INDHOLDSFORTEGNELSE INTRODUKTION TIL BILL NICHOLS OG CARL PLANTINGA... 24

Transkript

1 INDHOLDSFORTEGNELSE MOTIVATION... 4 PROBLEMFELT... 5 PROBLEMAFGRÆNSNING... 5 PROBLEMFORMULERING... 6 METODE... 6 DOKUMENTARFILMENS HISTORIE... 9 LUMIÈRE BRØDRENE... 9 ROBERT FLAHERTY DEN RUSSISKE MONTAGE OG DEN EUROPÆISKE POESI JOHN GRIERSON OG DEN ENGELSKE DOKUMENTARFILMBEVÆGELSE LENI RIEFENSTAHL STARTEN PÅ DE DANSKE DOKUMENTARFILM BEGYNDELSEN PÅ DOKUMENTARFILMENS MODERNE PERIODE DIRECT CINEMA CINÉMA VÉRITÉ POLITISK ENGAGEMENT OG KUNSTNERISK FRIHED ERNE: TV-DOKUMENTARISME ERNE TIL I DAG: DOKUMENTARFILMENES STORHEDSTID INTRODUKTION TIL BILL NICHOLS OG CARL PLANTINGA INDFØRING I BILL NICHOLS TEORI OM DOKUMENTARFILM Den poetiske form Den forklarende form

2 Den observerende form Den deltagende form Den refleksive form Den performative form Fremstillingsformer i Bowling for Columbine og Fugl Fønix ifølge Bill Nichols INDFØRING I CARL PLANTINGAS TEORI OM DOKUMENTARFILM Kategorisering Stemme Funktion Strukturering af virkeligheden Fremstillingsformer i Bowling for Columbine og Fugl Fønix ifølge Carl Plantinga INTRODUKTION TIL JON BANG CARLSEN INTRODUKTION TIL MICHAEL MOORE INTRODUKTION TIL SEMIOTIK FERDINAND DE SAUSSURE CHRISTIAN METZ ANALYSE AF BOWLING FOR COLUMBINE OG FUGL FØNIX FILMENES OPBYGNING LYDSIDEN KAMERAFØRING KLIPPETEKNIK INTERVIEWTEKNIK SYMBOLER INTERTEKSTUALITET

3 EMOTIONELLE VIRKEMIDLER UDVIDET SEMIOTISK ANALYSE DELKONKLUSION: OPSUMMERING AF ANALYSEN DISKUSSION OBJEKTIV SAGSFREMSTILLING ELLER MANIPULATION? KUNST ELLER POLITIK? ET ETISK PERSPEKTIV? KONKLUSION LITTERATURLISTE BILAG BILAG 1: PROCESBESKRIVELSE BILAG 2: ORDFORKLARINGER BILAG 3: FORLØBSBESKRIVELSE AF BOWLING FOR COLUMBINE BILAG 4: FORLØBSBESKRIVELSE FUGL FØNIX BILAG 5: RESUMÉ AF BOWLING FOR COLUMBINE BILAG 6: RESUMÉ FUGL FØNIX BILAG 7: ABSTRACT BILAG 8: BØLGE- OG BERETTERMODEL BILAG 9: KILDEKRITIK BILAG 10: REFERAT AF SAMTALE MED JENS TOFT BILAG 11: FORANKRING

4 Motivation Efter at have set to så forskellige dokumentarfilm som Michael Moores Bowling for Columbine (BFC) og Jon Bang Carlsens Fugl Fønix (FF), undrede vi os over, at disse to film, trods deres utroligt forskellige indhold og udtryk, begge hører under samme genre. Dette inspirerede os til at begynde en undersøgelse af, hvad begrebet dokumentarfilm egentlig indebærer. Umiddelbart mente vi, at der måtte være en konkret og afgrænset definition af dokumentarisme, men vi havde svært ved at se sammenhængen eller blot fællestrækkene ved de to film udover deres tilsyneladende sammenfaldende tema omkring våbenmentaliteten i USA. Michael Moore har, som en af de mest fremtrædende dokumentarister i nyere tid, været med til at påvirke mange menneskers umiddelbare opfattelse af genren. Da vi så BFC var vi overraskede over, at filmen uden diskussion blev kaldt dokumentar på trods af dens tydeligt meget subjektive og overtalende stil. Derfor ville vi undersøge om de grænser, vi var overbevist om, at dokumentarfilmgenren er indrammet af, har rykket sig eller ligefrem aldrig har eksisteret. Moores dokumentarfilm har et meget anderledes udtryk, end hvad vi tidligere har set, hvilket både har skabt stor debat men også indbragt ham adskillige priser. Jon Bang Carlsen derimod er en dansk instruktør med et langt mindre publikum og med et ganske andet udtryk i sine film end Moore. Bang Carlsens film gav vores utrænede øjne indtryk af at være lavet på samme måde som en fiktionsfilm. Vi syntes ikke at kunne finde større modsætninger end disse to film, og derfor undrede vi os over, hvor grænserne går indenfor denne tilsyneladende altomfavnende genre. Hvor subjektivt må dokumentaristen behandle sit emne, og har han nogle etiske forpligtelser i den kontekst, som han skal overholde? Hvad begrebet dokumentarfilm indeholder og dækker over i dag, har altså vist sig at være en større og grundigere undersøgelse værdig. 4

5 Problemfelt For at eksemplificere hvor forskelligt virkeligheden kan fremstilles, vil vi analysere to film, som umiddelbart indeholder samme overordnede emne, men fremstår vidt forskelligt. Filmene FF og BFC indeholder altså umiddelbart ingen andre fællestræk end temaet omkring den amerikanske våbenmentalitet, men alligevel betegnes de begge som dokumentarfilm. Instruktørerne Michael Moore og Jon Bang Carlsen behandler tydeligvis deres udvalgte emne ud fra vidt forskellige opfattelser af, hvad en dokumentarfilm skal indeholde, og hvordan den problematik, de har valgt at skildre, skal fremstilles. For at kunne undersøge, hvad begrebet dokumentarfilm indeholder, og om definitionen har ændret sig, har vi ligeledes valgt at sætte genren ind i et historisk perspektiv. Herved vil vi belyse, hvorvidt der tidligere har været defineret nogle fastsatte grænser for, hvad dokumentarfilm skulle indeholde, og i så fald, om disse stadig er gældende og overholdes. Problemafgrænsning Vi har erkendt, at der, inden for området dokumentarfilm, er utrolig mange aspekter, som vi finder interessante at belyse. Derfor har vi valgt at sammenligne to forskellige dokumentarfilm, frem for eksempelvis at lave en sammenligning med en fiktionsfilm eller en tv-dokumentar. Der har vist sig, efter nærmere undersøgelse af emnet, at være rigeligt at arbejde med i forhold til sammenligning af forskellige dokumentarfilminstruktørers måder at fremstille virkeligheden på. Vores afgrænsning er derfor mundet ud i at holde os til én genre og kun nævne andre nærliggende genrer 5

