CPH:DOX* 2018 THE NIGHT

Transkript

1 Dokumentarfilmen står i det berømte orkanens øje. Ikke som et spejl men som en kunstnerisk refleksion, der giver os virkeligheden tilbage i en form med plads til det utænkelige eksperiment, den nye tanke og løsningen ingen havde overvejet. - Festivaldirektør Tine Fischer om årets program Kære lærer! Velkommen på CPH:DOX! Du og dine elever skal se filmene The NIght, der præsenterer os for den triste historie om to brødres opvækst med en alkoholiseret mor og en musikerfar. Historien folder sig imidlertid ud i smukke, bittersøde animationer og med rige nuancer i en film, hvor den i dag voksne filmskaber Steffan Strandberg ser tilbage på sin barndom. Han og hans bror er mærket af deres fælles opvækst, hvor moren hellere ville drikke bajere med sine langhårede venner end tage sig af dem. De nære bånd, den svære fortid og viljen til at lade sårene hele er nerven i The Night, hvor drengene venter på, at deres omrejsende musikerfar - måske - skal komme tilbage og hente dem midt om natten. Intet skal afsløres her, men der er en helt særlig vilje til at lære af fortiden, se fremad og til at tage vare på sit liv i Strandberg-brødrenes fælles historie, som uden tvivl vil vække genklang hos alle, der har været i nærheden af omsorgssvigt - og alle, som kan lide en god historie fortalt med hjertet. 1

2 Efter filmen skal I høre et oplæg, om erindringer på film og i litteratur, fra stifterne af det digitale novelletidsskrift Lapidar Esther Elmholt og Ida Louise Nielsen. Lapidar blev startet i november 2016 har siden udgivet noveller og prosatekster fra både etablerede og debuterende forfattere. Det efterfølgende oplæg vil tage udgangspunkt i både dokumentarfilmen The Night og novellen Fundamental, familiær spillogik af Jan Sonnergaard. Derfor anbefaler vi også at i læser novellen Fundamental, familiær spillogik inden i kommer i biografen. Novellen finder du i det undervisningsmateriale vi har udformet til denne visning. Det er et materiale, der skal ruste eleverne og sætter deres tanker om emnet i gang, så de får mest muligt ud af både filmen og det efterfølgende oplæg fra Lapidar. Elevmaterialet indeholder derfor en introduktion til filmen, Jan Sonnergaards novelle Fundamental, familiær spillogik, dokumentarfilmsdefinitioner og opgaver, opmærksomhedsøvelser til visningen og endeligt en afsluttende og opsamlende produktionsopgave. God fornøjelse! 2

3 INDEN FILMEN Læs novellen Fundamental, familiær spillogik af forfatter Jan Sonnergaard, som i 1997 blev en overnight sensation i dansk litteratur med novellesamlingen Radiator. Sonnergaard døde af et hjertetilfælde under et ophold i Beograd i Hans novellesamlinger havde den klassiske novelle som udgangspunkt, men tilføjer både socialrealistiske og modernistiske elementer. Novellen i her skal læse er mere eksperimentel og befinder sig spændingsfeltet mellem essay, socialrealisme og metarefleksiv modernisme. Efter visningen af The Night vil Esther Elmholt og Ida Louise fra Lapidar holde et oplæg om erindringer på film og i litteratur med udgangspunkt i The Night og Fundamental, familiær spillogik 3

