Dokumentarfilm i undervisningen. Introduktion. (2014/revideret 2016)

Transkript

1 Dokumentarfilm i undervisningen (2014/revideret 2016) Af Hans-Christian Christiansen og Gitte Rose (AVU-mediers fagportal) Introduktion Redigerede indslag i tv-programmer og film inden for nyheds- og dokumentargenren rejser med jævne mellemrum debat omkring etikken ved iscenesættelse. Diskussionen om hvorvidt konstruktioner i film og tv er acceptable giver imidlertid ikke den store mening, idet selve det at fokusere på udvalgte aspekter af virkeligheden gennem kameraets linse udgør en konstruktion. Foruden en subjektiv vinkling og i reglen også en hel del redigering foregår der ingen formidling. Og i så fald siger indslaget ikke seeren noget. Film og tv-programmer, der har til formål at informere om virkeligheden, anskuer altid begivenhederne ud fra et givent standpunkt. Afsenderen vil ofte, i overensstemmelse med et journalistisk ideal om at fremstille forholdene så objektivt så muligt, inddrage modstridende synspunkter i sit udtryk. Når det drejer sig om uforenelige opfattelser af en sag, fremgår dette i reglen tydeligt når disse formuleres verbalt. Anderledes usikkert forholder det sig med den billedlige side af film og tvdokumentarismen: Her er seeren nødsaget til at kunne fæste lid til at billederne rent faktisk viser, hvad afsenderen påstår. Viser dette sig ikke at være tilfældet, undermineres afsenders troværdighed. Og følgerne heraf kan være katastrofale for såvel nyhedskanaler som filminstruktører og journalister i marken. Billedmediernes troværdighed er for alvor kommet under pres i takt med at de digitale teknologier har gjort det stadig nemmere at manipulere med virkeligheden. Af samme årsag gør tv-stationer, dokumentarfilms-instruktører og presseforbund verden over en dyd ud af at understøtte deres troværdighed: I det øjeblik et brodent kar viser sig, skrides der til handling som oftest under stor mediebevågenhed. For sagen er nemlig den, at hvis modtagerne ikke kan fæste lid til de billeder, de ser og opfatter som autentiske, kan de ikke fatte lid til noget som helst. Og i så fald er løbet kørt for nyhedsgenren, den undersøgende journalistik og den dokumenterende film. Film og tv, der informerer om virkeligheden, balancerer ofte på en knivsæg: De skal på den ene side skabe en fremstilling, der er tro i forhold til sit udgangspunkt. På den anden side, skal de også vække seerens interesse, skabe forståelse for de skildrede forhold og eventuelt også lægge op til en engageret stillingtagen fra modtagers side i løbet af få minutter eller timer. Af samme årsag indeholder enhver nyhedsudsendelse også en lang række formelle konstruktioner: rammesætning af konflikter, dækbilleder (personer der læser avis, arbejder foran computeren og lign.), dramatisering gennem dynamisk klipning, etc. 1

2 Der er således ingen virkelighedsfremstilling, der kan sige sig helt fri for at inddrage konstruktioner. Derfor rejser spørgsmålet sig også ofte, hvor grænsen går mellem en formidlingsmæssig nødvendig konstruktion og en ideologisk baseret manipulation. Man er som modtager nødt til at kunne forholde sig kritisk til samspillet mellem fiktion og fakta for at kunne tage stilling hertil. Samspillet mellem fiktion og fakta udgør et kerneområde i Dansk og Mediefaget i folkeskolen. Der lægges i forhold til mediekompetencer netop vægt på at eleven skal kunne skelne mellem fakta- og fiktionsprogrammer: Eleven skal kende til de forskellige overgenrer; han eller hun skal kende til de grundlæggende fakta- og fiktionstræk samt kunne identificere blandingsformer i tv og film. Denne artikel introducerer - med udgangspunkt i en skelnen mellem fiktion og fakta - de forskellige former og strategier, der karakteriserer dokumentarfilmsgenren. Der præsenteres desuden et begrebsapparat til at fremanalysere et dokumentarisk værks stil, form og tema. Forinden gennemgangen skal det bemærkes, at hvor nogle medieforskere skelner skarpt mellem den filmiske dokumentarisme (opfattet som et æstetisk og kunstnerisk udtryk) og tv-dokumentarismen (opfattet som et journalistisk udtryk), spiller denne skelnen ikke den store rolle i herværende artikel. Filmdokumentaristen og tvdokumentaristen har det til fælles at de begge tager afsæt i en profilmisk virkelighed og at de har de samme virkemidler til deres rådighed. Der er til gengæld stor forskel på om instruktøren arbejder ud fra en journalistisk-emneorienteret tilgang; en kritiskafslørende tradition; om han eller hun observerer og rapporterer om virkeligheden på etnografisk vis; iscenesætter virkeligheden på poetisk vis; sætter sig selv og sine subjektive oplevelser i centrum for værket, eller om han eller hun omvendt lægger distance til såvel indhold og udtryk ud fra bestræbelser på at skabe et objektivt udtryk. (Det skal i parentes bemærkes at ingen former for dokumentarisme er objektive. Der ligger altid et subjektiv valg bag valg af emne og vinkling). Disse forskelle i tilgange afspejler hvilken dokumentarisme-tradition skaberen arbejder i forlængelse af og dermed også hvad, det er, der dokumenteres samt hvilken seeroplevelse der lægges op til (Bondebjerg, 2012: 12). De forskellige dokumentarisme-former gennemgås i det følgende. Nanook of the North (1922), Robert Flaherty. Denne tidlige dokumentarfilm er af eftertiden blevet kritiseret for at indeholde iscenesatte og redigerede sekvenser. Denne problemstilling forbliver aktuel i dagens dokumentarfilmproduktion: således blev Armadillo (2010, Janus Metz) kritiseret for at indeholde en scene med en stripper, som var arrangeret af instruktøren, ligesom Ambassadøren (2011) af Mads Brügger blev kritiseret for at have udeladt væsentlige oplysninger. 2