6 for at give opgaven et vist perspektiv. I analysen af BFC og FF har vi valgt ikke at gå yderligere i dybden med de samfundsmæssige problematikker, filmene omhandler, men nærmere instruktørernes måde at fremstille dem på. Problemformulering Med udgangspunkt i Jon Bang Carlsens Fugl Fønix og Michael Moores Bowling for Columbine vil vi undersøge den historiske udvikling indenfor dokumentarfilm, med henblik på instruktørens fremstilling af virkeligheden. Eksisterer der grænser for dokumentarfilmens subjektivitet og har de i så fald ændret sig? Metode Gennem en beskrivelse af den historiske udvikling vil vi belyse, hvordan genren har udviklet sig fra den opstod, til hvordan den ser ud i dag. Den historiske gennemgang er ikke blot en kronologisk beskrivelse af de vigtigste dokumentarfilm, men nærmere et udvalg af de tendenser, som vi finder relevante for vores videre analyse og diskussion. For at anskaffe os viden om den historiske udvikling, har vi benyttet os af et bredt udvalg af litteratur. Bogen Fat om dokumentar gav os som udgangspunkt et godt overblik over dokumentarfilmhistoriens vigtigste øjeblikke. Derudover har vi anvendt Kosmorama, Å fange virkeligheten, Munksgaard-Rosinante filmleksikon, Grierson on documentary samt artiklerne Kan en film vælte en præsident af Anne Jerslev fra Lettre Internationale og Så fjern så nær af Jakob Høgel fra filmmagasinet Ekko. Efter den historiske del vil vi introducere de to anvendte teoretikere, Bill Nichols og Carl Plantinga, for efterfølgende at kunne diskutere instruktørernes forskellige 6

7 behandling af virkeligheden. Derudover vil Nichols og Plantinga også indgå i vores analyse- og diskussionsdel, som vi blandt andet vil bruge til at belyse deres teorier med. For at kunne bruge disse teorier, har vi læst Nichols Introduction to Documentary og Representing Reality og Plantingas Rhetoric and Representation in Nonfiction Film, der begge beskæftiger sig med både de tekniske og etiske aspekter af genren. De er samtidige og hermed vores valg som repræsentation af den nuværende periodes bud på potentielle dokumentariske rammer. Derved trækker vi en rød tråd gennem historien fra John Grierson til nutiden, og kan senere bruge dette til at fremsætte vores eget bud på en eventuel definition eller karakteristik af genren. I næste afsnit introducerer vi de to instruktører Jon Bang Carlsen og Michael Moore. Her vil vi redegøre for deres filmiske metoder og belyse de virkemidler, de oftest bruger i deres film. Vi har hovedsageligt brugt Bang Carlsens metafilm How to Invent Reality, pjecen Fugl Fønix beretningen om en kriger, samt tidsskrifterne Kosmorama og Ekko. Herefter vil vi introducere semiotikken, som er grobund for vores senere analyse af de to dokumentarfilm. I dette afsnit vil vi redegøre for vores brug af semiotik hvorfor og hvordan vi benytter denne analyseform. Vi vil ligeledes give en kort introduktion til Ferdinand de Saussure og Christian Metz, hvis teorier vi har udvalgt som passende til vores analyse. Disse har vi valgt for bedre at kunne bryde filmene op og betragte de enkelte dele ud fra helheden. Her har vi anvendt bøgerne Anvendt Semiotik, Semiotik, og Filmsprog, subjekt og samfund. Den sidstnævnte er skrevet af Jens Toft, som vi også var inde på Københavns Universitet og snakke med om semiotik. Vi har i det hele taget anvendt KU flere gange under projektets forløb, da vi har deltaget i diverse forelæsninger på Film- og Medievidenskab om dokumentarfilm, som inspiration til vores diskussionsafsnit. Herefter indledes analysen af filmene FF og BFC, hvor vi vil illustrere, hvordan den enkelte filmskaber kan udnytte genren på vidt forskellige måder. Vi har valgt at 7

8 beskæftige os med disse to film, da de har en del temaer tilfælles, men rent filmisk fremstår som totale modsætninger. Endvidere er de begge eksempler på film, der har vakt opsigt indenfor genren og været genstand for stor skepsis som værende dokumentariske. Derfor fandt vi det oplagt, at vælge netop disse to film. Vi har valgt ikke at separere filmene, men derimod, i en komparativ analyse, at samle de enkelte dele af analysen fra hver film under én overskrift, så læseren lettere kan se forskellene. Afsnittet om klipning, eksempelvis, består altså af en del om Fugl Fønix og en om Bowling for Columbine. Til analysen har vi især brugt Filmoplevelse, De levende billeders dramaturgi 1+2 og Kosmorama nr. 229, som beskriver helt specifikke måder at bryde en film op på. Som nævnt tidligere benytter vi også analysen til at belyse Nichols og Plantingas teorier. For at give et større overblik over filmenes opbygning, har vi lavet en forløbsbeskrivelse 1, hvori vi har opdelt hver film i scener og beskrevet lyd, handling og specielle filmiske virkemidler. Den semiotiske analyse er inddelt i virkemidlerne: opbygning, lydsiden, kameraføring, klipning, interviewteknik, iscenesættelse og rekonstruktion, symboler, intertekstualitet og emotionelle virkemidler. Ved at belyse disse virkemidler, som bliver brugt til at fremstille filmene - såvel de rent tekniske måder at bearbejde lyd og billede på, som de metoder, der benyttes for at fremkalde psykologiske reaktioner hos beskueren, kan vi fremhæve forskellene i de to film. Vi vil herefter analysere to scener fra hver film i en udvidet semiotisk analyse, hvor vi benytter de semiotiske termer i stedet for de filmiske. Analysen vil udmunde i en delkonklusion, hvor vi vil samle alle trådene og skabe en glidende overgang til diskussionen. Med udgangspunkt i teoretikerne vil vi bl.a. diskutere begrebet dokumentarfilm og de førnævnte grænser. Ligeledes vil vi fokusere på filmenes instruktører og se på hvilke formål, der ligger til grund for deres skildringer og vurdere, om dette eventuelt skader filmenes troværdighed. Endvidere vil dette afsnit omhandle de rent etiske overvejelser, der unægtelig opstår, når man skildrer virkeligheden. Aspekter som 1 Bilag 3 og 4 8