4 DEFINITIONSSPØRGSMÅLET HVAD ER EN DOKUMENTARFILM? Indledende øvelse: Tænk på tre dokumentarfilm som I hver især engang har set. Skriv dem alle ned hver for sig, og diskuter hvad der gør dem til dokumentarfilm. En dokumentarfilm kan betegnes som en instruktørs fortolkning af virkeligheden. Da der er tale om film, kan det dog ikke sammenlignes med, hvad vi ser i TV Avisen, Nyhederne eller i en aktuel TV- reportage. I dag vises flere og flere dokumentarfilm i biografen, da de i underholdningsværdi er kommet på linje med spillefilm, og derfor sælger billetter til et langt større publikum end før set. Dokumentarfilm er film, som umiddelbart kan se meget forskellige ud, men fælles for dem er, at de har et tæt forhold til virkeligheden. Dokumentarfilm beskrives i visse sammenhænge som det modsatte af fiktion, men i filmteorien behandles de ikke som sådan. Det siges derimod at fiktion skaber en verden for sin historie, hvorimod dokumentarfilm finder sin historie i den verden, som vi lever i. En dokumentarfilm er ikke en spillefilm og heller ikke en reportagefilm, det er virkeligheden oplevet gennem et temperament. Det kan være en forfatter, en instruktør eller en fotograf. Theodor Christensen, som regnes for den danske dokumentarfilms far, har defineret dokumentarfilmen på følgende måde: Dokumentarfilm er ikke virkelighed. Det er ikke billeder af en handling, men handling i billeder. Dokumentarfilm kan altså defineres som film, der henter deres stof fra virkeligheden, og foretager en kreativ bearbejdning af denne, der præsenterer det ud fra en personlig holdning eller synsvinkel. Dokumentarfilm an altså også være en kunstart og ikke blot et medie, der skal registrere sandheden om virkeligheden. Dokumentarfilm kan fremvise autentiske personer, miljøer og hændelser. Dokumentarfilmen fremstiller dog ikke virkeligheden uformidlet. Genren defineres således i den britiske 4

5 filmproducent og filmteoretiker, John Griersons, klassiske definition som creative treatment of reality. Dokumentarer kan anskues i forhold til publikums forventninger, og den kontrakt der indgås idet man tænker en film som dokumentarisk. Ved dokumentarfilm forventer publikum en slags redigeret virkelighed, hvor publikum i mødet med fiktionsfilm ikke nødvendigvis forventer en direkte relation til virkeligheden. Flere nye produktioner leger dog med disse forventninger, og fakta- overfor fitionskoder, og blander fortælleformer fra fiktionsfilm og dokumentarer. Disse produktioner kaldes hybridfilm. Hybridgenrer kan gøre det mere kompliceret for tilskueren at gennemskue, hvorvidt en given film er fiktion eller fakta, og dermed præge vurderingen af filmens budskab. Det kan således være svært formelt at afgrænse dokumentarfilm. Visse bruger iscenesættelser, rekonstruktioner, eller greb hvor de medvirkende spiller eller performer en udgave af sig selv. På dokumentarfilm festivalen CPH:DOX lægges programmet ud fra en meget bred definition af dokumentarfilm, og festivalen viser produktioner der ikke kan anskues som rene dokumentarformater. DEN FORKLARENDE DOKUMENTAR Den forklarende dokumentar anses af mange for den klassiske dokumentarform. Den lægger stor vægt på de retoriske virkemidler og argumentationen. Stil henvender sig autoritativt direkte til tilskueren gennem et kommenterende lydspor, enten som Voice of God, hvor den talende ikke er til stede i billedet, eller som Voice of authority, hvor den, som taler, også er til stede i billedet. Denne type dokumentarfilm forsøger i høj grad at formidle autoritativt med ønske om at beskrive emnets relevans gennem en velbegrundet argumentation. Denne form dominerer stadig fx nyhedsindslag på CNN og udsendelser på History Channel. Der er ofte en høj grad af fokus på sociale problemstillinger i filmene med stort fokus på information og overtalelse. Eksempler: Robert Flahertys Nanook of the North (1922), John Griersons Drifter (1929), Den blå planet (2001), Americas most Wanted (1988). DEN OBSERVERENDE DOKUMENTARFILM I denne dokumentarform er fortælleren implicit, og i den rendyrkede observerende fremstillingsform findes hverken voice-over eller kommentarspor, og heller ikke deciderede interviews. Observerende dokumentarer kaldes ofte fluen-på-væggen dokumentarer, der henviser til det ser ud som om kameraet bare er blevet stillet op, og filmer det der nu udspiller sig. Det virker ofte som om kameraet blot er et vidne til det der sker, mens de medvirkende ikke registrerer, eller i hvert fald ikke forholder, sig til kameraet. Denne fortælleform er ofte blevet betragtet 5