3 Indhold Intro..s.1 1. Hvad er en dokumentarfilm?...s Dokumentarfilmens nøgleelementer s Dokumentarformer s Model over de forskellige dokumentarformer s Hvordan analyserer man en dokumentarfilm?...s Hvad er en dokumentarfilm? Dokumentarfilm dækker som betegnelse over vidt forskellige værker. Fællesnævneren for dem alle er den, at relationen til virkeligheden spiller en afgørende rolle for modtagerens forståelse. Dokumentarfilm er ofte skarpt vinklede og dramatiserede, hvorfor det umiddelbart kan være vanskeligt at skelne dokumentaren fra fiktionsfilmen. Dokumentarfilmens æstetik adskiller sig heller ikke nødvendigvis væsentligt fra fiktionsfilmens. Fiktion og dokumentarisme udgør imidlertid to helt forskellige måder at forholde sig til virkeligheden på. Den afgørende forskel ligger deri, at det dokumentariske værk er forankret i virkeligheden: Det skildrer virkelige mennesker og begivenheder. Fiktionsfilmen refererer til forskel herfra til et fiktivt univers, som modtageren gennem the suspension of disbelief vælger at træde ind i og tage for gode varer (i form af en som om virkelighed ) for et par timer. Relationen til virkeligheden er indirekte om end det er virkelige og som oftest universelle følelser fiktionsfilmen aktiverer hos seeren. Vi ser nedenfor på hvad der karakteriserer en dokumentarfilm i forhold til andre storgenrer. Filmtypologi En kortfilm er pr. definition en film af kortere varighed, dvs. en filmtype primært defineret ved sin længde (som varierer alt efter definition). Kortfilmen har altid været meget populær i folkeskolerne. Det korte format er overskueligt og giver mulighed for både at se filmen og arbejde med analysen af den inden for en laktion. Det korte format indebærer desuden at den dramaturgiske opbygning er enkel og koncist præsenterer tematikken. Spillefilm er fiktionsfilm af en vis længde (mindst 40 minutter). Betegnelsen er oprindelig afledt af det engelske feature film, der betegner en biografforestillings hovedattraktion (der netop var en længerevarende fiktionsfilm). Spillefilmens univers er en imaginær 3

4 virkelighed og der stilles ikke krav om at filmens indhold skal forholde sig til en faktisk virkelighed. Modsat spillefilmen defineres dokumentarfilm ved at den fremviser autentiske personer, miljøer og hændelser. Dokumentarfilmen fremstiller dog ikke virkeligheden neutralt og uformidlet. Grundlæggeren af den engelske dokumentarisme, John Grierson ( ) nærede en vision om at dokumentarfilmen skulle kunne bruges som et våben i kampen for at skabe politisk bevidsthed og nedbryde sociale skel. Dokumentaren skulle altså bane vejen for en mere demokratisk indstilling hos seerne. For at opnå denne effekt skulle den forankres i virkeligheden og undgå overdreven æstetik og emotionel appel (1942). Men dokumentarismen skulle ikke blot vise og forklare hvordan virkeligheden hang sammen; den skulle også fremstille den på så levende og engagerende vis, at den appellerede til modtageren både følelsesmæssigt og mentalt. Heraf fulgte Griersons berømte definition af dokumentaren: Den skulle udgøre a creative treatment of reality en kreativ bearbejdning af virkeligheden. Grunden var således fra begyndelsen af lagt til et særligt samspil mellem det formelle og det æstetiske på den ene side og det sociale engagement på den anden side. Film og Medieprofessor Ib Bondebjerg (f. 1947) bestemmer i forlængelse heraf dokumentarismens opgave som værende den at tilvejebringe oplysning, indsigt, erkendelse. Det er dog i lige så høj grad dokumentarismens opgave at provokere, kritisere, stille ubekvemme spørgsmål og rejse kontroversielle sager, siger han. Dokumentarismen har til formål at udvide seernes horisont og animere dem til at reflektere over hvori virkeligheden og det menneskelige består (2012: 15). Den officielle filmhistorie daterer dokumentar-begrebets opståen til John Griersons anmeldelse af Robert Flahertys film Moana (1926), der skildrer livet i Polynesien. Ordet dokumentar udspringer af det latinske "docere", som betyder at undervise eller belære, og dokumentarfilmen har også historisk udgjort et vigtigt redskab i undervisningen. 4