9 instruktørens rolle som enten politisk eller kulturel formidler, behandles også i diskussionen. Opgaven vil udmunde i en konklusion som, på baggrund af vores undersøgelser, vil besvare problemformuleringen. Som afslutning vil vi i en perspektivering sætte opgaven ind i en større samfundsmæssig ramme. Dokumentarfilmens historie For at kunne diskutere dokumentarfilmens grænser og undersøge hvordan de har ændret sig, må vi gå tilbage i historien og se på, hvordan det hele startede. Vi vil med en historisk gennemgang redegøre for begrebet dokumentarfilms opståen og udviklingen af dokumentarfilmen gennem tiden. Vi har valgt at fokusere på de tendenser og begreber, som vi finder relevante for vores analyse og diskussion af genren. Det giver os en baggrund for bagefter at se på, hvad begrebet indeholder i dag, og om genren har ændret form. Lumière brødrene Allerede fra filmens begyndelse så man tendenser på det, vi i dag kalder for dokumentarfilm. Verdens første filmforestilling fandt sted i Paris i Det var de franske brødre Auguste og Louis Lumière, der sammen havde udviklet en cinématographe et apparat, der både kunne optage og fremvise film. De korte film, typisk på et par minutter, skildrede små hverdagsscener som f.eks. arbejderne på vej ud fra fabrikken (La sortie des usines Lumière à Lyon, 1895), togs ankomst til stationen (L arrivée d un train en gare de La Ciotat 1895) etc. Senere omfattede brødrenes film også rejsefilm fra eksotiske lande, men alle havde de til fælles at være 9

10 dokumentariske virkelighedsbilleder, der typisk bestod af blot en indstilling med et fast kamera. 2 Robert Flaherty Robert Flaherty lavede det, der i filmhistorien betegnes som verdens første lange dokumentarfilm, Nanook of the North (1922). Flaherty boede sammen med eskimoen Nanook og hans familie i over et år, hvor han filmede og oplevede deres hårde hverdag. Men Flaherty filmede ikke blot, hvad han så - han var i høj grad selv med til at påvirke skildringen ved at rekonstruere og iscenesætte dele af virkeligheden, 3 akkurat som vi ser nutidens dokumentarister gøre det i dag. Hvis en scene ikke var god nok, eller lyset var forkert, bad han Nanook om at gentage sine handlinger. Når filmen blev klippet sammen, var Flaherty, på baggrund af Nanooks historie, selv med til at give filmen et handlingsforløb og indhold. I og med at han som instruktør og klipper satte filmen sammen, lavede han sin poetiske fortolkning af virkeligheden, hvilket var noget, man aldrig før havde set i dokumentarfilm. Dokumentaren havde nu udviklet sig fra at være Lumière brødrenes affotograferinger af virkeligheden til at være en filmisk historie med et dramaturgisk forløb. Nanooks helstøbte, personlige og poetiske form blev forbillede for mange andre film og udløste en strøm af etnografiske rejsefilm 4. Den russiske montage og den europæiske poesi I Sovjetunionen opstod i 1920 erne en ny slags film; man begyndte at bruge filmens midler til oplysning og propaganda til at udbrede revolutionens budskab til folket. Filmen fik en meget stor rolle i den nye Sovjetunion, og den blev anset som den 2 Schepelern, 1996, s Kjærland og Blankholm, 2001, s Kjærland og Blankholm, 2001, s

11 vigtigste af alle kunstarter. Herved kom landet til at spille en stor rolle i udviklingen af filmen som medie og som nogle af de vigtigste sovjetiske instruktører, der bidrog til denne udvikling kan nævnes Dziga Vertov og Sergei Eisenstein. 5 Gennem udgivelser af filmjournalen Kino-Pravda, (dvs. filmens sandhed) udarbejdede Vertov sin filmteori, som har haft stor betydning senere i udviklingen af dokumentaren (bl.a. i den franske cinema verité i 60 erne og Godards politiske film i 70 erne under signaturen Groupe Dziga Vertov). 6 Vertov anså dokumentarfilmen som den eneste acceptable genre, og kameraet skulle som et filmøje afdække eller afsløre sider af virkeligheden, som ikke var muligt at se med det menneskelige øje fiktionen opfattede han derimod som en borgerlig illusion. 7 Dokumentarfilmen skulle altså hjælpe folket til at se virkeligheden, som den egentlig var. I praksis var Vertovs egne længere dokumentarfilm (som f.eks. Manden med kameraet, 1929 og Three Songs about Lenin, 1934) præget af manipulation og rekonstruktion i klippeprocessen. 8 Vertov eksperimenterede også med selve billedsiden, hvor han bl.a. benyttede split-screens og sammenkopieringer af mange billeder. Han var den første, i en teoretisk sammenhæng, til at bruge begrebet montage om disse hurtige sammenkopieringer af mange billeder. 9 Sammen med andre russiske stumfilmsinstruktører som Pudovkin, Kulesjov og Eisenstein, udviklede Vertov således det, der betegnes som den russiske montage. For dem ansås klipningen som det vigtigste i filmprocessen, og som Pudovkin udtalte skabes filmsproget ved sammenstillingen af indstillinger på samme måde som verbalsproget skabes ved sammenstillingen af ord. 10 For disse instruktører var helheden altså vigtigere end de enkelte klip, og deres film illustrerede, hvordan billedsammensætningen og 5 Sørenssen 2001, s Schepelern, 1996, s Schepelern, 1996, s Schepelern 1996, s Sørenssen 2001, s Schepelern, 1996, s

12 billedrytmen kunne intensivere en handling og understrege et budskab. 11 Denne måde at lave film på, var starten på en ny epoke, hvor opfattelsen af klipningens muligheder ændrede sig, og den intense montageklipning har siden vakt opsigt og været til inspiration for mange verden over både spillefilmsinstruktører og dokumentarister. I samme periode som russerne udviklede deres montage, skete der fremskridt i udviklingen af filmen i Europa, hvor filmmediet kom til at blive et poetisk udtryksmiddel. Det karakteristiske indenfor denne genre var, at filmene var meget åbne og antiautoritære i deres måde at skildre virkeligheden på. Det gjaldt for denne type af film ikke om at være folkeoplysende og nytteværdig, men snarere om at skabe et poetisk og æstetisk flot stykke kunstværk. Som vigtige instruktører indenfor denne type af film kan nævnes hollandske Joris Ivens, som blandt andre lavede film som The Bridge (1928) og Rain (1929). De såkaldte bysymfonier hørte ligeledes til den poetiske form og opstod også i Europa i denne periode. Her er en af de mest kendte Walter Ruttmans Berlin die Sinfonie der Grosstadt fra 1927, som var et montageportræt af en storbys døgnrytme, opbygget som en symfoni. 12 John Grierson og den engelske dokumentarfilmbevægelse John Grierson var den første til at definere genren dokumentarfilm. Efter at have set den dokumentariske pioner Robert Flahertys film Moana (1926), udtalte Grierson, at filmen havde dokumentarisk værdi. 13 Han opstillede i en artikel en række grundprincipper for, hvad en dokumentarfilm skulle og måtte indebære. 14 Han var overbevist om filmmediets muligheder som massemedie og mente, at den kunne bruges til mere end at underholde som spillefilmens primære rolle var. 11 Schepelern, 1996, s Kjærland og Blankholm, 2001, s Kjærland og Blankholm, 2001, s Grierson, 1979, s