6 som en mest objektive, fordi instruktøren ikke griber så meget ind i det der sker foran kameraet. Den observerende form stræber efter at indfange en rå ubearbejdet virkelighed. Det er en meget åben form, hvor tilskueren gives lov til at konkludere selv. Denne stil rejser dog alligevel spørgsmål til dokumentaristens rolle. Hvordan vil kameraets tilstedeværelse påvirke de mennesker, der medvirker? Kan vi være sikre på, at de filmende optræder helt præcist sådan foran kameraet, som de ville gøre uden kameraet? Ville de filmede handle anderledes, hvis kameraet ikke optog? Hvor meget bør dokumentaristen informere de deltagende om filmens overordnede projekt? Og hvornår bør dokumentaristen rent etisk gribe ind i begivenhedernes gang? Eksempler: Frederick Wisemanns High School, Hospital og Welfare (1968, 1970, 1975,) Albert & David Maysles og Charlotte Zwerins Gimme Shelter (1970) og D. A. Pennebakers Don t look back (1969). DEN POETISKE DOKUMENTAR I den poetiske grundform betones det æstetiske og/eller formmæssige, mens det retoriske element (overtalelsen) nedtones. Denne type film forsøger at gengive en bestemt måde at opleve virkeligheden på. Gennem rytme og form forsøger disse film at spille på det følelsesmæssige, og fokus er ikke at give en eksakt fremstilling af en faktuel virkelighed, men gennem en bestemt tone at beskrive filmskaberens forestilling om denne. Denne fremstillingsform har ikke nødvendigvis en decideret historie at fortælle, men fokus er på de sanselige og poetiske sider af virkeligheden. Æstetik og musik er ofte meget centrale for denne stil. Filmene kan være impressionistiske og fragmentariske og betragtes ofte som avantgardistiske i deres stil. Eksempler: Joris Ivens Rain (1928) og Walter Ruttmanns Berlin Die sinfonie der grossstadt (1927). Basil Wright og Harry Watts Nightmail (1936) Leni Riefenstahls Olympia (1938). DEN INTERAKTIVE DOKUMENTAR Den interaktive dokumentar er en mere deltagende stil, der ikke skjuler filmens medie eller instruktør. Hvor den observerende dokumentar forsøger at give indtryk af, hvordan det er at være i en given situation, forsøger den interaktive dokumentar at beskrive, hvordan det er at være filmskaber i en given situation - og i høj grad, hvordan kameraet tilstedeværelse påvirker den enkelte situation. Metoden blev anvendt af cinema verité i Frankrig, hvor filmskaberen optræder både som efterforsker (à la antropologens rolle) og som den reflekterende, ansvarlige aktør, som betragter, det som vi ser, at han ser. Fransk cinéma vérité brugte, i modsætning til amerikansk direct cinema, en aktiv instruktør, som var synlig i filmen, da ideen om, at virke- 6

7 ligheden opstod i konfrontationen var dominerende. Den måske mest berømte eksponent for formen er nok Michael Moore, der går ind i filmen for at fremprovokere synspunkter og helt fravælger objektiviteten. Eksempler: Michel Moores Bowling for Columbine, Fahrenheit 9/11 og Sicko (2002, 2004, 2007) Edgar Morin og Jean Rouchs Chronique d un ete (1961), Claude Lanzmanns Shoah (1985). DEN REFLEKSIVE DOKUMENTARFORM Den refleksive dokumentar forholder sig først og fremmest refleksivt til selve mediet. Dog er fokus flyttet til tilskueren. Denne form kan ses som en direkte modreaktion på de realismeformer, som genren har været påvirket af. Den refleksive dokumentarfilm fokuserer på hvordan og hvad, der kommer ud af processen. Med denne stil reflekteres både i form og indhold, og på denne måde inviteres tilskueren til at overveje genrens muligheder. Denne fortælleform sætter dokumentarfilmens grundvilkår under lup. Således forsøger denne form ikke at bidrage med nye informationer til tilskueren, men derimod gør den tilskueren opmærksom på de informationer og måden, de præsenteres på i mødet med medierne. Formen skal bl.a. ses i perspektivet af den postmodernistiske debat omkring autencitet og dokumentarisme i 70 erne og 80 erne. For at være autentiske fremhævedes det at man var tvunget til at synliggøre de tekstlige konstruktioner som ligger bag filmene. Eksempel: Dziga Vertovs Manden med kameraet (1929), Jim McBrides David Holzman s Diary (1967). DEN PERFORMATIVE DOKUMENTAR Den performative dokumentar stiller spørgsmål ved vidensbegrebet. Filmholdet skaber en stor del af handlingen ved sin intervention eller via film-planlagte events. Den understreger, at mening (og hermed betydning) er en subjektiv størrelse. Den performative dokumentarist forsøger hele tiden at minde os om, at verden er mere end de visuelle indtryk, som tilskueren fortolker den i forhold til. Den performative form anvender ikke argumentatoriske greb. Denne form forsøger ikke at overtale tilskueren, men henvender sig i stedet til denne emotionelt og ekspressivt. Det referentielle nedtones til fordel for en fokusering på det personlige udtryk, inklusive instruktørens subjektive perspektiv (og/eller personlige engagement). Benyttelse af en speaker kan bruges til at sætte publikum ind i filmens emnefelter, men samtidig kan mere poetiske virkemidler samtidig benyttes til at give seeren et mere oplevelsesorienteret indtryk of begivenhederne som f.eks. i Joshua Oppenheimers kendte værk; The act of killing. Eksempler: Jørgen Leths En forårsdag i helvede (1976), Nick Broomfields Aileen Warnous, the selling of a serial killer (1994) 7

