hvor handlingen simpelthen er timet til, at der Af Pernille Schmidt, stud.cand.filmvidenskab bliver et relativt naturligt ophold. Pausen tjener på den ene side en praktisk funktion, hvor publikum efter den første(!) halvanden time af filmen kan få lov til at strække benene. På den anden side giver pausen også mulighed for narrativ variation og at arbejde med flere spændingskurver. For eksempel kan en kærlighedsfilms handling være delt op i henholdsvis heltens kamp for pigens hjerte og derefter at få hendes familie til at acceptere sig, men dobbeltheden kan også udnyttes bogstavelig talt i forhold til karaktererne. Hvad sker der for eksempel, hvis helten bliver skudt af skurkene i slutningen af første halvdel filmen? Så dukker hans fuldstændig ubeslægtede look-a-like, der desuden er lige så talentfuld som sin tvilling, da bare op i anden halvdel, redder pigen, fanger skurkene og får det halve kongerige. Det lyder umiddelbart ikke som en typisk narrativ, men det er rent faktisk handlingstråden i Kaho Naa Pyaar Hai (2000, Rakesh Roshan), hvor heltens død og look-a-likens fremkomst er katalysatoren for handlingen 5

4 i anden halvdel af filmen. Denne overgang ville imidlertid synes påklistret og forkert, hvis ikke det var for pausen. Fordi der netop er tid til at komme på afstand af handlingen, bliver anden halvdel en oplagt mulighed til at (gen)introducere helten, hvorved de to halvdele efterfølgende også kan spejles i hinanden. Dobbelt så meget stjerne, dobbelt så godt Den genkomne stjerne kan også udnyttes i en kulturel-religiøs-vinkling, da en stor del af den hinduistiske tænkning bunder i idéen om reinkarnation, hvilket kan forklare accepten af den tilfældige dobbeltgænger plottet. Dobbeltgængeren bliver simpelthen et udtryk for en symbiotisk karmatilgang, selvom vedkommende ikke er en reinkarnation af sin look-a-like. Dog er der også blevet lavet film, der udnytter reinkarnationstroen direkte i sin handling. Farah Khans megahit Om Shanti Om fra 2007 er et af de nyeste eksempler på reinkarnation som plot device: I første halvdel af filmen er helten kun en simpel statistskuespiller, men efter han dør lige inden pausen, genfødes han som sønnen af en filmmogul, hvorfor han ved anden halvdels start er Bollywood megastjerne. Dobbelttematikken er især også tydelig i forhold til meta-opfattelsen omkring hovedrolleindehaveren: I Om Shanti Om spilles hovedrollen af måske vor tids største Bollywoodstjerne, Shahrukh Khan. Spejlingen af personen og karakteren gør, at dobbeltheden løftes op over filmens univers og bliver en pastiche på Khans egen stjernestatus. Om Shanti Om er imidlertid ikke den eneste dobbeltgængerrolle Khan har spillet, og han har næsten gjort det til sit varemærke at spille dobbeltroller: Shahrukh Khan har spillet den almindelige mand, der bliver forvekslet med et forbryderoverhoved i Duplicate (1998, Mahesh Bhatt), hvorefter han bliver nødt til at påtage sig rollen som forbryderen for at redde sig selv, sin mor og sin elskede. I Don: The Chase Begins Again (2006, Farah Akhtar) er det imidlertid den anden vej rundt, hvor Khan i rollen som skurken introduceres først og derefter må finde sin almindelige dobbeltgænger til at overtage sin rolle, da han jages af politiet. Don er desuden en variation over helterollen med sine mange plottwists, da skurke-khan ender med at slippe væk, men først efter han har hjulpet med at fange de virkelige bad guys. Slutteligt spiller Khan i Paheli (2005, Amol Palekar) dobbeltrollen som hhv. en handelsmand og et spøgelse, der tager mandens form. Man kan altså ikke klage over, at Khan forsøger at holde sig til én type af rolle, heller ikke i forhold til dobbeltgængergenren. Således er der et utal af variationer over dobbeltgængertemaet i moderne indisk populærfilm; fra den narrativt ulogiske materialisering af en look-a-like, over overnaturlig indgriben, til en kulturelreligiøs forankring i reinkarnation, men i alle tilfælde er det umiskendeligt indisk i deres brug af stjerner, narrativ og pause. LIFE SECOND - Bænkevarmer i cyberspace Dobbeltheden i at konstruere en repræsentant for sig selv er muligheden, der gives i Second Life (SL), men det er en mulighed med indbygget dilemma. Det klinger paradisisk, at man ikke længere nødvendigvis er bundet af medfødte skel som klasse, køn og race, men er det virkelig en frihed, der kommer til sin ret tør vi bruge den? Jeg har dykket ned i nogle gamle notater, jeg tidligere har gjort mig om en tur i SL og berører også kort et relevant speciale. Af Jeppe Jørgensen, psykologi-studerende Så jeg loggede ind og var ærligt talt ikke synderligt imponeret: en hakkende grafik og pastellyse farver som bredte sig over en uendelig slikpink himmel. Jeg valgte først en punker, eller rettere en cyberpunker, som min avatar en gudernes stedfortræder. (Avatar betegner i Hinduistisk religion, at en gud manifesterer sig på jorden i menneskeeller dyreskikkelse.) Forståes: som spillere er vi guder over vores fiktive selv. Da jeg fandt ud af, hvordan man lavede sin avatar om, så den ligner hvad som helst, blev jeg fanget og endte med at tilbringe fire timer på at lave min person om til en sexet asiatisk skolepige når jeg nu alligevel skulle være her i lidt tid, så kunne jeg vel ligeså godt have noget behageligt at kigge på. Men det lykkedes mig ikke at komme væk fra den irriterende hjælpeø, som alle skal starte på, med endeløse tutorials og promovideoer, som i bedste 1984-stil kører på storskærme i cyberverdenen. Da jeg loggede af, følte jeg, at jeg havde spildt min tid. Jeg besluttede mig for, at jeg næste gang ville være mere udadvendt i forsøg på at komme i snak med nogle af de øh indfødte I dag var den første dag i resten af mit andet liv. Sådan kan tilstanden beskrives for de af os, der øjnede potentiale i SL, dengang det kom ud. Uanset ens selvbillede in real life (IRL) virkede det instinktivt interessant at blive mødt uden ens delvist prædestinerede fysiske udseende som førstehåndsindtryk. 6 6 Det var en slags ny ærlighed, at man kunne kommunikere og blive (be)dømt på sit indre endda opbygge sit ydre ud fra sit indre. SL giver os et løfte om kontrol. At vi uden Gudsgivne forudbestemmelser kan udleve vores egne potentialer. Som en reklame for SL udbasunerede kan vi blive rockstjerner og finde drømmeelskeren. Men hvordan bliver det løfte indfriet? Det er åbenbart ikke kun i det virkelige liv, at man kan være udenfor. Jeg har det som om, jeg har gennemrejst oceaner af verdener bare for at ende med at hænge i et hjørne, på en bænk, ved en bar, alt imens folk omkring mig chatter som gale. Jeg fandt to letpåklædte kvinder, som lå på alle fire på en grøn mark. Jeg tænkte først, at her var tale om en af de seksuelle udskejelser, som SLuniverset også er fuldt af. Det viste sig, at de lugede ukrudt. Ukrudt i en verden, hvor der ikke gror noget ukrudt! Man kan åbenbart tjene penge på den måde: 1 L$/10min. Det er for latterligt. Jeg havde skabt en, ikke så vellignende, kopi af mig selv og sendt den ud som en sonde i cyberspace. Men jeg havde muligvis undervurderet vigtigheden af udseendet i en verden, der kun kan opfanges med øjnene. Om din gift er ansigtsbogen, kommunikationsforum eller Everworld (aka Neversleep ) så skal du træffe nogle valg, der sammenlagt giver en selviscenesættelse. Det er meget lig valget imellem cowboyeller lærredsbuksen, som du skal træffe om morgenen. I SL baserer disse valg sig på flere ting, og jeg læner mig her op af Anders Christian Sloths speciale ( Et studie af virtuel social kommunikation, 2008) om SL og virtuel kommunikation. I Sloths hæderlige speciale anvendes sociologen Erving Goffmans performative interaktionsteori. Direkte overført på SL beskriver teorien de fire vigtigste valg du skal træffe om din avatar: 1. Udseende, 2. Navn, 3. Profil (et slags visitkort over din person) 7

5 Mechanical Love og 4. kropsliggjort information. Valgenes udtryk overlapper og giver et indtryk af dig/ din avatar som person. Med kropsliggjort information menes der det udtryk, der ligger i det nonverbale. Hos Goffman er disse ytringer ubevidste, et flygtigt blik, en trækning om munden, og derfor virkelig afslørende. Men der er en pointe i, som Sloth skriver, at SL begrænser den kropsliggjorte information. De ambivalente følelser bliver skåret væk, og kun den kontrollerede, intenderede kommunikation kommer frem. Kontrollen er nødvendig for at en interaktion i SL ikke destabiliseres. Det er en indtryksstyring, en kontrol over alle de valg vi træffer i SL. Valgene omsættes i en interaktion, hvor de individuelle valg er lig kommunikation. Som bruger af SL er det altså nødvendigt, at du godtager at din individualisering sker under kontrollerende sociale normer. Goffmann/Sloth viser hvordan denne normativitet (en netikette) opstår i SL. Men vores (meget menneskelige) behov for kontrol modarbejder også, at en reel frihed kommer på tale. Har man brug for et sidste bevis, kan se på hvor ensartede SLs avatarer egentlig er! Kontrol bliver til selvkontrol. Skrevet på en mindre akademisk måde: I SL bliver du vurderet fra dag ét, og er din avatar kikset (læs anderledes ) - dine bevægelser urutinerede og dine ytringer uden for dekorum bliver du dømt som noob, nybegynder, og du vil kun komme i kontakt med andre af den samme sociale klasse. Så meget for en fordomsfri interaktion Jeg skriver en sætning til en pæn pige, der sidder på en bænk i SLs version af Nyhavn. Hun svarer høfligt og rejser sig så og går. Jeg gør det samme, men bare væk fra computeren og tilbage til mit oprindelige liv. SL overlevede ikke som det fænomen medierne, godt hjulpet af investerende firmaer, ellers havde kåret det til. Størstedelen af brugerne af virtuelle chatforummer er sikkert, ligesom jeg, blevet chokeret over hvordan SLs løfte om reel individualistisk frihed blev indfriet med en homogen yuppiehær som resultat. De mere eksperimenterende net2.0-brugere søger nu mod mere fantasifulde jagtmarker som World of Warcraft, hvor man virkelig skal transcendere sig selv og avataren er meget forskellig fra spilleren. Resten af os er på facebook, hvor avataren ligner os selv i så høj grad vores forfængelighed tillader det. Vi havde ikke brug for denne her mellemting, der hverken var fantastisk eller virkelig nok. In real life (RL) Navn: Jeppe Jørgensen Profil: Studerer psykologi som tilvalg på 6. semester med retorik som hovedfag. In Second life (RL) Navn: Skifting Writer Profil: Udforsker SL for at forstå bagvedlæggende sociale processer 00 erne var årtiet, hvor alle talte om robotter, men ingen fik nogen - i hvert fald ikke i Danmark. Mens vi herhjemme overvejede tanken om sælrobotter som en integreret del af ældreplejen, så kreerede den japanske professor Hiroshi Ishiguro en tro robot-kopi af sig selv, en såkaldt geminoid. dokumentarfilmen Mechanical Love fra I 2007 undersøger Phie Ambo netop dette kontrastfulde forhold til robotteknologi i Europa og Japan. Hun sammenligner robotsælen Paros færd på europæiske plejehjem med den banebrydende forskning, der finder sted på ATR-laboratoriet, hvor Ishiguros klon blev udklækket. På denne måde forsøger Phie Ambo at afdække, hvori - mellem menneske og maskine de kulturelle forskelligheder består, når det kommer til robotter hvorfor kan japanere tilsyneladende lettere acceptere tanken om robotter i tæt kontakt med mennesker end italienere, danskere og tyskere? Robotterne kommer! Efterspørgslen på både industri-, militærog servicerobotter er steget stødt i løbet af de seneste år også i Europa. Forskellen er, at japanerne lader til at være åbne over for alle former for robotter, fra servicerobotter til kæledyrsrobotter, velfærdsrobotter og terapeutiske robotter, hvorimod vesterlændinge holder sig til de mere anonyme, rent funktionelle robotter, der ikke bygger på nogen form for social Af Sofie Lykke Stenstrop, stud. film- og medievidenskab interaktion, såsom den trådløse støvsuger. En af grundene til denne dikotomi skal ifølge Phie Ambo findes i landenes meget forskellige populærkulturelle baggrunde. Den europæiske populærkultur har gennemgående været gennemsyret af dobbeltgængermotiv og dystopiske forestillinger om fremtiden siden Fritz Langs Metropolis og Mary Shelleys Frankenstein; or, the Modern Prometheus. Der eksisterer en diskurs i Europa omkring menneskelignende robotter (androider, geminoider) som værende farlige, ukontrollerede og ondsindede. En diskurs, der bliver tydelig i omtalen af Mechanical Love geminoiden er en dobbeltgænger, en Second Life er en online virtuel verden skabt af firmaet Linden Lab i 2003, med visse referencer til Neal Stephensons scifi roman Snow Crash (1993). Selvom programmet har mistet noget af den medieopmærksomhed, det tiltrak sig i begyndelsen, er der stadig en fast brugerkerne, der igennem deres skræddersyede avatar chatter, shopper og i nogle tilfælde arbejder i SL. Der er ikke egentlige missioner som i World of Warcraft og omgivelserne er i højere grad udtryk for en forbrugervenlig individualisering mod betaling i Linden Dollars, der kan købes for real-life penge Foto: Phie Ambo

6 klon, en kopi, hvorimod robotsælen Paro italesættes som en nuttet babysæl, der er umiddelbart elskværdig. Hvem er mest (med)menneskelig: Hiroshi eller geminoiden? Grunden til, at geminoiden entydigt opfattes som uhyggelig kan skyldes, hvad Masahiro Mori har betegnet som the uncanny valley vi finder den ekstremt skræmmende, fordi den ligner så godt, men alligevel ikke har det, der gør, at den ville kunne gå for at være et rigtigt menneske. I filmen bruger Hiroshi Ishiguro meget tid på at filosofere over, hvad det er, og han kommer frem til, at robotten bl.a. mangler sonzai-kan, hvilket kan oversættes til dansk som nærvær spørgsmålet er så, hvordan man kunstigt skaber den egenskab? Hiroshis mål med geminoiden er, at den skal kunne indgå uproblematisk som en del af hans egen familie; den skal med andre ord kunne erstatte ham på et så højt niveau som den familiære kærlighed. I filmen interviewer Phie Ambo Ishiguro, umiddelbart inden han skal teste geminoiden på sin datter, og hun bliver forarget over, at han ikke har forberedt sin datter på, at hun skal møde en robot, der ligner hendes far til forveksling især taget i betragtning af, at han tidligere har fortalt, at datteren græd i en uge efter at have set sin egen robotkopi, da hun var blot fire år. Olsen & Olsen Af Anne Solbjerg, stud.cand.medievidenskab Fra de var blot seks måneder gamle, var tvillingeparret Mary-Kate og Ashley Olsen i mediernes søgelys. Ved at dele rollen som karakteren Michelle Tanner i familieserien Full House, blev tvillingerne kendt af tv-seere verden over. Som ældre brugte de igen deres tvillingestatus til at brande sig på i medie- såvel som modebranchen og har måttet sande, at det spektakulære ved dem alle dage har været det faktum, at de ligner hinanden som to dråber vand. Via denne fortælling påvirker Phie Ambo indirekte tilskuerens holdning til geminoiden i en negativ retning ved at fremstille Ishiguro (dens skaber) som usympatisk over for sin egen datter for hvordan skal en mand, der er så gennemgribende uempatisk nogensinde kunne fremstille en robot, der kan indgå som en del af en familie? Samme problematik er desuden blevet taget op i Den 11. Time, hvor de sætter spørgsmålstegn ved replikationens succes: Er geminoiden egentlig menneskelignende, eller er det snarere Hiroshi, der minder meget om en robot? Grunden til vores angst over for geminoiden skyldes altså i lige så høj grad vores antipati mod Ishiguros karakter som selve robottens udseende. Filmens dobbelte fortolkningspotentiale Foto: Phie Ambo at frygte, at de vil overtage vores rolle (i hjemmet og i samfundet) burde vi reflektere over, hvordan vi kan supplere hinanden hvad der adskiller mennesker fra robotter? Jeg efterlyser flere europæiske dokumentarfilm eller andet, der udtrykker sig mindre apokalyptisk omkring fremtidens forhold mellem mennesker og robotter - så vi kan se fremad med fortrøstning Phie Ambo har udtalt, at hun med Mechanical Love ønskede at lave en angstdæmpende fremstilling af forholdet mellem mennesker og robotter. Efter min mening lykkes det desværre kun at fremstille forholdet mellem mennesker og robotter på en angstdæmpende måde i halvdelen af filmen - nærmere bestemt den halvdel, der handler om robotsælen Paro. Forholdet mellem Ishiguros datter og geminoiden er imidlertid skildret på en yderst uhyggelig måde, og filmen er da også blevet omtalt som en stille fortalt gyser fra virkeligheden. Det, som ærgrer mig mest ved Mechanical Love, er at: Levende væsner forbliver levende væsner og mekanik mekanik. Phie Ambo kunne være nået længere med sin angstdæmpende intention, hvis hun havde været mere nuanceret i sin fremstilling af geminoiden og Hiroshi Ishiguro. Men, og det er et stort men, alle burde se Mechanical Love. Den er både smuk, skræmmende og yderst vedkommende. Hvis robotterne kommer, så må det være på tide, at vi overvejer, hvilket forhold vi forestiller os at have til dem i fremtiden. I stedet for Instruktør Phie Ambo Født til berømmelse Ingen kunne af gode grunde spørge Mary- Kate og Ashley Olsen, om de overhovedet var interesserede i at blive berømte. Bare et halvt år gamle blev de hyret af produktionsholdet bag Full House og tonede frem på skærmen første gang i Ideen med at bruge tvillingeparret til at spille én karakter havde selvfølgelig en ganske praktisk bagtanke. Den enkelte tvilling skulle ikke være med i så mange optagelser, og der blev derfor krævet mindre af pigerne. Imidlertid brød Ashley sig slet ikke om at optræde i studiet, og Mary-Kate endte med at optræde i stort set alle scener af seriens første sæson. Dobbeltrollerne hænger ved Hvad der var specielt ved Mary-Kate og Ashleys medvirken i Full House var, at manuskriptforfatterne bag serien alene brugte tvillingerne af praktiske grunde og ikke udnyttede de underholdningselementer, tvillinger traditionelt set er blevet brugt til at tilføje handlingen. Senere hen, hvor søstrene medvirkede i serien Two of a kind, spillede de dog netop søstre, hvor de traditionelle dobbeltgængertemaer blev sat i spil. I et afsnit udgiver Ashley sig for at være Mary-Kate, da sidstnævnte skal på en hemmelig date om aftenen. Den klassiske brug af tvillingerne ses netop her, hvor det lykkes Ashley at narre deres egen far til at tro, at hun er søsteren. Alene ud fra titlerne af andre produktioner, søstrene har medvirket i, som It takes two og Double, double, toil and trouble kan man se, at de er blevet brugt, fordi de er tvillinger. I 1993 etableredes firmaet Dual-star i Mary-Kate og Ashleys navn. I 2004 købte Mary-Kate og Ashley de hidtil styrende kræfter ud af firmaet og overtog selv roret. Firmaet havde netop til formål at brande og producere film med tvillingepar. Også da deres øjne blev åbnet for modebranchen, 11

7 Split Screen 12 blev søstrene ved med at samarbejde, idet de fik deres egen tøjlinje i Wal-Mart og stod bag skønhedsserien Mary-Kate and Ashley real fashion for real girls. Alene ud fra titlerne af andre produktioner, søstrene har medvirket i, kan man se, at de er blevet brugt, fordi de er to og ikke en. Den gode, den onde og svaghed alene Dr Jekyll og Mr Hyde -tematikken har til alle tider vakt fascination og frygt iblandt os, og mediebranchen øjnede tidligt enæggede tvillingers potentiale til at repræsentere hver især den mørke og lyse side ved mennesket. Selvom Mary-Kate og Ashleys skuespilkarrierer ikke har budt på roller af præcis denne art, har sladderpressen yndet at kategorisere tvillingerne sådan, når brudstykker af deres privatliv opsnappes af pressen. Hvor Ashley ofte er blevet portrætteret som den pæne tvilling, er Mary-Kate blevet hængt ud som den stride og uterlige tvilling, der dropper sine studier, kommanderer med gud og hver mand, bliver tvangsindlagt med anorexi og i øvrigt var indblandet i Heath Ledgers tragiske død. Det er bemærkelsesværdigt, at Mary-Kate og Ashley sjældent har optrådt hver for sig i en artikel, hvor de omtales positivt. Dette styrker det stereotype billede af tvillingerne, som mediebilledet også er præget af, nemlig at tvillinger kun fungerer optimalt, når de er sammen. Billeder af den afpillede og blege Mary-Kate, der hader paparazzifotografer og skærmer sit ansigt ved at sætte en hånd op mod kameraet, står i stærk kontrast til de kønne, smilende tvillingepiger, som i 1990 erne blev fotograferet på den røde løber altid stående sammen. Da Mary-Kate droppede studierne i New York, som hun var startet på samtidig med Ashley, flyttede hun tilbage til Los Angeles, hvor