5 Film og virkelighed Omdrejningspunktet for forståelsen af dokumentarfilmen er genrens særlige virkelighedsrelation. Fiktion betegner at det skildrede er opdigtet og ikke har nogen virkelighedsforpligtigelser i forhold til tilskueren. Fiktionsmediernes relation til virkeligheden er derfor af metaforisk art. Non-fiktionsværkers virkelighedsrelation er til forskel herfra primært metonymisk (de udgør er et mindre udsnit af virkeligheden). Fakta betegner således at det skildrede tager faktisk afsæt i den virkelige verden. Dette gælder både i forhold til de skildrede forhold samt til formidlingen, der forventes ikke at farve (forvrænge) indholdet i unødigt omfang. Hvordan skelner man fiktion fra fakta? I moderne filmkultur arbejder man med en række genrer, der på forskellig vis blander fiktions- og fakta-strategier, eksempelvis ved at autentisk materiale dramatiseres eller sammenblandes med opdigtede scener og rekonstruktioner. De såkaldte dokusoaps, som skildringen af livet i lufthavnen i CPH Airport, baserer sig således på autentisk materiale fra lufthavnen. Skildringen heraf struktureres imidlertid ved hjælp af dramatisering. Der anvendes også en voice over som, i modsætning til traditionel fakta-/nyhedsformidling, anvender nutid og skaber cliffhangers ( Når de flyet til Bahamas, som letter om 10 minutter? ); de medvirkende introduceres indledningsvis som aktører i en sæbeopera, der krydsklippes frem og tilbage mellem forskellige forløb for at forhale svarene på de ubesvarede spørgsmål og skabe spænding og der fokuseres på konflikter parterne imellem (utilfredse kunder) etc. Nyere tids dokumentarfilm inddrager også i vidt omfang virkemidler som er udviklet i forhold til fiktionsfilmen. En dokumentarfilm som Guldbrandsens Præsidenten (2011) præges eksempelvis af en meget markant underlægningsmusik, slow motion-optagelser, freeze frames samt en voice over (Guldbrandsen selv), der dramatiserer temaet ( Det skulle have været en af de stolteste dage i EU s historie, og kulminationen på en drøm ). En kontrakt mellem afsender og modtager Hybridgenrer kan gøre det kompliceret for tilskueren at gennemskue, hvorvidt en given film er fiktion eller fakta og dermed præge opfattelsen af værkets budskab. For at kunne vurdere en films virkelighedsrelation skal man forholde sig til den kontrakt som filmens afsender etablerer. I fakta vil afsenderen gennem fx indledende tekster og PR-materiale informere modtageren om at filmen er forankret i virkeligheden. Fiktion opfordrer gennem andre markører (kredits, PR etc.) modtageren til at afkode filmen som en imaginær, metaforisk skildring. I fakta, fx nyhedsudsendelser, er faktakontrakten helt 5

6 afgørende. Hvis afsender manipulerer med referencen til virkeligheden ved fx at angive forkerte tids- og stedsangivelser på i øvrigt autentisk materiale udgør det et brud på kontrakten. Et sådant brud resulterer typisk i en fyreseddel. Det var hvad der skete for den tidligere ansatte ved DR, Jeppe Nybroe. I TV- Avisen søndag d. 29. juli 2007, rapporterede han, fra en siddende position på et militærkøretøj i Irak, at han og soldaterne var på vej ud af Irak. I virkeligheden var de på vej ind i Irak - ind til de danske soldaters lejr. Det kan lyde som en detalje, men Nybroe svækkede herved seernes tiltro til materialets virkelighedsreference. At dramatisere gennem klipning, musik, stemmeføring etc. er ok men at forvrænge virkelighedsreferencen er tabu i fakta-sammenhænge. Inden for denne ramme er der dog stort spillerum for kreative fortælleteknikker og stil. Når man skal analysere en dokumentarfilm kan man som udgangspunkt fokusere på de nedenstående nøgleelementer. Studiepørgsmål: Hvad er forskellen mellem fiktion og fakta? Hvornår er det svært at skelne fiktion fra fakta? Kom med eksempler på film og tv-udsendelser der sammenblander fiktion og fakta og diskuter effekten heraf. 2. Dokumentarfilmens nøgleelementer Form/struktur: Temaerne i dokumentarfilm tager ofte udgangspunkt i samfundsmæssige og historiske problemstillinger med fokus på indblik og afsløring. Værkerne organiseres ofte retorisk omkring et centralt argument, der konstrueres for at overbevise modtageren om en særlig holdning. Hvor spillefilm med fordel kan analyseres dramaturgisk gennem den såkaldte Berettermodel, analyseres dokumentarfilmen sædvanligvis bedre ved hjælp af Bølgemodellen: I Bølgemodellen er udsvingene i spændingsniveauet nedtonet til fordel for en handling, der skrider frem via en række uddybende episoder eller mellemspil. Støt og roligt fører denne dynamik fortællingen fremad mod klimaks eller mod de løse ender, der mangler svar. Dokumentarfilmen præges imidlertid også præges af fortællingens vinkling (gennem fx fokus på enkelte personers projekter, målorienterede projekter, konflikter eller afrundede forløb). 6