13 Dokumentarfilmen skulle være med til at oplyse borgerne og, ved brug af autentiske personer og miljøer, skabe en ny forståelse gennem fortolkning af virkeligheden og herved give et finere billede af det virkelige end det dramatiserede. 15 Den nye filmgenre kunne ifølge Grierson benytte muligheden af at åbne op og udvælge scener fra den virkelige verden. Hans inspirationskilder var specielt kraften i de sovjetiske film fra 1920 erne med deres kombination af politiske budskaber, deres kunstnerisk flotte eksperimenter og Flahertys dramaturgisk godt fortalte autentiske historier om helt almindelige menneskers hverdag. I sin førnævnte artikel om dokumentarfilmens grundprincipper trækker han to af genrens vigtigste film frem: Flahertys Nanook of the North og Ruttmanns Berlin. Grierson mente ikke, at det var nok bare at gengive virkeligheden, men at det var i tolkningen af materialet, problemerne kunne ligge. Det var heller ikke nok med hurtig klipning og bevægelse, som det sås i Berlin, rytmen måtte gives et indhold, og det Grierson savnede var, at filmen kunne vedkende sig sit sociale ansvar. 16 Netop dette sociale ansvar blev kernen i den efterfølgende engelske dokumentarbølge, som Grierson og hans eneste film som instruktør, Drifters (1929), var en forløber for. De engelske filmskabere blev forbillede for en hel del af samtidens dokumentarister verden over. Deres motto blev, at dokumentaren skulle være a creative treatment of actuality, altså en kunstnerisk bearbejdning af virkeligheden, og det er netop dette udsagn, som står som det mest karakteristiske og betydningsfulde for Grierson som en hovedperson indenfor filmteori. I en fortolkning af virkeligheden blev det karakteristiske ved de engelske film forskellige formeksperimenter med bl.a. klipning og lyd. De fleste af filmene var bestillingsfilm, og blandt de mest kendte var filmen Night Mail fra 1936, som Grierson var producer på, der omhandlede det britiske postvæsen og dens udbringning af post med et lokomotiv på vej fra London til Glasgow. Gennem voice- 15 Grierson, 1979, s Grierson, 1979, s

14 over blev et digt oplæst, og filmens billedside var klippet sammen, så den passede med lydsidens rytme, som bestod af musik. 17 Leni Riefenstahl Det var ikke kun i Sovjetunionen og England, filmen blev brugt som et politisk redskab. I Tyskland blev filmen i høj grad brugt til at udbrede det nazistiske budskab, og mange af filmene var bestillingsfilm, som det også var tilfældet i England. En instruktør som skrev sig ind i filmhistorien med film som Triümph Des Willens (1935) og Olympia (1938), bestilt af Hitler, var Leni Riefenstahl. 18 Filmene var ikke direkte reklame for det nazistiske parti, men nærmere en tilsløret propaganda, som havde en ekstrem virkningsfuld kraft og kunne overbevise en hel befolkning. Dette ses bl.a. i den berømte startscene i Triümph Des Willens, hvor man i en lang scene ser Hitlers fly på vej ned gennem skyerne til Nürnberg - som en frelser på vej ned til sit folk for at blive hyldet. Starten på de danske dokumentarfilm I 1930 erne blev dansk dokumentarfilm for alvor bemærkelsesværdig, og årene omkring anden verdenskrig bliver kaldt den danske dokumentarfilms guldalder. 19 Theodor Christensen var en central figur i opbygningen af den danske dokumentar, specielt inspireret af den engelske dokumentarfilmbevægelse. Grundtanken var, som den også havde været i England, at skabe en filmgenre som, modsat den kommercielle spillefilm, skulle være en fremstilling af virkeligheden men i en bearbejdet version. De fleste danske dokumentar- og kortfilm var bestillingsfilm, som skulle tilfredsstille en kundes behov, og derfor ofte bar præg af, at instruktøren ikke 17 Kjærland og Blankholm, 2001, s Kjærland og Blankholm, 2001, s Kjærland og Blankholm, 2001, s

15 alene kunne forme sin film. Men indimellem dukkede filmperler op, hvor instruktøren samtidig med at opfylde bestillerens behov fik skabt et flot stykke kunst. En kendt klassiker er Poul Henningsens Danmark (1935) en film bestilt af udenrigsministeriet, som reklame for det lille land. 20 Under besættelsen i anden verdenskrig, forbød nazisterne at vise franske, engelske og amerikanske film i de danske biografer men forlangte derimod, at der skulle vises nazistiske propagandafilm. Danmark fik dog lov til at vise danske kortfilm som forfilm til de tyske film, og i denne sammenhæng blev der i slutningen af krigen lavet en del film, som indeholdt ironiske hentydninger til den tyske besættelsesmagt heriblandt Hagen Hasselbalchs Kornet er i fare (1945), som udadtil handlede om faren for kornsnudebiller, men som tydeligt var en latterliggørelse af nazisterne. Utilfredsheden over ikke selv at kunne bestemme emnet for sin egen film blev blandt instruktørerne mere og mere tydelig, og i 50 erne ophørte det da også. En ny række af dokumentarister opstod, heriblandt Jørgen Roos, som gennem tiden har lavet over 100 kort- og dokumentarfilm. Specielt kendt er han for sine portrætter, bl.a. en række film om livet på Grønland. 21 Begyndelsen på dokumentarfilmens moderne periode Fjernsynets ankomst kom til at have stor indflydelse på dokumentarfilmens rolle i samfundet. 22 Tv et medførte at dokumentarfilmen fik stærk konkurrence, men til gengæld overtog fjernsynet mange af dokumentarfilmens oplysningsforpligtelser, hvilket bevirkede, at dokumentarfilmen i højere grad fik frihed til at lægge vægt på det kunstneriske i skildringen af omverdenen. 20 Kjærland og Blankholm, 2001, s Kjærland og Blankholm, 2001, s Kjærland og Blankholm, 2001, s