de oprindeligt stammer fra. Ashley blev tilbage og fortsatte på universitetet, og for første gang i deres liv traf tvillingerne forskellige karrierebeslutninger. Men i takt med at de valgte at gå i hver sin retning, mistede medierne også en del af interessen for dem. Historierne med skandalepotentiale vil selvfølgelig altid finde deres vej til sladderpressens forsider, men bortset fra det, er Mary-Kate og Ashley ikke længere i så høj grad i offentlighedens søgelys. Kun stereotype tvillinger er interessante De mystificerede fordomme om at tvillinger kan læse hinandens tanker og ikke kan undvære hinanden, ved vi alle langt fra er sande. Alligevel lever fordommene i bedste velgående i medierne. Tveæggede tvillinger er sjældent blevet fremstillet på tv, da det er det stereotype billede, der er mest interessant. Fascinationselementet tabes altså, når det ikke er to fysisk identiske mennesker, vi som seere skal følge. Et lille men interessant faktum er, at Mary-Kate og Ashley faktisk er tveæggede tvillinger, og at det blot er en usædvanlig tilfældighed, at deres ydre er så identisk. Men det er heller ikke underligt, at Olsenfamilien aldrig har gjort et stort nummer Mary-Kate og Ashley har sjældent optrådt hver for sig i en artikel, hvor de omtales positivt. ud af denne kendsgerning. Frygten for at tvillingerne ikke havde været nær så interessante, har sikkert spøgt hos dem. Selvom Mary-Kate og Ashley fra naturens hånd er velsignet med et kønt ydre og har vist potentiale både indenfor entertainment og modebranchen, hersker der ingen tvivl om, at deres berømthed et langt stykke hen ad vejen alene har skyldtes, at de ligner hinanden som to dråber vand. Vi ser det i thrillere og komedier, franske stumfilm og 24 Timer: Splitscreen er den visuelle gimmick, der er kommet for at blive men hvordan er det blevet brugt igennem tiderne, og hvor er det på vej hen? Splitscreen startede allerede i de tidligste stumfilm, med f.eks. Life of an American Fireman (1903), hvor brandmanden drømmer om konen og barnet derhjemme, der vises i en separat tankeboble. Det blev for første gang brugt til en todelt telefonsamtale i Suspense (1913), og i 1927 udviklede den franske auteur Abel Gance sin Polyvisioneller triptykon -teknik til Napoléon. Her vises filmens sidste, flotte slag-scener i et bredformat-panorama af tre indstillinger fra tre projektører. Men efter Abel Gance blev splitscreen ikke brugt virkelig opfindsomt igen indtil 1960 erne. Splitscreen-boom Teknikken blev, mærkeligt nok, udbredt gennem to verdensudstillinger først verdensudstillingen i New York i 1964, og senere den i Montreal i 1967 ( Expo 67 ). Ved begge lejligheder blev der vist imponerende splitscreen-kunst- og reklame-film, der fik Time Magazine til at skrive such visual it s all about style delights suggest that cinema has just begun to explore its boundaries and possibilites. Allerede før da var splitscreen blevet brugt usynligt i en film som The Parent Trap (1961) for at duplikere en skuespiller, hvilket man selvfølgelig i dag kan gøre så vildt, man vil med computereffekter. Efter verdensudstillingerne gik instruktører som Richard Fleischer og Norman Jewison i gang med deres ambitiøse splitscreen-fiktionsfilm, såsom Fleischers The Boston Strangler (1968). Som titlen antyder, er det en thriller, og netop thrillergenren har nemlig haft gavn af splitscreenteknikken én instruktør, Brian De Palma, har ligefrem gjort det til sit kendetegn i bl.a. Sisters (1972) og Carrie (1976). Med sine blærede splitscreen-sekvenser er De Palma blevet beskyldt (eller rost?) for at sætte stil over substans, og det giver derfor kun mening, at Tarantino hyldede ham gennem splitscreen-spændingssekvenser i Jackie Brown og Kill Bill Vol 1. Firdelt, flerdelt og all over the place Siden starten af 90 erne har man kunnet lave splitscreen digitalt; før da gjorde man det med en optisk printer, der kopierede de to indstillinger over på samme composit - negativ. Nu er splitscreen overalt; tænk blot Af Erik Pardos Olsen, stud. film- og medievidenskab på telefon-interview-indslag i nyhederne. Og indenfor fiktionsfilm og serier samt kunstfilm og musikvideoer bliver der eksperimenteret mere og mere med det. 24 Timer er måske det mest kendte tveksempel, men den engelske Coupling bruger det også humoristisk og ét afsnit hedder ligefrem Split på grund af dette. Indie-film som Conversations with Other Women (2005) og Timecode (2000) er holdt i splitscreen hele vejen igennem; Timecode er konstant firdelt og desuden optaget i realtid. Personerne bevæger sig rundt i Los Angeles, mødes engang imellem og reagerer alle på et jordskælv på præcis samme tid. Det føles som Robert Altman på coke. I ungdomsfilmen The Tracey Fragments (2007) med Ellen Page bruges der konstant splitscreen, der rykker sig rundt i forskellige syrede formationer for at vise hovedpersonens kaotiske sindstilstand. Splitscreen er altså kommet for at blive, hvadenten man synes, det er en tom gimmick eller et kunstnerisk touch. Film og medier eksperimenterer mere og mere med det, og det afspejler måske, at vi lever i en hyper-medialiseret verden, hvor vi vil have et guddommeligt overblik over alting, hele tiden. Eller også er det bare nogle filminstruktører, der blærer sig med noget visuelt lir. 13

8 Parløb i filmhistorien At to personer instruerer en film sammen, og krediteres for det, er stadig et særsyn i filmverdenen, men ikke desto mindre har det ofte slået gnister på den gode måde når det sker. Af Henrik Østergaard, stud. filmvidenskab F ilm er bedst, hvis én genial person har drevet den frem med sin vision og sit mod, uden nogen som helst indblanding fra andre. Dette synes at være kongstanken blandt filmpublikummet i dag. Fra de mennesketomme akademiske korridorer til vel nærmest også popcornsbiografernes alenlange køer. Jf. James Camerons Avatar. Forestillingen om det altdominerende, enerådende, ensomme, kunstneriske geni auteuren har været udbredt i det meste af filmverdenen, hvor la politique des auteurs har stukket sit indimellem grimme ansigt frem. På den anden side af lærredet er det da også blevet kutyme i filmbranchen, fra Hollywood til Filmbyen i Avedøre, at én, og kun én, skal krediteres som instruktør. Én tanke tænker nu bedst. Men der er nu undtagelser. Også andre end kongeeksemplet på to instruktører, der fremstår som én auteur: de i dag så kendte Coen-brødre. Her følger et blik på nogen af de vigtigste. Luc og Jean-Pierre Dardenne F okusset for de belgiske Dardennebrødres naturalistisk intense, ægte og beskedne filmportrætter er Europas udsatte indvandrerne, de arbejdsløse, de hjemløse. Men langt fra livløse vibrerer filmene af stærke livsviljer: som teenagepigen Rosetta i filmen af samme navn, der på trods af sin alkoholiske mor insisterer på sine rettigheder til et job, et hjem, et normalt liv. Mens Jean-Pierre er uddannet skuespiller og Luc har studeret filsofi, har brødrene siden 1970 erne dedikeret sig til filmmediet, hvor de begyndte karrieren sammen med en række socialt- og politiskbevidste dokumentarfilm. Brødrene stammer fra den sydlige, fransk-talende del af Belgien kaldet Wallonien, hvis postindustrielle landskab udgør et trøsteløst bagtæppe for deres spillefilm. I kølvandet af filmskabere som britiske Ken Loach og Mike Leigh og franske Maurice 14 Pialat og Jean Eustache fortsatte brødrene i 1990 erne det europæiske kontinents tradition for naturalistiske observationer i fiktionsfilm, skriver David Bordwell omtrent i sin Film History An introduction. Da de brød internationalt igennem med La promesse (1996) og satte sig solidt i førersædet af den social-bevidste film, var europæisk film ikke synderligt interesseret i de sociale omvæltninger, som Sovjets fald havde medført, men La promesse giver et indfølt blik på illegal immigration og arbejderudbytning Ligesom Rosetta (1999) er Sønnen (2002), Barnet (2005) og Lornas stildhed (2008) socialrealistiske film som samtidig er intime karakterportrætter. Et uroligt, håndholdt kamera, som følger karaktererne med tålmodighed, og selektiv framing, der smelter sammen med fysisk intenst skuespil, er signifikante træk, som ligger sig i direkte forlængelse af et tidligt neorealistisk værk som Roberto Rossellinis Germania anno zero (1948) og Robert Bressons minimalistiske Pickpocket (1959). Realisme med filosofisk spin og spirituel dybde. Albert og David Maysles S om dokumentarismens repræsentanter for parløb i film finder vi endnu et brødre par: fotografen Albert Maysles og lydmanden David Maysles. De er anerkendt som pionererne indenfor Direct Cinema. Den amerikanske pendant til den franske cinéma verité. Mens deres franske modstykker forsøgte at være de provokerende fluer i suppen, var disse amerikanske Direct Cinema-filmskabere intenst observerende fluer på væggen. Samarbejdet mellem de to brødre foregik som regel ved, at de begge var kameramænd og begge var instruktører på filmen. Indimellem stod David også for lyd og klipning, mens Albert var alene om at styre kameraet. For de omstillingsberedte brødre afhang samarbejdets udformning alene af projektets begrænsninger og muligheder. Og da de arbejdede i virkeligheden kunne et projekts begrænsninger og muligheder ofte være mange. Ofte kunne de også finde på at invitere en tredje eller flere med som instruktør på deres film; f.eks. Charlotte Zwerin på Gimme Shelter (1970). Efter et hyret job på den Robert Drew orkestrerede Primary (1960) sammen med andre Direct Cinema-filmskabere som Robert Leacock og D.A. Pennebaker, gik Maysley-brødrene solo med bl.a. reportagefilmen What s Happening! The Beatless in The USA (1964). Denne løsslupne backstage-dagbog fra den engelske gruppes koncert-turné i New York i februar 1964 var den første Direct Cinema-film i USA, der var helt uden en voice over-fortæller. Til forskel fra filmene i den såkaldte Drew Associates unit er Maysles film mere episodiske; ikke struktureret af nogen dramatisk krise, men giver derimod ærlige og afslappede studier af mennesker. Rockdokumentaren Gimme Shelter er genrens måske mest provokerende eksempel. Filmen sammenklipper en Rolling Stones turné med en enkelt koncert, hvor kameraet fanger en Hell s Angelrockers knivdrab på en publikummer. Scenen er indrammet af, at Mayslesbrødrene gennemgår