7 Bølgemodellen Rubricering: Det indgår også i en analyse, hvordan en given film kategoriseres fra distributørens side (fx i tv-programoversigt), af anmeldere og kritikere. Brugssammenhæng: Med til analysen hører hvilken sammenhæng værket er tænkt ind i: uddannelse, public service, debat eller saglig underholdning? Stil: Dokumentaren præges ofte af reportage, interviews, rå stil (modsat glat kameraføring, usynlig continuity-klipning, lyssætning m.m. som i traditionelle Hollywood-film). Formålet med at analysere stilen er at blotlægge, hvordan den bidrager til filmens tematik og udsagn. Optagelser: Dokumentarfilm optages som oftest on location, men det færdige værk rummer hyppigt også iscenesatte interviews o.l. Her bør man undersøge scenografiens autenticitet og igen hvordan den bidrager til filmens samlede budskab. Redigering: Hvor den klassiske Hollowood-film redigeres med henblik på at drage seeren ind i fiktionens univers (og det vil sige på en måde, der slører at der er tale om en fiktiv konstruktion), redigeres dokumentaren mere synligt. Analysen drejer sig om at undersøge hvilken form for rytme og argumentation redigeringen bidrager til at skabe, herunder hvordan den billedlige og den verbale retorik (etablering af afsenders troværdighed samt appel til modtagerens følelser, fornuft og tillid) spiller sammen. 3. Dokumentarformer Bill Nichols (f. 1942), der er en af dokumentarfilmens væsentligste teoretikere, skelner mellem 6 forskellige dokumentarformer defineret efter fortællerroller (Introduction to 7

8 Documentary, 2001). Disse 6 former har udviklet sig fra dokumentarfilmens tidlige fase i 1920 erne til nu, og de er al ny teknologi til trods stadig aktuelle. Nichols påpeger imidlertid selv, at de forskellige typer sjældent ses i ren form; de fleste værker trækker på flere forskellige former og formålet med analysen bliver da at undersøge hvornår og hvordan et givent værk kombinerer de forskellige former og med hvilken oplevelsesmæssig effekt til følge. De 6 former er: Den poetiske dokumentar (betoning af form, poesi og æstetik) Den poetiske form nedtoner det retoriske element (overtalelsen) og instruktøren forsøger i stedet at gengive en bestemt måde at opleve virkeligheden på. Gennem rytme og form appellerer værket til en æstetisk og emotionel indlevelse. Fokus er ikke at give en eksakt fremstilling af en faktuel virkelighed, men derimod at give udtryk for filmskaberens forestilling om og oplevelse af aspekter af denne. Nogle af de tidligste, klassiske eksempler på formen er Walter Ruttmanns Berlin Die sinfonie der grossstadt (1927) og Joris Ivens Rain (1928). Værker tilhørende denne kategori kan fremstå impressionistiske og fragmentariske, hvorfor de til tider betragtes som avantgardistiske i stil (fx Reggio s Koyannisqatsi, 1982). Den poetiske form kan måske forekomme problematisk i forhold til det, der i udgangspunktet udgør dokumentarens formål (autentisk dokumentation af virkelige situationer, hændelser, tilstande); for hvordan kan poetiske værker præget af rytme, musik og billedæstetik siges at dokumentere virkeligheden? Dog ligger der ikke nødvendigvis en modsætning mellem dokumentarismens formål og den poetiske form: Den poetiske fremstilling kan fx sagtens anvendes til at vise at tempoet i den urbaniserede verden går for hurtigt til at menneskeheden kan følge med eller at jorden er ved at være drænet for ressourcer. Selv i en æstetisk-poetisk fremstilling af sådanne tilstande ligger der en appel om politisk engagement og stillingtagen. Nigh Mail (Watt & Wright, 1936). Flere af de tidlige dokumentarfilm underbygger fortællingens pointe ved hjælp af det poetiske. Et eksempel herpå er den klassiske engelske dokumentarfilm Night Mail. Filmen skildrer på nøgtern vis et posttogs rejse fra London til Glasgow, men tilføjer samtidig en poetisk tone, der opstår via et samspil mellem billedside (indstillinger, klipning og billedlig symbolik), underlægningsmusik og oplæsning af digte. Togets susen gennem landskabet akkompagneres således af W.H. Auden, der læser sit digt Night Mail 8

9 op: This is the night mail crossing the border, bringing the cheque and the postal order, letters for the rich, letters for the poor, the shop at the corner, the girl next door. Herigennem føjes kunstnerisk tyngde til billedsidens skildring samtidig med at toget antager metaforisk karakter. Foto: Watt Den forklarende/autoritative dokumentar (den klassiske dokumentarfilm) Den forklarende/autoritative dokumentar fokuserer på faktuel information. Virkeligheden indsættes i en retorisk ramme der rummer et element af overtalelse. Den autoritative dokumentar sig sædvanligvis på at fremstille sagsforholdende på velafbalanceret vis. Stilen henvender sig autoritativt direkte til tilskueren gennem et kommenterende lydspor, enten i form af Voice of God, hvor den talende ikke er til stede i billedet (ekstradiegetisk fortæller, der figurerer på fortællerplanet), eller som Voice of Authority hvor den talende også optræder på filmens billedside (diegetisk fortæller, dvs. på handlingsplanet). Den forklarende stemme udgør i høj grad filmens autoritet. Det verbaltekstlige spor forankrer således det billedlige indhold og styrer seernes opfattelse af indholdet. Klipningen tjener her til at skabe sammenhængende argumentation. Den forklarende dokumentarfilm bygger sin autoritet på en velbegrundet argumentation. Det sker som oftest gennem en redigering der eksempelvis betoner etos, patos og/eller logos: Etos: Troværdighed. Filmen kan skabe troværdighed ved præsentere førstehåndsudsagn fra eksperter eller personer som virker tillidsvækkende. Patos: Følelsesmæssigt engagement. Filmen kan basere argumentationen på kendte personers appel og/eller mere følelsesbetonet appel og argumentation (som i propagandafilm). Logos: Fornuft. Filmen kan endelig fremhæve sin saglighed ved hjælp af en transparent fortællestil. Af klassiske eksempler på den forklarende dokumentar kan nævnes Robert Flahertys Nanook of the North (1922) og John Griersons Drifters (1929). Den forklarende form dominerer stadig nyhedsindslag på fx CNN samt udsendelser på History Channel. Grierson påpeger også at udviklingen inden for genren fra den poetiske til den mere forklarende form, skyldtes et skifte i instruktørernes fokus fra registrerende observation af virkelighedens facetter til en øget opmærksomhed omkring sociale problemstillinger. Modsat hvad mange umiddelbart forestiller sig, så indebærer den klassiske dokumentarfilm en høj grad af iscenesættelse. I Flahertys Nanook of the North (1922) blev eskimoerne eksempelvis iført traditionelle fangerdragter noget de for længst var holdt op med at bruge. Og fangerens kamp med sælen blev yderligere dramatiseret i klipperummet. Det var der indledningsvist ikke mange seere, der kunne gennemskue, hvorfor filmen mange gange er blevet fremhævet som et eksempel på en uredigeret fremstilling af virkeligheden. Fravalget af klipning blev langt hen ad vejen opfattet som en norm for den dokumentariske optagelse. 9