16 Dokumentarfilmen gik, i perioden fra 1960 og frem, fra den såkaldte klassiske films periode ind i sin moderne periode. 23 De nye tendenser var tydeligvis en reaktion mod den tidligere klassiske dokumentarfilm, der ofte kunne opfattes som værende autoritativ og til tider ligefrem belærende. Man oplevede således en reaktion mod Griersons forklarende dokumentar-form, og dette skulle blive starten på en ny æra inden for genren. Tidligere blev rekonstruktioner og iscenesatte begivenheder accepteret som værende naturlige fortælleelementer 24 i dokumentarfilmen, men nu blev der sat spørgsmålstegn ved instruktørens rolle og hans muligheder for at manipulere med virkeligheden. Et andet aspekt, der spillede ind i denne periode, var udviklingen af det teknologiske udstyr. Bl.a. ved at bruge letvægtskameraer og transportabelt lydudstyr, kunne man nu optage synkron lyd direkte på stedet. Hermed blev det lettere at filme virkeligheden der, hvor den udspillede sig, så man som seer fik en følelse af at være til stede, og det blev samtidig muligt at undgå den styrende voice of God. 25 Endnu et aspekt, der bevirkede en ændring på dokumentaristens rolle, var den antiautoritære mentalitet både i forhold til magtinstanserne og massemedierne, som var dominerende i 60 ernes samfund. Der opstod således to nye retninger indenfor dokumentarfilmen: amerikansk direct cinema og fransk cinéma vérité, som begge kom til at danne præcedens inden for den fremtidige dokumentarisme. Direct cinema Direct cinema blev i starten kaldt living camera, hvilket dækkede over den nye idé om, at kameraet skulle leve med 26 - repræsentere den sande virkelighed. Direct cinema benyttede det såkaldte fluen på væggen -princip, hvor instruktøren var 23 Bondebjerg, 2002, s Kjærland og Blankholm, 2001, s Voice of God, var det man betegnede den alvidende fjerne fortæller stemme som. Den blev brugt allerede i de første dokumentarfilmen, men det var dokumentarfilmteoretikeren Paul Rotha der omtalte denne slags fortæller således. 26 Sørenssen, 2001, s

17 usynlig, det vil sige, at hans rolle udelukkende var at observere og filme hændelserne, når de forekom i virkeligheden. Herved var der umiddelbart intet filter imellem seeren og de hændelser, der udspillede sig foran kameraet og følelsen af at iagttage en objektiv, rå skildring af virkeligheden var fremherskende. Robert Drew og Richard Leacock, som var foregangsmændene for direct cinema, opstillede nogle kriterier inden for denne genre, hvilket bl.a. var, at der udelukkende skulle bruges autentiske personer i filmen, iscenesættelse måtte ikke benyttes og meningen var, at få de medvirkende til slet ikke at registrere kameraet. Brugen af kunstigt lys var ikke accepteret, da det autentiske lys sammen med det håndholdte kamera medvirkede til at give det rå virkelighedsbillede, man ønskede at fremstille. 27 Emnerne, som genren behandlede, var hovedsageligt politiske, samt skildringer af kendte mennesker, som for eksempel Don Alan Pennebakers film om Bob Dylans turné i England Don t look back (1967). 28 Men efterhånden begyndte man ligeledes at skildre mere almindelige menneskers liv, som Albert & David Maylers film Salesman (1969), der følger bibelsælgere fra dør til dør, og gennem kameraets registrerende tilstedeværelse giver et spontant billede af USA. 29 Frederick Wiseman, som var en af de største dokumentarister inden for den observerende genre, lavede bl.a. film om institutioner i det amerikanske samfund, såsom skoler (Highschool, 1968), hospitaler (Titicut Follies, 1967) mm. og skildrede derved forskellige magtforhold uden selv at kommentere. Cinéma vérité Fransk cinéma vérité brugte, i modsætning til direct cinema, en aktiv instruktør, som var synlig i filmen, da ideen om, at virkeligheden opstod i konfrontationen var 27 Kjærland og Blankholm, 2001, s Schepelern, 1996, s Schepelern, 1996, s

18 fremherskende. 30 Hovedmændene bag denne gren af dokumentarismen var Jean Rouch og sociologen Edgar Morin, mest kendt er deres fælles portræt af folk i Paris, sommeren 1960: Chronique d un été, som ved at konfrontere de medvirkende i filmen med spørgsmål, imens kameraet kørte, søgte at opnå en ny sandhed eller virkelighed. Disse film havde et selvrefleksivt element, idet de debatterede selve deres status som virkelighedsudsagn. 31 Politisk engagement og kunstnerisk frihed I 60 erne opstod der i Danmark ligeledes to hovedgenrer indenfor den moderne dokumentarfilms periode: Den observerende dokumentarisme og den refleksivepoetiske dokumentarisme. Førstnævnte blev repræsenteret af Henning Carlsen og var påvirket af både direct cinema og cinéma vérité. I stedet for at fokusere på at frembringe et budskab i virkelighedsskildringen, som den klassiske dokumentarfilm gjorde, skildrede Carlsen, ved brug af den montageprægede stil, mennesketyper og hverdagssituationer. 32 Ved brug af interview som fortælleelement, hvilket sjældent blev brugt inden for danske dokumentarfilm, søgte han at frembringe budskabet i sine film, som blev benævnet interviewfilm. Hans dokumentariske trilogi, som indeholdt De gamle (1962), Ung (1964) og Familiebilleder (1965) handlede om den almindelige danskers hverdag og syn på livet og disse film anses som nogle af dansk dokumentarfilms observerende klassikere. 33 Den anden nye genre som opstod, var den poetisk-refleksive dokumentarisme som blev dannet i 60 erne og 70 erne, og som siden har været den dominerende form indenfor dokumentarfilm, dog med ændret udtryk og indhold gennem årene. Formen fokuserer på instruktørens rolle, og de poetisk-refleksive dokumentarister opsøger 30 Kjærland og Blankholm, 2001, s Bondebjerg, 2002, s Bondebjerg, 2002, s Schepelern, 1996, s

19 grænsen mellem virkelighedsskildring og bevidsthedsskildring, mellem det observerende og det iscenesatte. 34 Denne form opstod i kraft af, at tv et blev det førende fakta-medie, og derfor havde dokumentarfilmene ikke i lige så høj grad den forpligtelse som officiel oplysningsmedie som tidligere. Jørgen Leth markerede sig i disse år som banebrydende instruktør, og sammen med bl.a. Jon Bang Carlsen udgjorde de hovedessensen af den poetisk-refleksive gren inden for dansk dokumentarisme. Adskillige af Jørgen Leths film anses i dag som klassikere og i forbindelse med sin første film Livet i Danmark (1971) udtaler han således: Jeg kommer ikke med en ordnet forklaring af den verden, der beskrives. Men jeg tilbyder et ordnet område af berøringsflader ( ) Altså underholdning for sanserne. Ikke fordybelse eller argumentation, men massage, berøring. 35 Hans film beskrives som tableau-agtige demonstrationer af temaer og person-konstellationer, 36 og hans skildringer af forskellige sportsverdener i eksempelvis En forårsdag i helvede (1976) og Stjernerne og vandbærerne (1973), samt hans rejsefilm har både elementer af journalistik, æstetik og essayistiske træk, 37 hvor man kan tale om, at han bruger kameraet som pen. Jon Bang Carlsen er ligeledes en af Danmarks mest bemærkelsesværdige dokumentarister, og han definerer sin måde at lave dokumentarfilm på som iscenesat dokumentarisme, hvor han får de medvirkende til at spille sig selv på baggrund af et manuskript, Bang Carlsen selv har skrevet efter en lang og dybdeborende research af de miljøer og mennesker, han ønskede at skildre. 38 Andre dokumentarister, der debuterede i 60 erne og 70 erne, var instruktører som Christian Braad Thomsen, Dola Bonfils, Anne Wivel og Jytte Rex, og alle disse dannede i de næste år præcedens inden for den danske dokumentarisme. Deres film er meget forskellige, men på en eller anden måde beskæftiger de sig alle med det 34 Bondebjerg, 2002, s Høgel, nov. 2004, s Bondebjerg, 2002, s Schepelern, 2002, s En yderligere beskrivelse af instruktørens metoder kan læses i afsnittet om Jon Bang Carlsen 19