optagelserne ved klippebordet, mens Mick Jagger kigger med. Med den spillefilmslange dokumentarfilm Salesman (1968) satte de for alvor deres fingeraftryk; portrættet af fire dør-til-dør bibelsælgere fra Boston fanger præcist det menneskelige drama, som det udspiller uden manuskript, dekorationer, lydeffekter eller fortæller. Vittorio og Paolo Taviani S om Peter Schepelern skriver i sit Filmleksikon er den lyriske San Lorenzo natten (1982) om en fascistisk massakre og episode-filmen Kaos (1984) poetisk historiefortælling filtreret igennem erindringens magiske prisme. Den poetiske dimension i deres film kommer måske af, at de som unge ikke så film, men derimod musicals og koncerter. Siden begyndelsen af 1960 erne, efter en række kortfilm og teaterstykker, har de to italienske Taviani-brødre samarbejdet om alt fra manuskript til scenografi på deres fælles fiktions spillefilm. Under instruktionsprocessen er arbejdet dog langt mere delt: den ene bror instruerer sine scener, mens den anden pænt må kigge på uden at blande sig. Diametralt modsat af hvordan f.eks. Joel og Ethan Coen arbejder. Coen er kendt i filmbranchen som the twoheaded director. De deler eftersigende en så entydig, fælles vision for deres film, at skuespillere siger, at de kan henvende sig til begge brødre med et spørgsmål og få det samme svar. For at fuld ende symbiosen klipper de filmen sammen under pseudonymet Roderock Jaynes. De tænker og taler som én, men da de samtidig er imagebevidste selviscenesættere, står symbiosens ægthed til stadig diskussion, som Jonas Varsted Kierkegaard pointerede i et portræt i Filmmagasinet Ekko. Langt fra Coen-brødrenes genrebevidste variationer over film noir og screewball comedy kombinerer Taviani-brødrene neorealismens dokumentariske og sociale bevidsthed med en modernistisk sans for poetiske billeder og lyde. Med træk fra teaterets metoder og teknikker er de dog lige så optaget af korruption, magtmisbrug, fattigdom og lidelse som neorealisterne; f.eks. i Fader, min herre (1978) om Gavino Leddas vej fra analfabetisk fårehyrde til sprogforsker. Selv om de er influeret af neorealismens hang til naturalistisk lyssætning, on-locationoptagelser, autentiske amatørskuespillere og et semi-politisk fokus på folket som protagonisterne, er Taviani-brødrenes film snarere iscenesatte fortolkninger af historien, end dokumenter over den. Historiske fresker end egentlige slices-oflife. Én tanke I det store billede er to instruktører om én film et sjældent syn i filmens verden, men ikke desto mindre er filmhistorien rig på eksempler, hvor to hjerner har skullet og kan tænke som én. Ved siden af filmhistoriens enegængere som Carl Th. Dreyer, Erich von Stroheim og Ingmar Bergman finder man således dobbeltgængere som Taviani, Dardenne og Maysles. Én er godt. Men to er måske dobbelt godt? Selv filmens fødsel begyndte som bekendt netop med et filmisk parløb, de navnkundige Lumière-brødre, Louis og Auguste. Selv om David Maysles døde som 55-årig i 1987, fortsætter Albert med at spytte film ud med ufortyndet kraft, både som instruktør eller som kameramand for andre, bl.a. Oliver Stone på hans dokumentar om Venezuelas præsident Hugo Chavez

9 Den digitale klon Hvordan opleves det, når kopien møder originalen i en interaktion, der finder sted i et filmisk univers, der tilmed mimer fysisk virkelighed i en perciperet realisme? Ordet kigger på de tilstødende problemer med repræsentationen af den menneskelige fysik igennem dennes digitaliserede kloning i mange moderne spillefilm Repræsentationsproblematikken hos den virtuelle skuespiller Af Peter Gøthgen stud. Film- og Medievidenskab ænomenet Avatar (2009), James Camerons nyeste verdens- som imponerede de fleste med sine overlegne Fblockbuster, special effects, blander fysisk realisme med digital virtuel realisme på en måde, der placerer filmen som det hidtil mest gennemførte forsøg på denne forening. I sidste nummer af Ordet (nr. 22) beskrev Mikkel Kofod den forestående revolution af 3D-filmen, som meget vel kan gå hen og redde film- og biografbranchen økonomisk, da denne publikumsoplevelse kræver det brede lærred. Dermed er fremtidsperspektiverne for salget af film på dvd og Blu-Ray, som ellers har været truet af teknologien forbundet med komprimerede filer til download, måske ikke så dystre endda. Det virker jo omsonst at downloade en 3D-film hjem til stuen. Mikkel Kofod nævnte dog også et andet vigtigt forhold omkring 3D-filmen: at teknologien oftest benyttes til animationsfilm pga. de lavere omkostninger forbundet hermed. Avatar er, som nævnt, en hybrid mellem live-action skuespil og digital animation. Filmen er dog et dårligt eksempel at nævne i forbindelse med lavere omkostninger da denne, verdens pt. dyreste film, har sprængt alle hidtidige rammer for produktionsbudgetter, særligt pga. den perfektionistiske tilstræbelse af en realisme-mimende animation. Der er nu alligevel grund til at betragte animationen som et område, der har potentiale for et vækstgrundlag i morgendagens filmproduktion hvad enten der er tale om den helt animerede film eller forskellige hybridformer heraf. Især film, der nærmer sig den perfekte hybrid af animation og virkelighed, synes særligt vægtet i disse år et filmisk udtryk, der fordrer, at man må udvide realismebegrebet og tale om en perceptuel realisme frem for en filmisk realisme i klassisk forstand. Mere om disse begreber efter et historisk perspektiv. Computer Generated Imagery Året 1977 er skelsættende for brugen af special effects og markerer grundlæggende de første skridt hen imod brugen af computergenererede effekter (eng: CGI = Computer Generated Imagery). Filmen, hvori disse effekter kan opleves i brug, er naturligvis George Lucas Star Wars. Filmen perfektionerede brugen af den særlige Chroma Key-effekt, der lader skuespillernes præstationer blive filmet op ad en grøn eller blå skærm i et studie, hvilket senere kan sammenkobles med en virtuel fysisk utilgængelig mise-én-scene. Derved muliggøres, på overbevisende vis, illusionen om at filme skuespillere, der opholder sig på fjerne eksotiske planeter. I årene der følger arbejder holdet bag Star Wars, Industrial Light & Magic (ILM), videre med Star Wars sagaen, samt på effekterne i film som: Back To The Future (Zemeckis, 1985), Jurassic Park (Spielberg, 1993) og A.I. Intelligence (Spielberg, 2001). Processen set i perspektiv afslører, at filmene alle har centreret sig omkring et stadigt udviklende forhold mellem menneske og maskine/videnskab, hvilket understreger den betydningsfulde rolle for udviklingen af den filmiske narrativ, som special effects løbende har opnået. I udviklingen hen imod den voksende indflydelse af digitale effekter og virtuelle simuleringer på mise-én-scene og karakterer i nutidige film, fremstår førnævnte Jurassic Park, ifølge forfatteren Dan North, som et centralt værk. Det er således den første spillefilm som konsekvent og med overbevisende virkning integrerer CG-animerede karakterer med live-action skuespillere, og sammenblander dermed klassisk fotorealisme og digital virkelighedssimulering. Denne kropslige interaktion mellem de virkelige karakterer rykker skelsættende ved de traditionelle filmkoncepter. Selvom den antropomorfe antagonist i James Camerons skelsættende Terminator 2 Judgement Day (1992) kommer tæt på en interaktion med den fysiske verden, repræsenterer denne menneskeligt simulerende maskine en anden verden, anvendende en fremmed teknologi. CGI blandes desuden med kødelige skuespillerpræstationer hos Robert Patrick i performanceøjemed. Naturligvis er dinosaurerne for længst uddøde, men det vigtige er her at understrege forskellen fra Terminator i den tilsyneladende kropslige interaktion, der finder mærkbart sted mellem levende karakterer og levende CG-objekter. Tilbage ligger den største udfordring for CGI-teknologien dog fortsat i, at kunne skabe en troværdig efterligning af mennesket selv en virtuel skuespiller. Den animerede karakter Visuelle digitale special effects i film, rækker lige fra små grafiske justeringer til kraftige manipulationer af fotografiske optagelser og designet af diverse objekter og komplette miljøer, hvoraf mange af disse kan være svære at skelne fra virkeligheden. Det der kendetegner udviklingen af digitale special effects, er simuleringen af de fysiske begrænsninger og tyngdeloven, som normalt afsløres i fotografiske optagelsesprocesser. Peter Jacksons Ringenes Herre-trilogi illuderede på succesfuld vis animerede kampscener med gigantiske hære, samt ikke mindste den imponerende CGIskabning Gollum, som spillede en central rolle i trilogien. Tendensen er den, at digitale visuelle effekter bevæger sig væk fra udelukkende at benyttes til mindre effekter og udviklingen peger snarere i retning af brugen af CGI, som en palet af filmteknologiske instrumentaliseringer, der har fået større betydning for udformningen af filmens narrative struktur. Gollum var, ligesom Terminators antihelt, en skabning fra en anden verden, som interagerede med menneskelige skuespillere, og publikum har altså endnu til gode at opleve den menneskelige digitale klon. Frederic Parke er en af pionererne indenfor ansigtsanimation og skulle have spået, at vi som tilskuere aldrig kommer til, at acceptere forsøgene på en 100 % korrekt efterligning af et menneskeligt ansigt. Ganske enkelt fordi tydningen af ansigtsudtryk er noget af det tidligste, et menneske tilegner sig (Christensen, s. 31). Ved siden af de teknologiske begrænsninger der måtte ligge til hindring for denne udvikling, knytter der sig etiske overvejelser til en sådan konstruktion. Filmen Final Fantasy: The Spirits Within fra 2001 er den første animationsfilm i verden, der bestræber sig Litteratur: på at fremstille en virtuel karakter med minutiøs detaljerigdom og omhyggeligt animerede humane teksturer ved ansigtet og øjnene. Disse bestræbelser til trods, opnåede filmen aldrig at aktivere publikums emotionelle engagement, hvilket delvis skyldes teknologiske begrænsninger, samt menneskets biologiske evne til at genkende sin egen art. The uncanny og CGkarakterens begrænsninger I perceptionspsykologiens felt forsker man i ansigtsperception, da nøglen til et andet menneskes identitet ligger gemt her og hvor man er i stand til at afkode humør, intentioner, osv. Ansigtets højtudviklede kommunikationsstruktur er et resultat af årtusinders evolutionære udvikling, og selv nyfødte besidder en stor evne til at afkode emotionelle udtryk, som de opøver igennem imitation. Kort fortalt bruger vi de samme mekanismer til at afkode filmens karakterer og deres rollefunktion f.eks. hvem er helten/skurken? Grunden til den kritiske modtagelse af hovedkarakteren i Final Fantasy, findes i den fejlslagne imitation af den humane virkelighed, som vækker en slags uro hos beskueren. Dette fænomen har psykologerne betegnet som mødet med the uncanny den urovækkende fornemmelse, når mennesket møder den humane falske klon. Det kunstige objekt har på en måde overskredet dets repræsentative grænse, hvorved der rejses tvivl i den menneskelige underbevidsthed omkring objektets kunstighed. En af de historier der florerede i forbindelse med filmforevisningen af Avatar lød, at flere biografgængere havde modtaget krisehjælp (fortsættes på næste side) Christensen, Claus Bülow: Computer Billeder Udfordring til Virkeligheden (Gyldendal, København 1994) North, Dan: Performing Illusions Cinema, Special Effects and the Virtual Actor (Wallflower Press, London 2008) Sobchack, Vivian: Meta Morphing Visual Transformation and the Culture of Quick-Change (University of Minnesota Press, 2000) 17