10 Robert Flaherty ( ), amerikansk filminstruktør. Flaherty var med din debutfilm Nanook of the North (Nanook, Kuldens Søn) fra 1922 en pioner inden for dokumentargenren. Filmen skildrede eskimoernes uddøende livsform og eksistenskamp. Den er imidlertid af eftertiden blevet kritiseret for at være for iscenesat og dramatiserende. Nanook of the North (Flaherty, 1922). Nanooks kamp med sælen har i tidligere filmteori været taget til indtægt for dokumentarfilmsinstruktørens fravalg af klipning og redigering. I virkeligheden er scenen stærkt redigeret eftersom sælfangsten viste sig at være en meget langsommelig (og for udenforstående kedsommelig) affære. I sammenhæng med den klassiske dokumentar skal også nævnes Guldbrandsen Fogh bag facaden (2006). Guldbrandsens dokumentarfilm lægger sig i udgangspunktet op ad den observerende dokumentar, som praktiseret af amerikanske direct cinema-bevægelse der forholdt sig til begivenhedernes gang som fluen på væggen. Men lejlighedsvis supplerer han billedsiden med en forklarende voice over, der sammen med tv-klip fra tidligere nyhedsudsendelser rammesætter indholdet. I indledningen dramatiseres indholdet desuden gennem et samspil mellem billeder (indstillinger og klipning) og lyd. Der klippes dynamisk og indsættes spændingsskabende deadlines (tidslig dynamik skabt bl.a. gennem brugen af nutid i speaken) på en måde der minder om den klassiske Hollywood-stil: Fogh er på sin karrieres vigtigste opgave. Han har 50 dages til at forene Øst- og Vesteuropa. Den observerende dokumentar ( fluen på væggen ) I 1960 erne udviklede det tekniske filmudstyr sig og det blev hermed muligt at optage billede og lyd synkront på stedet med håndholdt kamera. Teknologien tillod nu at man optog hvad der skete, mens det skete. Fokus ligger med den observerende dokumentar på en registrering af hverdagslivet og virkelighedens stemmer. Forklarende titelsekvenser, voice-over kommentarer samt underlægningsmusik fravælges til fordel for en højere grad af autenticitet. Den observerende dokumentar kendes herhjemme fra Lars Engells film, der af mange opfattes som værende mere objektive end den klassiske dokumentar. Det skyldes at instruktøren så vidt muligt undlader at gribe ind i det, der sker foran kameraet i den pro-filmiske event og i stedet vægter at komme så tæt på det skildrede menneske/den skildrede situation som muligt. Den amerikanske instruktør Frederick Wiseman er kendt for at have skabt en hel række film i den observerende form der, med Bondebjergs ord, udgør sociologiske gennemlysninger af samfundets institutioner. Wiseman bruger kun cirka 3 procent af sine optagelser til de endelige film: Via omhyggelig, bevist og dramatisk redigering til tider ladet med symbolik skildrer han i sin første film Titicut Follies (1967) en fængselsafdeling for mentalt syge (og de kritisable forhold de lever under) og i 10