20 individuelle om det så er det, filmene handler om, eller om det er grobunden for deres metoder er interessen hovedsageligt inden for det, der omfatter det individuelle erne var ligeledes årtiet, hvor dokumentarfilmene, både i Danmark men også i resten af Vesteuropa, i høj grad beskæftigede sig med politiske og samfundskritiske emner som en reaktion på tidens politiske debatter. 40 To markante, danske dokumentarister inden for dette område var Nils Vest og Ebbe Nyvold erne: Tv-dokumentarisme 1980 erne var en slags overgangsperiode for dokumentarfilmen, mens tvdokumentarismen i slutningen er 80 erne og gennem 90 erne oplevede en stor succes. Dette skyldes primært oprettelsen af TV2 i 1988, som var årsag til en konkurrencestrid med DR. I programlægningen blev genrer som dokumentarfilm og kortfilm nedprioriteret, 41 mens begge kanaler valgte at satse stærkt på tvdokumentarisme, hhv. i TV2 s Fak2eren og Reportageholdet og i DR s dokumentargruppe. Denne genre havde høje seertal og fungerede som kvalitetssymboler for tv-stationerne. Programmerne beskæftigede sig hovedsageligt med observerende eller kritiske journalistiske former 42 med eksempelvis Jørgen Flindt Pedersen og Lars Engels som specielt bemærkelsesværdige tvdokumentarister erne til i dag: Dokumentarfilmenes storhedstid 39 Høgel, nov. 2004, s Kjærland og Blankholm, 2001, s Høgel, nov. 2004, s Bondebjerg, 2002, s

21 Gennem årene og især i de seneste årtier har dokumentarfilmene som sagt oplevet en større grad af kunstnerisk frihed, og kravet om dokumentarfilm som fakta-leverandør, samt produktionen af filmene som bestillingsarbejde er formindsket. Filmene støttes dog stadig af diverse institutioner og organisationer, men det er oftest ud fra instruktørens vilje til at lave en dokumentarfilm og skildre et selvvalgt miljø eller tema, at filmene produceres. I 1990 erne og op til i dag er dokumentarfilmene indtrådt i en helt ny epoke tidligere var det næsten udelukkende skoler og institutioner, der bestilte dokumentarfilmene til undervisningsbrug, men i dag kan filmene erhverves både på biblioteker, i videobutikker, på nettet selv i biograferne har filmene stor succes. Ligeledes er festivaler et stort forum for dokumentarfilm og selv i Danmark arrangeres der dokumentarfilmfestival årligt i form af Cph:dox en festival der i år tiltrak et betydeligt stort antal publikum. Det er altså både produktionsmæssigt, men også kunstnerisk, at filmene gennemlever en storhedstid. 43 Indenfor genren er der sket en udvikling, men de tendenser, der opstår, er ikke kun nye opfindelser, men snarere en videreudvikling af de tidligere former, blot med et nyt indhold og udtryk. I det hele taget er fokus på tilblivelsen og produktionsprocessen af filmene i disse år øget kraftigt, eksempelvis i form af metafilm som Bang Carlsens How to Invent Reality, hvor hans banebrydende metode uddybes og begrundes. Ligeledes lægges der i de nutidige film stor vægt på, hvordan filmene er klippet sammen på og en tendens til at opbygge dokumentarfilmene dramaturgisk som i spillefilm 44 er også fremherskende. Genrerne generelt er i det hele taget begyndt at benytte fortælleformer på tværs af hinanden, hvilket vi for eksempel ser i de forskellige doku-soaps, der er opstået i 90 erne, som omhandler virkelige mennesker på eksempelvis deres arbejdspladser, 43 Bondebjerg, 2002, s Høgel, nov. 2004, s

22 men hvor programmerne er bygget op som fiktive serier - de såkaldte sæbeoperaer. En helt ny form for reality-tv, der har rykket ved grænserne for, hvad man tidligere betragtede som værende dokumentarprogrammer, har med stor succes indtaget en stor del af tv-stationernes sendeflader. Programmer som Big Brother, Baren og Robinson har medvirket til, at grænserne mellem det private og offentlige rum så småt udviskes, og almindelige mennesker kommer i fokus og bliver en del af de mediekoncepter, der er bygget på underholdning og kommercielle interesser. Det dominerende kendetegn ved 90 ernes dokumentarisme er lige præcis dette fokus på det personlige det, der kaldes de personlige film eller den intime dokumentar. Det subjektive og det journalistiske mødes i de nyere dokumentarfilm, hvilket dog ikke er helt nyt, da vi både har set det personlige og den subjektive iscenesættelse i tidligere produktioner, bl.a. hos Jon Bang Carlsen og Christian Braad Thomsen, men tendensen er blevet forstærket. Med den videre teknologiske udvikling er det nu blevet lettere at gå endnu tættere på individet ved hjælp af eksempelvis digitalkameraer, og udstyret som sådan er blevet billigere, hvilket har medvirket til en demokratisering inden for filmproduktion. 45 Dette kan bl.a. ses i form af de såkaldte videodagbøger, og i det hele taget er den personlige historie, hverdagshistorien, kommet i fokus. Generelt kan man konstatere, at de politiske dokumentarfilm, hvor instruktøren subjektivt forsøger at skildre sociale eller politiske spørgsmål en genre, der havde sin storhedstid i 70 erne, men herefter mistede gennemslagskraften, er erstattet af det enkelte menneskes historie. Man kan altså sige, at der er en tendens til at fokusere på det enkelte individ i stedet for at søge at skildre større politiske problemstillinger. Det er dog en balancegang for disse personlige film at holde sig på det personlige plan uden at overskride grænsen til det private filmene skal nemlig stadig kunne være relevante for tilskueren og dermed fortsat indeholde noget universelt og alment. 45 Kjærland og Blankholm, 2001, s

23 Mange instruktører er begyndt at bruge sig selv i de personlige film, hvor de selv eller deres familie fungerer som hovedperson. Denne udvikling har gjort filmene endnu mere intime, idet instruktørens personlige rum og filmens rum ikke adskilles længere, men fungerer som en enhed, hvor kløften mellem de medvirkende og instruktørens ideer med filmen er betydeligt minimeret. 46 En debat, der er opstået i kølvandet på udviklingen indenfor dokumentarfilmene, er, at man kan overskride nogle etiske grænser ved at gå så tæt på de skildrede eksistenser. Ved at bruge sig selv eller sin egen familie, hæver man sig således over det etiske aspekt, idet det er en selv, der sætter grænserne for, hvad der skal vises. Et af de nyeste danske eksempler på disse intime dokumentarfilm er bl.a. den meget omtalte og roste Family (2001) af Sami Saif og Phie Ambo en film, der skildrer Sami Saifs forsøg på at finde sin biologiske far i Yemen. Sammen med instruktøren, Saif, oplever vi både op- og nedture i en utrolig personlig skildring, hvor vi opnår et intimt forhold til Saif, idet det er hans kæreste Phie, der filmer begivenhederne. En form for dokumentar, der nærmest står i dyb kontrast til de førnævnte underholdningsfokuserede nye former for programmer som eksempelvis Robinson, er portrætfilmene. Disse kan deles i to undertyper: det klassiske portræt, hvor personen er i centrum, og den kunstneriske procesfilm, som i højere grad beskæftiger sig med tilblivelsen af det konkrete kunstværk. 47 Af disse film kan bl.a. nævnes Tómas Gislasons Fra hjertet til hånden (1994) om Jørgen Leth, Christian Braad Thomsens Karen Blixen Storyteller (1996) og Jørgen Leths film Jeg er levende Søren Ulrik Thomsen, digter (1999). Instruktørerne behandler deres emner meget forskelligt og filmene findes i mange forskellige æstetiske afarter. For tiden kan vi opleve en ny bølge af dokumentarfilm. Fra at der i 90 erne blev lagt mest vægt på at skildre det individuelle menneske, er der i dag flere og flere film, som tager større samfundsrelaterede spørgsmål op til debat. Instruktørerne holder dog 46 Høgel, nov. 2004, s Bondebjerg, 2002, s

24 stadig fast ved det personlige udtryk i filmene. En forløber for denne retning er Michael Moore, som med sine to seneste film Bowling for Columbine (2001) og Fahrenheit 9/11 (2004) har været med til at sætte fokus på centrale politiske spørgsmål på en måde, der har vakt interesse hos mange, men samtidig også har skabt en debat om, hvad begrebet dokumentarfilm egentlig indeholder. Dokumentarfilmenes udtryksformer og metoder vil altid hænge betydeligt sammen med de politiske og sociale ændringer i samfundet 48 og uanset hvor meget, man forsøger at opdele filmene i forskellige genrer, vil hver enkelt film altid have sit eget unikke præg og udtryk bestemt ud fra instruktørens visioner og ideer. Introduktion til Bill Nichols og Carl Plantinga For at give et indblik i dokumentarfilmgenren som helhed, vil vi i dette afsnit redegøre for to teoretikeres definitioner på, hvordan man kan inddele og forstå en dokumentarfilm. Bill Nichols er en amerikansk filmforsker, som har foretaget en analyse af de forskellige dokumentarfilmgenrer. Han inddeler dokumentarfilmene i seks forskellige former, efter filmenes typiske fællestræk, men samtidig har den historiske udvikling også betydning for Nichols inddeling. 49 Carl Plantinga, som ligeledes er en nutidig amerikansk filmforsker, deler også dokumentarfilmene ind i forskellige kategorier, men med et andet udgangspunkt. Plantingas former indeholder ikke det historiske aspekt men betegnes som værende tidløse. 50 Vi vil bruge Nichols og Plantingas kategoriseringer som arbejdsredskaber til at sætte BFC og FF i system, hvilket til sidst i opgaven vil føre os til en diskussion af dokumentarfilmens virkelighedsrepræsentationer. 48 Kjærland og Blankholm, 2001, s Grodal, 2003, s Grodal, 2003, s

25 Indføring i Bill Nichols teori om dokumentarfilm Ifølge Bill Nichols er det nærmest umuligt at udforme en definition af dokumentarfilmgenren, men han ser hellere, at man kigger efter eksempler eller prototyper i stedet for en egentlig definition. 51 Nichols fastslår i sin teori, at et af kendetegnene ved dokumentarfilmen er, at den har sit helt eget udtryk, sin egen stemme, 52 da den ikke er en reproduktion, men en repræsentation af virkeligheden. 53 Filmens stemme viser sig på flere niveauer, bl.a. ved hjælp af klip, lyd, den opstillede rækkefølge af de kronologiske begivenheder, samt hvilke billeder, der bliver brugt - hvorvidt instruktøren holder sig til de optagelser, han selv har lavet, eller om han genbruger andres. 54 Også filmens måde at overlevere budskabet på kan være forskellig fra film til film, da den f.eks. både kan argumentere, gestikulere og appellere følelsesmæssigt. 55 Men Nichols mener dog ikke, at alle film har noget tydeligt erklæret budskab. Nogle dokumentarfilm taler implicit til os ved at foreslå og antyde, mens andre har til formål at opklare og forklare. 56 Nichols teori påpeger, at det typiske for dokumentarfilm er, at de altid fremlægger en spænding mellem det specifikke og det generelle, mellem de historisk unikke øjeblikke og det almene. 57 Spørgsmålet om, hvad den enkelte film omhandler er til gengæld til åben diskussion, idet enhver dokumentarfilm altid fortæller tre historier: instruktørens, filmens og tilskuerens. 58 Dokumentarfilm forsøger at overbevise os om 51 Nichols, 2001, s Nichols 2001, s. 99: Every documentary has it s own distinct voice. 53 Nichols, 2001, s. 43. (Derudover forklarer Sørenssen, 2001, s.17 at begrebet stemme betyder, at der altid vil være en eller anden form for fortæller enten synlig og hørbar, som i den forklarende form eller usynlig og stum, som i den observerende form.) 54 Nichols, 2001, s Nichols, 2001, s Nichols, 2001, s Nichols, 2001, s Nichols, 2001, s

26 filmens eget bestemte syn på verden 59 ved brug af forskellige kategorier af sprog: på poetisk, fortællende, logisk eller retorisk vis. 60 Idet dokumentarfilm tilbyder os en orientering i andres erfaringer, 61 mener Nichols, at vi kan risikere at overskride grænserne for, hvad der er etisk og moralsk forsvarligt. Nichols mener, at et meget centralt spørgsmål indenfor dokumentarfilmgenren er, hvordan vi påvirker mennesker, når vi laver dokumentar. 62 Han sætter fokus på problemstillingen om, hvor ansvaret ligger, når man blander sig i andre menneskers liv, og hvor ansvaret ligger for eventuelle konsekvenser. 63 Hvis man f.eks. foretager et interview som instruktør med den bagtanke at bruge materialet til at fremstille den interviewede i et negativt lys, mener Nichols, at det er diskutabelt, om man burde underrette personen. 64 Der er uendelig mange måder at anskue dokumentarfilm på, og derfor forsøger Nichols at sætte filmene i system ved at opdele det overordnede begreb dokumentarfilm i seks undergrupper: den poetiske form, den forklarende form, den observerende form, den deltagende form, den refleksive form og den performative form. Samtidig fremhæver Nichols, at der er mange variationer indenfor hver fremstillingsform. Endvidere er de forskellige former historisk og tekstuelt sammenflettet. 65 F.eks. opstod den poetiske og den forklarende form på baggrund af en utilfredshed med kvaliteterne i fiktionsfilm. Den observerende form udsprang dels som en reaktion mod den moraliserende tilgang i den forklarende form, og dels som følge af de tekniske forbedringer af udstyret. Det er således på baggrund af begrænsningerne ved tidligere former og opfattelsen af troværdigheden i den dokumentariske virkelighed, at nye former opstår. 66 Ifølge Nichols er 59 Nichols, 2001, s Nichols, 2001, s Nichols, 2001, s Nichols, 2001, s Nichols, 2001, s Nichols, 2001, s Nichols, 1991, s Nichols 1991, s

27 karakteristikkerne blot basic ways of organizing texts 67. En dokumentarfilm, der er kategoriseret under f.eks. den poetiske form, kan altså sagtens indeholde store portioner fra nogle af de andre former, men er domineret af den poetiske forms karakteristikker. 68 Nedenstående er en beskrivelse af Nichols seks former, som vi efterfølgende vil forsøge at sætte de to film ind i. Herved vil det give os mulighed for at diskutere hvorvidt man kan opdele dokumentarfilm i Nichols kategorier. Den poetiske form Den poetiske form lægger hovedvægten på at frembringe en bestemt stemning i filmen, hvilket kommer til udtryk i bl.a. tone, bevægelse og farver. 69 Udtrykket i disse film giver den historiske verden 70 en æstetisk integritet, idet formen repræsenterer sig selv med alternative former for kendskab til information, argumentation og problemstillinger. Denne form vil altså hellere beskrive frem for at forklare. Hvis eksempelvis filmen viser en optagelse af et tog, vil den poetiske form lægge mere vægt på at vise togets form og rytme i stedet for at forklare, hvordan toget faktisk fungerer. 71 Et andet eksempel er et emne som krig, som den poetiske form ville vælge at repræsentere og beskrive ved hjælp af fastfrosne billeder, slowmotion, tonede billeder og farvevalg frem for at forklare, hvad der egentlig sker. 72 Denne form opstod, ifølge Nichols, i 1920 erne, men har været benyttet i adskillige film senere hen. 67 Nichols 1991, s Nichols, 2001, s Nichols, 2001, s Med den historiske verden mener Nichols den verden som deles af både tilskueren og filmen. Dette skal ses i modsætning til virkningen i en fiktionsfilm, hvor man overgiver sig til en helt anden verden et helt andet verdensbegreb. (Sørenssen, 2001, s. 303) 71 Nichols, 2001, s Nichols, 2001, s

28 Den forklarende form En anden form, der ligeledes opstod i 1920 erne var den forklarende form. De dokumentarfilm, der passer ind i denne form, taler retorisk og argumenterende direkte til seeren, ofte med voice of God eller voice of authority. Voice-overen er oftest indtalt af professionelle, mandlige speakere, men i nogle af denne forms mest iøjefaldende film benyttes et mere upoleret, amatøragtigt udtryk i speaken for at øge troværdigheden. 73 Billederne, de konkrete scener, fungerer ofte som illustrationer af mere abstrakte udsagn eller som kontrapunkt til dem. Derfor har billederne som regel en støttende rolle, der opretholder det overordnede argument eller perspektiv. Genren lægger vægt på objektivitet og velbegrundet bedømmelse og bl.a. nyhedsprogrammer med studieværter og reportere tilhører denne form. Sandheden understøttes af seernes forventning om logisk argumentation: Fra årsag til effekt, fra præmis til konklusion og fra problem til løsning. 74 Et kritikpunkt ved denne form er, ifølge Nichols, om det overhovedet er muligt at være fuldstændig objektiv uden at være for overtalende og måske endda manipulerende. Det er væsentligt at være klar over, at instruktøren kan påvirke seerne ved at tage billeder fra helt andre situationer for at understøtte sit argument. Ikke desto mindre kan filmen enten virke utroværdig 75 eller i yderste tilfælde fungere som et instrument for propaganda. 76 Den observerende form Den observerende dokumentarfilm er udsprunget af direct cinema og cinema vérité. 77 Som overskriften antyder, spiller instruktøren i denne form for dokumentarfilm en tilbagetrukket rolle, der observerer uden at have kontrol over de begivenheder, der udspiller sig foran kameraet. Det giver seeren et indtryk af en objektiv og direkte 73 Nichols, 2001, s Nichols, 1991, s Nichols, 2001, s Nichols, 1991, s Nichols, 1991,

29 adgang til virkeligheden. 78 Derved stilles seeren i samme position som instruktøren, som en flue på væggen, der selv kan drage sine konklusioner. Formen er således kendetegnet ved en indirekte henvendelse til seerne, hvor talen nærmest overhøres af de skjulte observatører. Den observerende form søger ofte at fremstille hverdagslivet uden at finde en løsning på de problemer, der skildres. 79 Dokumentarfilm af denne genre minder derfor meget om fiktionsfilm, da det er aktørernes handlinger, der former historien, idet opmærksomheden ligger på personernes individuelle udvikling eller skæbne. 80 Men under denne form hører også etiske overvejelser om, hvorvidt vi bliver for voyeuristiske eller om de medvirkendes normale opførsel ændres pga. kameraets tilstedeværelse. 81 Bl.a. fremhæver Nichols problematikken omkring, hvorvidt instruktøren bør gribe ind, hvis nogle af de mennesker, der skildres i filmen skulle komme til skade. 82 Derudover kan det være maskerede interviews, hvor instruktøren på forhånd har fastlagt, hvad han er interesseret i at vise, for derefter at filme begivenhederne på en umiddelbart observerende måde. 83 Desuden kan instruktøren i efterarbejdet med filmen udvælge hvilke klip, han vil vise og på den måde dreje filmen i den retning, han ønsker. Denne fremstillingsform kom først frem i 1960 erne, da man fik bedre kameraudstyr, der muliggjorde mere mobile og synkroniserede optagelser. 84 Formen benytter sig ikke af voice-over, underlægningsmusik, lydeffekter, interviews eller gentagelser for kameraets skyld. 85 Den deltagende form 78 Nichols, 1991, s Nichols, 1991, s Nichols 1991, s Nichols, 2001, s Nichols, 2001, s Nichols, 2001, s Nichols, 2001, s Nichols, 2001, s