10 Den digitale klon (fortsat) ovenpå det umiddelbart traumatiske i forbindelse med portrættet hen imod filmens slutning af den skånselsløse menneskelige ødelæggelse af den galaktiske befolknings naturlige habitat. Den opmærksomme læser kan herefter indvende, at filmen må skyde hul i den påståede blokering af tilskueridentifikation af CG-karakterer. Men det emotionelle engagement bliver aktiveret ved enhver filmoplevelse, hvad enten der er tale om live-action film eller animation - hvem har ikke fældet en tåre over Simbas tab af sin far i Disneys klassiker Løvernes Konge (Allers/Minkof, 1994) eksempelvis? Men Simbas karakter udspilles indenfor animationsfilmens velkendte konventioner, hvor publikum gør brug af dennes personlige oplevelsesbagage og hvor situationerne således projiceres over i publikums egen oplevede verden. Vivian Sobchack gør opmærksom på, at den menneskelige morf står i kulturel, historisk og ontologisk kontrast til vores ontologiske natur. I tegnefilm, mener hun, bøjes den menneskelige kropslige temporalitet ligeledes, men det er først når vi præsenteres for det fysisk umulige i fotografiske repræsentationer, at vi opfatter det som urovækkende eller uncanny. I Avatar er CG-karaktererne skabt ved hjælp af den såkaldte motion-capture teknologi, der går ud på at affotografere virkelige skuespilleres ansigtsmimik og bevægelser i en digital simulering, hvorefter en animering finder sted. Denne besynderlige konstruktion repræsenterer altså i sig selv en dobbelthed, som udfordrer grænserne for konventionerne for repræsentation. Det er dog i samspillet med skuespillere af kød og blod, at det mest markante brud på konventioner finder sted. Computergeneret menneskelighed I dag er firmaerne bag special effects blevet så dygtige, at de med lethed kan skabe virtuelle miljøer og objekter, der ikke kan skelnes fra den analoge fotografiske optagelsesteknik. Den største udfordring ligger dog stadig i at skabe en syntetisk menneskelig repræsentation i en digital matrix, der indeholder menneskelighed. For at en computer skal kunne matche at inkludere et komplet sæt af humant følelsesregister og mime social identitet, skal man først og fremmest skabe et program, der kan indeholde et komplet sæt af menneskelig information. Jeg tror dog ikke, at denne information til trods rækker tilnærmelsesvist før mennesket har skabt en computer, der rummer en hyper-avanceret kunstig intelligens i en grad, der inkluderer noget så abstrakt som menneskelig spontanitet. Som udviklingen ser ud i dag virker en sådan maskine som ren science fiction, selvom videnskaben, vel at mærke, før har imponeret med progressive opfindelser. Først i denne situation kunne man forestille sig, at mennesket ville tvivle på det kunstige i en animeret repræsentation af det humane. Indtil videre må vi starte med, at byde den kalejdoskopiske kunstige CGkarakter velkommen i morgendagens film som medspiller, og ikke modspiller, med stadig større præstationer at beskue. Og med lidt held og god vilje, undgår publikum måske at se dobbelt, hvorved maskinen for en stund trænger i baggrunden for det menneskelige. Dobbelthed i serieformat remakes og spin-offs Af Sara Rottbøll stud. film- og medievidenskab tv-branchen er udbuddet af serier I enormt. Alene i USA bliver der hvert år produceret hundredvis af serier, nogle har flere år på bagen, mens andre forsøger at markere sig på det benhårde marked. Der findes noget for enhver smag, uanset om man er til action, sci-fi, humor, krimi eller noget helt femte. Alle de forskellige genrer, har dog én ting til fælles: de ønsker alle at skille sig ud fra mængden og opnå de eftertragtede seertal, der i høj grad udgør deres eksistensberettigelse. En måde man kan gøre det på, er ved originale plots, unikke karakterer eller nyskabende form. Hvis man rammer rigtigt, kan en succesfuld serie køre på amerikansk tv i årevis og indbringe millioner af dollars til de mennesker, der er med til at skabe den. Derfor er det ikke så underligt, at når den magiske formel først er fundet, er ønsket om at udnytte den til det yderste meget stor, selv længe efter den originale serie er rullet over skærmen for sidste gang. Her er det, at fænomenet remakes og spin-offs opstår. Et remake er, når man f.eks. laver en amerikansk version af en engelsk serie. Karakterer, miljø, plots og form er i grove træk det samme, men et remake er oftest tilpasset en amerikansk referenceramme og selvforståelse. Et spin-off er en serie, der bruger formen og karaktertyperne fra den originale serie, men som i højere grad har sin egen uafhængige identitet. Coole retsmedicinere Krimiserien CSI: Crime Scene Investigation, som foregår blandt retsmedicinere og opdagere i Las Vegas, er et godt eksempel på, hvornår konceptet med spin-offs virkelig fungerer. Da CSI: Crime Scene Investigation viste sig at være en stor succes, blev der lavet to spin-offs, nemlig CSI: N.Y. og CSI: Miami. Begge spin-offs følger den originale series form: et hold af teknikere centreret om en karismatisk leder, bruger videnskaben og de nyeste tekniske landvindinger, til at opklare mord i den amerikanske storbyjungle. De tre serier kører alle sammen i USA og flettes Nogle gange rammer skabere af tvserier en guldåre, hvor plot, karakterer og form går op i en højere enhed og skaber massiv succes. I bestræbelserne på at forlænge denne succes, bliver hele serier og enkelte karakterer tit genfødt i nye klæder. indimellem sammen, når karakterer fra en serie gæsteoptræder i en af de andre. Slægtskabet serierne imellem er ikke til at tage fejl af, men den enkelte series farveskala og grundstemning, er stærkt inspireret af den specifikke millionby, hvor den udspiller sig. De tre lederskikkelser i de tre serier, den excentriske Grissom i Las Vegas, den hårdhudede Mac i New York og den poetiske Horatio i Miami, er på én gang vidt forskellige karakterer, som samtidig er skåret over samme list, nemlig den hårdtarbejdende og evigt sandhedssøgende enspænder. Pinlighed på kontoret Et eksempel på et succesrigt remake, er den amerikanske udgave af den britiske The Office. I sommeren 2001 stiftede britiske tv-seere for første gang bekendtskab med de ansatte på den lukningstruede afdeling af The Wernham Hogg Paper Company i byen Slough. Under den selvpromoverende David Brents ukyndige lederskab, forsøger de hårdtprøvede kontorarbejdere at skabe lidt mening i en stillestående og ensfarvet hverdag. The Office satte med sin dokumentariske stil, sine særprægede karakterer og et kamera, hvis tilstedeværelse konstant understreges af de medvirkende, helt nye standarder for, hvordan humor på tv kan se ud. Her var ingen dåselatter eller komiske lydeffekter og det tilsyneladende improviserede spil, gav karaktererne en tyngde og en realisme, som man normalt skal lede længe efter i andre sitcoms generelt meget karikerede persontegning. Humoren opstår ikke i kraft af skarpe one-liners eller klassisk slapstick, men i højere grad i kraft af karakteren Brent og hans totale mangel på situationsfornemmelse og forståelse for de sociale koder, der er i spil, når mennesker interagerer. Serien kørte i to sæsoner, og der blev desuden lavet to julespecials. Mændene bag The Office var Stephen Merchant og Ricky Gervais, der selv lagde krop til rollen som David Brent. Efter en Uden Chandler, Ross, Monica, Rachel og Phoebe, blegnede Joey fuldstændig. lidt langsom start med lave seertal, blev The Office en af de mest populære britiske komedieserier i nyere tid. Serien vandt bl.a. en Golden Globe for Best Television Series: Musical or Comedy, som den første britiske serie nogensinde. Derfor er det heller ikke så mærkeligt, at flere lande efterfølgende er blevet inspireret af konceptet, og har skabt deres egne nationale udgaver af The Office, bl.a. den franske Le Bureau og den tyske Stromberg. Herhjemme er den mest kendte af disse remakes nok den amerikanske The Office, som havde premiere på Tv-stationen 19

11 NBC i foråret I centrum som chefen fra helvedet, stod den amerikanske komiker Steve Carell. De andre hovedkarakterer fra det britiske forbillede den usympatiske fedterøv Gareth, den charmerende taber Tim og den hårdtprøvede sekretær Dawn havde ligeledes fået hver deres amerikanske alter ego. På trods af nye navne og nye skuespillere, var karaktererne dog grundlæggende de samme, som hos det britiske forbillede. Den amerikanske udgave af The Office kører stadig på amerikansk tv. Joey og Frasier To interessante eksempler på spin-offs med meget forskellige grader af succes, er serierne Frasier og Joey. I Frasier fulgte man karakteren Dr. Frasier Crane, der optrådte første gang i serien Cheers, der kørte på amerikansk tv fra I Joey var det den meget populære kvindebedårer Joey Tribbiani, fra den mindst lige så populære Friends, som seerne fik mulighed for at følge, selv efter det sidste afsnit af den oprindelige serie blev sendt i Frasier blev en stor succes og endte med at køre i 11 år. Joey derimod blev aflyst efter bare 2 år. Begge karakterer kom fra uhyre populære forlæg, men deres levedygtighed uden for de oprindelige rammer var altså vidt forskellige. Det kan naturligvis skyldes en række forskellige faktorer, men en af dem synes i hvert fald, at være selve karaktererne. Joey var sjov i Friends, men det sjove opstod i høj grad i samspillet med de fem andre venner. Uden Chandler, Ross, Monica, Rachel og Phoebe, blegnede Joey fuldstændig. Manuskriptforfatterne på den nye serie, forsøgte ellers at forsyne ham med en hel række nye biroller som den nørdede nevø og den løsslupne søster men den særlige formel, der gjorde Friends til en af The Office satte med sin dokumentariske stil, sine særprægede karakterer og et kamera, hvis tilstedeværelse konstant understreges af de medvirkende, helt nye standarder for, hvordan humor på tv kan se ud ernes mest populære serier, kunne ikke gentages. Karakteren Joey var simpelthen ikke skrevet stærkt nok, han kunne ikke stå på egne ben, fjernet fra den ramme han oprindeligt var skabt i. Det kunne Frasier derimod. Hans rolle i Cheers var ganske vist tilbagevendende, men langt fra lige så central, som Joey var det i Friends. Derfor var karakteren også meget nemmere at udbygge og videreudvikle, da man gik fra Cheers til Frasier. Ud over at karakteren derved fik flere facetter, så var han også omgivet af langt stærkere og sjovere biroller end Joey. Den supersnobbede og neurotiske bror Niles, kan f.eks. sagtens bære en scene selv og er morsom i kraft af sine egne karaktertræk, og ikke kun i kraft af Frasiers. Han eksisterer på sine egne præmisser, og ikke kun for at servere setups til hovedkarakterens punchlines. Selvstændige dobbeltgængere Et stærkt forlæg, er altså ikke nogen garanti for et succesrigt remake eller spin-off. I virkeligheden handler det nok om, ikke at hvile på laurbærrene, men at se den oprindelige series nye dobbeltgænger, som et selvstændigt projekt. Noget der kræver lige så meget kreativitet og godt håndværk, som originalen gjorde det. Samtidig må man også have en erkendelse af, at ikke alle historier, karakterer og former, fungerer udenfor de rammer de oprindeligt blev tænkt ind i. Når dobbeltheden og den interne inspiration og genbrug indenfor tvserier virker, så er det en meget effektfuld og succesrig formel. Når det ikke virker, kan man risikere at se kendte og elskede karakterer, falder til jorden med et brag. Super Hvem har ikke drømt om et alterego med superkræfter? Leget med tanken om at have en ekstra, hemmeligholdt identitet som en old school superhelt? Der er noget ved dobbeltheden, som tiltaler os. Ordet ser nærmere på de styrker og svagheder, der knytter sig til superheltenes dobbeltidentitet. Da Superman første gang så dagens lys i 1933 i knitrende bladform, blev superheltegenren for alvor populær. Supermans menneskelige ansigt var den småkiksede journalist Clark Kent, som med sin klodsede og tilbageholdende adfærd ikke havde en jordisk chance hos drømmepigen Lois Lane. Men som sit alterego Superman kunne han både redde verden og charmere Lois Lane med sin mystik. Marvel-helten Superman er den ultimative superhelt siger nogen. Han giver håb til den mest isolerede kontormus om, at man kan finde sine indre superkræfter og dermed klare alverdens strabadser og vinde sit hjertes udkårne. Som superhelt skiller han sig ud fra de fleste andre, fordi hans superkræfter er medfødte. Han er fra en anden planet, og er således en superhelt med et menneskeligt alterego, og ikke den anden vej rundt. Andre superhelte har levet et helt almindeligt liv indtil en skæbnesvanger begivenhed finder sted, som giver dem superkræfter. De overnaturlige egenskaber er resultatet af insektbid, radioaktiv stråling eller deltagelsen i et eksperiment, og de har dermed fået et magtfuldt alterego. identitet helt afgørende. Superhelte i samfundet Konflikterne der opstår, når superhelten skal finde sin plads i samfundet, illustreres eminent i form af Captain America. I sit unge liv er han en ydmyg kunststuderende, som forsøger at melde sig til det amerikanske militær i kampen mod nazisternes regime i Europa. Men han afvises med begrundelsen De overnaturlige kræfter opfattes både som en gave og som en forbandelse. at han er for svagelig. Herefter bliver han opsøgt af en læge, som tilbyder ham en alternativ løsning på sin fysiske formåen. Det resulterer i en fysisk tilstand, der aldrig før er set i menneskets historie. Men lykken er dermed ikke sikret. Captain America udsættes efterfølgende for mange svigefulde oplevelser, hvor han må arbejde for sin egen regering, som har besluttet at alle superhelte skal registereres. Samfundet bliver opdelt i os mod dem. RETLA EGO Af Emilie Fuglsang, stud.cand. medievidenskab mindre åbenbar vis. Det drejer sig om tilpasning til samfundets gængse normer og kunsten at leve eller ikke med verdens uretfærdigheder. På mange måder beskæftiger tegneserier sig med problematikker, som har været og er et gentaget tema i medierne. Os mod dem og anderledeshed er noget vi allesammen støder på i forbindelse med køn, seksualitet, religion, etnicitet og meget mere. Men superhelte har også en funktion i forhold til samtidenog verdens tilstand. Deres popularitet har en tendens til at stige, når verden oplever store omvætninger i forbindelse med krige, og senest har terroren omkring 9/11 sat 00 erne igang som et årti, der virkelig bød på superheltefortællinger en masse. Superheltefiguren har derfor også gennemgået fornyelser, og tanker 20 De overnaturlige kræfter opfattes både som en gave og som en forbandelse. Fra at blive undertrykt, drillet eller på andre måder blive trådt på, har de pludselig fået muligheden for at sige fra og tage deres skæbne i egen hånd. Naturlovene kan ligefrem sættes ud af spil. Men midt i glæden ved den nyfundne styrke opstår samtidig splittelsen mellem det normale liv og de mange kræfter, som ikke passer ind i kontorets rutiner. Man kan sjældent få lov at være anderledes snarere rynker de andre på næsen og stiller spørgsmål, og derfor bliver hemmeligholdelsen af den anden Heltenes eksistensberettigelse Os mod dem -opdelingen er netop den samme, som der modarbejdes i X-men. Charles Xavier, skolens formand, kæmper for, at de bortgemte og udskældte mutanter skal få rettigheder som andre mennesker i samfundet. Hans skole arbejder for et samfund, hvor der er plads til at være anderledes. X-men leger explicit med det, som de andre tegneserier gør på en lidt 21

12 omkring superheltes ret til at agere udenom samfundet lov og orden har skabt eksistentielle problemer for superhelte, hvor især Batman er blevet en kommerciel kæmpesucces i 00 erne. I den nye bølge, har der været superheltefilm, men også undergrundstegnefilm og serier. Et oplagt eksempel er filmen Watchmen ((USA, 2009), men også eksempelvis de animerede horrorkortfilmsudgaver i Batman - Gotham Knight (Japan/USA 2008) tjener til at illustrere tendensen. Men det hele drejer sig om identitet. Livet med den evige dobbelthed påvirker både helten og alteregoet, og mange ofringer må Samtlige superhelte gemmer sig bag masken af en almindelig person, som får lov at gå ubemærket rundt side om side med os andre. gøres for at sikre heltens fortsatte virke. At mennesket bag helten ovenpå dette oplever nogle knubs på sjælen gennem gentagne ofringer - og deslige ofringen af familieliv og hverdagslykke - afføder nogle mørkere sider af superheltene. Lov og Orden Og der er noget ved at kunne redde verden og skabe kontrol og orden. Vil man være med til at udrydde verdens ugerninger, må de fleste indordne sig i systemet med arbejdstitel, salær og mødetider. Men hvis man allerede er en del af systemet, hvordan kan må så samtidig redde verden ved at bryde samtlige regler i det system? Og hvor meget tør man have på spil for at være idealistisk? Superheltene eksisterer lige i spændingsfeltet, hvor de hæver sig over lov og orden, og bruger anderledes midler til at bekæmpe de onde. Og for at kunne leve således er de afhængige af et dække - et alterego, som observerer verden, mingler med almindelige mennesker og lever en tilværelse, hvor de er anonyme. Alteregoet afspejler oftest en diamentral modsætning til superhelten, og alteregoet er derfor den stille dreng i klassen, nørden på kontoret eller en asocial eksistens, som holder sig for sig selv. Når 00 erne bliver til 10 erne Her til foråret kommer der endnu en superheltehistorie i biograferne dog lidt anderledes. En gruppe unge nørder beslutter sig for at blive superhelte. Det sker i filmen Kick-Ass (2010), som også er hovedrollens superhelte-alterego. Og man kan så fundere lidt over, om filmen lukker 00 erne med et antistatement til superkræfter, og i stedet inviterer til heltefilm, som leger med selvtægtsfantastien ved at tage sagerne i egne hænder og overskride lovens grænser, for at bekæmpe kriminalitet - men uden det overnaturlige element? Altså et farvel til behovet for superkræfter for at redde verden? Forhåbentlig overlever tegneserier på bladform, og konverterer til digitale udgaver med eller uden akut behov for superhelte. Med Amazon s Kindle og Apple-koncernens nye ipad, kunne det håbes at vi fremover kan læse om superheltenes kamp for ligeret for alle, demokrati og retfærdighed. Også formatet graphic novel er steget i popularitet, og har gennem de senere år oplevet mere og mere respekt som strukturerede og kompleks e fortællinger. Dobbeltheden figurerer i form af to parallelverdener i den spanske film Pans Labyrint (2006), hvor den unge heltinde Ofelia kæmper mod monstre i skikkelse af en faun, en fascistisk kaptajn og en bleg mand, der ynder at fortære børn. Er der tale om en lille piges eskapisme fra en barsk virkelighed til en fiktiv verden, eller findes der mere mellem skov og labyrint, end vi tror? Ofelias forunderlige verdener Af Malene Sofia Skov stud. Medievidenskab Pans Labyrint er instrueret af mexicanske Guillermo Del Toro og har vundet hele tre Oscars. Den blev markedsført som et eventyr for voksne og er bestemt heller ikke for børn. Publikum konfronteres med et dystert univers, hvor religiøse og mytologiske referencer fremhæver filmens budskaber og tematikker. Denne artikel dykker ned i filmens forskellige referencerammer - og indeholder derfor spoilers! Handlingen kort