11 Highschool (1968) viser han hvordan skolesystemet gennemsyres og martres af de samfundsmæssige magtforhold. Den observerende tilgang er dog ikke ensbetydende med at man som analytiker ikke bør stille spørgsmål ved dokumentaristens rolle. Hvordan påvirker kameraets tilstedeværelse de mennesker, der medvirker? Hvor meget bør dokumentaristen informere de deltagende om filmens overordnede projekt? Hvornår bør observanden gribe ind? Er stilen voyeuristisk? Direct Cinema, amerikansk dokumentarfilmbevægelse, får sit gennembrud i begyndelsen af 1960'erne. Direct Cinema søgte som den samtidige franske cinéma vérité- bevægelse at registrere den sociale og politiske virkelighed i ubevogtede øjeblikke. I modsætning til cinéma vérité, der anvendte aktiv provokation, var Direct Cinema kendetegnet ved passiv observation. Gimme Shelter (Maysles Brothers, 1970). Gimme Shelter udgør eksempel på en observerende stil (direct cinema). Koncertfilmen, som omhandler en Rolling Stones koncert i Altamont, Californien, gengiver et forløb, som ikke tillægges fortolkning. Instruktøren tog sit kamera med til en spændingsfyldt situation og ventede på en krise. Krisen opstod også idet det blev begået et mord under koncerten. Maysles Film. Studieopgave: Lars Engels dokumentarfilm viser ofte meget afslørende billeder af den menneskelige tilværelse, som bristede drømme og forspildte menneskelige ressourcer. Se filmen Natlæger (1990) eller Pigerne fra Halmtorvet (1992), og diskuter om det er socialt engagement der præger filmen? Diskuter hvordan Lars Engels forsøger at præge og vinkle det skildrede ved hjælp af musik, kamera, voice over etc. Den interaktive dokumentar (instruktør/filmhold påvirker handlingen) Modreaktionen på den observerende stil kom i 1960 erne med den interaktive dokumentar. Den interaktive dokumentar nedtoner på ingen måde den rolle instruktøren og hans hold spiller; den drager tværtimod aktivt nytte heraf. Hvor den observerende dokumentar giver et indtryk af, hvordan det er at være i en given situation, beskriver den interaktive dokumentar dels hvordan det er at være filmskaber i en given situation, dels hvordan kameraets/instruktørens/holdets tilstedeværelse påvirker de tilstedeværende. Filminstruktøren deltager aktivt i det, som foregår foran kameraet og udgør således en aktør i den virkelighed, han/hun skildrer. Metoden blev anvendt af cinema veritéinstruktører i Frankrig, som Edgar Morin og Jean Rouch (Chronique d un ete, 1961), der lod instruktøren optræde både som efterforsker (á la antropologen) og som den reflekterende aktør/instruktør, der reflekterer over det skildrede. En af de mest berømte 11

12 eksponenter for formen er amerikaneren Michael Moore (f. 1954), der går ind i den profilmiske event for at fremprovokere synspunkter. En mere vemodig version af den interaktive dokumentar finder man i Claude Lanzmanns 10 timer lange Shoah (1985): Lanzmann opsøger en række Holocaust-overlevere, vidner og bødler som han interviewer til tider på stederne hvor brutaliteterne foregik. På denne måde konfronterer han ofre, bødler og seere med en fortid, som kaster lange skygger. Den danske instruktør Joshua Oppenheimer følger i med The Act of Killing (2012) i Shoas spor: Oppenheim opsporer nogle af nøglepersonerne i mordet på omkring 1 million mennesker i Indonesien i ; han interviewer dem og får dem til at rekonstruere drabene. Ud fra det passionerede engagement de skyldige lægger i rekonstruktionerne kalder instruktøren selv sin film for en fantasiens (forestililngernes/selvbedragets) dokumentar. Den interaktive form har i nyere tid spredt sig til tv-journalistikken i programformer, hvor journalisten aktivt iscenesætter indholdet. I et tv-fakta program som Operation X er det således høj grad journalisten, der fremprovokerer og tilrettelægger konfrontationerne. Det har nogle etiske konsekvenser, som det er værd at reflektere nærmere over. Er det for eksempel i orden som instruktør at lokke et offer i en fælde (som at videresende pornografiske billeder), som man selv sætter op for hermed at bevise ofrets lurvede karakter? Den personlige, skarpe vinkling går også igen i moderne dansk dokumentarfilm som for eksempel i den kontroversielle dokumentarfilm Ambassadøren (2011) af Mads Brügger. Instruktøren blev stærkt kritiseret for sin redigering af det filmiske materiale og for at udelade visse centrale begivenheder, som fx hele historien om pengetransaktionen fra en liberisk advokat. Formålet var at skabe en mere forenklet og sort/hvid fortælling, hvor skurkene og heltene fremstod klart. Men der var iblandt kritikerne mange, der ikke brød sig om strategien. De fandt at den fremstillede en kompleks situation på forsimplet vis. Morten Spiegelhauer i Operation X Forført til porno (TV2, ) Studiespørgsmål: Hvor går grænsen for instruktørens deltagelse? Er det i orden at gå undercover og fremprovokere eksempelvis videredistribution af porno, som det skete i tv-dokumentaren Operation X Forført til porno? 12

13 Armadillo (Janus Metz, 2010) Studiespørgsmål: Dokumentarfilmen Armadillo (2010) skildrer de danske soldater på mission i Afghanistan. Filmen udgør et psykologisk portræt af de udsendtes oplevelser. Den blev stærkt kritiseret for at rekonstruere scener, bl.a. ved at hyre en stripper til en afskedsfest og for at sammenklippe dialogerne mellem filmens personer. Er det i orden eller skader det troværdigheden? Den refleksive dokumentar Den refleksive dokumentarfilm er mere optaget af mødet mellem filminstruktør og seer end mellem filminstruktør og genstandsobjekt. Formen undersøger hvordan det at forsøge at gengive et udsnit af virkeligheden præger den sandhed man kommer frem til. Det er måderne (formen, strukturen, stilistikken) ved hjælp af hvilke man forsøger at repræsentere virkeligheden, der udforskes. Spørgsmålet er, hvordan en repræsentation (et konstrueret billede) kan gengive virkeligheden? Stilen, som etableredes i 1980 erne, reflekterer således over såvel form som indhold. Hermed inviteres tilskueren til at overveje genrens muligheder og begrænsninger. Den sætter med Bill Nichols ord dokumentarfilmens grundvilkår under lup. Formålet med den refleksive dokumentar er ikke først og fremmest at afdække nye virkelighedsaspekter for tilskueren, men derimod at sætte denne i stand til at reflektere over hvilken rolle mediet spiller i formidlingen. Nichols skelner mellem to former for refleksivitet: 1) politisk refleksivitet og 2) Formel refleksivitet. Den politiske refleksivitet har til formål at vække seerens politiske bevidsthed. Den formelle refleksivitet, der yderligere under inddeles i en a) stilistisk b) en dekonstruktiv samt c) en interaktiv form, har til formål at gøre modtageren bevidst om, hvordan den dokumentariske tradition brydes/fornyes/genbruges med særlig effekt til følge i det aktuelle værk. Formen skal bl.a. ses i perspektivet af den postmodernistiske debat omkring autenticitet og dokumentarisme i 70 erne og 80 erne. For at være autentisk, hævdedes det, var man nødsaget til at synliggøre de tekstlige konstruktioner som lå bag filmens udtryk. 13