8 SE PÅ DOKUMENTARENS GRUNDFORMER Når man som instruktør skal fortælle en virkelig historie, står man over for en masse valg. Hvad vil man fortælle, hvordan skal historien vinkles, og hvem skal filmes? Vil man bruge en fortæller (voice-over), interview og iscenesættelser? Hvad instruktøren vælger, afhænger af den historie, hun eller han ønsker at fortælle. Måden, historien fortælles på, har stor betydning for, hvordan man som tilskuer oplever filmens bearbejdelse af virkeligheden. Det er vigtigt at lægge mærke til, at fortælleformen styrer tilskuerens opmærksomhed og oplevelse af historien. Ofte blandes elementer fra flere fortælleformer i én og samme film. Instruktøren vælger mellem de redskaber, som bedst formidler historien. Ved at blive bevidst om, hvilken effekt det f.eks. giver at bruge en voice-over i stedet for et observerende kamera, kan man bedre analysere og forstå, hvordan forskellige fortælleelementer virker. Gennemgå jeres dokumentarfilm-eksempler fra tidligere, og diskuter hvilke af dokumentarens 5 grundformer de hver især falder ind under, samt hvilke virkemidler de gør brug af. 8

9 UNDER VISNINGEN - HOLD ØJE MED Hvad der er instruktørens hensigt. Vil instruktøren: Give tilskueren svar? Give tilskueren mulighed for at finde svar? Give tilskueren mulighed for at stille spørgsmål? Give tilskueren en æstetisk oplevelse? Hvordan fortælles historien? Bruges der voice-over, interviews, arkiv materiale eller rekonstruktioner? Læg mærke til de filmiske virkemidler: klipperytme, kamerabevægelser, kameravinkler, slow- og fastmotion, lys, reallyd, underlægningsmusik og lydeffekter. Prøv at læg mærke til nogle scener eller sekvenser, hvor samspillet mellem filmens virkemidler og historiens indhold og motiv fungerer særlig godt, og tænk over hvordan de to ting underbygger hinanden. Hvad er hensigten med filmen? Genkender man filmens temaer/problemstillinger, kan man relatere dem til andre historier og sammenhænge? 9

10 EFTER FILMVISNINGEN OG LAPIDARS OPLÆG Afsluttende produktionsøvelse: Nu skal i selv prøve at lege med fiktion og virkelighed. Gå på facebook eller instagram og vælg en af dine egne billeder, det behøver ikke være et billede af dig selv, men det må det gerne. Nu skal du finde på en historie billedet kan illustrere. Du bestemmer selv hvor tæt på virkeligheden historien skal være. Måske ændrer du kun detaljer fra historien bag billedet? Eller måske skriver du historien til billedet helt om? Historien til billedet må gerne være helt almindelig og kedelig, men du skal kunne huske da billedet blev taget. 10