fortalt Pans Labyrint udspiller sig i 1944 i kølvandet på den spanske borgerkrig ( ). Den unge heltinde Ofelia rejser ud på landet til et gammelt hus med sin mor, der venter barn med den fascistiske kaptajn Vidal. Han står i spidsen for en deling udstationerede soldater, der har til opgave at opsøge og likvidere venstreorienterede modstandsgrupper, der gemmer sig i bjergene. Lige i nærheden findes en gammel labyrint. Her møder Ofelia en faun, der fortæller hende, at hun er en reinkarneret prinsesse og skal bevise sit værd ved at bestå tre prøver. Gevinsten er en plads i det rige, hun oprindeligt kommer fra. Ofelia tager imod udfordringen og kæmper nu med livet som indsats mod både menneskelige og overnaturlige monstre i de to parallelverdener. En metafortælling Der er mange intertekstuelle referencer i filmen, der både skildrer et mytologisk og et religiøst univers. Det er ikke blot fascismen der bliver spejlet i den overnaturlige verden; det er selve budskabet om det gode versus det onde i mennesket. I den overnaturlige parallelverden er tid og sted opløst, hvorimod både tid (1944) og sted (Spanien) er fastsat i den realistisk skildrede verden. Førstnævnte parallelverden synes at være allestedsnærværende, og faunen synes at have levet altid. Den fungerer som en slags metafortælling og en refleksion over begivenhederne i den virkelige verden. Et religiøst univers Adam og Eva trodsede Gud og spiste af den forbudte frugt. Referencen til syndefaldet indleder filmen, da dens fortæller beretter om en udødelig prinsesse, der for længe siden boede i et rige, hvor ingen sorg eller smerte fandtes. Pigen stak af hjemmefra for at se menneskets verden, men da hun nåede frem til denne, blev hun syg og døde. Hun blev med andre ord dødelig og lærte smerten at kende på samme måde som Adam og Eva. Den intertekstuelle reference til syndefaldet og allusionen til paradis giver Pans Labyrint en ekstra tolkningsdimension og fremsætter en dikotomi mellem det gode og det onde. Det onde indtræder på den måde i filmens begyndelse. 23

13 Et mytologisk univers selv i kommunismens navn. De religiøse referencer optræder i et mytologisk univers, der er inspireret af den spanske maler Francisco Goya ( ). Goya var ansat ved det spanske hof, men det er ikke hans portrætter af den spanske kongefamilie, der er blandt de mest kendte. Goya beskæftigede sig ligesom del Toro også med monstrøse motiver og krigstemaer. Ét af hans værker, Heksesabbat (1789), forestiller en faun omgivet af kvinder, der ofrer deres børn, hvilket er ment som et symbol på den spanske inkvisition. Guillermo del Toro har også fundet inspiration hos Goya til det monster der fortærer to små feer i filmen, også kaldet the Pale Man. Maleriet Saturn fra 1819, hvor Goyas såkaldte sorte periode startede, forestiller guden Saturn, der fortærer en menneskekrop. Saturn er en mytologisk figur, der er søn af Moder Jord (Gaia) og Uranus. Han kastrerer sin far med en le, som hans mor har givet ham. Blodet fra dette sår giver Moder Jord fertilitet, og hun føder bl.a. skovnymfer, der også optræder i filmen som feer. Saturn gifter sig med sin søster Rhea og æder sine egne børn, så snart de fødes, pga jalousi. Guillermo Del Toro har selv udtalt, at faunen i Pans Labyrint repræsenterer fascismen, der både er forførende og frygtindgydende. Motivet på billedet Heksesabbat minder da også meget om scenen fra filmen, hvor faunen beder Ofelia ofre sin nyfødte lillebror ved en brønd som det sidste, inden hun når til riget. Udover den mytologiske reference er scenen en refleksion over de politiske modstandsgrupper, der under den spanske borgerkrig trodsede Franco og ofrede sig publikum trækkes gennem mørket, og det afsløres til sidst i filmen, at de overnaturlige væsner ikke er synlige for andre end Ofelia og publikum. Derfor kunne man fristes til at tro, at den overnaturlige parallelverden er et billede på hendes fantasi; en verden hun søger tilflugt i, fordi livet er for traumatisk. Men en alvidende fortæller lader publikum vide, at Ofelias sjæl vandrer rundt i skovene. Måske er faunen og de andre væsner kun synlige for Ofelia, fordi hun er en prinsesse, og prinsesser har som bekendt særstatus. Saturn er gud for tid, død, alderdom, melankoli og tørke; en gud der forbindes med krig, sult og katastrofer. Derfor er referencen også oplagt til Pans Labyrint. En prinsesse i skoven Det er gennem Ofelias øjne, at vi som 25 25

14 UKRUDT Nollywood pølsemandens neorealisme Af Erik Pardos Olsen, stud. film- og medievidenskab De ligger i massevis på youtube, disse trailere for Nollywood-film filmet håndholdt, on location, i grimt indrettede nigerianske huse, åbenbart uden nogen ordentlig belysning eller lydredigering. Nollywood er mere dogme end dogme. Historierne i film som Stolen Bible, Demon in Law og Cry of a Virgin er uforståelige ud fra trailerne, hvor skuespillerne for det meste råber, græder og skriger (på engelsk med tung nigeriansk accent), mens en dundrende trailerstemme gentager titlen igen og igen, samt frasen GRAB YOUR COPY NOW!, adressen på butikken hvor man skal købe den, stjerneskuespillernes navne ( KATE HENSHAW! GENTLE JACK! ) og diverse spændende spørgsmål om handlingen ( where she de run go?, what she de do with gun? ) Jeg blev selvfølgelig forelsket i denne nye verden af magiske filmoplevelser, og da jeg undersøgte Nollywood nærmere, opdagede jeg til min store glæde, at det er verdens andenstørste filmindustri. Hele to bøger lå der om Nollywood på Cinematekets bibliotek, stort set skrevet af nigerianere. Og hvad har jeg så fundet ud af? Ja, det mest presserende spørgsmål er jo: Hvordan er Nollywood blevet sådan en succes?! Kvantitet frem for kvalitet Kvarteret Surulere i byen Lagos er centrum for distribution af Nollywood. Her finder vi Idumotamarkedet, en videobazaar fuld af video-cd -butikker, hvor der hænger plakater overalt, som ser ud som om, nogen kunne have smidt dem sammen i Photoshop (eller snarere Paint) på to sekunder. Der laves 1500 film om året, og deres samlede budget menes at være mindre end 60 millioner $ - mindre end én enkelt Hollywood film. A film that costs 3 million Naira to make on a Monday, siger video-patriarken Eddie Ugbomah, can earn you 10 million Naira by Friday. What other activity in Nigeria can bring such good returns? Not one. This is only possible because the films are a kind of nourishment for people. Der bliver filmet på gaden eller i folks huse, i allerbedste fransk nybølgestil. Redigeringen finder sted i Suruleres baggårde, hvor selv industriens konger sidder med dårligt udstyr blandt larmende generatorer (der er tit strømsvigt i Lagos.) Instruktører har ikke kontrol over deres film. Det er Nollywood er Nigerias filmindustri den andenstørste i verden efter Bollywood, foran Hollywood. Filmene bliver lavet ekstremt billigt og ekstremt hurtigt i ren samlebåndsproduktion. De ligner lort, set med vestlige øjne, men historierne fanger åbenbart det afrikanske publikum, fordi de behandler emner, som folk kan genkende fra hverdagen. altid producer-distributøren (de to roller udfyldes altid af én person), der kontrollerer klipningen og evt kan splitte en film op i en Part 1 og 2 for at tjene flere penge. Piratkopiering er ekstremt udbredt i Nigeria, men alligevel løber industrien rundt, fordi der simpelthen bliver lavet så mange film. Producer-distributørernes eneste løsning på problemet med piratkopiering er at pumpe flere og flere af deres egne kopier ud i de områder, hvor der bliver piratkopieret. Sådan! Inspiration til børnetortur I lande som Burkina Faso, Mali og Senegal taler man om en lyrisk filmkunst, hvor historier fortælles langsomt og drømmende. Sådan er det ikke i Nollywood! Tempoet skal være i top, der skal være vold og vanvittige følelsesudladninger over det hele, og trailerne skal fange folks opmærksomhed. Der er ingen lyriske eller drømmende sekvenser i Nollywoodfilm, hvis man ikke regner overnaturlige begivenheder med dem vrimler det med. For mange nigerianere er det overnaturlige en del af virkeligheden, og heksedoktorer, magi, spøgelser og dæmoner optræder derfor tit i Nollywoodfilm (ofte lavet med billige computeranimationer, der giver filmene production value ). Helt galt gik det med den evangeliske leder Helen Ukpabios film End of the Wicked, der handler om børnehekse, der dræber de voksne. Mange nigerianere tror i forvejen på børnehekse og kan finde på at beskylde deres børn for at være det, især hvis en person i husstanden dør. Ukpabios film har kun været med til at puste til ilden, og børn i Nigeria bliver udstødt, tortureret eller begravet levende af deres forældre. Channel 4 dokumentaren Dispatches Saving Africa s Witch Children (2008) handlede om dette problem. Sharon Stone i Nigeria Nollywoods inspirationskilder er både amerikanske B-film og Bollywoodmusicals (som efterlignes i Hausa-filmene). Nigeria er et centrum for falskneri i Afrika, og dette gælder også for filmindustrien. Selv titler genbruges fra Hollywood: Pretty Woman, Die Another Day og Sharon Stone (!) Sidstnævnte blev en trilogi, der startede divaen Geneviève Nnajis karriere; tredje del hedder Sharon Stone in Abuja. Men det er også internt, at nigerianerne efterligner hinandens film. Abosede Francis fra Lagos censurbureau forklarer: If one person releases a film called Genesis of Blood and it is a hit, a large number of producers [ ] bring out films with such titles as Origin of Blood, Beginning of Blood, Start of Blood, Birth of Blood, etc. Nu skal jeg selvfølgelig ikke bare fremhæve alle de negative ting ved Nollywood. For der er noget at beundre her. Når Nollywoodfilm ikke efterligner amerikanske actionfilm eller er fulde af sort magi, behandler de reelle emner, som afrikanerne kan genkende fra hverdagen. Nogle af filmene er religiøs propaganda, men den populære One God One Nation handler faktisk om en muslimsk mand og en kristen kvinde, der må kæmpe for at blive gift. Så hvad er Nollywood? Er det bare masseproduktion af lort? Ja, det er det blandt andet, men det er også et billede på ren og skær filmlyst i et hærget land. Det er amatørfilm on location med amatør-skuespillere og genkendelige hverdagshistorier som en slags pølsemandens neorealisme, hvor man aldrig stopper op for at tænke over, om det er kunst man laver. Nollywood er en industri, der vil frem i verden! 26 27