14 Dziga Vertovs Manden med kameraet (1929), der viser filmens optagelser og redigeringen heraf tjener som er et tidligt eksempel på den refleksive dokumentar og fungerer som en forløber for senere videreudviklinger. Den refleksive dokumentar forholder sig ofte til politiske problemstillinger som man eksempelvis så det i 1970 ernes feministiske dokumentarbølge. Den sætter dermed spørgsmålet på spidsen omkring hvordan sandheden tager sig ud alt efter hvilken synsvinkel man anlægger på den og ved hjælp af hvilke strategier, man forsøger at afdække den. Michael Moores Fahrenheit 9/11 (2004) udgør en refleksiv dokumentar. I filmen afbrydes Moore i et interview foran Saudi Arabiens ambassade af politiet, der vil forbyde hans tilstedeværelse. Filmens fokus skifter herefter fra interviewets indhold (det oprindelige fokus) til de vanskeligheder, der er forbundet med at få tilladelse til at filme foran ambassaden. Filmen kommer således til at fungere som en refleksion over hvilken rolle politik og magtforhold spiller for hvad det overhovedet er muligt at dokumentere. Den såkaldte mockumentary, en filmform der udgør en form for parodierende pesudodokumentarisme, viderefører i mange henseender den refleksive form. Dog i den forstand at dokumentarfilmens konventioner her anvendes inden for fiktionens rammer med henblik på en problematisering af skellet mellem fiktion og fakta. Denne problematisering sker ofte med humoristiske resultater til følge (fx Borat af Larry Charles, 2006). I AFR (kort for Anders Fogh Rasmussen) (2007) af Morten Hartz Kaplers anvendes dokumentarfilmens konventioner til at udforske temaet omkring ytringsfrihed og demokrati (eller viderebringe sladder gennem en problematisk sammensmeltning af fiktion og fakta-klip alt efter, hvordan man som seer vælger at opfatte filmen). Den performative dokumentar (filmholdet skaber en stor del af handlingen ved sin intervention eller via film-planlagte events) Lige som den poetiske form stiller den performative dokumentar spørgsmål ved hvad det er en form for viden, som filmen formår at formidle. Den understreger at mening (og hermed betydning) er en subjektiv størrelse. Formålet er at problematisere de generelle betydningsskabende processer, som er på spil i samfundet. Formen, som blev etableret i 1980 erne, fremhæver således det subjektive perspektiv. Seeren inviteres til at følge en person eller et filmhold for dermed at kunne sætte sig i dennes/deres sted. Den performative dokumentarist forsøger hele tiden at minde modtagerne om, at verden er mere end de visuelle indtryk, som tilskueren fortolker denne ud fra. Formen anvender ikke argumentatoriske, retoriske greb og forsøger således ikke at overtale tilskueren. Den fremstår derimod som en emotionel og ekspressiv appel (om opmærksomhed). Smiling in a war zone(2006) af Simone Aaberg Kærn udgør et eksempel på en performativ dokumentar. Instruktøren flyver i et lille enmotors fly på tværs af diverse krigszoner med kursen rettet mod Kabul i en verden præget af efterdønningerne efter 9/11. Formålet er at imødekomme en ung piges drøm om at blive pilot, og der er utallige forhindringer der skal overkommes undervejs. Instruktøren skaber på denne måde i et performativt statement, hvor hun inviterer seeren med på en rejse i såvel bogstavelig som overført forstand. Filmens fascinationskraft ligger i vidt omfang i dens subjektivitet: Det er instruktørens utrættelige kamp for med humor og overbevisning om at hun gør det rette at nå frem, der fænger og fascinerer. 14