15 Ud at se med ph.d. Fodspor på nettet Af Casper Radil Erhvervs-ph.d.-studerende, Film- og Medievidenskab, Københavns Universitet Head of Professional Services, Netminers Internettet er i dag centrum for en stor del af medieforskningen. Vores viden om internettet bygger på utallige etnografiske studier og spørgeskemaer, men vi har endnu kun en begrænset indsigt i, hvordan denne viden kan relateres til brugernes adfærd på internettet. Mit Ph.d.-projekt handler om, hvordan vi kan undersøge internettets topografiske form gennem adfærdstracking af brugernes handlinger. Internettet som utopi og forestilling For omtrent ti år siden oplevede verden et fænomen, som blev kendt som dot-comboblen. Der var tale om en økonomisk krise, som skyldes, at utallige IT-virksomheder ikke kunne levere det forventede afkast i forhold til deres værdi. Det var dog samtidig også en krise, der rakte dybere ned i vores bevidsthed og tanker om anvendelsen af de nye digitale teknologier. Det var i høj grad visioner snarere end reelle analyser og fremskrivninger, der fik mange til at tro på, at fremtiden ville være digital. Til dels var disse forestillinger båret frem af en række billeder, som havde og stadig har fundet plads i vores fælles fantasier om, hvad de digitale og de elektroniske teknologier vil tilvejebringe i forhold til vores dagligliv. Internettet stod naturligvis som det centrale fænomen i denne sammenhæng, og de store teknologiske fremskridt, der blev gjort på denne front i slutningen af 90 erne, gav selvfølgelig også grobund for ideer om skabelsen af helt nye måder at handle ind på, være sammen på, dyrke sport på osv. Ord som virtual reality og cyberspace dominerende både den offentlige såvel som den forskningsmæssige fantasi og vandt gennem deres henvisninger til en række fiktive verdener en lang række tilhængere, der var drevet frem af både drømmende såvel som realpolitiske fiktioner om, hvordan vores kropslige materialitet ville blive overført til digitale inkarnationer. Sidenhen svandt mange af disse utopier ind, og selvom de i mellemtiden fandt ny næring i film som fx The Matrix, så er de i dag erstattet af langt mere jordbundne forestillinger om, hvordan Web 2.0 teknologier i fremtiden vil medføre, at vi alle skriver små tekstmæssige (og måske billedmæssige) statusopdateringer flere gange om dagen. I dag er internettet blevet et dagligdagsfænomen, der ikke længere fremprovokerer voldsomme reaktioner, uanset om der er tale om netdating eller indkøb af tøj. Men vi ved relativt lidt om, hvordan vi rent faktisk bruger internettet, dvs. hvordan vores navigation ser ud i et makroperspektiv og påvirker vores sociale relationer. Det er derfor vigtigt fortsat at undersøge, hvordan internettet påvirker vores hverdag, og til dette formål vil jeg tage en noget utraditionel, i hvert fald indenfor det akademiske miljø, metode i brug. En hengemt teknologi Mange besøger hjemmesider som Facebook, YouTube eller Amazon dagligt. Men de færreste er klar over, at hver enkelt handling i denne forbindelse registreres, gemmes og analyseres i detaljer. Disse data bliver hovedsagligt anvendt til at se, hvor mange der køber de forskellige bøger eller ser en bestemt video. Denne teknik kaldes webanalyse, og dækker over en stor industri, som både Adobe, Yahoo og Google uden tøven investerer store summer i hvert år. På en enkelt dag registreres milliarder af besøg og informationer om vores handlinger. Amazon anvender fx disse data til at optimere deres hjemmeside og brugerens oplevelse, når de surfer rundt på den. Dette medfører en højere konverteringsrate, dvs. at antallet af brugere der køber et produkt, når de besøger hjemmesiden, bliver højere og derved tjener Amazon flere penge. Det er selvfølgelig ikke kun Amazon, der anvender deres data til at forøge omsætningen. Også digitale aviser bruger disse værktøjer til fx at prioritere hvilke nyheder, der er mest interessante for læserne. Og gennem kombinationen af fx adfærdsdata og spørgeskemadata kan man tegne nogle meget nøjagtige billeder af, hvem brugerne er og hvad de laver. Kortlægning af internettet Denne teknik har dog et langt større potentiale. Et potentiale der endnu ikke er blevet udnyttet til at skabe et mere generelt kort, hvordan vi bruger af internettet i vores hverdag. For at drage en sammenligning med vores geografiske verdenskort, så kan man sige, at vi hidtil nu blot har indtegnet enkelte bydele på vores kort, men vi mangler stadig at kortlægge hele byer, lande og verdensdele samt bestemme afstanden mellem disse. Vores viden om brugernes adfærd på internettet svarer ganske præcist til dette billede. Vi ved, at der eksisterer en række hjemmesider. Og vi ved, hvordan betalingsprocessen fungerer på en række af disse hjemmesider, men vi ved kun meget lidt om, hvordan og hvorfor forskellige hjemmesider anvendes i sammenhæng med hinanden, samt hvordan de anvendes i sammenhæng med vores andre aktiviteter i hverdagen dvs. hvordan og hvorfor vi på internettet producerer forskellige kulturelle former og symboler. Vi er meget langt fra at kunne tegne et komplet kort over internettet, men vi har brug for at begynde et sted. Og vi har brug for at finde og blive enige om de mærkater, vi sætter på forskellige elementer i kortet. Hvordan skal vi måle afstande i dette kort, og hvilke symboler skal vi anvende for at markere skillelinjer, byer, ukendt terræn, politiske forandringer og koalitioner osv.? Skitse til et forskningsområde Gennem mit arbejde i Danmarks eneste virksomhed (Netminers), der udvikler teknologien til at lagre adfærdsdata og kombinere det med andre typer data (fra kundedatabaser, spørgeskemaer osv.), har jeg mulighed for at bringe vores viden på dette område et skridt videre gennem mit Ph.d.-projekt. Via et udvalg af en række beslægtede hjemmesider (alle relaterede til dansk fodboldkultur), vil jeg anvende disse adfærdsdata til at vise, hvordan vores produktion af kulturelle produkter, som fx fanvideoer, blogindlæg, nyhedsproduktion, debatforaindlæg etc., finder sted på internettet, samt hvordan de indgår i vores hverdag. Ved at skabe denne matematiske og visuelle viden om menneskers adfærd på nettet, åbnes der samtidig for en bredere analyse af, hvordan internettet indgår i forskellige kommunikationsmæssige sammenhænge, samt hvordan man kan klassificere de forskellige kulturelle former, der indgår på de forskellige hjemmesider. Samtidig vil jeg undersøge, hvordan adfærden på de forskellige hjemmesider kan relateres til hverdagens kommunikationspraksisser, dvs. hvordan det at tage til en bestemt fodboldkamp knyttes sammen med et bestemt tidsforbrug på en klubhjemmeside, orientering i forskellige nyhedsmedier omkring kampen, visning af videoer, læsning af blogindlæg og andre handlinger på de hjemmesider, som jeg undersøger i mit projekt. Gennem afkodningen og den statistiske behandling af disse data, så håber jeg at vise, at vi kan begynde at kortlægge de overordnede strukturer indenfor en bestemt genre af hjemmesider, dvs. give nogle svar på: Hvordan og hvor meget de bliver anvendt i sammenhæng? Hvordan kan vi forstå forskellen mellem de entusiastiske brugere og de mindre intensive brugere? Hvilke typer handlinger (fx læsning af provokerende artikler) skaber grundlaget for kliks på eksterne links? Disse spørgsmål håber jeg kan bringe os videre i forståelsen og kortlægningen af internettet. Casper Radil 28 29

16 ? Sidst drejede det sig om emnet rus: 1) Skotsk misbruger tager et styrtdyk i lokummet. Hvilken film? Svar: Trainspotting. 2) Beruset af insektgift myrder han sin kone. Hvilken film? Svar: Naked Lunch. 3) Professoren har fået gevaldige tømmermænd, fordi hans dobbeltgænger har været på bar. Hvilken film? Svar: The Nutty Professor den oprindelige 1963-udgave.? 4) Dansk, alkoholiseret digter på dødsruten i mellemkrigstidens København. Hvad hedder hovedpersonen og filmen? Svar: Ole Jastrau i Hærværk. Schepelern filmquiz Denne gang gælder det så om kopier, paralleller og efterligninger. 1) Inden indførelsen af SU kunne en studerende godt gribe til desperate initiativer såsom at sælge sit spejlbillede til Djævelen. Hvad hedder filmen, der blev lavet to gange i stumfilmtiden?? ) I stedet for onde røvere var der græshopper, i stedet for bønder var der myrer, og i stedet for samuraier var der en noget kikset gøglertrup. Hvad hed den originale film og hvad hed kopien? 3) Instruktøren lavede filmen to gange med 22 års mellemrum. Og handlingens kulmination finder sted under en stor koncert. Hvad hedder filmen? 4) Noget stof kan bruges igen og igen. En stor fransk romanklassiker fra 1782 er blevet filmatiseret igen og igen i 1959, 1988, 1989, 1999 og i 2003 (den sidste i Sydkorea). Hvad hedder bogen? Af Peter Schepelern lektor på AFM?? VIND 2 biografbilletter! Send din besvarelse til konkurrence@ordet.net og deltag i konkurrencen om to biografbilletter, der venligst er doneret af Grand Teatret. 31

17 Bøger om film og kultur Terror og film Carsten Bagge Laustsen & Kasper Vandborg Rasmussen (red.) Populærkulturens spillefilm er meget mere end blot underholdning. I denne bog demonstrerer 10 yngre forskere, hvordan en række udvalgte spillefilm kan tjene som ramme om en analyse og diskussion af væsentlige spørgsmål relateret til terror og terrorbekæmpelse. Aarhus Universitetsforlag s. 248 kr Renegade The Lives and Tales of Mark E. Smith Mark E. Smith Still going after thirty years, The Fall are one of the most distinctive British bands, their music - odd,spare, cranky and repetitious - an acknowledged influence on The Smiths, The Happy Mondays, Nirvana and Franz Ferdinand. And Mark E. Smith Is The Fall. Penguin Books s. 109 kr Best European Fiction 2010 Aleksandar Hemon (ed.) Edited by acclaimed Bosnian novelist and MacArthur Genius Awardwinner Hemon, the Best European Fiction series offers a window into what s happening in literary scenes throughout Europe. Dalkey Archive s. 142 kr Hitler En introduktion Søren Gosvig Olesen Hitler. En introduktion undersøger nazismen ved at stille spørgsmålet: Hvordan kunne den slå an? For det var inden for rammerne af et demokrati, at Hitler kom til magten. Gyldendal s. 249 kr Academic Books - KUA Njalsgade København S 32