15 Eksempler herudover: Max Kestners Rejsen på ophavet (2004), Sami Saif & Phie Ambos Family (2001). En model over de forskellige dokumentarformer Nedenfor skitseres en model over de forskellige former. Man skal som nævnt i indledningen af denne artikel være opmærksom på at de forskellige former er eksemplariske og i praksis ofte optræder som blandinger. Formålet med modellen er således ikke, at give det indtryk at alle dokumentariske værker skal kunne klassificeres ifølge enten den ene eller den anden form. Guldbrandsens Den hemmelige krig (2006) benytter fx den forklarende form, når det er den faktuelle information og voice-overen, der er i fokus. Samtidig er filmen også præget af den interaktive form. Ud over at udgøre filmens voice-over er Guldbrandsen også fysisk til stede i filmen. Seeren følger ham i hans arbejde og han benytter jeg-form, hvilket understreger at hans engagement ikke blot er professionelt men også personligt. Jørgen Leths En forårsdag i helvede (1976) kan ligeledes siges altovervejende at tilhøre den forklarende form. Det poetiske spiller imidlertid også en stor rolle og bidrager til at give seeren en forståelse for løbets episke og æstetiske dimensioner. Speakeren (Jørgen Leth) sætter seerne ind i tingene, samtidig med at de poetiske virkemidler bruges til at give seeren et mere oplevelsesorienteret indtryk of begivenhedernes gang. Form Den poetiske form (1920 erne) Den autoritative/forklarende form (1920 erne og frem) Den observerende form (1960 erne) Den interaktive form (1960 erne) Nøgleelementer Betoning af rytme, form og æstetik, en lyrisk-associativ fremstilling af virkeligheden 'Voice of God' fortælling med direkte henvendelse til tilskueren Voice-over forankrer billeder (er den bærende kraft i udsagnet) Interviews bruges til at understøtte budskabet Didaktisk formidling (dvs. fortælleren betones i formidlingen). Fluen-på-væggen Kamera er et slags vindue til verden Lange indstillinger (sekvensindstillinger) Kun musik fra handlingsplan Ingen voice-over Ingen mellemtekster Ingen interviews Kamera og filmhold eksponeres i filmen Filmskaberen henvender sig til filmens personer Betoning af dialog og interviews (ofte som monologer) 15

16 Den refleksive form (1980 erne) Dokumentarfilmen som refleksion over det at lave dokumentarfilm Der reflekteres over virkelighedsforholdet Den performative form (1980 erne) Filmskaberen medvirker selv i filmen Problematisering af filmen som sandhedsvidne Tydelige iscenesættelser På baggrund af denne oversigt kan man måske ikke blive helt enig om, hvad der essentielt definerer en dokumentarfilm, men man kan blive mere opmærksom på, hvordan man som udgangspunkt skal diskutere og vurdere dokumentarfilm som udgangspunkt for at fortolke og forstå. 5. Hvordan analyserer man en dokumentarfilm? For at forstå og fortolke en dokumentarfilm, herunder hvordan den iscenesætter og præsenterer budskaber, er det nødvendigt præcis som ved spillefilmen - at analysere samspillet mellem form og stil i det pågældende værk. Desuden er virkelighedsforholdet vigtigt, dvs. hvordan indholdet fremstilles ved hjælp af dramatisering, iscenesættelse, retorik, brug af dokumentartraditioner generelt. Spørgsmålet er, hvilken betydning det har for filmens samlede udsagn og effekt. Som med fiktionsfilm kan det være nyttigt som analytiker at bevæge sig fra den parafraserende indholdsbeskrivelse over form/stil (hvordan anvendes fakta- og fiktionskoder, hvordan anvendes filmiske virkemidler etc.) til analyse af tema og budskab. Formalia: Titel, instruktør, produktionsår. Parafrase: Parafrasen gengiver filmens indhold i kondenseret form og skaber overblik ved at opsummere hvad værket selv fremstiller på mere detailleret vis. Form og stil: Form: Hvor og hvornår foregår filmen? Hvordan beskrives personer, konflikt og miljø? Hvad er forholdet mellem fortælletid og fortalt tid? Hvordan er beretningen opbygget (i hvor mange dele, bygges der op til et konflikt eller klimaks; er der argumentet, beskrivelsen eller fortællingen der bærer filmen? etc.) Stil: Er det en sort-hvid eller farvefilm? Læg mærke til de filmiske virkemidler: klipperytme, kamerabevægelser, kameravinkler, slow- og fastmotion, lys, reallyd, underlægningsmusik og lydeffekter. Er der brugt håndholdt kamera eller stativ? Samspil mellem billede og lyd (fortællerstemme) supplerer fortællerstemmen billederne (afløsning) eller forankrer stemmen billederne 16

17 Rubricering af filmen i forhold til Nichols 6 grundformer. Når man skal analysere en dokumentarfilm skal man som indledning indkredse filmens overordnede form (registrerende, forklarende, poetisk etc.). Er der anvendt en interviewer, er der voice over, er filmen en blanding af forskellige former? Samspil mellem form, indhold og stil: Prøv at finde nogle scener eller sekvenser, hvor samspillet mellem filmens virkemidler og historiens indhold og motiv fungerer særlig godt. Retorik: Analyse af retorikken, dvs. af filmens afsender-modtagerforhold og appelformer (etos, logos, patos). Tema og budskab: Hvad er hensigten med filmen? Genkender man filmens temaer/problemstillinger? Er de vedkommende? Vil instruktøren give tilskueren svar (en lukket beretning); give tilskueren mulighed for at reflektere over indholdet (en åben beretning), eller vil han/hun give tilskueren en altovervejende æstetisk oplevelse? Kilder: Bondebjerg, Ib (2012): Virkelighedsbilleder: Den moderne danske dokumentar. Frederiksberg: Samfundslitteratur. Brandt-Pedersen, M. (2010): Filmfagligheden der blev væk: en filmpædagogisk status i et nationalt perspektiv. In Læring med levende billeder, Frederiksberg: Samfundslitteratur. Nichols, Bill (1985): "The voice of documentary" in Nichols, Bill (red) Movies and Methods. Berkeley: University of California Press. Nichols, Bill (1991): Representing Reality, Issues and Concepts in Documentary. Bloomington: Indiana University Press. Nichols, Bill (2001). Introduction to Documentary. Bloomington & Indianapolis, Indiana: Indiana University Press. Plantinga, Carl R. (1997): Rethoric and Representation in Nonfiction Film. Cambridge: Cambridge University Press. Webartikler: