Emotionelle landskaber i dansk samtidsfotografi

Transkript

1 Emotionelle landskaber i dansk samtidsfotografi En analyse af rum og stemning hos Astrid Kruse Jensen, Adam Jeppesen og Lykke Andersen Emotional Landscapes in Contemporary Danish Art Photography A Study of Space and Atmosphere in Works by Astrid Kruse Jensen, Adam Jeppesen and Lykke Andersen Speciale ved Inger Ellekilde Bonde Vejleder: Mette Sandbye Københavns Universitet Institut for Kunst- og Kulturvidenskab Afdeling for Litteraturvidenskab og Moderne Kultur og Kulturformidling September 2010

2 ABSTRACT Notable depictions of landscapes and interiors with a focus on photography s phenomenological and emotional effects have over the last 10 years grown strong in contemporary Danish art photography. This thesis focuses on three young Danish art photographers, Astrid Kruse Jensen, Adam Jeppesen and Lykke Andersen who create large, colourful images of uneventful landscapes empty of people. This means that the depicted space itself becomes significant and potentially filled with atmosphere, emotions and imaginations. The aim of the analysis is to establish a link between the spatial depictions and the emotional meanings in the photographic image. The theoretical framework is based on two main approaches. First of all the phenomenological conception of photography of the semiotician, literary and cultural theorist Roland Barthes and the art historian Régis Durand provides an understanding of photography s perceptual and emotional effect. Both have the understanding that meaning in photography is established between image and viewer, which is decisive to establish a connection between image, perception and emotion in the analysis. Secondly I base my analysis on cultural and literary theorist Elisabeth Bronfen s phenomenological defined understanding of space as emotional and existential significant in literary space. Bronfen uses the terms atmospheric space and contemplative space to define how space becomes expressive of emotions and imaginations. Although Bronfen focuses on literary space, her insights are valuable in defining a connection between photographic space and the imaginary and emotional projection of the viewer. The contemporary depictions of landscapes and interiors as expressions of atmosphere and emotions, inscribes itself into a long tradition in art history, namely romanticism, symbolism and expressionism in the end of the 19th and the early 20th Century. Neither in the history of photography is it novel to create atmospheric landscapes, but the thesis argues that there is a reformulation of photography as an expression of atmosphere in the way the young Danish photographers stress a connection between a spatial, phenomenological depiction of the real world with an imaginary picture world in large- format, colourful expressive photographs. They create photographs that confront our expectations of photography as informative documents. Instead these images create autonomous image worlds on the basis of photography s ambiguity as both fact and fiction, real and imaginary.

3 INDHOLD INDLEDNING...1 Problemstilling... 2 Teoretiske orienteringspunkter... 3 Specialets arkitektur... 4 KAPITEL 1. FOTOGRAFIETS TVETYDIGHED OG LANDSKABET SOM MOTIV I FOTOGRAFIET...5 Skyer af fantasi og kugler af information fotografiets tvetydighed... 5 Fra virkelighedsafspejlende billede til kunstigt og kontekstafhængigt tegn... 6 Landskabet et billede af verden... 8 Det tidlige fotografi og landskabet... 8 Det topografiske landskab... 9 Rumlige udforskninger...10 Det atmosfæriske landskab...11 Nattebilleder...12 Opsummering...13 KAPITEL 2. MØDET MED DET FOTOGRAFISKE BILLEDE Det kropslige møde med fotografiet fotografiets repræsentation i fænomenologisk perspektiv...14 Erfaringen af rum og tid i det fotografiske billede...16 I rummet mellem billede og betragter betydning og betydningsdannelse...18 Roland Barthes - det sanselige og emotionelle møde...18 Det ustabile betydningsrum...20 Régis Durand den fotografiske tænkning...21 Opsummering...23 KAPITEL 3. RUM OG STEMNING Det faktiske rums merbetydning...25 Rumlig atmosfære...26 Atmosfærisk rum...27 Kontemplativt rum...28 Tærskelerfaringer i det fotografiske billede...29 Opsummering...31 KAPITEL 4. EMOTIONELLE LANDSKABER ASTRID KRUSE JENSEN: IBLANDT DRØMMERUM OG HYPERNATURLIGE LANDSKABER Hypernaturlige rum swimmingpoolens begivenhedsløse ingenmandsland...35 At lade sig falde forover ind i billedet...35 Stemninger af fremmede verdener og stillestående universer...36 Anslaget af uvirkelighed på tærsklen mellem det faktiske og det imaginære...38 Dunkle drømmerum - Indefinite Spaces...40 Nattens ambivalente rum...42 Opsummering drømmerum og hypernaturlige landskaber...46 ADAM JEPPESEN: RUMLIGE METAMORFOSER Den kølige sensibilitet det faktiske rums transformation til stemningsbillede...48 I mellemrummet...49 Byrummet som mentalt landskab...53 Tusmørkets tærskelzoner...55 Opsummering - rumlige metamorfoser...56

4 LYKKE ANDERSEN: AMBIGUITIVE MUSEALE RUM Rumlige destabiliseringer zoologiske dioramaer...58 Den dobbelt stivnede verden...59 Nationalmuseets rumlige tidsbilleder genfortolket...61 Interiører i grænselandet mellem det reelle og det forestillede...62 Museet som andet sted...64 Opsummering ambiguitive museale rum...66 EMOTIONELLE LANDSKABER EN NY FORSTÅELSE AF FOTOGRAFIET SOM SINDSSTEMNING? DISKUSSION OG PERSPEKTIVER Stemningsrum...67 Liminalitet rumlige tærskelzoner og erkendelsesmæssige perspektiver...68 Ny måde at reflektere over fotografiet som sindsstemning?...69 Berøringsfladen med et større felt...71 KONKLUSION LITTERATUR Forsideillustration: Adam Jeppesen, CL-Huife , 2007

5 INDLEDNING There is a physiology and climatology of images: it is a matter of the bodily sensations, of the variable currents and intensities we feel in their presence (Régis Durand, 1997) Stemningsfulde og ubestemmelige, foruroligende og fascinerende. Sådan kan en række fotografiske værker skabt af tre danske kunstfotografer indenfor de seneste 10 år beskrives. Astrid Kruse Jensen, Adam Jeppesen og Lykke Andersen skaber alle atmosfæriske, nærved begivenhedsløse fotografiske billeder af rum, landskaber og steder, der grundlæggende synes at udfordre vores opfattelse af det fotografiske billedrum og mere specifikt synes at reflektere over, hvordan fotografiet kan billedliggøre stemninger og følelser på en ny måde. Fælles for de tre fotografer er en tendens til at sætte landskaber og steder i scene med en nytænkende stilistisk og æstetisk karakter, hvor mørket og fraværet af mennesker spiller en særlig rolle og stedet og rummet bliver betydningsladet i sig selv. Fra de sælsomme portrætter af interiører på kultur- og naturhistoriske museer hos Lykke Andersen, over Astrid Kruse Jensens mystiske skildringer af natur- og byrum ved nattetide til de sansemættede og sært fremmede urbane og naturlige landskaber hos Adam Jeppesen, åbner der sig mulige forestillingsverdener, betragteren kan træde ind i. Man finder her en særlig opmærksomhed på den sanselige og emotionelle virkning, fotografier kan have på os. Noget der både hænger sammen med fotografiet som medie og vores måde at opfatte det på. I interessen for stedet og rummet kan man hos de omtalte fotografer endvidere finde en grundlæggende nysgerrighed for den fænomenologiske relation til vores omgivelser og forståelse af begreber som rum og rumlighed. De tre fotografer repræsenterer et nyt fænomen indenfor dansk fotografi, der gør brug af spektakulære, farvemættede udtryk i store formater med en kritisk bevidsthed om og brug af stiliserende og æstetiske virkemidler. De skaber billeder, hvor der på et niveau er tale om let genkendelige, realistiske motiver, mens der på et andet udfolder sig ubestemmelige, gådefulde billedlige universer. Fotografierne taler på den måde til betragterens forestillingsevne og udfordrer vores forventninger til det fotografiske billede, som stadig i dag ofte er en forventning om en dokumenterende virkelighedsgengivelse. Da der er tale om et nyt og relativt ubeskrevet område af dansk samtidsfotografi, mener jeg det er relevant at søge at bestemme nogle af de tendenser og ideer, man kan se repræsenteret hos de tre fotografer. 1

6 Problemstilling I det fotografiske transformerende blik, disse fotografer lægger på verden, er der, efter min mening, tale om en ny brug af rum og rumlighed i fotografiet til at skabe associative billedverdener, der udforsker relationen i det fotografiske billedrum mellem et faktisk genkendeligt rum og et imaginært rum 1. Jeg vil mene, at man hos de udvalgte fotografer kan tale om en forvrængning eller forskydning i den fotografiske billedskabende proces, hvor det reelle rum forvandles til et andet slags rum, hvorigennem det fotografiske billede bliver udtryk for et imaginært, emotionelt landskab. Det er min hensigt at præcisere og bestemme denne forskydning fra det reelle rum til et imaginært rum i den fotografiske billedskabende proces. Ærindet med specialet er således et forsøg på at knytte en sammenhæng mellem en fænomenologisk rumlighed og tilblivelsen af et emotionelt, stemningsfyldt betydningsrum i fotografiet, da det synes at være en mulig indgangsvinkel til at forstå, hvad der rører sig i en del af dansk samtidsfotografi. Det gælder for alle former for fotografi, at det i større eller mindre grad involverer betragteren følelsesmæssigt, men jeg vil i min analyse søge at påvise, at man i disse fotografiske værker kan finde en betoning af forbindelsen mellem perception og emotionel virkning knyttet til erfaringen af en fænomenologisk rumlighed i det fotografiske billede. For at åbne op for en forståelse af rums funktion i disse fotografers arbejde, er det nødvendigt at spørge, hvordan fotografiet skildrer det urbane og naturlige landskab? Hvilke forskydninger finder sted fra det faktiske til det fotografiske rum? I forlængelse heraf er det nødvendigt at undersøge den æstetiserende og stiliserende behandling af landskabet, der er med til at udspænde det fotografiske billedrum mellem et faktisk og et imaginært rum. Fælles for de tre fotografers værker synes at være en foruroligende tone, og man kan spørge om den rumlige fortolkning i billederne er kilde til den virkning? I forlængelse af dette vil jeg også løbende i analyserne gøre mig nogle overvejelser om det mulige erkendelsesmæssige potentiale i fotografiernes fremmaning af emotionelle landskaber. Fotografiets virkning og betydningstilblivelse kan siges at komme til verden i betragterens møde med det fotografiske billede. Derfor vil det også være centralt at inddrage refleksioner over betydningsrummet mellem billede og betragter. Dette er vigtigt for at komme nærmere en forståelse af den bevidste brug af fotografiets emotionelle virkning som noget bærende i de tre fotografers praksis. Endvidere er det centralt, fordi forskydningen fra det reelle til det imaginære rum i fotografiet er tæt forbundet med betragterens forestillingskraft. 1 Gennem specialet vil jeg benytte dette begrebspar. Ved det faktiske rum forstås det eksisterende, virkelige rum forankret i en social og historisk virkelighed og ved imaginære rum forstås rum skabt ved en projektion af forestillinger og følelser. 2

7 Teoretiske orienteringspunkter Kategorien rum spiller ikke kun en rolle for de rumlige kunstarter som arkitektur, skulptur og installationskunst. Men når man taler om rum og rumlighed i relation til de flade og immaterielle kunstarter som fotografi, maleri og litteratur bevæger rummet sig fra det konkrete fysiske rum til et metaforisk, som kunsthistoriker Lars Kiel Bertelsen påpeger i Fotografiets grå mytologi. Et billede kan have referencer til eksisterende eller imaginære rum, det væsentlige er, at billedet etablerer forestillingen om et rum hos betragteren (Bertelsen 2000: 167). Man kan til dette tilføje, at forestillingen om et rum hos betragteren hviler på den fænomenologiske perceptuelle erfaring og det er netop i feltet mellem sansning, perception og forestillingsverden, at jeg vil have mit teoretiske omdrejningspunkt. Af samme grund er mine teoretiske udgangspunkter i overvejende grad fænomenologiske trods de begrænsninger, det kan have i analysen af fotografiernes forskellige betydningslag, da særligt fænomenologien giver mulighed for at knytte en sammenhæng mellem rum og stemning i det fotografiske billede. Under overskriften Mødet med det fotografiske billede, vil jeg med grundlag i semiotiker, litteratur- og kulturteoretiker Roland Barthes og kunsthistoriker Régis Durand beskæftige mig med forholdet mellem betragter og billede med fokus på samspillet mellem fotografi, perception og betydningsdannelse. Barthes undersøger med forankring i fænomenologien i Det lyse Kammer fra 1980 fotografiets sanselige og emotionelle virkning og tildeler heri betragteren en central rolle for frembringelsen af betydning i billedet. Durand nuancerer i sine fænomenologisk orienterede tekster Barthes forståelse af fotografiets virkning, men anser på samme måde de mentale processer, mødet med fotografiet effektuerer, som afgørende for fotografiets betydningsdannelse. Barthes og Durands overvejelser over fotografiets virkning og betragterens centrale rolle er givtige i denne sammenhæng for at kunne forstå relationen mellem billede og betragterens forestilling og til at sætte ord på virkningen af forskydningen fra det fysiske virkelige rum til det fotografiske, imaginære rum i mødet med de fotografiske værker til behandling. For mere specifikt at kunne bestemme relationen mellem rum, stemning og emotionalitet i fotografiet, vil jeg under overskriften Rum og stemning redegøre for de fænomenologiske rumbegreber atmosfærisk rum og kontemplativt rum, som de bruges af den tyske kultur- og litteraturhistoriker Elisabeth Bronfen i hendes analyse af det litterære rum i bogen Dorothy Richardson s Art of Memory fra Begreberne om atmosfærisk og kontemplativt rum åbner for en forståelse af, hvordan man kan tale om rumlig stemning og imaginær projektion i fotografiet. Bronfen introducerer endvidere begrebet liminalitet i berøring med rumlig erfaring, hvilket jeg også vil opholde mig ved, da det giver mulighed for at indkredse virkningen af værkernes fremmaning af tærskelrum mellem faktiske og imaginære rum i fotografiet. 3

8 Specialets arkitektur Specialet fordeler sig på fire hovedkapitler. Da de tre udvalgte fotografer bevidst spiller på fotografiets dualisme i deres æstetiske udtryk, vil jeg i første kapitel give en kort introduktion til hovedopfattelserne af fotografiets tvetydige relation til virkeligheden i den fototeoretiske diskurs. Det skal skabe grundlag for senere at kunne diskutere nogle af de virkninger, dette spændingsfelt medfører i vores opfattelse af det fotografiske billede. I første kapitel vil jeg endvidere redegøre for nogle overvejelser over landskabet som fænomen og kunstnerisk genre og præsentere nogle af de historiske traditioner indenfor landskabsfotografiet Kruse Jensen, Jeppesen og Andersen kan siges at indskrive sig i. De efterfølgende to kapitler vil udgøre den teoretiske del af specialet med et kapitel om mødet med fotografiet og et kapitel om rum og stemning. Det sidste kapitel vil være dedikeret analyserne af de fotografiske værker. Da der trods lighederne også er mange forskelle i kunstnerisk strategi og tematik, vil jeg vie et selvstændigt afsnit til hver fotograf. Slutteligt vil jeg diskutere, hvad der karakteriserer den rumlighed, de tre fotografer artikulerer og om man i den forbindelse kan tale om en ny rumlighed og en ny refleksion over fotografiet som sindsstemning, der adskiller sig fra tidligere praksis i fotohistorien. 4

9 KAPITEL 1. FOTOGRAFIETS TVETYDIGHED OG LANDSKABET SOM MOTIV I FOTOGRAFIET Skyer af fantasi og kugler af information fotografiets tvetydighed As is the case with all realist images, the content of a photograph is imaginary; what is shown in the picture is not reality itself, not really there. Nevertheless the photograph is an image of reality: the referent of this particular pictorial object is not imaginary (what is shown is not an imaginary reality dreamt by some artist) (Larsen 1999: 21). Fotografiske billeders fascinationskraft hænger i vid udstrækning sammen med de billedlige kvaliteter, mediet besidder i dets repræsentation af virkeligheden. Det til trods for både den digitale teknologis opløsning af fotografiets indeksikalitet og den postmodernistiske kunst og teoris problematisering og nedbrydning af troen på fotografiets virkelighedsafspejlende karakter 2. Mediehistoriker Peter Larsen peger i citatet ovenfor på den dobbelthed, der gennem hele fotografiets levetid har indspundet mediet i en uafgørlighed; at et fotografisk billede både er afspejling af virkeligheden og en konstruktion. Det refererer til en given virkelighed, mens det samtidig er udtryk for et bestemt blik og fortolkning af motivet foran linsen. Titlen på dette afsnit er lånt fra kultur- og fotohistoriker Susan Sontag, der med billedet af skyer af fantasi og kugler af information henviser til fotografiet som værende både æstetisk objekt og informationsbærende dokument (Sontag 1979: 69). Sontag henviser hermed også til dualismen i opfattelsen af fotografiet som både kunst og videnskab, der har fulgt fotografiet fra dets fødsel. Da fotografiet blev opfundet i 1839 blev det umiddelbart diskursivt tilskrevet en ikke tidligere set evne til at gengive virkeligheden objektivt og realistisk. Man talte således blandt andet om fotografiet som virkelighedens spejl. Troen på fotografiets objektive gengivelse af virkeligheden er siden blevet betvivlet og forkastet, og de færreste vil i dag opfatte mediet som en transparent og umanipuleret billedlig gengivelse af virkeligheden. Ikke desto mindre står fotografiet, hvordan det end forstås, i en anderledes relation til virkeligheden end andre 2 Begrebet indeksikalitet stammer fra den amerikanske semiotiker Charles S. Peirces tegnteori, hvor han skelner mellem tre karakteristika i tegnet: ikon, indeks og symbol. Indekset er karakteriseret ved en nærhedsrelation mellem tegn og objekt, eksempelvis et fodaftryk i sandet eller skudhul i et lærred (Peirce, 1998:170). I fotografisk optik er det indeksikale aspekt således forståelsen af fotografiet som aftryk eller spor af virkeligheden. Det digitale billede har ikke samme karakter af aftryk og kan med den digitale sammensætning af pixels skabe rene virtuelle eller fiktive billedrum. 5

10 repræsentationsformer. Som Rune Gade, Lars Kiel Bertelsen og Mette Sandbye pointerer i introduktionen til antologien Symbolic Imprints, spiller selve ideen om fotografiet som en art objektiv transparent gengivelse af virkeligheden en afgørende rolle for vores måde at opfatte og forstå fotografiske billeder på (Bertelsen, Gade, Sandbye 1999: 11). Fra virkelighedsafspejlende billede til kunstigt og kontekstafhængigt tegn I forståelsen af fotografiet og dets betydning kan man lidt forenklet tale om to hovedopfattelser indenfor fototeorien. Kunsthistoriker Jan- Erik Lundström strukturerer de polære teoretiske retninger i, hvad han kalder et essentialistisk og et kontekstualistisk perspektiv. I den essentialistiske tankegang, som man finder den hos eksempelvis Walter Benjamin, Roland Barthes og Andre Bazin, er udgangspunktet det fotografiske medies særegenhed. Tankegangen bygger på en idé om, at fotografiet ontologisk bærer en række særlige karakteristika, man søger at bestemme og forstå ved at undersøge, hvad der udmærker og adskiller det fotografiske medie fra andre billed- og kommunikationsformer (Lundström 1995: 20). Denne søgen efter at forstå og formulere fotografiets essens og forklare dets virkninger og betydninger ud fra mediet selv er dominerende i diskursen omkring fotografiet gennem størstedelen af det 20. århundrede. Fra slutningen af 1970 erne begynder imidlertid en art teoretisk oprustning på det fotografiske område, der hænger sammen med en voksende institutionel, kunstnerisk og kulturel interesse for fotografiet. Inspireret af den franske poststrukturalisme skaber en række teoretikere som Allan Sekula, Rosalind Krauss og John Tagg i denne periode, en kritisk tænkning med vægt på fotografiets diskursivitet og kontekstualitet. Det er med andre ord ikke længere fotografiet selv, men alt det der ligger udenfor billedet, der betones hos denne gruppe af teoretikere. De mener, at fotografiets betydning opstår i konteksten, og at fotografiet således er et kunstigt, kontekstafhængigt visuelt tegn (ibid.: 23). Fotografiets indlemmelse i institutionelle diskurser, dets ideologiske funktioner, sociale og politiske implikationer bliver omdrejningspunkt for den repræsentationskritik, der anfægter essentialismens tro på fotografiet som et autonomt, særegent medie. John Tagg pointerer således, at fotografiet ikke har nogen identitet. Dets betydning og virkning afhænger af konteksten og de sociale praksisser, fotografiet indtræder i (Tagg 1988:3-4). Rosalind Krauss mener på samme måde ikke, at man kan tillægge fotografiet nogle særegne æstetiske kvaliteter og ønsker at gøre op med tanken om fotografiets objektivitet. Hun mener, at fotografiet altid er en falsk kopi et billede der kun ligner i kraft af de mekaniske omstændigheder og ikke i kraft af en indre essentiel forbindelse til referenten 3. Som Lundström selv gør opmærksom på, kan man ikke helt adskille de to tankeretninger, da det giver en kunstig skelnen, der ikke tager højde for de nuanceringer, man finder indenfor hver tilgang (Lundström 1995: 25). Grundlæggende for den kontekstualistiske kritik af den 3 Krauss1984: 63, her i dansk oversættelse hos Sandbye 2001: 9 6

11 fotografiske repræsentation er et ønske om at gøre op med både myten om fotografiets sandhed og ideen om, at fotografier har en iboende betydning. I det opgør finder man også et ønske om at frigøre fotografiet fra en række af de diskursive mytologier og ideologiske konstruktioner, der i løbet af fotografiets levetid har klæbet til mediet og skabe et andet grundlag for diskussionen af fotografiet og forståelsen af det. Den kontekstualistiske opfattelse af fotografiet har haft en vigtig funktion i opgøret med myten om fotografiet som sandhedsbærende objektivt medium, men den ensidige tilgang af enten essentialisme eller kontekstualisme har været med til at skabe blinde felter i forståelsen af fotografiets repræsentation. Det er således mere frugtbart at sammentænke de forskellige positioner som kunsthistorikeren Geoffrey Batchen og kultur- og kunsthistoriker W.J.T Mitchell gør det. De påpeger begge, at den kontekstualiserende og diskursive opfattelse har været med til at skabe en blindhed overfor det fotografiske billede som visuelt udtryk. I stedet vil Mitchell med henvisning til Barthes lade fotografiet forblive paradoksalt, både denotation og konnotation, natur og kultur (Sandbye 2000: 63-64, Gade 1997: 93-94). En sådan sammentænkning af den fænomenologiske essentialisme og den strukturalistiske kontekstualisme kan afbøde en reducerende læsning af fotografiet som enten virkelighedstro afbildning eller sproglig konstruktion. Man har indenfor fototeorien gennem 1990 erne kunnet se en fornyet analytisk interesse for fotografiets referentielle relation til virkeligheden (Bertelsen, Sandbye og Gade 1999: 11). Måske også foranlediget af en række nye praksisser og interessefelter indenfor det kunstneriske fotografi, hvor man blandt andet har set en opblomstring af et nyrealistisk udtryk i snapshotæstetikken. I dansk fotografiforskning finder man hos Sandbye og Bertelsen også et ønske om i højere grad at sammentænke de modsatrettede tilgange til fotografiet og på den måde nuancere opfattelsen af fotografiets relation til virkeligheden. Bertelsen lægger vægt på den fotografiske effekt og hvordan betydning dannes i mødet mellem det fotografiske billede, betragteren og konteksten (Bertelsen 2000: 21). I bogen Mindesmærker forkaster Sandbye ikke tanken om realismen, men mener, den skal ses som et møde med betragteren, dvs. at interessen flyttes over på betydningstilblivelsen, på affekten; på hvad fotografiet gør ved betragteren, frem for en ontologisk bestemmelse af hvad fotografiet er (Sandbye 2001: 45). Sandbye påpeger således også, at fotografiets realisme er epistemologisk funderet frem for ontologisk. Realismen i fotografiet er ikke noget i fotografiet iboende, men en effekt, der hænger sammen med måden, vi erkender vores omverden på og derigennem vores måde at opfatte fotografiet på. Fra denne korte skitsering af fotografiets tvetydighed vil jeg nu vende blikket mod landskabet som fænomen og i et historisk perspektiv fremhæve landskabsrepræsentationer, Astrid Kruse Jensen, Lykke Andersen og Adam Jeppesens fotografiske billeder kan siges at trække på. 7

12 Landskabet et billede af verden Hvad konstituerer landskabet og hvad forstår vi ved et landskab? Det handler om relationen til vores omgivelser og vores omverdensforståelse, men landskabet som idé og kunstnerisk genre reflekterer i høj grad også en kulturel og billedlig tilgang til vores omgivelser. Vi ser, erindrer og forestiller os steder gennem landskabsskildringer og derfor spiller landskabsbilleder også en rolle på flere niveauer; som realistisk- æstetiske beskrivelser af natur- og bylandskaber, som symbolske udtryk for stemningstilstande, og som bidrag til dannelse af og problematisering af national bevidsthed, identitet og forståelse. Til landskabet som fænomen knytter sig noget billedligt og æstetisk, der udtrykker en særlig måde at orientere sig i og opfatte verden på. Den tyske filosof Joachim Ritter skriver i essayet Landskab fra 1963, at landskab er natur, der for en følsom og sansende betragters syn er æstetisk nærværende [ ] og [ ] under en æstetisk synsvinkel bliver det til landskab (Ritter 1995: 29). Landskabet er således i Ritters optik i dets essens bundet til en sansende betragter og betinget af en æstetisk formidling. I forlængelse af dette men med fokus på den æstetiske proces skriver kunsthistoriker Malcolm Andrews: Landscape [ ] is mediated land, land that has been aesthetically processed (Andrews 1999: 7). Landskabet bliver, ifølge Andrews, til i en perceptuel og mental proces, hvor dele af den udstrakte natur omdannes til scene for en æstetisk oplevelse. I landskabet er verden allerede blevet billede. Herved forstås, at der i ideen om landskabet implicit er tale om et distanceret blik på et udsnit af et naturligt eller kulturelt areal. W.J.T Mitchell udvider opfattelsen af landskabet som idé og kunstnerisk fænomen til en forståelse af landskabet som en art kulturelt instrument. Han definerer landskabet således: Landscape is a medium of exchange between the human and the natural, the self and the other [ ] Landscape is a natural scene mediated by culture. It is both a represented and a presented space (Mitchell 2002: 5). Mitchell peger heri på, at man ikke kan skelne mellem landskabet som enten et fysisk sted eller som billedlig repræsentation. I realiteten er det en kombination af de to. I Mitchells opfattelse er landskabet altid formet af et kulturelt blik, der indskriver det med værdier, der kan bruges politisk og ideologisk. De tre fremhævede definitioner udpeger således landskabet som en særlig måde at erfare og forstå verden på gennem et æstetisk og kulturelt filter. Det tidlige fotografi og landskabet I kunsthistorisk perspektiv bliver landskabet som hovedmotiv først for alvor grundfæstet i slutningen af det 18. århundrede og knytter sig til en grundlæggende omvæltning i opfattelsen af forholdet mellem menneske og natur. Den stabile verdensopfattelse, troen på en guddommelig og universel natur og orden, bliver rystet af de samfundsmæssige, teknologiske og ikke mindst filosofiske udviklinger i tiden og relationen mellem subjekt og objekt, menneske og verden, bliver stadigt mere ustabil. Naturen opfattes ikke længere som en uafhængig entitet, men bliver i løbet af det 19. århundrede uigenkaldeligt knyttet til 8

13 subjektiviteten, som Batchen skriver (Batchen 1999: 62). Det danner grundlag for at opfatte landskabet som en menneskelig konstruktion og et billede. I artiklen Guldalderlandskabet et forvarsel om det fotografiske blik? skriver kunsthistoriker Tina Ravn, at 1800tallets guldalderlandskaber er med til at konstituere en billedlig måde at se og opleve verden på, som er en vigtig forudsætning for den moderne billedlige erfaringsmåde, der danner det tekniske og konceptuelle grundlag for opfindelsen af fotografiet (Ravn 1999: 92-94). Ravn hævder således en forbindelse mellem 1800tallets maleriske landskabsrepræsentation og fotografiets fremkomst. En tanke både Batchen og kunsthistoriker Peter Galassi har formuleret i deres genskrivning af fotografiets historie, hvor de begge identificerer en sammenhæng mellem opfindelsen af fotografiet og landskabet som motiv og erfaringsform. I Burning with Desire påviser Batchen, at der i proto- fotografernes diskurs er en lang række referencer til naturen, der i landskabelige termer beskriver en særlig måde at billedliggøre naturen på. Landskabet og det pittoreske fungerer ikke kun som billedlig aspiration, men bidrager også med meget af det konceptuelle og tekniske sprog, proto- fotograferne bruger til at beskrive det ønskede fotografiske produkt (Batchen 1999: 68-69). Ifølge Batchen har den længsel efter at fastholde og fiksere naturens egne billeder, som de fotografiske forløbere formulerer, en afgørende indflydelse på, at begæret efter at fotografere opstår på det tidspunkt, det gør (Batchen 1999: 70-71). Hvor Batchen knytter begæret efter fotografiet sammen med naturopfattelsen og landskabet som billede, hæfter Galassi det i Before photography til en kunsthistorisk repræsentationsæstetisk problematik, specifikt til fremkomsten af landskabsskitsen, som, ifølge Galassi, definerer en ny og moderne billedlig syntaks, der værdsætter det fragmenterede, umiddelbare og tilsyneladende ukomponerede som modsætning til det førmodernes stabile og universelle repræsentation af virkeligheden (Galassi 1981: 25-28). Fotografiet kunne med sin øjeblikkelighed netop svare på denne længsel efter at indfange det umiddelbare indtryk af et landskab, som de tidlige moderne malere efterstræbte. Fra forståelsen af landskabet som genre og det tidlige fotografis sammenhæng med 1800tallets landskabsopfattelse, vil jeg i det følgende fremhæve nogle af de typer af landskabsskildringer indenfor den nyere kunstfotografihistorie, fotografer som Kruse Jensen, Jeppesen og Andersens arbejde trækker på. Det topografiske landskab I 1975 fandt den nu legendariske udstilling New Topographics photographs of a Man-altered Landscape sted på George Eastman House i New York. Fotograferne på udstillingen var alle repræsentanter for en ny fotografisk tilgang til landskabet og byrummet, som af kurator William Jenkins i katalogteksten til udstillingen omtales som antropologisk og videnskabelig, snarere end kritisk og kunstnerisk på grund af de observerende, distancerede skildringer i fotografernes værker (Jenkins 1975: 6-7). New Topographics udtrykker med den dokumentarisk nøgterne og detaljerede skildring af urbane og industrielle landskaber et brud 9

14 med den tidligere romantiserende tilgang til landskabet og bidrager med et nyt fotografisk blik, der kommer til udtryk både i kompositioner og motivvalg. Som noget nyt vender disse fotografer i 1970 erne nemlig blikket mod de urbane landskabers terrain vagues. Retningen er således med til at bryde nogle fastlåste mønstre og konventioner indenfor den fotografiske skildring af særligt urbane miljøer ved at fotografere industrielle bygninger, lossepladser, tankstationer og indkøbscentre, som kunsthistorikerne Louise Helveg og Lars Schwander påpeger i udstillingskataloget Nordiske Stemninger Nordisk landskabsfotografi i dag (Helveg og Schwander, 2008: 23). Det sætter samtidig fokus på stedets karakteristika, ofte det mennesketomme sted, hvor objekter og strukturer træder frem som betydningsbærere frem for som kulisser for menneskelig aktivitet. Noget den tyske Düsseldorfskole fra begyndelsen af 1980 erne viderefører i deres fotografiske praksis, der tager udgangspunkt i det arkitektoniske og urbane rum. Rumlige udforskninger Düsseldorfskolen blev grundlagt ved Düsseldorf Kunstakademi af de tyske fotografer Bernd og Hilla Becher, som er kendt for deres serier af fotografier fra Ruhr - distriktets hendøende industrielle landskab. Skolen har blandt andet fostret berømte fotografer som Andreas Gursky, Candida Höfer og Thomas Ruff, hvis fotografiske praksis har rummet som omdrejningspunkt, særligt i form af arkitektoniske, urbane og institutionelle rum. Nøgternhed, saglighed og objektivitet kobles med god grund på den fotografiske praksis i Düsseldorfskolen, men man finder også hos Düsseldorf- fotograferne en bevidsthed om det stilistiske, om koderne i fotografiet og en æstetisk sensibilitet for de rum, de skildrer 4. Som kunsthistoriker Susanne Lange påpeger, kan man allerede i Becherparrets serier fra Ruhr- distriktet finde en dobbelthed mellem det sagligt registrerende og en æstetiserende, stilistisk genrebevidsthed (Lange 2004: 15). En dobbelthed, der fremhæves yderligere hos Düsseldorf- fotograferne, der også i højere grad kan siges at tematisere erfaringen af det arkitektoniske og urbane rum. Düsseldorf- fotografernes arbejde har haft en uomgængelig betydning for det samtidige kunstfotografi. De begynder som nogle af de første konsekvent at arbejde i store formater og stærke farvetoner og bryder således med nogle af de fremherskende konventioner omkring kunstfotografiet. Kunsthistoriker Barbara Hoffmann sporer i kataloget til udstillingen Insight Out en basal fænomenologisk interesse i skildringen af den ydre virkelighed og vores erfaring af rum i samtidsfotografiets interesse for landskab og interieur. Det gør sig gældende både, når man taler om det nære blik på indvendige omgivelser og i det fjerne blik på landskab som kultur- og naturrum (Hoffmann 1999: 9). Særligt hos Düsseldorf- fotograferne fornemmes denne refleksion over perception af rum, hvor spørgsmålet om, hvordan rumlige erfaringer og den 4 Se for eksempel Gerlinde Geislers analyse af Candida Höfers arkitekturfotografier i Innenbilder der Architektur als Lichtbilder (Geisler, 2000). 10

15 rumlige sfære kan omsættes til det fotografiske billede, står centralt. Den fænomenologiske rumlige orientering i samtidsfotografiet afsætter sig blandt andet i en søgen efter at indfange den sanselige oplevelse af landskabet i det fotografiske billede. Som Helveg og Schwander påpeger i førnævnte katalogtekst, kan man endvidere i samtidsfotografiet finde en aktualiseret interesse for at bruge landskabet som symbol til at udtrykke en særlig sindstilstand eller stemning (Helveg og Schwander 2008: 13). Den tendens i samtidsfotografiet indskriver sig i en lang kunsthistorisk tradition indenfor maleriet, hvor (natur)landskabet, med begyndelse i romantikkens udforskning af forholdet mellem menneskets indre følelsesliv og den sublime natur, har været symbolsk udtryk for indre sindstilstande. Der er tale om landskabsbilleder, der ikke opholder sig så meget ved landskabets og rummets strukturer og topologiske kendetegn, men i stedet fokuserer på landskabet som rum for imaginære bevægelser og projektioner af sindstilstande som melankoli, længsel, ensomhed, genkendelse og glæde. Det atmosfæriske landskab Landskabet og kunstværket er et spejl af ens sindstilstand. 5 Tanken om landskabet som spejl for stemninger og sindstilstande har som nævnt sin begyndelse i romantikken, men artikuleres for alvor i symbolismen i slutningen af 1800tallet. Her kan man finde en række kunstnere, der i skildringer af landskaber og interiører lader steder og genstande fremstå som symboler på et indre følelsesliv. I dansk tradition for sjælelige billeder er den symbolistiske maler Wilhelm Hammershøi central. Med sine gråtonede malerier af interiører og eksteriører fra det sene 1800tals København tilskrev Hammershøi stedet og rummet en ofte melankolsk stemningsfylde og en drømmende dimension, der skabte en sælsom forbindelse mellem en psykisk indre verden og en konkret ydre verden. Hammershøis symbolistiske stemningsrum og det kunsthistoriske felt, de er en del af, kan ses som inspiratorisk klangbund for en række af samtidens fotokunstnere, der netop accentuerer det fotografiske billedes emotionelle og associative virkninger. Mødet med landskabet kan vække følelser i os afhængigt af vores individuelle erfaringer og erindringer. Som kunsthistoriker Mikkel Bogh skriver i Per Bak Jensen - Det Usete billede, er det individuelle møde dog også formet af et kulturelt filter, som vi konstituerer landskabet omkring os igennem, der bygger på den kollektive historie og den industrielle, urbane og teknologiske udvikling (Bogh 2006: 64). Fotografiets dobbelthed mellem subjektivt synspunkt og objektivt dokument bliver særlig betydningsfuldt i brugen af fotografiet som udtryk for følelser eller sindsstemninger. Hvis fotografiet skal kunne fungere som en art sindbillede og i billedlig form danne paralleller til indre erfaringer, må man se på det fotografiske billedes muligheder for at spejle verdens fremtræden og samtidig fremstå som æstetisk, eksistentielt og historisk dokument (Ibid.:84). I det øjeblik vil referencen til 5 Erik Steffensen in Helveg og Gether (red.): Nordiske Stemninger vor tids landskabsfotografi, 2008: 25 11

16 virkeligheden træde i baggrunden og et parallelt imaginært billede kan manifestere sig som et muligt betydningsrum, hvor landskabsbilledet således konstituerer et møde mellem det ydre og det indre. Nattebilleder Indenfor traditionen for det natlige fotografi, nocturnes, kan man særligt finde udtryk for en længsel efter i billedfladen at overskride det umiddelbart genkendelige og lade verden træde frem som scene for forestillinger og følelser. Fra 1840 erne blev termen nocturne lånt fra musikken af digtere, malere og fotografer, hvor særligt udøverne af det piktorialistiske fotografi, skabte maleriske atmosfæriske nattebilleder (muliggjort af fremkomsten af gas- og senere elektrisk lys i byerne) 6. Tiltrækningen ved nattescenerne var og er flere, men essensen af nattebilleder er, som kunsthistoriker Katharina Menzel i katalogteksten Night photographs bemærker, at afsløre noget som dagen normalt skjuler og spore den forvandling almindelige steder og genstande undergår i nattens anderledes lys (Menzel 2001: 11). Vi møder oftest det natlige landskab medieret gennem film og billeder, hvilket tillægger det et yderligere lag af noget ubegribeligt og fremmed, der i kunstnerisk sammenhæng kan anvendes til at nære forestillinger hos betragteren. Det ubestemmelige og flertydige ved natten har også gjort den til det symbolske hjemsted for det underbevidste. Blandt de franske surrealister i mellemkrigstiden var Paris om natten tiltrækkende både som sted for drømme og det ubevidste og for udfoldelse af en natlig flaneurs gang gennem gaderne 7. Den franske fotograf Brassaï kaldte sig noctambulist med henvisning til hans natlige vandringer i de parisiske gader bevæbnet med sit kamera (Menzel 2001: 7). Krauss argumenterer for, at det Brassaï gjorde med de natlige fotografiske udforskninger af Paris (og Breton i litteraturen), var et forsøg på at indfange passagen fra et rum til et andet, fra det ydre til indre, hvilket nattens forandrede miljø muliggjorde (Krauss 1981: 34). Til stadighed i dag drager mørket og natten samtidsfotografer. Indenfor de seneste 10 år har man kunnet se en aktualisering af natten som scene for fotografiske skildringer af både urbane miljøer og naturlandskaber, der udforsker natten som kulturelt og psykologisk andet sted og undersøger de fotografiske repræsentationelle eksperimenter, nattens mørke åbner for (Menzel 2001: 15). Det de natlige fotografier og andre typer af atmosfæriske landskaber kan, er at fremhæve det fotografiske bliks ambivalens til at lade det genkendelige landskab åbne sig som et symbolsk eller mentalt rum for forestillingsverdenen. Det hænger også sammen med fotografiets tvetydighed, der, ifølge Bogh, giver det fotografiske blik en evne til 6 Kunsthistoriker William Sharpe giver i artiklen New York, Night and Cultural Mythmaking: The Nocturne in Photography en historisk analyse af de piktorialistiske natlige skildringer af New Yorks byrum i begyndelsen af det 20. århundrede, (Sharpe 1988). 7 Rosalind Krauss diskuterer i artiklen Nightwalkers relationen mellem fotografiet og den surrealistiske sensibilitet, som den blandt andet kommer til udtryk i André Bretons litterære værker (Krauss 1981). 12

17 at frigøre tingene fra givne rumlige og tidslige sammenhænge og således åbne dem for en anden betydning end vi normalt tillægger dem (Bogh 2006: 38-39). Opsummering Fotografiets dobbelte status af reelt og imaginært har siden dets opfindelse fascineret og været omdrejningspunkt for den teoretiske bestemmelse af dets ontologiske status ernes kontekstualistiske tilgang bryder med den essentialistiske tro på fotografiets iboende realisme i en nødvendig bestræbelse på at komme mytedannelsen om fotografiets objektivitet til livs. Fra midten af 1990 erne har man imidlertid kunnet se et ønske om at sammentænke de to modpoler i den fotografiske diskurs og nuancere opfattelsen af fotografiets referentielle relation til virkeligheden og således tale om det realistiske som en effekt frem for noget fotografiet iboende. Anden del af kapitlet har skitseret en måde at forstå landskabet som idé og kunstnerisk fænomen. Grundlæggende forstås landskabet her som en billedlig måde at erfare verden på, som er med til at forme opfattelsen af vores omgivelser. Batchen og Galassi identificerer begge en forbindelse mellem det fotografiske begær og landskabet, der er med til at fremhæve, at fotografiet fra start har været opfattet som en erfaringsmåde i lige så høj grad som et mekanisk apparat til at afbilde virkeligheden. Jeg har endvidere fremhævet nogle forskellige landskabs- og rumskildringer i historisk perspektiv, der kan siges at danne baggrund for Astrid Kruse Jensen, Lykke Andersen og Adam Jeppesens fotografiske arbejde. 13

18 KAPITEL 2. MØDET MED DET FOTOGRAFISKE BILLEDE I det følgende kapitel vil jeg fokusere på betragterens møde med det fotografiske billede i et fænomenologisk perspektiv på baggrund af Barthes og Durands opfattelse af fotografiets virkning. Første del af kapitlet omhandler det kropslige møde med fotografiet med grundlag i kunsthistoriker Jonathan Crarys argumentation for, at fotografiet som synsmåde er med til at etablere en kropsliggjort betragter og dermed er noget vi opfatter med vores kropslige tilstedeværelse, ikke kun med blikket. Dette ligger til grund for den efterfølgende redegørelse for erfaringen af rum og tid i fotografiet, som den forstås af Barthes og Durand, der netop lægger vægt på den perceptuelle og emotionelle virkning af fotografiets komplekse repræsentation af rum og tid. Denne forståelse er central for at forstå, hvordan de tre behandlede fotografer bruger rummet i fotografiet til at skabe stemningsfulde og emotionelle landskaber. Afgørende for at forstå relationen mellem virkelighed, billede og forestilling hos de tre fotografer er imidlertid Barthes og Durands tanker om betragterens rolle for betydningsdannelsen i fotografiet, hvilket jeg vil fokusere på i kapitlets anden del. Den opfattelse er central her, da de knytter en forbindelse mellem den sanselige perception af fotografiet og de mentale aktiviteter, det igangsætter. Det kropslige møde med fotografiet fotografiets repræsentation i fænomenologisk perspektiv Når kameraet indrammer et bestemt udsnit af verden og fastfryser det i fotografiets billede, rives det ud af den kontekst og betydningssammenhæng, det indgår i. I den forandrende proces ligger fotografiets evne til at ændre blikket på velkendte omgivelser og vise noget som ikke ville kunne opleves uden i den fotografiske fortolkning. Det knytter sig til diskrepansen mellem det fotografiske blik og den menneskelige perception. I Lille Fotografihistorie fra 1931 beskriver kulturteoretiker Walter Benjamin, hvordan den fotografiske iagttagelsesform sprænger det normale syns rammer: Det er jo en anden natur, der taler til kameraet end den, der taler til øjet; den er anderledes først og fremmest derved, at der i stedet for et rum, som mennesket har gennemvirket bevidst, træder et rum, der er ubevidst gennemvirket (Benjamin 1998: 65). Det betyder, at den fotografiske afbildning ikke giver et vindue til verden, som øjet ser den, men at fotografiet åbner op til dele af den synlige verden, vi ikke 14

19 registrerer og som befinder sig udenfor det, vi normalt perciperer. Derfor giver fotografiet mulighed for at erfare, hvad Benjamin kalder det optisk- ubevidste de dunkle, svært tydelige betydningssammenhænge i verden, som betragteren først i mødet med fotografiet kan erkende. Som Benjamin fremhæver, adskiller det fotografiske blik og menneskets synssans sig væsentligt fra hinanden. Vi oplever ikke verden i det geometriske eller fotografiske perspektiv og det fotografiske blik kan aldrig levere samme visuelle indtryk, som det der aftegner sig for nethinden, ikke kun på grund af fotografiets standsning af bevægelse, men særligt fordi det menneskelige syn er indlejret i en sansende krop. Vi oplever og erkender altid verden gennem en kropslig perception, som den franske fænomenolog Maurice Merleau- Ponty pointerer i sit filosofiske hovedværk Phénoménologie de la perception. Ikke desto mindre kan man argumentere for, at fotografiet henleder opmærksomheden på betragterens kropslige tilstedeværelse. Med udgangspunkt i Merleau- Pontys begreb om egenkroppen 8 og fænomenologiens perceptionsfilosofi, argumenterer Jonathan Crary for, at det fotografiske billedes fremkomst, modsat hvad man umiddelbart skulle tro, faktisk etablerer forudsætningerne for en kropsliggjort betragter. Crary mener, at fotografiet som synsmåde indskriver sig i et afgørende brud i begyndelsen af 1800tallet i den repræsentations- og visualitetshistoriske hovedlinje. I dette brud finder Crary en bevægelse fra en kropsløs betragter knyttet til forestillingen om et konsistent og fuldt begribeligt rum med klare skel mellem betragter og betragtet, subjekt og objekt, til en sansende kropsliggjort betragter, hvor kroppen gøres til forankringspunkt for sansningen og perceptionen (Crary 1990: 23-24). Ifølge Crary indtager fotografiet en paradoksal plads i omvæltningen fra den kropsløse til den kropsliggjorte betragter. Paradoksal, idet fotografiet har sit tekniske udgangspunkt i camera obscuraet, der udspringer af renæssancens okkularcentriske synskultur og derfor er fotografiet umiddelbart blevet anskuet som en direkte arvtager til denne synskultur. Ikke desto mindre argumenterer Crary for, at fotografiet bidrager til at underminere tilliden til, at verden opfattes gennem et kropsløst syn. Fotografiet demonstrerer ved sin måde at afbilde verden i udsnit, at hvad man ser afhænger af, hvor man er og hvornår. Fotografiets opfindelse indskriver sig i et felt af eksperimenterende synsteknologier, hvor særligt stereoskopet, ifølge Crary, spiller en central rolle i bruddet med 16- og 1700tallets synskultur. Stereoskopet reorganiserer den betragtendes position ved at opløse det geometriske perspektiv og skabe en optisk erfaring, der fordrer en kropslig deltagelse fra betragterens side. Det er betragterens kropslige justering af blikket, der fremmaner stereoskopets tredimensionelle effekt i billedet og knytter de to uafhængige billeder sammen til illusionen om ét (ibid.: 129). 8 Med egenkrop (le corps propre) menes min egen krop, den levede krop. Det er egenkroppen der sætter os i stand til at sanse og erfare verden, gøre handlinger og udtrykke os overfor andre mennesker. Vores perception af omverdenen vil derfor altid være forankret i vores fysiske tilstedeværelse på et bestemt tidspunkt i en bestemt situation. (Merleau- Ponty, 2006). 15

20 På den måde bidrager fotografiet og stereoskopet begge til undergravningen af, hvad Bertelsen kalder den ulegemlige betragters æra (Bertelsen 2000: 185). Crarys forståelse af den fotografiske synsmåde påpeger, at selvom det fotografiske blik adskiller sig grundlæggende fra den menneskelige synssans, peger det ud på den fænomenologiske kropslige tilstedeværelse i tid og rum ved dets fragmenterede udsnit af verden. Opfattelsen af, at fotografiet ikke kun relaterer til blikket, men inddrager en kropslig perception er vigtig i denne sammenhæng, da følelser og stemninger netop opstår i det sanselige, kropslige møde med verden og dermed også billedet. Den kropsliggjorte betragter er således en forudsætning for at tale om det sanselige, emotionelle møde med fotografiet, som Barthes gør det. Erfaringen af rum og tid i det fotografiske billede Det fotografiske billede kan imidlertid ikke skabe rum, vi kan træde ind i med vores kropslige tilstedeværelse. Som billedtype er fotografiet, ifølge Bertelsen, karakteriseret ved et tvetydigt og problematisk forhold til rummet, der på en gang lover os adgang til rummet på en mere direkte måde end andre typer af billeder, men samtidig nægter os selvsamme adgang ved at trække det tilbage i sin flade visualitet (Bertelsen 2000: 188). Det kan ved hjælp af fotografiske virkemidler som synsvinkel, perspektiv, lysvinkler mv. give indtryk af et rum i den todimensionelle flade, man som betragter imidlertid kun kan træde ind i med forestillingsevnen. Men selvom fotografiet kan give en fornemmelse af rum og referere til eksisterende rum, bryder tidsligheden og den rumlige organisering i fotografiet grundlæggende med vores perception af omverdenen ved at fastfryse et udsnit af virkelighedens tidslige og rumlige forløb. Dette greb ind i virkeligheden, der bevirker en tidslig størknen, indikerer, at rum og tid er uadskillelige størrelser i fotografiet. Som Bertelsen påpeger: for at noget kan størkne, må det jo have substans dvs. rumlig udstrækning (ibid.). I det fotografiske billede møder vi således et ekstremt sammenvævet og svært begribeligt forhold mellem tid og rum, der er afgørende for vores opfattelse af det og adskiller fotografiet fra alle øvrige billedtyper. Af samme grund opfatter både Barthes og Durand fotografiet som et medie, der skaber urovækkende billeder, fordi det ryster det betragtende subjekts opfattelse af grundlæggende kategorier som rum og tid. Barthes og Durands forståelse af fotografiets forhold til rum og tid er et vigtigt grundlag for i analysen at kunne nå frem til betydningen af de tre fotografers specifikke måde at bruge fotografiets rum/tid forskydning til at skabe glidninger mellem faktiske og imaginære rum. Barthes hæfter sig allerede i en af sine tidlige artikler om fotografiet, Billedets Retorik (1964), ved fotografiets særlige rum/tid forskydning, der adskiller det fra de øvrige repræsentationsformer i billedernes store familie : fotografiet opretter nemlig ikke bevidsthed om en tingens væren der (som enhver kopi kunne fremkalde), men en bevidsthed om tingenes haven været der. Der er altså tale om en ny kategori i tid og 16

21 rum: stedligt nærvær og tidsmæssig forskydning; i fotografiet opstår en alogisk konjunktion mellem her og dengang (Barthes 1964: 52). Barthes opfatter således fotografiet som en særlig eksistensform, der bryder den vanlige perceptuelle sammenhæng mellem rum og tid. Fotografiet skaber i stedet et mispas på tværs af dimensionerne, som Rune Gade formulerer det i Staser (Gade 1997: 37) og giver en samtidig paradoksal erfaring af et rumligt nærvær og et tidsligt fravær. Dette er med til at skabe, hvad Barthes kalder fotografiets virkelige uvirkelighed, dette at fotografiet på en gang er forankret referentielt til et virkeligt sted og samtidig er løftet ud af tidens forløb. Barthes betoner det tidslige fravær, som i hans optik er med til at forlene fotografiet med en tabserfaring. Men i denne sammenhæng er fremhævningen af fotografiets rumlige nærvær vigtigt i forståelsen af, hvad der sker i mødet med fotografier, der dvæler ved rummet, som de tre danske fotografers værker gør. Her giver det rumlige nærvær, skåret ud af den tidslige kontekst, måske netop mulighed for at lade rummet blive fyldt med betragterens emotionelle projektion. I forlængelse af dette har Durand en vigtig pointe, da han i Le regard pensif beskriver, hvordan betragtningens udfoldelse giver en erfaring af rumlige- tidslige overlapninger. Durand låner udtrykket begivenheder i rum fra forfatteren Peter Handke. Handke beskriver med udtrykket erfaringen af, at betragte et maleri eller noget i verden, hvor tingene i betragtningens tidslige udstrækning begynder at træde frem og antage form af begivenheder, der finder sted i rummet. I relation til fotografiet, mener Durand, at netop den type erfaring kan få os til at bemærke: Hvordan den fotografiske tid antager karakter af et begær efter rum og volumen, hvordan det fotografiske rum er gennemarbejdet af en tidslig bevidsthed, som en transformation, en begivenhed 9. Durand peger heri på, hvordan rumlighed og tidslighed i betragtningen indgår i en sammenslyngning, der påvirker erfaringen af fotografiet. Det er i betragtningens temporalitet, at den fotografiske handling finder sted at tingene træder frem for bevidstheden og noget sker i det fotografiske billede. Det er en frugtbar pointe i forhold til de udvalgte fotografiers begivenhedsløse rum, hvor man måske netop kan sige, at en mulig handling i billedet udfolder sig i betragterens forestillingsverden. I fotografiets forvrængning og forskydning fra virkelighedens tidsligt/rumlige udformning, hvor tingene frigøres fra givne rumlige og tidslige sammenhænge, kan det endvidere åbne rummet for en anden betydning end vi sædvanligvis tillægger det. Deri kan der skabes et erkendelsesmæssigt andet blik på måden, erfaringen af rum spiller ind på vores eksistens og følelsesliv, hvilket jeg vender tilbage til i næste kapitel om rum og stemning. 9 Comment le temps photographique tend à prendre la forme d un desir d espace et de volume, comment l espace photographique est travaillé par une conscience du temps comme transformation, événement (Durand, 1990:113). 17

22 I rummet mellem billede og betragter betydning og betydningsdannelse Mødet mellem betragter og billede er konstitutivt og afgørende for billedets betydning. I den føromtalte forestilling om et rum hos betragteren i mødet med det fotografiske billede, kan man sige, at der etableres en art fælles betydningsrum mellem billede og betragter. Denne tanke om et fælles betydningsrum formuleres blandt andet af kunstner og fototeoretiker Victor Burgin, der omtaler fotografiet som a place of work, et arbejdsrum, hvor betydning skabes i et samarbejde mellem billede og betragter (Burgin 1982: 153). Jeg vil i det følgende opholde mig lidt i dette betydningsrum mellem betragter og billede i selskab med Barthes og Durand, der har det til fælles, at de begge, til forskel fra meget andet fototeori, tillægger betragtningen og den aktive betragter en afgørende rolle i dannelsen af betydning og affekt i det fotografiske billede. De mener begge, at betydningen i fotografiet opstår i betragterens bevidsthed i et samspil mellem billede, perception og forestilling frem for i eksempelvis konteksten og diskursen omkring fotografiet, hvilket er afgørende for en forståelse af de behandlede fotografers refleksion over fotografiet som udtryk for stemninger og sindstilstande. Roland Barthes - det sanselige og emotionelle møde I en dybt personlig og essayistisk stil søger Barthes det særegne ved fotografiet i sin sidste bog Det Lyse Kammer fra Bogens anskuelsesform er fænomenologisk og den subjektive erfaring danner grundlag for refleksionerne over fotografiets væsen, affekt og virkning, hvilket har konsekvenser både for opfattelsen af fotografiet som objekt og relationen mellem betragter og billede. Barthes tager heri afstand fra, uden dog at forkaste, den strukturalistiske og semiotiske tradition, han tidligere har indskrevet sig i og lægger vægt på det følelsesmæssige, sanselige møde med fotografiet. Betoningen af fotografiets emotionelle virkning og dets forbindelse til fotografiets betydningsdannelse kan være en frugtbar vej til at forstå, hvad der sker i mødet med den type fotografiske billeder, som vil blive behandlet i specialets analysedel. Den fænomenologiske forståelse af fotografiets betydningstilblivelse, som Barthes udfolder i Det Lyse Kammer kan åbne veje ind til de betydningselementer i det fotografiske billede, der vægrer sig ved at blive indfanget. Betydninger som den rene semiotiske eller kontekstualistiske læsning af et fotografi vil overse i forståelsen af fotografiet som betydningsstrukturer og koder knyttet til det diskursive felt omkring fotografiet 10. I Barthes optik får fotografiets verden først mening i mødet med betragterens bevidsthed. Det er i dette fokus på mødet mellem fotografi og bevidsthed, at Barthes inspiration fra fænomenologien og særligt fænomenologiens begreb om intentionalitet træder frem. Intentionalitet er et grundlæggende begreb indenfor fænomenologien og berører fladen 10 Den fænomenologiske tilgang har naturligvis også sine begrænsninger særligt ved at den grundes altovervejende i en subjektiv erfaringshorisont, hvorved nogle af de kulturelle og ideologiske betydningslag i fotografiet bliver overset. 18

23 mellem bevidsthed og verden, subjekt og objekt. Ifølge den tyske filosof Edmund Husserl er bevidstheden altid rettet mod noget i verden. Husserl taler om bevidsthed om noget og det perciperende subjekt spiller således en aktiv rolle i betydningsdannelsen, idet jeget gennem den intentionelle bevidsthed tillægger den ydre omverdens fænomener betydning. Merleau- Ponty viderefører Husserls begreb om intentionalitet, men forbinder det med den kropslige tilstedeværelse i verden, i forbindelsen mellem sansning, perception og tænkning. I det fænomenologiske begreb om intentionalitet kastes bevidstheden ud i verden, men verden er ikke et passivt opslugende rum, den kaster også noget tilbage til bevidstheden (Thøgersen 2004: 75). Mødet med det fotografiske billede, bliver i den forståelse også knyttet til denne dobbeltbevægelse af projektion fra bevidsthed til billede og fra billede til bevidstheden, hvor betydningen opstår i det mellemrum. [ ] jeg ser, jeg føler, altså bemærker jeg, betragter jeg og tænker jeg (Barthes 1980: 32) skriver Barthes og fremhæver dermed, at det er i kraft af mødet med betragterens kropsligt forankrede bevidsthed, i en trinvis erfaring fra sansning og følelsesmæssig oplevelse, til tænkning, at betydning skabes i billedet. Det er altså gennem det sanselige og emotionelle møde, at fotografiets betydning bliver til. Heri kan også fornemmes en inspiration fra Merleau- Ponty, selvom Barthes aldrig direkte henviser hertil. Betragterens rolle understreges af, hvad Barthes kalder fotografiets standsning af fortolkningen lige meget hvor længe man stirrer på et fotografi, gør det ikke andet end at bekræfte eksistensen af en referent (ibid.: 129). Betydningen træder først frem i mødet med betragterens forestillingsverden. Barthes tillægger tidsligheden en særlig rolle for fotografiets virkning og affekt. Men hans grundlæggende tanke om fotografiets fænomenologiske referentialitet og opfattelsen af, at betydningen opstår i betragterbevidsthedens møde med fotografiet, er frugtbare for forståelsen af måden, rummet bliver brugt som betydningsbærende kilde til en emotionel og affektiv virkning i de tre fotografers værker. Rummet er hidtil blevet negligeret i fototeorien, hvor interessen for tiden og de erkendelsesmæssige implikationer af tidsligheden i fotografiet har været dominerende. Indenfor de senere år, er fokus på det fotografiske rum imidlertid vokset blandt andet foranlediget af en interesse indenfor kunstfotografiet (særligt hos Düsseldorfskolen som nævnt) for fortolkninger af rum og rumlighed 11. Ærindet med dette speciale er således at knytte en sammenhæng mellem rumlighed og emotionalitet i fotografiet, da det synes at være en mulig indgangsvinkel til at forstå, hvad der rører sig i en del af dansk samtidsfotografi. 11 I Danmark bragte for eksempel fototidsskriftet Filter i 2008 et temanummer om rum i fotografiet. I en bredere kunsthistorisk sammenhæng er fokus på rummets betydning også vokset i takt med blandt andet installationskunstens udbredelse. Akademie der Künste i Berlin har for eksempel indenfor de senere år udgivet en massiv antologi om rummet i kunsten i det 20. århundrede, Topos Raum. Die Aktualität des Raumes in den Künsten der Gegenwart og udstillingskataloget til udstillingen af samme titel, Raum, Orte der Kunst udgivet i hhv og

24 Det ustabile betydningsrum I Det lyse kammer søger Barthes at beskrive det følelsesmæssigt foruroligende i fotografiet, det der vanskeligt lader sig indfange og beskrive, fordi det henviser til den irrationelle følelsesmæssige virkning, fotografier kan have på os. Dette er et givtigt perspektiv i forhold til at komme nærmere den følelsesmæssigt urovækkende virkning, de tre fotografers værker på forskellig vis synes at manifestere. Dette urovækkende aspekt finder Barthes i det, han kalder punctum. Han udvikler i Det Lyse Kammer begrebsparret studium og punctum, der fungerer som heterogene, samtidige elementer i fotografiet. Studium udgør et informationsområde i fotografiet, som vi aflæser med vores kulturelle og historiske viden. Punctum derimod er den utilsigtede detalje, der som en pil skyder sig ud fra scenen og griber forstyrrende og afbrydende ind i den høflige aflæsning af fotografiets information. Det fængsler og forstyrrer perceptionen, fordi det ikke kan beskrives: Det jeg kan benævne, kan ikke virkelig prikke til mig. Ikke at være i stand til at benævne noget er et sikkert symptom på uro (ibid.: 67). Punctum fungerer endvidere som en slags supplement, som et betydningselement, man tilføjer fotografiet, som imidlertid allerede er der (ibid.: 71). Dette er, ifølge Batchens læsning af punctumbegrebet, med til at fratage betydningen sikkerhed og sætte den i bevægelse i det fotografiske billede (Batchen 2008: 85). Centralt er det imidlertid, at punctum først bliver manifesteret i billedet i mødet med den subjektive betragterbevidsthed. Det er, som Sandbye påpeger, at forstå som en subjektivt grundlagt betydningsdannelse i fotografiet, der ikke kan fastholdes i en endelig betydning (Sandbye 2000: 53). Punctum udpeger således fotografiet som et ustabilt betydningsrum, hvor betydningen kan forskydes og sættes i bevægelse af den betragtende bevidsthed og artikulerer en særlig oplevelsesform i mødet med fotografiet, der grunder i fotografiets sanselige og emotionelle virkning. Barthes fænomenologiske teori om fotografiet i Det Lyse Kammer er blevet kritiseret af særligt den kontekstualistiske repræsentationskritik i 1980 erne, som anså den for at være et essentialistisk forsvarsskrift for fotografiets naive realisme. Det kommer eksempelvis til udtryk i John Taggs angreb på Det Lyse Kammer i indledningen til bogen The burden of representation. Heri kritiserer han Barthes tiltro til fotografiets indeksikalitet, der kan guarantee nothing at the level of meaning, idet ethvert billede forvrænger og dermed gør dets relation til virkeligheden dybt problematisk (Tagg 1988: 3). Fotografiets repræsentationsform gør, at det nemt opfattes som et sandhedsdokument, hvilket, i Taggs optik, gør det til et undertrykkende ideologisk instrument for den politiske og kulturelle elite. Ved at betone fotografiets referentielle forhold til virkeligheden, mener han, at Barthes med Det Lyse Kammer indskriver sig i dette undertrykkende sandhedsregime (Gade 1997: 95-96). Dog kan man indvende, at Tagg i hans polemiserende angreb på Barthes ikke tager højde for, at Barthes ikke fraskriver fotografiet naturaliserende og ideologiske elementer, idet han netop insisterer på fotografiets paradoksale karakter af både natur og kultur. En lidt anden indvending retter Victor Burgin i Re- reading Camera Lucida, hvor han mener, problemet 20

25 med det fænomenologiske udgangspunkt er, at betydningen grunder sig i et subjektivt erfaringsgrundlag. En ren fænomenologisk teori vil, ifølge Burgin, gøre det umuligt at skelne mellem et fotografi og et billede i en krystalkugle (Burgin 1986: 80). Det gør det med andre ord umuligt at bestemme fotografiet i nogle generelle termer og finde betydningslag, der hidrører fra noget udenfor subjektets erfaringsverden. Burgin og Tagg peger således begge på risikoen for, at betydningslag i fotografiet går tabt i Barthes bestemmelse af fotografiets affektive virkning. Ikke desto mindre giver Barthes betoning af det sanselige, emotionelle møde med fotografiet og hans forståelse af betydningsdannelsen som funderet i betydningsrummet mellem betragter og billede et godt forståelsesgrundlag for de fotografiske værker, jeg behandler her. Bevidste om fotografiets stilistiske koder, er det værker, der benytter fotografiets sanselige og emotionelle virkning til at skabe imaginære landskaber i samspil med betragterens forestillingsverden. Régis Durand den fotografiske tænkning I tråd med Barthes opfatter som nævnt også Durand fotografiet som et medium, der skaber foruroligende billeder. I artiklen At se (fotografisk) placerer han på lignende vis den foruroligende virkning i relationen mellem billede og betragter, men i det han kalder den fotografiske tænkning hvilket vil sige i de mentale processer, betragtningen af et fotografi igangsætter. Durand anerkender fotografiets dobbelthed af både at fungere som et virkelighedsrefererende billede og som stiliseret konstruktion. Vi kan, når vi ser på et fotografi have en oplevelse af et møde med virkelige objekter, hvilket, ifølge Durand, skyldes, at fotografiet lader de afbildede objekter forsvinde og så komme tilbage (Durand 1995: 14). Med dette henviser Durand til, at et direkte møde med fotografiets egentlige motiv er umuligt, og at vi er nødt til at tage den indirekte vej om ad det symbolske (ibid.). Med andre ord, at vi er nødt til at gå forestillingens vej for at knytte forbindelsen mellem referent og virkelighed. Ifølge Durand ligger fascinationen ved fotografiet i dets lighed med det psykoanalytiske begreb om fetich, dvs. en funktion, der giver en forestilling om, at noget der mangler, alligevel er tilstede. Som fetichen, fascinerer fotografiet på grund af dets nære/analoge forbindelse til referenten, men samtidig fungerer det som en erstatning / simulakrum. Denne dobbelthed af analogi og simulakrum bevirker en modstand i det fotografiske billede, en fortætning eller implosion i fotografiet, der modsætter sig betragterens blik. Som Sandbye påpeger, bevirker dette, at det fotografiske billede herved undslipper en fuldstændig fortolkning. Det har grundlæggende en gådefuld karakter, der tvinger os til at være opmærksomme overfor det (Sandbye 2001: 73). Som nævnt tidligere, mener Durand først, at det er i betragtningen, at noget sker i det fotografiske billede og ved dets modsætten sig en umiddelbar aflæsning, kommer fotografiet til at handle om de mentale betydningsmekanismer, det sætter i gang: Den figur, der her virker, er en oscillering, et slag: en overflod, en permanent tilstand af fylde, en betoning, men en der ikke kan artikuleres [ ] Men den grundlæggende dynamik i fotografiet ligger i dets implosive karakter. Fra den repræsenterede scenes tilsynekomst går blikket videre til den 21

26 oscillation, jeg har talt om, blot for at vandre op mod rammens kanter og falde tilbage ned på det repræsenterede motiv, og derefter kollapse ind i skyggerne bag gardinet. (Durand 1995: 16). Den oscillation Durand fremhæver, kan minde om virkningen af Barthes punctum. Det udsiger denne foruroligende virkning i fotografiet, der vægrer sig ved at blive fastholdt i ord, men sætter en række bevidsthedsprocesser i gang. Betragtningen næres af et begær efter at trænge ind i det fotografiske billede, at få mere at vide, hvilket fotografiet både indbyder til og modsætter sig på grund af dets implosive karakter. Derfor bliver den fotografiske tænkning afgørende for betydningen i det fotografiske billede, der ikke står stille i et betydningsmæssigt stabilt rum, men nærer betragterens fantasi og forestilling, som dermed sætter betydningen i billedet i bevægelse. I Durands optik åbenbarer det fotografiske billede en tilsynekomst af en virkelighed samtidig med, at det slører den tilsynekomst. Durand udvider denne tanke i artiklen Event, trace, intensity med sløret som metafor for den dobbelte bevægelse af tilsynekomst og forsvinden, der kendetegner det fotografiske billedes virkning. Med et lidt dunkelt citat af Maurice Blanchot betoner Durand den flertydighed, det fotografiske billede rummer: It is also difficult to speak with any rigor of the image. The image is the duplicity of revelation. It is the very thing that veils in revealing, the veil that reveals in re- veiling, in the ambiguous uncertainty of the word reveal. 12 Sløret som billede, der i sig selv rummer dobbeltheden af sløring/afsløring, udtrykker en grundlæggende usikkerhed og ustabilitet i det fotografiske billedrum og i fotografiets repræsentation af virkeligheden. I sidste ende kan man også sige, at det fotografiske billedrum metaforisk artikuleret som slør henviser til det forhold, der sættes mellem billede, blik og forestillingsevne i fotografiets betydningsdannelse. Durand åbner heri for et rum, hvor den svært bestemmelige forskydning fra det konkrete til det imaginære kan finde sted som en bevægelse i de mentale processer, mødet med det fotografiske billede effektuerer. Det er således tanker, der er frugtbare for forståelsen af det spændingsfelt de tre udvalgte fotografer opererer i, med fotografier der undersøger muligheden for en billedliggørelse af stemninger og følelser med udgangspunkt i virkelighedens territorium. Trods begrænsningerne i en fænomenologisk læsning, mener jeg således, det kan være en relevant indgangsvinkel til at forstå de tre fotografers kunstneriske udforskning af fotografiets evne til at skabe stemnings- og følelsesrum. Til forskel fra 1980 ernes iscenesatte fotografi, der fremhævede fotografiets artificialitet og konstruktion, synes de tre behandlede fotografer netop at betone fotografiets grundlæggende fænomenologiske pegen ud på vores tilstedeværelse i tid og rum. 12 Durand, 1993: 120. Blanchot spiller i det originale franske citat på dobbeltbetydningen af reveler, der kan betyde både afsløre og fremkalde (fotografisk) og voiler, der kan betyde tilsløre/skjule og specifikt fotografisk betyder at sløre. 22

27 Opsummering Fotografiet er kendetegnet ved et komplekst forhold til rum og tid. Ved at rive det fotograferede ud af den rumlige og tidslige kontekst bryder det grundlæggende med vores vanlige perception. Barthes fremhæver den paradoksale erfaring af rumligt nærvær og tidsligt fravær, som er med til at forstærke fotografiets emotionelle virkning og fremhæve dets virkelige uvirkelighed. I fotografiets forstyrrelse af vores forhold til rum og tid finder Barthes en følelsesmæssigt foruroligende virkning, som han yderligere knytter til begrebet punctum. Det udpeger en subjektivt forankret betydningsdannelse, der grunder i noget i billedet, der forstyrrer en problemfri aflæsning. Begrebet om punctum udpeger fotografiet som et ustabilt betydningsrum, hvor betydningen kan forskydes og sættes i bevægelse af den betragtende bevidsthed. Durand perspektiverer Barthes analyse af betragterens rolle i betydningsdannelsen, men finder i lighed med Barthes en urovækkende virkning i fotografiet. Den fotografiske erfaring findes i Durands optik i betragtningens temporalitet og de mentale processer, fotografiet bevirker. Fotografiets fascinationskraft og foruroligende effekt hænger sammen med dets gådefulde karakter i den betydningsmæssige implosion, der nærer forestillinger, associationer og følelser hos den betragtende bevidsthed. Det er i Durands optik først i betragtningens udfoldelse, at noget sker i det fotografiske billede og fotografiets særlige rumlige/tidslige sammenslyngning erfares. Den fænomenologiske opfattelse af fotografiet, som den kommer til udtryk hos Barthes og Durand lægger vægt på den sanselige, emotionelle virkning fotografiet har og både Barthes og Durand argumenterer for, at betydningen i fotografiet dannes i mødet med betragterens bevidsthed og de følelser, associationer og forestillinger, det fotografiske billede sætter i gang. Den opfattelse af mødet med det fotografiske billede giver mulighed for at tale om de behandlede fotografers værker som udtryk for stemninger og sindstilstande i tilknytning til den rumlige erfaring, billederne skaber. Jeg vil i næste kapitel uddybe dette perspektiv med en række litteraturvidenskabelige og filosofiske refleksioner over sammenhængen mellem stemning, emotionalitet og rumlig erfaring i æstetiske udtryk. 23

28 KAPITEL 3. RUM OG STEMNING Hvordan kan rumlige fremstillinger i det fotografiske billede skabe udtryk for stemninger og sindstilstande? Fænomenologiens opfattelse af rummet adskiller sig fra den geometriske, matematiske bestemmelse, der betegner det som en tredimensionel genstand med længde, bredde og dybde. Det geometriske rum er netop kendetegnet ved at være et distanceret objekt for mennesket, hvorimod det fænomenologiske rum grundlæggende er opfattet som noget, mennesket er en del af. I forrige kapitel fokuserede jeg på erfaringen af rum og tid i fotografiet, samt betydningsrummet mellem billede og betragter. Jeg vil i det følgende uddybe disse betragtninger med nogle overvejelser over, hvordan fotografiet kan skabe et stemningsbillede gennem måden, rummet skildres på. Det handler således om, hvordan rum og rumlighed kan være med til at producere betydning i billedet, hvor rummet ikke opfattes som dekorativ kulisse bag det egentlige motiv. Det fotografiske rum skal i denne sammenhæng snarere forstås som det egentlige betydningsbærende motiv, hvor forbindelsen mellem den fotografiske rumoplevelse og den emotionelle virkning, den fremmaner, er med til at producere betydning i mødet med betragteren. For at indkredse, hvordan man kan bestemme rum som udtryk for følelser og stemninger, vil jeg inddrage Elisabeth Bronfens analyse af det litterære rum i bogen Dorothy Richardson s art of memory, Space, Identity, Text fra Hun giver heri en fyldig analyse af den britiske forfatter Dorothy Richardsons romanserie Pilgrimage ( ) med fokus på, hvilken funktion rum har eksistentielt, metaforisk og tekstuelt i romanen. Jeg vil her særligt fremhæve Bronfens analyse af, hvordan det æstetiske udtryk med fokus på den rumlige atmosfære kan udpege rums eksistentielle og emotionelle betydning. Da Bronfen forholder sig til det litterære rum er det naturligvis med visse forbehold, at hendes overvejelser kan appliceres på et fotografisk rum. Trods disse forbehold er Bronfens brug af de fænomenologiske begreber atmosfærisk rum og kontemplativt rum givtige i forhold til at bestemme stemning og emotionelle virkninger i de tre fotografers værker. Bronfen bestemmer, hvordan det faktiske rum i den æstetiske beskrivelse kan blive erfarings- og erkendelsesmæssigt betydningsfuldt. Til det formål indlemmer Bronfen begrebet liminalitet, som i denne sammenhæng er interessant, da det kan være med til at bestemme tærskelerfaringer mellem et faktisk og et imaginært rum i det fotografiske billede og hvordan den erfaring kan have erkendelsesmæssigt potentiale, fordi den skaber sammenstød mellem normalt adskilte sfærer. 24

29 Det faktiske rums merbetydning Ifølge den fænomenologiske forståelse er rummet ikke tomt, men fyldt med betydning, der kommer frem i det samspil mellem bevidsthed og verden, som det tidligere beskrevne begreb intentionalitet betoner. Som filosofisk baggrund for analysen af de faktiske rums funktion som udtryk for sindsstemninger i den litterære tekst bruger Bronfen Husserls diskussion af rummet og dets forankring i livsverdenen 13 og Heideggers opfattelse, at eksistensen i sig selv er rumlig. Husserl forstår rummet som et dynamisk felt, hvor mennesket organiserer rummet omkring sig ifølge dikotomier så som op/ned, over/under, indeni/udenfor, dyb/overfladisk, midtpunkt/periferi, nær- fjern etc. De enkelte genstandes position og orientering er knyttet til et kropsligt subjekt og det er således ikke muligt at forstå rummet uden at inddrage kroppen. Vi forstår og erkender vores omverden gennem vores kropslige tilstedeværelse i rum og tid og i Husserls forståelse har rummet således eksistentielle aspekter (Zahavi 2006: 17). I tråd med Husserl, mener Heidegger, at rum og rumlighed er knyttet til den menneskelige eksistens i den forstand, at vores måde at agere og forstå på er bestemt af vores forhold til det omgivende rum (Zahavi 2000: 72-73). På grundlag af den filosofiske fænomenologi er det derfor også muligt at knytte forbindelser mellem rumlige erfaringer og affektive og emotionelle virkninger i et kunstværk, som Bronfen gør det i Dorothy Richardson s art of memory. Hun fokuserer heri på, hvordan beskrivelser af rum og rumlige erfaringer bliver udtryk for romanens karakterers psykologiske tilstande, og endvidere hvordan brugen af steder og lokaliteter bliver brugt som en generel måde at vise den menneskelige eksistens enspacement 14. Det handler således også om den eksistentielle betydning rum og rumlig erfaring kan have og hvordan dette udmøntes i det litterære rum. Bronfen søger at afdække, hvordan det litterære rum overskrider det konventionelle, geometriske rum ved at indskrive rumlige fænomener med ekstra værdier, der gør rummet betydningsfuldt for det erfarende subjekt og til et sted for emotionelle og affektive betydningsdannelser, erindringer, dagdrømme, fantasier etc. Hun skelner overordnet mellem faktiske og figurative rum i den litterære tekst for at kunne belyse det indbyrdes forhold mellem de to lag af betydning, de to former for rum udgør på tekstligt niveau. Ved faktiske rum menes rum, der referer til et sted eller en lokalitet i tekstens eller virkelighedens verden og ved figurative menes mentale, immaterielle rum hos det erfarende subjekt (Bronfen 1999: 11). Bronfen mener, at anskuer man teksten som en konstruktion af en verden, har repræsentationer af faktiske rum ikke kun en referentiel funktion. De er i sig selv fyldt med betydning. Den litterære brug af rummet baserer sig på konventionelle semantiske kodninger 13 Livsverdenen er i Husserls terminologi, den førvidenskabelige erfaringsverden, vi som kropslige subjekter sanser, erfarer og bevæger os rundt i (Zahavi 2006:13) 14 Ved enspacement forstås, at vi eksisterer i og er omgivet af rum, hvorfor rumlige erfaringer også spiller ind på vores eksistentielle forankring i verden, herunder har betydning for vores følelsesmæssige reaktion på verden. 25

30 af faktiske rum (eksempelvis at et aflukket rum er beskyttende) og rumlige dikotomier som interiør/eksteriør, afgrænset/ubegrænset rum, uigennemtrængeligt/porøst rum. Men de baseres også på, at rummene tilskrives værdi gennem et erfarende subjekt (ibid: 28). Faktiske rum kan, ifølge Bronfen, i den æstetiske beskrivelse indskrives med en affektiv og emotionel værdi. Herved kan konkrete, materielle rum blive udtryk for ikke- rumlige eksistentielle begreber som ensomhed, fremmedhed og følelsen af at høre til (ibid.: 28-29). På lignende vis kan man tale om, at det fotografiske perspektiv strukturerer rummet med henvisning til rumlige dikotomier, men ved at trække det skildrede rum ud af dets oprindelige sammenhæng kan det også tilskrive rummet en ny betydning og åbne det for det betragtende subjekts associationer og forestillinger. Rumlig atmosfære Indledningsvist definerer Bronfen rumlig atmosfære med henvisning til filosof Emile Dürkheims begreb om awareness, der peger på erfaringen af et immaterielt nærvær i rummet. Dürkheim taler om rumlig atmosfære med inspiration i fænomenologiens kobling af sansning, perception og bevidsthed i vores opfattelse af verden. Rummet er altid medieret af et kropsligt erfarende subjekt, hvilket bevirker, at det materielle rum kan fyldes med en affektiv kvalitet, en præ- logisk eller ekstra- logisk atmosfære, der ikke kan reduceres til det matematisk definerede rum. Den form for rumlig atmosfære er noget, der overføres til rummet fra subjektet, men erfaringen af et rum kan også være katalysator for en sindsstemning (ibid.: 33). Netop denne dobbeltbevægelse af følelsesmæssig projektion ind i rummet og rummet som afgiver af stemning, er interessant i denne sammenhæng, da det korresponderer med tanken om, at betydningsdannelsen i fotografiet opstår i mødet med betragterens bevidsthed. Fotografiet kan privilegere atmosfæren i et repræsenteret rum og dermed lade fotografiet fungere som en art sindsstemning, men det er først i mødet med den erfarende betragterbevidsthed, at dets betydning vil manifestere sig. Bronfen udvider den durkheimske opfattelse af rumlig atmosfære med fænomenologen Elizabeth Strökers ide om tre rumlige erfaringsformer: handlingsrum, atmosfærisk rum og kontemplativt rum 15. Disse rumopfattelser giver mulighed for at diskutere, hvordan æstetisk repræsenterede rum kan have en ekspressiv og betydningsskabende karakter. De forskellige rumlige erfaringer er ikke fuldstændig adskilte størrelser og kan være tilstede samtidig, hvorfor man eksempelvis kan tale om et atmosfærisk kontemplativt rum. 15 Ved handlingsrum forstås et rum, hvori en mulig handling kan finde sted. Subjektet er heri målrettet, bevæger sig gennem og benytter rummet til noget specifikt (ibid.: 50). Jeg vil ikke gå nærmere ind i definitionen af handlingsrummet, da det ikke har relevans for nærværende undersøgelse. 26

31 Atmosfærisk rum Atmosfærisk rum er bestemt ved at være et omsluttende rum gennemtrængt af subjektets sindsstemning og erfaret direkte og ureflekteret. Det udtrykker relationen mellem subjekt og rum, før subjektet står i en refleksiv eller en funktionel position i forhold til rummet: For the subject, atmospheric space is not directed towards anything, rather it is the expression of a non- intentional, pre- reflexive lingering in space (ibid.: 49). Herved forstås, at brugen af rummet ikke har karakter af et formål ved eksempelvis en målrettet bevægelse gennem et rum for at komme fra et sted til et andet. Som emotionelt erfarende subjekt indtager man således ikke en fast position i rummet, idet atmosfærisk rum ikke har noget center of reference, men udelukkende er bestemt ved dets ekspressive karakter. Genstande i rummet har derfor også kun betydningsmæssig relevans for så vidt, at de har en ekspressiv funktion og det er den udtryksfulde karakter, der konstituerer den affektive og emotionelle værdi af det atmosfæriske rum. Atmosfærisk rum involverer på den måde en helhed af betydning og stemning, hvor genstandenes betydning og rumlige dimensioner som nærhed og afstand er spundet uløseligt sammen med stemningen i rummet (ibid.: 50) Den form for rumlig oplevelse refererer således til det perciperende subjekt og hendes emotionelle tilstand, hvor atmosfæren i rummet opstår i en indbyrdes afhængig relation mellem erfarende subjekt og rum: Atmospheric space is not outside me; it surrounds me, is all around me this is its mode of actuality. I am not however, in it as objects are in it. Experientially, I have reached the fullest point of my potential to be a mobile, physical being experiencing expression. Atmospheric space is with me as the completion of my atmospheric being, it relates to my being in condition of mutual determination and fulfilment (Ströker citeret af Bronfen, 1999: 49). På den måde er subjektet ikke refleksivt løsrevet fra objekter i rummet, men snarere absorberet og distanceløst i rummet, hvor man berører såvel som bliver berørt af de rumlige omgivelser. Det repræsenterede faktiske rum er atmosfærisk i den forstand, at det kan opleves som attraktivt eller frastødende, som noget der fremprovokerer glæde eller angst. Det kan anskues som en slags seismograf for det erfarende subjekts sindsstemninger (ibid.: 29). I det litterære rum henviser oplevelsen af den rumlige atmosfære oftest til en karakters perception af et rum. Rummene tolkes gennem en stedfortræder for læseren, hvilket ikke er tilfældet, når der er tale om mennesketomme fotografiske rum. Erfaringen af det skildrede rum som atmosfærisk beror her alene på betragterens stemnings- og følelsesmæssige projektion i det fotografiske rum. Den rumlige atmosfære bliver så at sige først til, når en betragtende med sin virtuelle krop indtræder i det fotografiske rum og lader sig opsluge og bevæge af det. Oplevelsen af det fotografiske rums atmosfære vil således variere afhængig af den betragtendes subjektive erfaringer, fantasier og humør. Erfaringen af et atmosfærisk rum hænger sammen med en umiddelbar sanselig, kropslig oplevelse af rummets virkning. Dette er centralt for en forståelse af et atmosfærisk rum i det fotografiske billede, der i sin repræsentation af virkeligheden både refererer til den fænomenologisk erfarede verden, men 27

32 samtidig kan forvride den vante opfattelse af rummet omkring én og tilføje det noget andet, som åbner det for en følelses- og stemningsmæssig projektion. Kontemplativt rum Kontemplativt rum er derimod kendetegnet ved, at subjektet er distanceret og afgrænset fra rummet og som kropsligt kontemplerende subjekt erfarer det fra periferien rummet perciperes her kun som noget foran subjektet, modsat det atmosfæriske rums omslutning. Ved på den måde at være perciperet af et immobilt, distanceret subjekt, får det kontemplative rum også perspektiv og har et centrum, men det er centralt, at der ikke er tale om en erfaring af rummets funktionelle og direkte betydning (ibid.: 53). Det kontemplative rum er netop kendetegnet ved at være åbent for det erfarende subjekts forestillinger udsprunget af erfaringen af det faktiske rum. At se bliver måden subjektet bemægtiger sig verden på i det kontemplative rum: in its being- before- me, space offers itself to me in depth; it is revealed in the phenomenon of concealment and of becoming concealed. [ ] My looking is an on- looking, it only ever meets the object from particular sides (Ströker, citeret af Bronfen: 52). Det kontemplative rum er altså en art anskuelsesrum, der refererer til det kontemplerende subjekts oplevelse af rummet og i den forstand relaterer det til læserens relation til teksten. Som Bronfen påpeger, repræsenterer teksten i dens helhed altid et kontemplativt rum for læseren (ibid.: 53). Ovenstående citat kan dog også fungere som en beskrivelse af den fotografiske erfaring, hvor man som betragter befinder sig udenfor billedet og kigger ind i et bestemt udsnit, hvor noget kommer til syne, mens andet forbliver utilgængeligt for blikket. Det kontemplative rum peger således ud på forholdet mellem det fotografiske rum og betragterens rum og korresponderer i den henseende til ideen om et betydningsrum mellem fotografi og betragter. Endvidere er det kontemplative rum åbent for, at betragteren her kan overskride det faktiske repræsenterede rum og erstatte det med et imaginært eller erindret rum, da det kontemplative rum henviser til en erfaring knyttet til tankeforestillingen og den bevidsthedsmæssige indlevelse og refleksion. Bevægelsen fra et faktisk til et imaginært rum baserer sig på associationer og følelsesmæssige reaktioner på erfaringen af faktiske rum: Imagined spaces are always triggered associatively: either because the spatial situation encourages the visualisation of immaterial spatial experience or because an encounter or atmosphere in a currently experienced space calls to mind a past or imagined space (ibid.: 96). Mødet med bestemte rum og rumlige atmosfærer kan således være katalysator for erindringer, følelser og forestillinger. Det er centralt for forståelsen af, hvordan fotografier med afbildninger af faktiske, virkelige rum kan skabe visualiseringer af immaterielle eksistentielle tilstande. Ved at vække betragterens forestillinger kan det fotografiske billede skabe en forbindelse mellem den ydre erfarede verden og en indre mental verden. Knyttet til erfaringen af atmosfærisk og kontemplativt rum hører altså forskellige former for position i forhold til rummet. Erfaringen af et atmosfærisk rum er forbundet med en absorptiv bevægelse, hvor subjektet lader sig opsluge af rummets stemning, hvorimod det 28

33 kontemplative rum er fulgt af en art frigørelse fra det levede rum som resultat af kontemplationen hos subjektet. Forskellen på de to typer af erfaring er, at den absorptive indlevelse i en rumlig atmosfære er af ureflekteret emotionel og umiddelbar sanselig karakter, mens kontemplationen er kendetegnet ved en højere grad af reflekteret distance til rummet. I den fotografiske erfaring vil der oftest være et sammenfald af atmosfærisk og kontemplativt rum, da man som betragter både står udenfor billedrammen og ser billedet som materiel flade og repræsentation, men samtidig kan bevæge sig ind i billedets univers med sin virtuelle krop og lade sig røre og bevæge af den verden, billedet fremstiller. Det litterære rum er indskrevet i en tidslig udstrækning og beskrivelserne af rum, samt karakterernes oplevelse af samme rum, kan ændre sig og antage nye betydninger. Således kan det samme rum i litteraturen på forskellige tidspunkter i det narrative forløb have forskellige funktioner og betydninger. I den fotografiske tidslige stase er de rumlige betydningslag på anderledes vis foldet sammen i billedrummet. På grund af fotografiets tvetydige status af både reelt og imaginært og dets fastfrysning af et tidsligt/rumligt udsnit af verden, kan man hævde, at fotografiet kan skabe et særligt virkningsfuldt samspil mellem faktiske og imaginære rum. Tærskelerfaringer i det fotografiske billede I mødet med det fotografiske værk kan den betragtende blive transporteret eller bevæget fra et sted til et andet, fra perceptionen af et genkendeligt landskab til forestillingen om en parallelverden eller oplevelsen af landskabet som udtryk for et sindbillede. I den forstand kan det fotografiske billede udtrykke tærskelsituationer, hvor et samspil mellem det konkrete genkendelige og en imaginær verden bliver indeholdt i samme billedrum. Disse tærskelsituationer ønsker jeg her at nærme mig en forståelse af på baggrund af begrebet liminalitet. Limen betyder på latin tærskel og det er herfra det antroplogiske begreb liminalitet stammer, som har inspireret til brug af begrebet i relation til æstetisk erfaring 16. Liminalitet udpeger en tærskelzone, et mellemrum og en mellemtilstand med mulighed for en forandringsproces. Bronfen bruger begrebet liminalitet til at formulere, hvad der sker i grænsefladen mellem et faktisk og et figurativt rum. Den liminale tilstand kan opstå i erfaringen af grænsefladen mellem to former for rum, hvor man som erfarende subjekt befinder sig i mellemrummet. Den æstetiske beskrivelse kan, ifølge Bronfen, lade en konkret lokalitet bringe to modsætningsfyldte elementer sammen, eksempelvis himmel og jord, der kan bringe det 16 Antropologen Victor Turner udvikler en teori om liminalitet med baggrund i den belgiske etnograf og folklorist Arnold van Genneps bog Les rites de passage (1909), hvori van Gennep grundlægger den antropologiske opfattelse af ritualets funktion som passage og forvandling af et individs sociale og personlige status gennem en konfrontation mellem den sociale og kulturelle virkelighed og en anden, ofte transcendental, verden (Pedersen 2009: 432). Med liminalitet menes således hos Turner en tilstand, hvor subjektet er i en overgangsfase uden for hverdagens sociale rum, koder og normer. 29

34 erfarende subjekt ind i en bevidsthedsmæssig overgangszone. Stadig med eksemplet himmel og jord, skriver Bronfen: the subject who dwells in such a liminal site develops a psychic state which makes it possible to experience the boundary between material corporeal existence and the immaterial, spiritual world (Bronfen 1999: 2). Den liminale tilstand kan således effektuere et eksistentielt betydningsrum for det erfarende subjekt ved netop at artikulere grænsefladen mellem modsatrettede eller forskelligartede dele af tilværelsen. Bronfen går imidlertid ikke nærmere ind i den perceptuelle virkning, der kan afstedkomme en erfaring af liminalitet i forbindelse med en kunstnerisk oplevelse, hvorfor jeg kort vil inddrage den tyske teaterhistoriker Erika Fischer- Lichtes fortolkning af begrebet. Fischer- Lichte studerer liminalitet i forbindelse med performancekunst, men trods dette kan hendes opfattelse af liminalitet som æstetisk erfaring være brugbar til at forstå virkningen af liminalitet i det fotografiske billede. Den æstetiske erfaring kan, ifølge Fischer- Lichte, kaste subjektet ud af sin stabile perception og hensætte det i en tilstand af usikkerhed og desorientering, som kendetegner overgangsfasens grænsetilstand. Ved at lade modsætninger støde sammen, eller ved eksempelvis at sløre grænserne mellem fiktion og virkelighed, kan et værk give betragteren/deltageren en fornemmelse af den rystende liminale tilstands karakter af at være midt imellem faste strukturer og vante ordener (Fischer- Licthe 2008: 174). Tærskelerfaringens ustabilitet vil i første omgang sætte sig igennem som en forandring på det kropslige og affektive plan. Men, som kunsthistoriker Anne Ring Pedersen påpeger i Installationskunsten mellem billede og scene, vedbliver det at være et åbent spørgsmål om oplevelsen af en destabilisering af perceptionen af selvet og verden medfører en bevidstheds- og erkendelsesmæssig bevægelse hos betragteren. Med henvisning til oplevelsen af installationskunst, mener Ring Pedersen således ikke, at det er nok at betræde installationen i fysisk forstand. For at den æstetiske erfaring skal blive til en tærskelerfaring med transformatorisk effekt, må man som betragter være åben for værkets påvirkning, lade sig bevæge og berøre af det (Pedersen 2009: 440). Oplevelsen af det fotografiske rum vil naturligvis aldrig have den samme direkte kropslige virkning som hverken performances eller installationskunst, der placerer betragteren fysisk midt i værket, men jeg vil mene, at man trods dette kan tale om, at fotografiet kan hensætte betragteren i en liminal tilstand ved den mentale indlevelse i det fotografiske billede. Det kræver imidlertid en villighed til at lade sig bevæge og opsluge af fotografiets univers. 30

35 Opsummering I bogen Dorothy Richardsons art of memory undersøger Bronfen, hvordan repræsentationen af faktiske rum i den litterære tekst indskrives med stemning og betydning. Den fænomenologiske opfattelse af rum og rumlighed som knyttet til et kropsligt erfarende subjekt danner grundlag for at anskue det æstetisk repræsenterede rum som noget med en affektiv og emotionel værdi for betragteren. Bronfen pointerer med begreberne atmosfærisk og kontemplativt rum, hvordan rumlige skildringer afgiver og spejler stemninger og emotionelle bevægelser, samt hvordan abstrakte følelser og stemninger bliver figureret og konkretiseret ved at blive forbundet med rumlige erfaringer. Forstået på den måde, at en ubeskrivelig følelse eller fornemmelse kan antage form af et rumligt billede og på den måde indirekte blive artikuleret. Det hænger sammen med, at en given erfaring af et konkret rums stemning kan vække en associationsrække, der fremkalder minder om glemte steder, følelser, drømme og ubeskrivelige fornemmelser. Det atmosfæriske rum er kendetegnet ved dets omsluttende, ekspressive karakter, hvor rummets genstande og elementer indgår som del af stemningen i rummet. Det kontemplative rum er derimod kendetegnet ved at være distanceret fra det erfarende subjekt, hvilket imidlertid muliggør en transition fra erfaringen af det faktiske rum til et mentalt rum. Det fotografiske rum kan effektuere en rumlig atmosfære gennem den fotografiske billedliggørelse af det faktiske rum, som betragteren med sin forestillingsevne kan indtræde i. Afbildningen af det faktiske rum kan tilvirkes en betydningsmæssig åbning, hvor rummet bliver udtryk for ikke- rumlige fænomener som følelser og stemninger. Det kontemplative rum kan anskues som korrelativ til tanken om et betydningsrum mellem betragter og billede, men med den nuancering, at det sætter fokus på betragtningens indlevende karakter og de associative bevægelser, oplevelsen af det skildrede rum foranlediger. Det muliggør en erfaring af et komplekst billedrum, der udpeger en tærskelzone mellem et faktisk og et mentalt, imaginært rum. Netop erfaringen af en tærskelsituation i den æstetiske repræsentation af rum, kan med begrebet om liminalitet udmønte sig i en mulig erkendelsesmæssig bevægelse på grund af den liminale tilstand af at være i et usikkert vaklende mellemrum, hvor den sædvanlige orden er ophævet. I det følgende vil jeg anvende Bronfens studie af fænomenologiske rum i æstetiske udtryk til at bestemme om og hvordan de fotografiske værker formulerer en erfaring af atmosfærisk rum og åbner for et kontemplativt rum. Endvidere vil jeg undersøge, om de kan siges at effektuere en liminal erfaring ved den funktion, rummet i fotografiet indtager. Den fænomenologiske forståelse af fotografiets virkning og betydningsdannelse, samt den erfaringsmæssige betydning af måden, fotografiet skildrer rum og tid, som vi så det formuleret hos Barthes og Durand i forrige kapitel, vil ligeledes danne baggrund for den følgende analyse af de tre fotografers brug af rum til at skabe emotionelle landskaber. 31

36 KAPITEL 4. EMOTIONELLE LANDSKABER De tre fotografer Astrid Kruse Jensen (f. 1975), Adam Jeppesen (f. 1978) og Lykke Andersen (f. 1974) spiller på hver deres måde på den fascinationskraft, der ligger i fotografiets evne til at afbilde virkeligheden genkendeligt og samtidig transformere den til noget andet. Fælles for de tre fotografer er en tendens til at sætte landskaber og steder i scene med en nytænkende stilistisk og æstetisk karakter, der skaber associative billedrum. Der er tale om tre fotografer fra den unge generation af danske kunstfotografer, der med forskelligartet baggrund bruger fotografiet som kunstnerisk udtryk og medie 17. Men tilfælles har de en udadvendthed mod den internationale fotografi- og kunstverden, hvor særligt Kruse Jensen og Jeppesen har markeret sig på en række udstillinger i udlandet. Den følgende analyse vil søge at indkredse, hvordan de tre fotografer skaber emotionelle landskaber ved at fylde det fotografiske rum med affektiv og emotionel værdi. Det er fotografiske landskaber, der på forskellig vis fremstiller urovækkende tærskelrum, hvorfor et omdrejningspunkt for analysen også vil være at udpege, hvad der bevirker dette i billederne. Der er en vigtig perceptionsmæssig pointe i, at alle tre fotografer arbejder med store formater i farvemættede billedflader. Man kan argumentere for, at de store formater i højere grad end små sort- hvide fotografier sætter betragteren i scene som kropsligt sansende subjekt og dermed giver bedre mulighed for at lade sig omslutte af fotografiets rumlige atmosfære. Geoffrey Batchen diskuterer betydningen af fotografiets størrelse for den fotografiske erfaring i artiklen Does size matter? og fremhæver her netop den absorptive virkning, storformatfotografier kan have på betragteren (Batchen 2003: 255). Det er den amerikanske kunsthistoriker Michael Fried, der i sin ofte citerede bog Absorption and Theatricality introducerede begrebet om den absorptive billede/betragter position. Det henviser til oplevelsen af værker, der ikke adresserer betragterens tilstedeværelse, hvilket imidlertid gør det muligt for betragteren at indtræde i en absorptiv tilstand i mødet med billedet (Fried 1980: 108). Det er i denne sammenhæng særlig interessant, at Fried i en del af 17 Både Kruse Jensen og Andersen er uddannet på kunstakademier (Kruse Jensen på Gerrit Rietveld Academie i Amsterdam og Glasgow School of Art i Skotland, Andersen ved det Kgl. Danske Kunstakademi, København), mens Jeppesen har en baggrund i dokumentarfilm og er uddannet ved fotoskolen Fatamorgana i København. 32

37 samtidsfotografiet finder en genkomst af den absorptive metode, hvilket han i bogen Why photography matters as art as never before, knytter sammen med fremkomsten af de store formater indenfor fotografiet. Det er med til at adressere betragteren på en måde, der kan minde om effekten af de præmodernistiske malerier fra slutningen af det 18. århundrede, han undersøger i Absorption and Theatricality (Fried 2007: 37). Denne tanke om genkomsten af det absorptive i samtidsfotografiet er interessant både i forhold til at tale om betragterens mulige absorption i den rumlige atmosfære hos de pågældende fotografer og i relation til, om det er fotografer, der på en ny måde reflekterer over fotografiet som sindsstemning, hvilket jeg vil vende tilbage til i min afsluttende diskussion. Nærværende kapitel er struktureret i tre individuelle analyseafsnit efterfulgt af en opsamlende diskussion og perspektivering. De første to analyser omhandler Kruse Jensen og Jeppesen, der begge hovedsageligt beskæftiger sig med perceptionsmæssige, eksistentielle og psykologiske tematikker. Sidste analysedel behandler Andersens arbejde, der adskiller sig lidt fra den fænomenologiske, eksistentielle rumlige undersøgelse hos Kruse Jensen og Jeppesen, idet Andersen på anden vis bruger det fotografiske rum til at skabe bevidsthed om grænserne mellem virkelighed og konstruktion. Lykke Andersen udstikker således en lidt anderledes tilgang til undersøgelsen af rumlighed og arbejder med nogle andre tematikker, som kan give et interessant perspektiv i relation til diskussionen om sammenknytningen af rum og stemning i samtidsfotografiet. Jeg vil afslutningsvist i en opsamlende diskussion karakterisere, hvad der kendetegner den rumlighed, fotografierne skaber og diskutere om det kan ses som en ny måde at reflektere over fotografiets billedliggørelse af sindsstemninger og følelser. Her vil jeg endvidere sætte de tre fotografers arbejde i et bredere foto- og kunsthistorisk perspektiv. 33

38 ASTRID KRUSE JENSEN: IBLANDT DRØMMERUM OG HYPERNATURLIGE LANDSKABER I mit arbejde forsøger jeg at stille spørgsmålstegn ved vores fundamentale begreber om virkelighed og naturlighed ved at bringe et nyt, foruroligende fokus på alt, der ser velkendt ud. Der er en bevidst konflikt i at tale om en imaginær virkelighed, når man arbejder med mediet fotografi, som jeg finder meget udfordrende og fængslende. Motiverne er forankret i lokaliteter vi kan relatere til, men i det fotografiske billede transformeres de til parallelle virkeligheder, der lever videre i betragterens fantasi. (Astrid Kruse Jensen i interview, Sansom, 2006) Natten og mørkets dunkle rum danner ramme om Kruse Jensens fotografiske skildringer af urbane rum og menneskeskabte miljøer i naturlandskaber. Fælles for Kruse Jensens landskaber er, at de umiddelbart synes at vække en undren. Der er noget i billederne, der modsætter sig en entydig aflæsning trods det, at Kruse Jensen altid tager udgangspunkt i en genkendelig virkelighed. I den fotografiske fortolkning forvandler de skildrede rum sig til noget andet, hvilket ofte synes at skabe en foruroligende virkning. Jeg vil i det følgende forsøge at indkredse, hvordan Kruse Jensen tilvirker de skildrede rum med stemning. Kruse Jensen taler i ovenstående citat om hendes fotografier som parallelle verdener og man kan som betragter netop have en fornemmelse af at kigge ind i rum, der ikke egentligt eksisterer. I det følgende vil jeg derfor også undersøge, hvordan fotografierne kan siges at manifestere tærskelzoner mellem det virkelige og imaginære. Mit fokus vil være på de mennesketomme rum, der skildres i de udtryksmæssigt ret forskellige serier Hypernatural ( ) og Indefinite Spaces (2005- ). Man kan her, med et udtryk lånt fra den danske fotograf Thomas Lagermand Lundme, tale om underspillede iscenesættelser (Lundme, 2010) af de skildrede rum, da der i begge serier ikke er tale om iscenesættelser af fiktive sceniske opstillinger, som i 1980 ernes iscenesatte fotografi. Det er skildringer af eksisterende rum, som imidlertid gennem den fotografiske proces undergår en forvandling, som jeg vil søge at bestemme nærmere. Det er dog værd at bemærke, at Kruse Jensen i sin tidlige serie Imaginary Realities ( ) og hendes seneste The Construction of Memories (2010) arbejder med iscenesættelser af fiktive og narrative elementer i billedernes univers, hvor en genkommende kvindefigur klædt i rødt er tilstede både i den tidlige og den nyeste serie. I relation til nærværende undersøgelse er det imidlertid mest interessant at behandle de mennesketomme rum i serier som Hypernatural og Indefinite Spaces, da det æstetiske udtryk her er centreret omkring rummene alene. 34

39 Hypernaturlige rum swimmingpoolens begivenhedsløse ingenmandsland I serien Hypernatural skabt i perioden præsenteres betragteren for en række fotografier af geotermisk opvarmede swimmingpools på Island. Motiverne er således hentet fra en umiddelbart genkendelig erfaringsverden, men det hverdagslige rum, der normalt er karakteriseret ved menneskelig aktivitet, leg og afslapning, fremstår i nattens mørke, kontrastfuldt mennesketomt og forladt. Kombinationen af de menneskeskabte swimmingpools og den omgivende islandske naturs grandiositet understreger billedernes fremstilling af et mellemrum mellem det hverdagslige og noget mystisk. For de fleste er den islandske natur associeret med en mystisk, nærmest mytologisk tiltrækningskraft, der i sig selv bærer på det fremmede, uerkendte og drømmeagtige. Den associationskraft, der knytter sig til den islandske natur, ligger således også som en undertone i Kruse Jensens skildringer af menneskeskabte pools på Island. Kruse Jensen: Hypernatural #01, At lade sig falde forover ind i billedet Susan Sontag skriver i et essay om mødet med den hollandske renæssancemaler Gerard Houckgeests rumilluderende værker, at man kan få fornemmelsen af at træde ud af sin krop og lade sig falde forover ind i en anden verden, billedets verden (Sontag 2009: 142). Samme fornemmelse kan man have, når man står overfor Kruse Jensens swimmingpoollandskaber. Særligt ved betragtningen af Hypernatural #01, der viser en swimmingpool med to rutsjebaner i en let forskudt centralperspektivisk vinkel. Vi placeres som betragtere i rummet på grund af billedets nedre udsnit, der skæres midt i vandoverfladen. Billedets størrelse bestyrker dette yderligere ved, at man ikke kan overskue hele billedfladen på en gang. 35

40 Sontags billede af at lade sig falde forover, beskriver endvidere den absorptive virkning, Hypernatural #01 kan have på betragteren af at lade sig omslutte af billedets rumlighed. Fotografiet giver en fornemmelse af rumlig dybde gennem det perspektiviske snit, hvor de rumlige lag forgrund (poolen), mellemgrund (rutsjebanerne og det omkransende hegn) og baggrund (konturerne af bjerge) er klart defineret. Kruse Jensen udviser i dette billede, som i seriens øvrige fotografier, en særlig sensibilitet for stedets karakter og detaljer, der manifesterer sig ved et dvælende og minutiøst registrerende udtryk. Genstandene er afbildet med en detaljeret nøjagtighed på grund af den lange eksponeringstid, der også er med til at skabe en farvemættet, intens visuel karakter. Lysindfaldet kommer fra ukendte lyskilder og skaber et dramatisk fortættet rum omkring swimmingpoolen. Det står i kontrast til det mørke landskab i baggrunden og det udflydende himmelrum, som på grund af den ensartede mørkeblå farve, fremstår nærmest abstrakt i billedfladen. Den sanselige, registrerende måde at skildre landskabet på, er med til at skærpe det rumlige nærvær, Barthes betoner, der kan skabe en oplevelse af et møde med et faktisk erfaret rum i fotografiet. Samtidig forskydes det erfarede rum imidlertid til billedets nye univers, hvilket åbner muligheden for at se verden i et nyt lys. Netop den erfaring synes at ligge som præmis for Kruse Jensens rumlige udforskninger i fotografiet og det er også herved, at fotografierne kan fremtræde som atmosfæriske rum for betragteren. Stemninger af fremmede verdener og stillestående universer Det atmosfæriske rum er, ifølge Bronfen, kendetegnet ved, at det for det erfarende subjekt tømmes for den praktiske, fornuftige brug af rummet og i stedet fyldes med stemning. I den æstetiske beskrivelse kan det skildrede erfarede rum blive emotionelt og eksistentielt betydningsfuldt ved, at rummet overskrider dets geometriske karakteristika. Den lange eksponeringstid og lysindfaldet fra ukendte kilder i Hypernatural #01 er med til give den rumlige karakteristik en undertone af noget uvirkeligt, hvor rutsjebanen i venstre side nærmest fremstår som en organisme med et stort mørkt gab. Netop på grund af virkningen af den lange eksponeringstid og det dramatiserende lysindfald, løfter den fotografiske fortolkning det faktiske afbildede rum ud af den stedlige og tidslige kontekst og indskriver det med en anden betydning og stemning. Brugen af lyset spiller, som Kruse Jensen selv bemærker i et interview, en betydelig rolle i fremstillingen af fornemmelsen af et andet rum: Det kunstige lys er eksistentielt i billederne, da lyset er med til at skabe et grandiost rum ud af det hverdagsagtige rum (Mortensen, 2008). På grund af den fotografiske fastfrysning af rummet i et dvælende billedsprog, frembringer det en begivenhedsløs, stillestående billedverden, hvor det faktiske rum fortoner sig til fordel for fremtrædelsen af en fremmed verden. Ved at lade rummet fremstå uden mennesker i nattens anderledes lys fremhæves rummets og genstandenes egen gestalt. Stilstanden og stilheden er udtalt i Hypernatural #01 og understreges af den store flade i forgrunden med vandspejlet, hvor vandet fremstår med en paradoksal massivitet og ubevægelighed. Det er som et spejlende gulv, der gør, at hele scenariet antager karakter af et uvirkeligt landskab. Det affolkede rum kommer på grund af 36

41 den massive stilstand i billedet til at udtrykke en tilstand af forladthed og afventende uvished. Barthes skriver om mødet med et ubestemmeligt fotografi: Hvis jeg holder af et foto, hvis det foruroliger mig, dvæler jeg ved det. Jeg kigger på det, gransker det, undersøger det som om jeg ville have mere at vide om den ting eller den person det forestiller (Barthes 1980: 120). Når man betragter Kruse Jensens stillestående fremmede univers, kan man have fornemmelsen af, at der vil ske noget i det tomme rum, men billedet modsætter sig en entydig aflæsning og den ubestemmelighed det skaber, kan have en ængstende virkning på betragteren i lighed med den rystende erfaring Barthes tilskriver punctumeffekten, hvor noget uforklarligt i billedet tiltrækker og forstyrrer betragterens blik. I frembringelsen af en forestilling om et andet rum forbundet med en ubestemmelighed i billedets betydning kan man sige, at Kruse Jensen snarere end at skildre et landskab med fotografiet, udtrykker en tilstand af forladthed, fremmedhed og uvished. Den emotionelle tilvirkning af rummet hos Kruse Jensen bliver særligt tydelig i sammenligning med den amerikanske fotograf Edward Ruschas serie Nine swimmingpools fra 1968, der i en nøgtern og dokumenterende stil skildrer øde og mennesketomme swimmingpoolområder. Ruschas serie giver en topografisk undersøgelse af stedet og det hverdagslige motiv havde i sig selv i 1960 erne en kunst- og fotografihistorisk pointe ved at bryde med den modernistiske opfattelse af kunst som noget ophøjet og uopnåeligt. På anderledes vis bruger Kruse Jensen bevidst og på paradoksal vis fotografiets fænomenologiske virkelighedseffekt, dets indeksikale relation til virkeligheden, til at konstruere fotografiske rum, der sprænger den realistiske effekt og skaber parallelle forestillede verdener. 37

42 Anslaget af uvirkelighed på tærsklen mellem det faktiske og det imaginære Hypernatural #04 fremviser en rutsjebane centreret i billedrummet. Det tilforladelige og hverdagslige motiv fremstilles imidlertid på en måde, hvor det prosaiske tilkendes en mystificerende gådefuldhed. Denne virkning skyldes den lange eksponeringstid, der bevirker, at den fotografiske skildring af rummet overskrider, hvad vi med egne øjne ville kunne opleve: [ ]Fotografierne viser mere end det menneskelige øje er i stand til at opfatte, som Kruse Jensen selv formulerer det (Sandbye, 2006). Kruse Jensen: Hypernatural #04, Fotografiet er ofte blevet forbundet med en evne til at portrættere verden more real than reality, hvilket er med til at give fotografiet denne effekt af en ubegribelig sammensmeltning af virkelighed og symbol, reelt og imaginært (Bertelsen 2000:10). I serien Hypernatural accentuerer Kruse Jensen denne virkning i fotografiet ved at fremstille stedet på en måde, der overskrider vores vanlige perception. Det er også det, præfikset hyper- i seriens titel refererer til; at noget er mere end, at det har karakter af exces, hvilket billedet Hypernatural #04 er et godt eksempel på, idet det sætter en rutsjebane i scene på en måde, så den tillægges en anden værdi end normalt. Billedet skaber et kontrastfyldt rum mellem den skarpt optegnede forgrund, hvor de mindste detaljer, eksempelvis revner i flisebelægningen, træder tydeligt frem og et altopslugende mørke i billedets baggrund, hvor kun konturer kan skimtes. På den sorte baggrund træder genstandene frem med en exceptionel skarp sanselighed og antager karakter af skulpturel håndgribelighed. Den normalt tilforladelige rutsjebane bliver her i endnu højere grad end i Hypernatural #01 næsten til en monsterlignende krop. Virkningen af den fremstilling af rummet er, at det får et anslag af noget uvirkeligt. Gennem den fotografiske proces forskydes det repræsenterede rum og på baggrund af det toner et fremmedartet, 38

43 parallelt univers frem, som kun kan nås af forestillingens vej. Kruse Jensen synes her grundlæggende at spille på fotografiets dobbelthed af analogi og simulakrum, der ifølge Durand bevirker en implosion i betydningen, hvor fotografiet modsætter sig en umiddelbar aflæsning og deri nærer fantasien hos betragteren. Fotografiets parallelle verden bliver først til i mødet med betragterens associative forestillingsunivers. Kunsthistoriker Marta Smolinska- Byczuk påpeger i artiklen Excess As Shortage, at Kruse Jensen i Hypernatural bruger nattens mørke på en anden måde end de æstetiske nattebilleder hos eksempelvis de førnævnte piktorialister og surrealister, hvor nattens mørke bruges til at sløre grænser og dæmpe farver. Den visuelle ekspressivitet står her i kontrast til den tradition indenfor nattebilleder, der dyrker det slørede, ved i stedet at blotte objekter, strukturer og mønstre i rummet. Netop den leg med forventningen til et nattebillede, kan, som Smolinska- Byczuk påpeger, være kilde til den forvirrende effekt mødet med Kruse Jensens fotografiske univers, kan have på betragteren (Smolinska- Byczuk, 2006). Der skabes dog i endnu højere grad efter min mening en desorienterende effekt ved, at Kruse Jensen i Hypernaturalserien bruger fotografiets særegne evne til at aktivere vores blik for det, der ligger ud over vores umiddelbare erfaring af den fysiske virkelighed. En samtidig tilstedeværelse af to rumlige erfaringer i det æstetiske udtryk kan, ifølge Bronfen, foranledige en erfaring af liminalitet, hvilket Kruse Jensens underspillede iscenesættelser af landskaber netop synes at skabe. Man får i mødet med Hypernatural #4 og Hypernatural #01 fornemmelsen af at kigge ind i landskaber, der ikke eksisterer i virkeligheden, hvilket fremmanes i billederne af den perceptuelle forstyrrelse det giver, at rummet skildres, som vi aldrig ville kunne se det i virkeligheden. Der er tale om billeder, der begge i afbildningen af det faktiske rum forankret i en historisk og social virkelighed, fremskriver et antydet, forestillet rum, hvilket kan være med til at give en erfaring af en tærskelzone mellem det genkendelige, erfarede rum og et uvirkeligt, imaginært rum. I den forstand kan billederne være med til at sætte betragteren i en liminal tilstand, hvor virkelighedens og forestillingens rum i den fotografiske stase flyder sammen. Det skaber et flertydigt og åbent betydningsfelt, hvor billedet ikke lægger sig fast på en entydig beskrivelse af stedet, men ved tilskrivelsen af det uvirkelige element og dramatiserende lysindfald, i stedet kan kaste betragteren ud i et vaklende betydningsrum med en destabiliserende og foruroligende virkning til følge. Fotografiernes dvælende stilstand og begivenhedsløshed forstærker endvidere oplevelsen af et kontemplativt rum, hvor deres komplekse rumlige lag først i betragtningens udfoldning træder frem for betragteren. Det forudsætter en vilje hos betragteren til at træde ind i billedrummet med sin forestillingskraft, men åbner i den perceptionsakt op for en erkendelse af fotografiets mulighed for at give et andet og nyt blik på den sansede virkelighed. Yderligere kan man sige, at der i det dvælende ophold ved et umiddelbart begivenhedsløst rum ligger en kontrastfuld virkning til brugen af billeder i den informationsteknologiske tidsalder, hvor billeder af forskellig art akkumuleres og indoptages med en hastighed, der risikerer at 39

44 fortrænge fordybelsen. Uden at man kan sige, at Kruse Jensens billedverdener fungerer som en direkte kommentar til eller kritik af den visuelle kulturs massefrembringelse og brug af billeder, åbner serien Hypernatural for en refleksion om, hvordan fotografier gør virkeligheden til billede og er med til at forme vores erfaring af verden. Billederne skaber et langsomhedens og fordybelsens rum, hvor tiden står stille i en verden, der konstant forandrer sig. Dunkle drømmerum - Indefinite Spaces Kruse Jensens fotografier har en malerisk kvalitet og i kunsthistorisk perspektiv skriver de sig ind i en tradition fra romantikken over symbolismen og ekspressionismen for at tilskrive det ydre landskab symbolske egenskaber af indre sindstilstande. Men det er afgørende, at det er det fotografiske medium, Kruse Jensen benytter. Fotografiets tvetydighed og dets forvandlende effekt på den erfarede virkelighed er centralt for hendes kunstneriske praksis og frembringelse af emotionelle landskaber. I serien Indefinite Spaces, som Kruse Jensen påbegyndte i 2005, adskiller udtrykket sig markant fra det skarpe farvemættede formsprog, der kendetegner Hypernatural, ligesom motiverne er ændret fra det hverdagslige rum til anderledes fremmedartede lokaliteter. Dog er nattelandskabet stadig omdrejningspunkt for serien. Indefinite Spaces serien består af en kombination af billeder fra to lokaliteter. Den ene del af serien er taget i en skov, hvor der spilles paint- ball, mens den anden er taget på et militært træningsanlæg, hvor tidligere beboede huse nu er scene for uddannelse af unge soldater. Iblandet disse er en række nærved abstrakte, meditative close- up billeder af træstammer, der toner frem af mørket. Den nattemørke skov er i løbet af den moderne kultur- og kunsthistorie blevet forbundet med det ukendte, uhyggelige og farlige og er således ofte i litteraturen og billedkunsten blevet anvendt som symbolsk sted for en artikulation af menneskets mørke og dystre sider som eksempelvis i det 19. århundredes gotiske romaner. Ligeledes er natten i vid udstrækning blevet brugt som topos for fantasiens, drømmens og det surreelles udspring, særligt i surrealisternes fascination af natten som symbolsk sted for det ubevidste. Et kollektivt forestillingsunivers, der ligger i baggrunden af Kruse Jensens fotografier, men som nuanceres og nytænkes i et forsøg på at skabe et anderledes affektivt og sanseligt møde med det fotografiske medie, der adskiller sig markant fra ideen om fotografiet som objektiv afbildning af virkeligheden. 40

45 Kruse Jensen: Indefinite Spaces #12, Kunsthistorikeren Mads Damsbo skriver om Kruse Jensens serie Parallel Landscapes (2005- ), at hun heri på trods af fotografiets realisme skaber drømmebilleder, der ophæver billedernes forankring i tid og sted (Damsbo 2006: 10). Noget lignende kan man sige, gør sig gældende for billedrummet i serien Indefinite Spaces, hvor mørkets skjulende karakter og de fragmentariske udsnit giver indtryk af en stedsrealistisk opløsning. Dette gør sig eksempelvis gældende i det nærmest æteriske billedrum i Indefinite Spaces #12, der leder blikket ind i et opslugende sort rum. Ud af det omkransende mørke bryder fragmenter af mosklædte, svagt belyste træstammer frem. Det virker som træder de frem af sort intethed, men antydningen af enkelte strå forankrer det i et jordgrundlag. Den meget enkle virkning af kontrasten mellem det sorte mørke og de oplyste træstammer skaber et effektfuldt visuelt udtryk, hvor den hverdagslige erfaring af en skov forvandles til erfaringen af et mystisk fremmed rum hævet over tid og sted. Den fornemmelse af stedløshed det giver, er med til at ombryde det afbildede rums pegen ud på den fysiske erfaring af virkeligheden og i stedet give en fornemmelse af at være i fantasiens eller drømmens ubestemmelige rum. Træstammerne fraskrives i den fotografiske fortolkning deres konkrete og objektive betydning og bliver til ubestemmelige drømmeobjekter. Det nærved sorte mørke bevirker endvidere, at rummet fremstår næsten fladt i billedet og derved bliver abstrakt. Ved det fotografiske bliks transformation betones det faktiske sted som et kontemplativt rum, der i Bronfens opfattelse, er åbent for betragterens associationer og forestillinger. De næres af antydningen af, at der sker noget i mørket, uden at det forklares af billedet. Glidningen mellem det genkendelige og det fremmedgjorte knytter en latent uhygge til erfaringen af det fotografiske mørke skovrum, der går igen i seriens øvrige billeder. Noget der både knytter sig til brugen af natten som scene og 41

46 frembringelsen af en rumlig atmosfære, der ryster det betragtende subjekts stabile og vanlige perception. Nattens ambivalente rum På grund af den latente uhygge, Kruse Jensen fremmaner i denne serie, kan det være relevant at drage en parallel til Sigmund Freuds begreb om das Unheimliche, som han definerer i essayet Das Unheimliche fra Ifølge Freud har erfaringen af das Unheimliche udspring i trygheden ved det velkendte og hjemlige, der kan slå om i sin modsætning og antage karakter af noget fremmed og ukendt. Freud henviser til, at eksempelvis slørede grænser mellem virkelighed og drøm kan foranledige en erfaring af das Unheimliche (Freud 1998: 46). Begrebet udpeger således en tilstand, hvor det familiære kan undergå en fremmedgørende forvandlingsproces, der i kunstnerisk sammenhæng placerer betragteren i en tilstand af ængstelse. Das Unheimliche betegner imidlertid ikke kun en psykologisk tilstand, men er også en kunstnerisk udtryksform, hvor affamiliarisering benyttes som bevidst strategi til at fremstille det velkendte som grundlæggende uhyggeligt og foruroligende. I artiklen Night and the uncanny belyser Bronfen en forbindelse mellem das Unheimliche og natten som scene for dets artikulation i æstetiske udtryk. Freud bemærker, som Bronfen påpeger, mærkeligt nok ikke selv denne forbindelse, trods dette, at natten som tvetydigt topos, som dagens hemmelige modsætning, synes at være en oplagt ramme for en erfaring af das Unheimliche (Bronfen 2008: 52). Koblingen mellem das Unheimliche og natten som artikulationssted for den tilstand, kan også være oplysende for Kruse Jensens natlige landskaber i Indefinite Spaces. Som Bronfen skriver, åbner natten netop for en forvandling og et omslag i vores erfaring af virkeligheden: Our sense of measure changes, the contours of the persons or objects we meet become blurred, we encounter a sense of disorientation, which can be either fascinating or threatening. In contrast to its appearance in daytime, the world surrounding us is harder to characterize; it shifts between familiar and unfamiliar (ibid.: 51). Bronfen peger her på den tvetydige erfaring af omgivelserne som både velkendte og fremmede i nattens forvandling af dagslysets klare grænser til slørede ubestemmelige overgangszoner. En sådan erfaring kan billedet Indefinite Spaces #04 give. Omkranset af mørket træder et delvist oplyst træskur og konturer af træstammer frem. Ved en dvælende betragtning skimtes træstammer andre steder i billerummet, hvilket giver en fornemmelse af rumlig dybde. Men det fotografiske udsnit og lysets indfald gør det umuligt at skabe sig et overblik over det repræsenterede rum og den uklarhed forlener det med en rumlig erfaring af et nærmest svævende, opløst rum, hvor enkelte elementer kommer til syne, mens andre forsvinder. Dette understreges af spillet mellem lys og mørke, der resulterer i en grundlæggende perceptuel forstyrrelse i den rumlige erfaring, billedet udtrykker. Det skjulende mørke, hvori slørede konturer trænger frem, bliver endvidere medvirkende til, at det skildrede rum fremstår sært uvirkeligt og nærer fantasien hos betragteren. 42

47 Kruse Jensen: Indefinite Spaces #04, Æstetiske beskrivelser af natten kan, ifølge Bronfen, fungere som sted for artikulation af das Unheimliche, og ofte bruges natten samtidig som scene og som udtryk for en sindstilstand, hvor det natlige landskab både danner ramme om og udgør et billede på en rejse mellem indre og ydre 18. I den kunstneriske behandling transformerer den fænomenologisk erfarede nat sig i lyset af das Unheimliche til et imaginært landskab, og i erfaringen af det natligt unheimliche bliver en erkendelsesmæssig forvandlende rejse for selvet mulig (ibid.: 52-53). Forståelsen af das Unheimliche udtrykt som et natligt, imaginært landskab, der befinder sig i grænselandet mellem det familiære og det fremmede, kan belyse virkningen af et billede som Indefinite Spaces #04. Men til forskel fra litteraturen og filmen, hvor en karakter oftest fungerer som stedfortræder, for den der oplever værket, bliver det i mødet med det mennesketomme landskab i Kruse Jensens fotografi betragteren, der skal gennemleve en sådan forvandlende rejse i sin forestillingsverden uden en identifikationsfigur. Af den grund spiller den rumlige iscenesættelse, Kruse Jensen skaber også en central rolle for at afstedkomme en sådan virkning på betragteren. Kruse Jensen konstruerer i Indefinite Spaces #04 på grund af det omsluttende mørke og den diffuse kunstige belysning et flertydigt rum på grund af den effektfulde uvirkeliggørelse og fremmedgørelse af den faktiske lokalitet, fotografiet bevirker. Grundet den manglende information om strukturen i omgivelserne bliver det synlige felt suspenderet eller 18 Bronfen nævner her Arthur Schnitzlers Dream Novella (1925) og Martin Scorseses film Taxi driver (1976), hvori natten både optræder som scene for hovedpersonens køreture om natten og samtidig indtager en symbolsk rolle som katalysator for og spejling af karakterens indre univers og eksistentielle forvandling (se analysen af Taxi Driver, Bronfen 2008: 61-66). 43

48 midlertidigt opløst. Den usikkerhed det udløser, forbinder netop det faktiske rum med drømmens stedlige ustabilitet og på den måde kan fotografiet give en erfaring af das Unheimliches tilstand af ustabilitet og ængstelse. Billedet skaber således en indre spænding gennem spillet mellem tilsynekomst og forsvinden, der bevirker en foruroligende erfaring af en overgangszone mellem et faktisk, erfaret rum og et sært uvirkeligt, imaginært rum. I den fotografiske æstetiske fortolkning af rummet fremskrives en verden, der kun kan nås af forestillingens vej og det dunkle, diffuse rum bliver til et imaginært landskab og et billede på en unheimlich sindstilstand af at være kastet udenfor sig selv og befinde sig i et samtidigt velkendt og fremmed univers. Anvendelsen af das Unheimliche i serien Indefinite Spaces indskriver sig i kunsthistorisk perspektiv i den historiske avantgardes brug af affamiliarisering som æstetisk strategi. Indenfor symbolismen, surrealismen, futurismen og dadaismen finder man eksempler på værker, der benytter chokeffekten af at gøre velkendte objekter ængstende og sært uvirkelige ud fra den idé, at det moderne fremmedgjorte menneske i et foruroligende møde med det fremmede igen kan indgå i en meningsfuld relation til sine omgivelser. Kruse Jensens brug af das Unheimliche adskiller sig fra den avantgardistiske ved i højere grad at ville skærpe blikket for det fremmede, ukendte og uerkendte i den menneskelige tilværelse. Indefinite Spaces udpeger et eksistentielt betydningsrum for betragteren ved billedernes fremmedgørende forvandling af det fænomenologiske rum til et drømmende, imaginært landskab, hvor fornuftens væsen udfordres og der i stedet fremmanes en række affektive, foruroligende fornemmelser. Billederne åbner på den måde for et grundlæggende anderledes blik på verden og tilkender fotografiets evne til at billedliggøre drømmens uorden en erkendelsesmæssig kraft. I tilknytning til det eksistentielle niveau reflekterer billederne også over rummenes sociale og kulturelle rolle. Ved at skildre en paint- ballbane og et militært øvelsesområde øde og menneskeforladt, bringes lokaliteternes daglige anvendelse også i spil i billedernes betydningsunivers. Deres karakter af at udtrykke et, men være noget andet bliver understreget ved fremstillingen af de dunkle, unheimliche grænselande. Eksempelvis fremstår den hvide bondegård omsluttet af dybsort mørke i Indefinite Spaces #28 umiddelbart som et almindeligt hus. Men det viser sig, som Alison Nordstrøm formulerer det, at være et produkt af verdens blodige, erindrede, indbildte eller stedfundne konflikter (Nordstrøm, 2006: 15), da det tomme hus er del af det militære øvelsesanlæg. 44

49 Kruse Jensen: Indefinite Spaces #28, I den serielle fremstilling, hvor de enkelte fotografier blot er betitlet med numre, sidestilles de forskellige lokaliteter og det er uklart, hvad der er hvad. I den optik sløres grænserne ikke kun mellem virkelighed og drøm, men grænsezonen mellem krig og fred bliver også fremhævet uden imidlertid at blive forklaret af fotografierne. De skaber snarere erfaringen af grænsezonerne som ubestemmelsessteder, hvilket forstærkes af det fremmedgørende og uhyggelige lys, stederne fremstilles i. Serien Indefinite Spaces udpeger en række tvetydige drømmerum, der bevæger sig på et fænomenologisk, eksistentielt niveau, hvor den fotografiske fortolkning af det erfarede rum, kan bevirke en foruroligende virkning af das unheimliche. Samtidig fremhæver det fotografiets evne til at give et andet blik på verden og derigennem fremme en anden erkendelse af et steds karakter og betydning, eksempelvis ved at fremstille de to lokaliteter i serien i samme ubestemmelige, dunkle lys. 45

50 Opsummering drømmerum og hypernaturlige landskaber Først og fremmest er Kruse Jensens fotografiske arbejde kendetegnet ved med enkle minimalistiske virkemidler, eksempelvis brugen af lys og mørke, at spænde hendes billedverdener ud mellem et kontemplativt dvælende rum, hvor betragterens forestillingsverden effektueres ved fotografiernes modsætten sig en umiddelbar aflæsning og et ekspressivt atmosfærisk rum, betragteren kan lade sig omslutte af. I serierne Hypernatural og Indefinite Spaces skaber hun med forskellige formsprog rumlige grænsezoner mellem det faktiske og det imaginære. Kruse Jensen peger med sine kompositioner ud på den fænomenologiske erfaring af rum ved oftest at bruge (let forskudte) centralperspektiviske vinkler. Men samtidig forstyrrer hun den rumlige perception i billedet ved at lade mørket og lyset spille en dramatiserende rolle i det fotografiske rum. Herved slår det velkendte over i noget fremmed og forskyder den afbildede virkelighed til et sært ubestemmeligt rum. Som vi har set konstruerer Kruse Jensen med de fotografiske virkemidler en rumlig brudflade i det fotografiske billede, hvor repræsentationen af et faktisk rum bliver udvidet med et antydet rum. Dermed kan det fotografiske rum antage karakter af noget imaginært og blive udtryk for en mental tilstand. Den samtidige tilstedeværelse af et faktisk og et imaginært rum i det fotografiske billede giver mulighed for at betragteren sættes i en liminal tilstand, der kan bevirke en erkendelsesmæssig forandring i mødet med fotografiet. Der er således hos Kruse Jensen tale om et komplekst billedrum, hvor forskellige rumlige anskuelser fletter sig sammen og udtrykker nogle grundlæggende tærskelerfaringer af grænserne mellem det konkrete og det imaginære, drøm og virkelighed. 46

51 ADAM JEPPESEN: RUMLIGE METAMORFOSER Photography, in effect, is like a gaze: a perception and instant grasping of a sensory reality (Durand 1993: 118). Således skriver Durand med henvisning til, at fotografiet kan fungere som en øjeblikkelig perception og forståelse af den sansede virkelighed. Han omtaler sammesteds fotografiet som an instant of visual thought. Men til forskel fra den menneskelige perception og tanken, der kan distraheres, fastfryser fotografiet den øjeblikkelige indfangning af virkeligheden og krystalliserer et tankebillede. Ideen om fotografiet som en sanselig perception af omverdenen og et samtidig udtryk for et tankebillede kan relateres til den kunstneriske praksis Adam Jeppesen udøver. Jeppesens portefølje spænder over en række motivisk forskelligartede fotografier af lokaliteter fra mange steder i verden. I udstillings- og bogprojektet Wake har han imidlertid samlet en række af de fotografier, han har skabt i perioden , og der viser sig en samlende tendens i Jeppesens praksis ved tilgangsformen og sensibiliteten for det stemningsmættede i det fotografiske billede. Mørket og skumringstimen danner endvidere ramme om en stor del af fotografierne i Wake og trækker en tråd mellem de enkelte fotografier. Man finder således blandt Jeppesens værker en række forskellige motiver fra dunkle eventyragtige skove og panoramiske naturskildringer, til billeder af detaljer eller enkelte scener, som eksempelvis sandaler skødesløst efterladt på en dørtærskel, mennesketomme interiører eller enkelte absorptive motiver med portrætter af indadvendte personer. I lighed med Kruse Jensens skildringer af mennesketomme nattelandskaber, men udtrykt i et andet formsprog, synes der grundlæggende i Jeppesens værker at være en bevægelse og forskydning fra et faktisk erfaret rum til et emotionelt og gådefuldt rum. Det vil jeg i det følgende søge at karakterisere med omdrejningspunkt i, hvilken form for rumlig erfaring fotografierne skaber og hvordan rummet tilskrives stemning gennem den fotografiske skildring. Jeg vil her fokusere på, hvordan Jeppesens formsprog bevirker en erfaring af atmosfærisk rum og søge at indkredse, om man i Jeppesens værker kan tale om rumlige forvandlinger og skildringer af urbane rum som udtryk for mentale landskaber, der udpeger en tilstand af liminalitet. 47

52 Den kølige sensibilitet det faktiske rums transformation til stemningsbillede Jeppesens fotografiske arbejde har sit udgangspunkt i den dokumentariske tradition, hvilket også har indflydelse på det fotografiske blik, han anlægger i sit kunstneriske virke. Særligt kan man finde inspiration fra det nysaglige, dokumenterende og dog stiliserende udtryk hos Düsseldorf- fotograferne. Den nøgterne registrerende stil blandes hos Jeppesen med en følsomhed for det skildrede rums æstetiske og stemningsbærende kvaliteter, hvilket placerer Jeppesens formsprog i et spændingsfelt mellem det køligt registrerende og følsomt skildrende. Dette spændingsfelt udtrykkes særligt i et fotografi som IN-Dharamsala Der sker intet i det tomme, stillestående billede af en veranda og trappeafsats omkranset af træer og buskads. Det henligger i et diset lys, der gør, at bygningen i billedets baggrund kun lige træder frem, mens gelænderet og træet i forgrunden er fokuseret på en måde, så de fremtræder med en nærmest håndgribelig skarphed. Billedet adskiller sig fra Jeppesens øvrige landskabsskildringer ved at være taget i dagslys frem for i tusmørke, men som Jeppesens øvrige fotografier, udviser fotografiet en basal interesse for det fænomenologiske rum. Dette kommer til udtryk ved den sanselige tilstedeværelse og minutiøse detaljerigdom, rummet skildres med. Skidt og slid i betongulvet vidner eksempelvis om den daglige brug af rummet og gør tingenes fremtræden mærkbare for betragteren. Jeppesen: IN-Dharamsala , 2003 Det sanselige nærvær, hvormed rummet skildres, bliver yderligere skærpet ved billedets store format, som vi også så hos Kruse Jensen, der åbner rummet for, at man som betragter med sin virtuelle krop kan træde ind i og lade sig absorbere af billedets verden. Fotografiets komposition skaber en kontrast mellem den skarpe detaljerede afbildning i fotografiets forgrund og antydningen af en husfacade i baggrunden, der giver en fornemmelse af rumlig 48

53 dybde hos betragteren, men samtidig skaber et diffust, udflydende rum, da landskabet i disen bliver tiltagende sløret. Det bevirker en sær dobbelttydig erfaring af et på en gang nært, afgrænset rum og et fjernt, uoverskueligt rum. Derved bliver den rumlige skildring dynamisk og tvetydig, hvilket giver en fornemmelse af at befinde sig i rummet og på den måde fremhæver den fotografiske skildring stedets fænomenologiske stemningskarakter. Kendetegnende for et atmosfærisk rum er, som Bronfen fremhæver, at alle elementer i rummet får ekspressiv betydning og at rummet herved kan afgive stemning i mødet med et erfarende subjekt. IN-Dharamsala beskriver et mennesketomt, begivenhedsløst rum og lader dets karakter træde frem med førnævnte sanselige nærvær. Skildringen af det stillestående rum, der fortoner sig i disens slør, udpeger en tysthed og et nærmest meditativt rum. Det bærer samtidig en undertone af mærkbart fravær, der understreges ved den enlige hvide plasticstol, der står efterladt tilbage ved siden af trappen som spor efter et tidligere menneskeligt nærvær. Den rumlige struktur og det fotografiske udsnit, hvormed Jeppesen indrammer det skildrede rum, hiver det samtidig ud af en meningsgivende sammenhæng. Trappeafsatsen frarives sammenhængen med det hus, den hører til, mens disen slører udsynet til de bagvedliggende omgivelser og på den måde løftes det tilforladelige, hverdagslige rum ud af en tidslig og stedlig kontekst og åbnes derved for en tilskrivning af emotionel værdi. I betragterens erfaring af rummet som det skildres i det fotografiske billede, mister det sin faktiske betydning og fremstår i stedet som en visualisering af en mental tilstand. Selv omtaler Jeppesen billederne i Wake som en erfaringsopsamling (Knudsen, 2008), hvilket refererer til, at det netop ikke er stedet selv, der er målet for repræsentationen. Man kan måske snarere sige, at Jeppesen med rækken af forskelligartede billeder skaber en art billedligt emotionelt arkiv, hvor det enkelte fotografi manifesterer en stemning eller sindstilstand. IN-Dharamsala betoner fraværet med den efterladte stol, og det stillestående, stivnede rum emanerer en erfaring af ensomhed og eftertænksomhed. Betragterens erfaring af rummet som stemningsbærende er knyttet til den kølige sensibilitet, hvormed Jeppesen skildrer rummet. Det bliver fyldt med betydning i spændingsfeltet mellem den nøgterne registrering og sanselige følsomhed for det ordinære, tilforladelige rums æstetiske og emotionelle kvaliteter. I mellemrummet En del af Jeppesens fotografier skildrer landskaber og interiører i et ubestemmeligt dunkelt billedrum. Jeg vil her fremhæve to af disse som eksempler på, hvordan Jeppesen kan siges at skabe rumlige forvandlingszoner i det fotografiske billede. Fotografiet CL-Huife viser et dunkelt og gådefuldt interiør med en trætrappe midt i rummet. Trappen og dele af omgivelserne omkring er oplyst ved et kraftigt lys, der strømmer fra en lyskilde bagerst i rummet skjult bag en firkantet søjle. Trappen går op til et sted 49

54 udenfor billedrammen, der skjules bag et tæppelignende nedhæng. Fra rummet udenfor billedrammen kastes et blødere lys på trappens øverste trin. De nederste trin spejler sig og afslører derved, at der er vand nedenfor og bagerst i rummet kan man fornemme en stenmur. Jeppesen spiller heri på den sanselige og affektive effekt både Barthes og Durand tilskriver fotografiet, hvor betydningen i fotografiet bliver til i samspillet mellem billede og betragterens kropslige perception og tankeverden. Ved at skildre det faktiske rum, så man som betragter får fornemmelsen af et genkendeligt rum, der imidlertid vægrer sig mod en fuldstændig aflæsning, udnytter Jeppesen den fascinationskraft, der ligger i fotografiets tilegnelse af en genkendelig virkelighed og forskydning af samme. Jeppesen: CL-Huife , 103 x 120 cm, 2007 Motivet skildres her stadig med en detaljerigdom og sanselighed, som ovenfor beskrevet og der skabes i billedet CL-Huife en fornemmelse af et afgrænset rum, men grundet de næsten mørklagte områder, gives der ikke noget rumligt overblik. Ifølge Bronfen er erfaringen af et atmosfærisk rum kendetegnet ved, at rummet mister sit praktiske formål og genstande i rummet i stedet bliver ekspressive. Ved at dvæle ved trappen, som normalt er middel til at komme fra et punkt til et andet, og gøre områderne over og under trappen uvisse, bliver den forvandlet til symbolsk udtryk for at befinde sig i et mellemrum, en overgangszone mellem to sfærer af mørke og lys, det nedre og øvre og i den forstand er det atmosfæriske rum, Jeppesen skaber oplyst af liminalitetens usikre mellemtilstand. Uvisheden om karakteren af rummet og hvad der er ovenfor trappen, nærer endvidere fantasien og forstærker den associative og emotionelle effekt forbundet med den fotografiske fortolkning af det faktiske rum. Sontag skriver: 50

55 This is the method central to the aesthetics of photography: to make what is not visible, what lies just outside the visual field, a constituent dramatically, logically of what we see (Sontag 2009: 144). Det der ligger udenfor billedrammen bruges her hos Jeppesen til at tilskrive det afbildede rum en mystik og foruroligende virkning. Fornemmelsen af et rum ovenfor trappen og ubestemmeligheden af rummet på grund af den dunkle fremstilling er med til at tilskrive det afgrænsede rum en erfaring af et klaustrofobisk og uhyggeligt rum. Det forstærkes endvidere ved, at betragteren placeres næsten centreret for rummet med front mod trappen. Ved anvendelsen af de usynlige lyskilder og det rumlige udsnit konstruerer Jeppesen på den måde et rum i lige så høj grad, som han beskriver det. I den fotografiske tolkning undergår det faktiske rum en forvandling til at udtrykke et atmosfærisk rum af en foruroligende tilstand af klaustrofobi og eksistentiel fastlåsthed. Jeppesen spiller endvidere i billedet på det mørke kælderrum som symbolsk lokalitet for det ubevidste og de fortrængte, dystre sider af den menneskelige tilværelse, som det ofte er blevet forlenet med i kulturhistorien. Eksempelvis i den amerikanske forfatter Edgar Allan Poes skildringer af menneskelivets mørke sider fra midten af 1800tallet eller i filmkunstens utallige gyserfilms universer. Lars Schwander beskriver rammende Jeppesens kunstneriske praksis som: an impressionistic take on the visual index one that seeks out the spontaneous and the discarded, the undefined and the uncertain. (Schwander, 2008) Jeppesen tager på nærmest impressionistisk vis udgangspunkt i stedets atmosfære og æstetiske kvaliteter, men skaber samtidig gennem det fotografiske blik en anden verden og anderledes forståelse af tingenes fremtræden. Dette bliver særlig tydeligt i fotografiet FI- Lapinsalo , der afbilder hjulspor i sneen i et billedrum domineret af en mørk flade, mens en usynlig lyskilde med en dramatiserende virkning lyser dele af hjulsporene op. Jeppesen: FI-Lapinsalo , cm,

56 Hjulsporene fortsætter som trappen i CL-Huife ind i et ukendt og usynligt rum. Men til forskel fra CL-Huife, der på grund af lysets nedfald gav indtryk af rummet ovenfor, bliver mørket, sporene fortsætter ind i, snarere et abstrakt intet, idet det sorte, mørke rum bliver fladt og således abstrakt i billedrummet. Det synlige felt suspenderes af det nattesorte intet og sporene fortsætter ind i skyggerne bag gardinet, som Durand beskriver implosionen af betydning i erfaringen af det fotografiske billede. Fotografiet FI-Lapinsalo kan næsten forstås som en manifestation af Durands brug af sløret som billede på fotografiets dobbelthed af tilsynekomst og forsvinden ved med lysets indfald at lade hjulsporene træde frem af mørket, uden at det imidlertid giver anden information 19. Spillet mellem lys og mørke i det skildrede rum bliver således del af en refleksion over fotografiets måde at repræsentere virkeligheden på en måde, der både peger ud på en sanselig erfaringsverden og samtidig forvrænger den og deri fremstiller en anden verden. I erfaringen af fotografiet FI-Lapinsalo medvirker den forvrængende skildring af rummet en forstyrrelse af den vanlige perception, der kan bevirke en foruroligende fornemmelse i betragteren. Det hænger sammen med det ubestemmelige rum, spillet mellem at fordunkle og afsløre skaber i den fotografiske fremstilling af et virkeligt eksisterende rum. 19 Afbildningen af sporene i sneen kan også forstås som en metarefleksion over fotografiets indeksikalitet, af virkelighedens aftryk eller spor i det fotografiske billede. 52

57 Byrummet som mentalt landskab [ ] jeg kunne her skelne, at hvert enkelts trylleri bestod i en slags metamorfose af de gengivne ting, i lighed med det, som man i poesien kalder metafor (Proust 1999, II: 407). Således skriver Marcel om sit møde med kunstneren Elstirs malerier i Marcel Prousts roman På sporet af den tabte tid. I mødet med Jeppesens fotografiske billedverden, kan man have en oplevelse i lighed med Marcels i Prousts roman på grund af måden uanselige rum og steder bliver fremstillet i et anderledes og fremmed lys, der åbner dem for en anden betydning og tilskrivning af emotionel værdi. I en række skildringer af urbane rum kan man i Jeppesens fotografiske fremstilling finde en bevægelse i billedet fra erfaringen af byrummet som socialt og historisk forankret rum til en erfaring af det som udtryk for et mentalt landskab. Jeppesen: DK-Ørestaden , cm, 2005 Denne erfaring af et byrum, der i fotografiet overskrider det umiddelbart sete, kan man eksempelvis finde i fotografiet DK-Ørestaden , der viser et træhus tilbagetrukket bag en tilvokset have. Hele scenen henligger i skumringsmørke, hvor kun dele af rummet er oplyst fra en usynlig lyskilde udenfor billedrummets højre side. Huset er delvist skjult, dels på grund af mørket i billedets venstre side og dels på grund af det høje buskads, der blokerer udsynet, mens billedets forgrund fremtræder med en sanselig nærhed. Som betragter bliver man sat i scene som en voyeur eller natlig flaneur ved at se rumudsnittet fra den usynlige fotografs synsvinkel, placeret på den anden siden af den slidte låge og den halvt væltede postkasse. Det er med til at give en erfaring af at kigge ind i en hemmelig, forbudt verden. Denne mentale bevægelse ind i billedets andet rum, kan også minde om Krauss beskrivelse af Brassaïs natlige vandringer i Paris. Krauss lægger heri som nævnt tidligere vægt på, at Brassaï i sine nattefotografier skildrer passagen fra et rum til et andet, hvor den ydre virkelighed bliver 53

58 ækvivalent med den indre sindstilstand. En bevægelse fra et faktisk eksisterende rum til et imaginært rum er, som Bronfen påpeger, baseret på de associationer og følelsesmæssige reaktioner erfaringen af et faktisk rum afstedkommer. Jeppesen betoner det fænomenologisk erfarede rum ved at lade det mennesketomme, begivenhedsløse rum være det betydningsbærende og understrege dette ved en dvælende intensitet ved rummets fremtræden udtrykt ved den minutiøse detaljerigdom og sanselighed i billedet. På grund af lyset, kompositionen og synsvinklen konstruerer Jeppesen imidlertid også på virkelighedens territorium et dramatiseret og fortættet rum, der kan nære betragterens associationer og forestillinger. På den måde kan Jeppesen lade den fotografiske skildring af byrummet blive en erfaring af et mentalt landskab, der balancerer i mellemrummet mellem det fænomenologisk erfarede og det imaginære. Kunsthistoriker og museumsdirektør Poul Erik Tøjner skriver om den danske fotograf Per Bak Jensen, at han udnytter en fundamental spændkraft, der ligger i det realistiske scenarium, til at fremskrive et andet blik på omgivelserne. Tøjner mener, at man i Bak Jensens fotografier kan finde samme virkning som hos Franz Kafka, der ikke opløser virkeligheden, men sprænger realismen ved at skrive det uvirkelige, det mærkværdige, det chokerende frem lige midt i det hverdagsligt tilforladelige (Tøjner 1990: 28). Det er noget af det samme, der er på færde i skildringerne af byrum hos Jeppesen, hvor det forstadsagtige, kedelige byrum i den fotografiske tolkning tilskrives en urovækkende og mærkværdig overtone. Jeppesens arbejde kan på flere måder siges at have en affinitet til Bak Jensens mangeårige udforskning af det fotografiske medies måde at billedliggøre og mærkværdiggøre verden på i sine nysagligt registrerende og samtidigt æstetiserende landskaber. Særligt i den sanselige billedliggørelse og fremmaningen af over- og undertoner i det genkendelige, der gør stederne og genstandene i de mennesketomme miljøer åbne for ny betydning, kan man i Jeppesens arbejde finde en inspiration fra Bak Jensens betydningsfulde fotografiske virke. Men i endnu højere grad end hos Bak Jensen finder man hos Jeppesen en dramatiseret forskydning af virkeligheden i overgangen til billedet ved brug af lys, farvespil og komposition. Det ses eksempelvis i fotografiet DK-Roskilde , hvor blikvinklen er løftet højt over jorden og fotografiet giver et udsyn over et tomt, ørkesløst landskab i lavmælte gråbrune toner. Ud af mørket toner en stor, næsten tom asfaltplads omkranset af en mur og et hegn, hvorfra en kraftigt oplyst vej udgår. De øvrige områder af rummet, en træbevoksning og et marklignende felt henlægger i nærved mørke. Landskabets scenografi skildres således med en kontrastfuld virkning mellem oplyste og mørke områder. Det umiddelbart kedelige, triste område tilskrives i Jeppesens tolkning en dramatiseret og uhyggelig virkning. 54

59 Hvor fotografiet CL-Huife skabte en erfaring af et klaustrofobisk rum, giver Jeppesen med det løftede udsyn over det tomme, udstrakte rum snarere en agorafobisk fornemmelse. Det panoramiske blik og det dystre skarpe lys fremstiller det perifere urbane rum i et fremmed og uvirkeligt lys, der kan have en ængstende virkning på betragteren. Jeppesen: DK-Roskilde , cm, 2003 Tusmørkets tærskelzoner De to fotografier DK-Roskilde og DK-Ørestaden befinder sig i overgangen fra skumring til mørke. Tusmørket udsiger en overgangszone, hvor virkeligheden er under forvandling fra det daglige liv til nattens gådefulde og opløsende mørke. I kunsthistorisk og kulturhistorisk optik har skumringstimen særligt i romantikken indtaget pladsen som længslens og drømmens holdeplads og været forbundet med det anelsesfulde øjeblik, hvor sindet åbnede sig for en dybere indsigt og erkendelse. Snarere end tusmørket som åbning til en rejse ind i sindet som i romantikken, bliver overgangen fra skumring til mørke hos Jeppesen et artikulationsfelt for en tilstand af liminalitet ved at skildre rummet i fotografiet på en måde, der fremmaner en erfaring af en overgangszone mellem et faktisk og et imaginært, mentalt rum. Det forstadsagtige, begivenhedsløse rum i DK-Ørestaden løftes i den fotografiske transformation ved lys, komposition og blikvinkel ud af sin hverdagslige velkendthed og noget fremmed og mærkværdigt skrives ind i erfaringen af det. Ligesom det urbane landskab i DK-Roskilde bliver fremstillet på en måde, så det realistiske fænomenologiske rum indskrives med en sær uvirkelighed. Det skaber i begge tilfælde en perceptionsmæssig forstyrrelse, hvor grænserne mellem virkelighedens ydre verden og den mentale indre flyder sammen. Den usikkerhed, det skaber i aflæsningen af fotografiet, kan medvirke en mulig eksistentiel og erkendelsesmæssig bevægelse hos betragteren om betydningen af og relationen til den omgivende virkelighed. 55

60 Ved at skabe et spændingsfelt i fotografiet mellem det sanseligt perciperede og den følelsesmæssige indlevelse i fotografiet, udpeger Jeppesen på den måde en overgangszone i rummet mellem det faktiske og det imaginære rum. Derved reflekterer Jeppesen i de to fotografier over den fotografiske fremstilling af virkeligheden og fotografiets evne til at visualisere mentale tilstande. Opsummering - rumlige metamorfoser Med en basal interesse for det fænomenologiske rum former Jeppesen en artikulation af spændingsfeltet mellem fotografiets repræsentation af fysiske omgivelser og billedliggørelse af indre landskaber. Jeppesens formsprog, der blander den nøgterne beskrivelse med en sanselig følsomhed, er med til at betone den fænomenologiske erfaring og deri åbne for opfattelsen af fotografiet som udtryk for et atmosfærisk rum, der udpeger fraværet, ensomheden og den stedlige forankring eller mangel på samme. Fotografiernes størrelser og den oftest centralperspektiviske synsvinkel er medvirkende til at styrke denne oplevelse af absorption i fotografiets stemningsbillede. I sine skildringer af rum betoner Jeppesen grundlæggende forbindelsen mellem den kropslige perception og bevidsthedens tankeverden i den fotografiske erfaring, hvorved han med fotografierne skaber visualiseringer af sindstilstande og stemninger. Fotografierne skaber rumlige metamorfoser ved at udpege overgangszoner mellem et faktisk repræsenteret rum og et imaginært, mentalt rum i en skildring, der både beskriver og forskyder virkeligheden ved en effektfuld fremmedgørelse og mærkværdiggørelse af de faktiske lokaliteter. Disse komplekse fotografiske rum kan endvidere ved at udpege en ubestemmelighed i erfaringen af det skildrede rum hensætte betragteren i en liminal tilstand, hvor man kastes ud i en vaklende overgangszone mellem oplevelsen af et genkendeligt, erfaret rum og et sært uvirkeligt, imaginært rum. 56

61 LYKKE ANDERSEN: AMBIGUITIVE MUSEALE RUM Astrid Kruse Jensen og Adam Jeppesen bevæger sig begge med deres fotografiske praksis i grænselandet mellem det faktiske og det imaginære. Gennem skildringer af rum og landskaber udfolder de på forskellig vis en fotografisk billedliggørelse af emotionelle tilstande. Lykke Andersens arbejde adskiller sig derfra ved, at der ikke på samme måde er tale om fotografiet som metafor for indre tilstande. Stemningstilskrivningen af de repræsenterede rum antager hos Lykke Andersen karakter af at understøtte en oplevelse af glidninger mellem reelle og forestillede rum i den virkelige verden. Som når hun portrætterer iscenesatte historiske interiører på et kulturhistorisk museum. I 2006 udgav Lykke Andersen bogen Scenes and Scenery som en opsamling på de fire foregående års arbejde. Til fælles for værkerne er ideen om scenen som et mødested mellem det konstruerede og det virkelige og fotografierne udfolder alle på forskellig vis en refleksion over vores opfattelse af virkelighed og fiktion. Dette kommer tydeligst til udtryk i serierne Rekonstruktion (2004) og De-konstruktion (2005), hvor Andersen genfotograferer arkitekturmodeller med påklistrede fotografier af eksisterende bygningsfacader. Hun efterlader imidlertid spor i form af eksempelvis en projektørlampe i billedet, hvilket afslører, at der er tale om en model af et byrum. Der sættes derved fokus på illusionen knyttet til den fotografiske skildring. I tematiseringen af konstruktion og kunstighed kan man hos Andersen finde tråde til det iscenesatte fotografi i 1980 erne, der med rekvisitter og kostumer skabte teatralske tableauer. Andersen tager dog altid til forskel fra det iscenesatte fotografi på den ene eller anden måde udgangspunkt i et eksisterende rum og stiller derved spørgsmålstegn ved opfattelsen af vores omgivelser og de forestillinger, der knytter sig til eksempelvis natur. I serien fra Nationalmuseet i København (2005) og enkelte fotografier fra zoologiske museer (2006), som jeg i det følgende vil fokusere på, er motivet de reelt eksisterende sceniske rum i form af museernes rumlige iscenesættelser af historiske perioder og naturscenarier. Det er imidlertid med en særlig stemning, Andersen skildrer de fælleskulturelle, institutionelle rum og spørgsmålet er, om Andersen benytter en basal fænomenologisk rumlighed til at stille spørgsmålstegn ved vores forståelse af det museale rum. Hvilken rumlig erfaring skaber fotografierne og hvordan spiller den rumlige atmosfære ind på forståelsen af skellet mellem ideelt forestillede og reelle rum? 57

62 Rumlige destabiliseringer zoologiske dioramaer Der sker noget i sammenstødet mellem det virkelige og det fabrikerede (Lykke Andersen i interview, Agersnap, 2006). I de to fotografier The Fox og Vinterfugle (begge fra 2006) fra et zoologisk museum skildrer Andersen fabrikerede iscenesættelser af virkeligheden i form af museets dioramiske naturscenerier med en blanding af virkelige og kunstige elementer. Hun skaber i fotografierne et sammenstød mellem det reelle rum og det ideelt forestillede rum på en måde, der grundlæggende destabiliserer det fotografiske rum og finder sin betydning i det liminale rum mellem det naturlige og det kunstige, det fabrikerede og det virkelige. Andersen: The Fox, 60 x 73 cm, 2006 I mørke, brunlige og grålige farvetoner viser The Fox et museumsrum med en rumlig iscenesættelse af et naturligt skovmiljø. I bunden kan man akkurat skimte den udstoppede ræv, der har lagt navn til fotografiets titel. Rummet omkring selve dioramaet henligger stort set i mørke. Man fornemmer i forgrunden gulvet foran dioramaet og øverst lamperne i loftet, der oplyser naturscenen. Af samme grund afsløres det også, hvor den opstillede bagvæg går til, ligesom det afskærmende glashegn foran scenen er tydelig og adskiller det reelle museumsrum og det iscenesatte dioramiske rum. Indenfor dioramaet er det svært at skelne, hvad der er forgrund, mellemgrund og baggrund, samt hvad der er reelle genstande og hvad der er billede på baggrundsvæggen. Den fotografiske fortolkning skaber et rum, der er svært at orientere sig i og mørket i rummet udenfor bidrager til et helhedsindtryk af en rumlig og visuel uoverskuelighed. Man er som betragter placeret i mørket udenfor dioramaet og det fotografiske udsnit af rummet, samt den perspektiviske leg med forholdet mellem flade og dybde i billedrummet, forstyrrer den vanlige perception af et rum og bringer på den måde 58

63 betragterens relation til billedrummet i spil. Det kan her være relevant at påpege, at både The Fox og Vinterfugle ikke er store formater, som de øvrige behandlede fotografier i specialet. De måler 60x73 cm, hvilket også betyder, at betragterens position i forhold til billedet er anderledes. Man skal tættere på billedet for at se det og frem for at lade sig omslutte af fotografiets billedrum, får man fornemmelsen af at kigge ind i en uforstyrret stivnet verden. Fotografiet fremhæver på den måde den iagttager- position, man indtager foran et dioramisk scenarie på et museum, men skaber med det fotografiske perspektiv og det visuelt uoverskuelige billedrum en distanceret position, hvor scenens kunstighed pointeres. Dette bestyrkes ved, at det fotografiske perspektiv fremhæver bagvæggens øverste grænse, som normalt ville være skjult for blikket. I lyset af Bronfens forståelse af det kontemplative rum som anskuelsesrum, hvor man er på reflekteret afstand af rummet og det udfolder sig for synet, leger Andersen med betragterens perception og forståelse af rummet i fotografiet. Det mørke, svært bestemmelige billedrum inviterer til, at man forsøger at finde mening og forstå, hvad der sker i billedet. Men samtidig kaster det blikket tilbage. Særligt på grund af mørket og skyggespillet på bagvæggen, lader det ikke blikket finde ro i billedfladen. I mødet med fotografiet henter det sin betydning i et liminalt rum, en overgangszone i fotografiet, der spiller på det skildrede rums indbyggede spænding mellem realisme og illusion. Man bliver i tvivl, om der er tale om ren kulisse eller et faktisk eksisterende rum og det sætter en urovækkende tvivlen på grænserne mellem det virkelige og det fabrikerede. Den dobbelt stivnede verden Dioramaet er i sin natur en illusion. Den sceniske opstilling af dyr i naturlignende scenarier er skabt med henblik på at skabe en illusion om et billede af naturen, som den udspiller sig i virkeligheden. Lykke Andersen siger om inspirationen til serien: På et geologisk museum i Rusland så jeg kæmpe dioramaer, der illuderede den perfekte, harmoniske natur med en masse dyr. Det var fantastiske scener med rum på rum, illusion på illusion. Og samtidig var det så absurd! (Agersnap, 2006) Netop absurditeten i de frosne og unaturlige miniverdener, dioramaerne fremstiller, synes Andersen at ville artikulere gennem den destabiliserende rumlige fremstilling i fotografierne. I Vinterfugle (2006) er det fotografiske udsnit og vinklen sådan, at det fotografiske rum umiddelbart kan forlede én til at tro, der er tale om en virkelig naturscene. Den meget forskelligartede nuance i forgrundens gullige sneklædte scene og baggrundens klare hvide farve, fuglenes mærkeligt stivnede positurer og en ydervægs tilsynekomst i højre side, peger imidlertid på scenens kunstighed. Der skabes ikke desto mindre, som i The Fox en forstyrrende rumlig destabilisering, idet betragteren også her bliver gjort opmærksom på flere samtidige rumlige niveauer i billedet. 59

64 Andersen: Vinterfugle, 60 x 73 cm, 2006 Andersen spiller på fotografiets tidslige størknen og fordobler i det fotografiske billede denne fastfrysning ved med fotografiet at fastholde en situation, der imidlertid allerede i virkeligheden er stivnet. Durands begreb om begivenheder i rum kan særligt belyse, hvad der er på færde i mødet med Vinterfugle. Det er netop i betragtningens udfoldelse, at erkendelsen af scenens unaturlighed udfolder sig og man bliver bevidst om, at standsningen af fuglenes bevægelser skyldes, at de er døde og udstoppede, ikke fastfrosset af fotografiet. Det er med til at skabe en foruroligende effekt, fordi unaturligheden markeres og forventningen om, at det er fotografiet, der fastfryser, her bliver forstyrret. Fotografiets særegne evne til at hive det tidslige øjeblik og rummet ud af sin kontekst og dermed frigøre det til ny betydning bliver her brugt til at forstyrre opfattelsen af det skildrede rums status hos betragteren. Andersen spiller heri på transformationen fra det 3- dimensionelle rum til fladens 2- dimensionelle og via perspektivet skaber hun en ombrydning af de klare skel mellem de rumlige niveauer i fotografiet. Vinterfugle fremviser en bevidst leg med den fotografiske repræsentation af rum ved at skabe forvirring om dioramaets bagbeklædning, hvor et fotografi skaber illusion om et større rum. Det skaber en kinesisk boks effekt med et fotografi i fotografiet, der giver illusion om rumlig dybde. Ved at lege med fotografiets rumlige nærvær og skabe sammenstød mellem rumlig dybde og billedets flade, bliver der i det fotografiske rum sat en bevægelse i gang mellem et faktisk og et forestillet rum. Den rumlige desorientering forstærkes yderligere ved, at det fotografiske billede insisterer på dobbelttydigheden af det faktiske rum som både reelt og fiktivt. Der sker noget i sammenstødet mellem det virkelige og det fabrikerede, siger Lykke Andersen, hvilket hendes fotografier understøtter uden dog at svare på, hvad det er. De to fotografier The fox og 60

65 Vinterfugle vægrer sig mod en entydig læsning. Med den rumlige destabilisering Andersen skaber i forskydningen fra det eksisterende rum til det fotografiske, fremmanes i betragterens møde med fotografierne et ustabilt betydningsrum, som kan minde om den oplevelse Barthes beskriver med begrebet punctum. De forbliver ubestemmelige, som de balancerer mellem det reelle rum og det ideelt forestillede rum. Konstruktionen af en kompleks rumlighed i den fotografiske fortolkning udpeger endvidere et liminalt rum mellem det virkelige og det fabrikerede. Fotografierne bringer betragteren ud af sin stabile perception og skaber en rumlig erfaring af desorientering, der netop kendetegner overgangsfasens grænsetilstand. Det fremhæves yderligere ved legen med fotografiets tidslige størknen, hvor fordoblingen af den fastfrosne situation er med til at udpege et modsætningsfyldt mellemrum mellem bevægelse og stilstand, naturlighed og kunstighed, liv og død. I den optik kan fotografierne bevirke en erkendelse hos betragteren om det grundlæggende kunstige i den naturforståelse, de zoologiske dioramaer skaber i forsøget på at illustrere naturen, som vi forestiller os den ser ud, når ingen ser den 20. Nationalmuseets rumlige tidsbilleder genfortolket Det er et billede af et gult hus i mørke. Foran huset står en lygtepæl og der er lys i flere vinduer. Der sætter sig imidlertid hurtigt en ubehagelig tvivl. Der er noget i billedet, der forstyrrer. Andersen: Nationalmuseet I, 90 x 126,5 cm, Andersen fokuserer i sin nyeste serie Gennem Skoven (2010) stadig på relationen mellem natur og det moderne menneske, men skaber her iscenesættelser med udstoppede dyr i en virkelig skov. Et greb der på mere radikal vis udstiller ønsket om at modellere og menneskeliggøre naturen end fotografierne af museernes dioramaer. 61

66 Nationalmuseet 1 (2005) er et billede af et dukkehus. Der går imidlertid lidt tid, før man som betragter opfatter det, hvilket hænger sammen med den rumlige iscenesættelse, Andersen skaber i det fotografiske billede. Ved det omkransende mørke fremhæves fotografiets løsrivelse fra den rumlige og tidslige kontekst, og dukkehuset kan af den grund umiddelbart fremstå som et virkeligt hus udenfor. Det svagt oplyste billedrum gør det svært umiddelbart at aflæse det for betragteren. Efter lidt tid bliver det dog tydeligt på grund af den sorte stang forrest i billedet, at der er noget helt galt med proportionerne. Stangen er uforholdsmæssigt stor i forhold til huset og ligeså stille begynder andre indikatorer på, at der er tale om et dukkehus at træde frem; den fuldstændig rene overflade foran huset, lyset og gardinernes fald i vinduerne etc. Den centralperspektiviske vinkel, fotografiet er taget fra, sætter betragteren i en umiddelbart stabil position foran motivet. Men det forstyrrende spil med størrelsesforhold, der forvirrer den vanlige opfattelse af ting i forhold til den menneskelige skala, er med til at skabe en foruroligende fornemmelse i billedet. Det rumlige nærvær, det fotografiske perspektiv først sætter, suspenderes i en omvendt bevægelse i erkendelsen af, at det afbilder et dukkehus og tilbage står et mærkværdigt løsrevet rum. Idet dukkehuset her skildres uden noget miljø omkring, der kan give en umiddelbar idé om skalaforhold, kan Andersen skabe denne forvrængning af den rumlige oplevelse i det fotografiske billede. På den måde peger fotografiet ud på den fænomenologiske erfaring af spatiale dikotomier og størrelsesforhold, vi orienterer os efter og danner mening i rummet på grundlag af. Andersen skaber således med den fotografiske fortolkning en forstyrrelse af den basale rumlige erfaring og peger deri på den urovækkende usikkerhed, sløringen af grænserne mellem fiktion og virkelighed i fotografiet er med til at skabe. Interiører i grænselandet mellem det reelle og det forestillede Udover Nationalmuseet 1 består serien af to dunkelt belyste interiørfotografier, der skildrer Nationalmuseets fremstilling af historiske tidslommer i form af iscenesættelser af en herskabelig og en borgerlig stue. Der er tale om i alt tre storformat fotografier, der i højere grad end de to fotografier af zoologiske dioramaer kan siges at skabe atmosfæriske rum, man som betragter kan lade sig omslutte af. I Nationalmuseet 2 skildres et udsnit af en herskabelig stue i et forskudt perspektiv. I yderste venstre side er et lille udsnit af en dørkarm, der indikerer, at billedet er taget i dørtærsklen fra et andet værelse. Der er få genstande i rummet og flere genstande kan man kun se dele af på grund af fotografiets udsnit. Vinduerne er tildækkede og en enkelt smal lysstribe udefra falder ind i rummet. Lyset falder på det tomme trægulv, der i fotografiets komposition kommer til at optage en stor del af billedrummet. På samme måde leder lyset og perspektivet også blikket hen på den åbne dør, der indtager en dominerende plads i forhold til de øvrige genstande i rummet. Lysindfaldet, der kaster et blødt romantiserende lys ind i rummet, tilvirker en malerisk, sløret effekt i den fotografiske skildring, som sammen med rumudsnittet og det tomme rum kan minde om Hammershøis lyse gråtonede, stemningsfyldte interiørmalerier. 62

67 Men hvor Hammershøis malerier betoner en stemning af forladthed og fravær, udtrykker Andersens dunkle rum med lys og skyggespillet snarere et atmosfærisk rum af stilstand og uberørthed, som forstærkes af de tildækkede vinduer. Andersen: Nationalmuseet II, 100 x 123,5 cm, 2005 Genstande og detaljer i rummet skildres på den måde, i overensstemmelse med Bronfens forståelse af det atmosfæriske rum, som ekspressive og stemningsgivende. Det er ikke et rum i brug, der skildres hos Andersen, men netop et stemningsrum, man som betragter kan lade sig omslutte af. Der er imidlertid samtidig noget i skildringen af rummet, der modsætter sig en fuldstændig overgivelse til rummets stemning. Andersens fotografiske rum accentuerer samtidigheden af et atmosfærisk og kontemplativt rum ved at skabe et dvælende tyst begivenhedsløst rum, man som betragter med forestillingen kan træde ind i og samtidig forstærke en fornemmelse af at være på reflekteret og distanceret afstand af rummet, understreget ved jernkæden forrest i billedet. Den fotografiske fortolkning fremhæver på den måde en dobbelttydig erfaring af både at kunne lade sig omslutte af rummets atmosfære og samtidig stå udenfor. Det atmosfærisk kontemplative rum fotografiet skaber i mødet med betragteren, understøtter en fornemmelse af en hengemt verden, hvor genstandene står tilbage som tomme spor fra en for længst glemt tid. Nationalmuseet 3 fremviser et endnu mørkere billedrum, der både drager blikket og kaster det tilbage. Højre side af billedet henligger i mørke, hvor man på væggen kan se antydningen af en guldramme, men hvad der er indeni, kan man ikke se. Enkelte detaljer står skarpt frem i det sparsomme lys, som eksempelvis testellet på bordet og potten i vindueskarmen. Højre side af billedrummet trækker sig ind i mørket, mens vinduespartiet oplyses og tegningen af 63

68 bygninger bag vinduet, der skal skabe en illusion om et byrum udenfor vinduet, fremhæves. Det skaber et spændingsfelt i det fotografiske rum mellem tilsynekomst og forsvinden, der er med til at nære betragterens forestilling om, hvad der foregår i billedet. Andersen: Nationalmuseet III, 100 x 123,5 cm, 2005 Det oplyste vinduesparti og den blege blyantstegning står i kontrast til det dunkle indre rum og understreger oplevelsen af et afskærmet og tidløst rum i den fotografiske iscenesættelse af det faktiske rum. Fremhævningen af tegningen er samtidig med til at understrege, at det repræsenterede rum er et reelt eksisterende, men samtidig fiktivt konstrueret rum. De tre fotografier fra Nationalmuseet repræsenterer en fænomenologisk rumlighed, der bringer betragterens kropslige perception og relation til rummet i spil ved at pege ud på betragterens tilstedeværelse foran billedet. Samtidig påpeges rummenes fiktive karakter og den sammenstilling skaber et fokus på de eksisterende rums iboende modsætningsfyldte karakter af forestilling og virkelighed. Som kunsthistoriker Marie Laurberg også pointerer i artiklen Verden sat i scene, er det ikke fotografiet, der i sig selv skaber et forestillet rum, men det syntetiserer erfaringen af grænsen mellem det reelt foreliggende og det ideelt forestillede i virkelighedens sfære (Laurberg 2006: 8). Andersen lader således i den fotografiske iscenesættelse af de historiske interiører to rumlige betydningsniveauer støde sammen, hvor en sanselighed i den fotografiske fortolkning kontrasteres af markeringen af det kunstige og illusionistiske ved de skildrede rums karakter. Museet som andet sted I Nationalmuseet 1 og Nationalmuseet 2 er det virkelige rum en fastfrosset iscenesættelse af et historisk tidsbillede, som i Andersens fotografiske genfortolkning, fremvises med et sælsomt 64

69 formsprog, der blander en malerisk blødhed og en fotografisk registrerende skarphed ved at lade detaljer og konturer træde tydeligt frem. Andersen fremviser derved en særlig tilgang til rummenes karakter og tilvirker ved hjælp af lys og farver et atmosfærisk rum af tysthed og indelukkethed. Det giver indtryk af at se ind i en stivnet parallelverden, hvor alt er sat i stå. I Andersens fortolkning fremstår det som et andet sted uden umiddelbar sammenhæng med den virkelighed, man normalt befinder sig i. I sit foredrag Andre Rum ( Des Espaces Autres ) fra 1967 betegner Michel Foucault museet som en heterotopi. Heterotopier er rum udenfor, en art realiserede utopier, idet de i modsætning til utopien findes som faktiske lokaliteter, men er kendetegnet ved at repræsentere, afspejle og anfægte de øvrige virkelige steder i samfundet (Foucault 1998: 90). Museet er en heterotopi, idet det forsøger at skabe en ophobning og standsning af tiden. Det er et sted, hvor historiske tider bliver opbevaret og udstillet. På den måde spejler museet noget i virkeligheden samtidig med, at det skaber et andet rum, der adskiller sig væsensforskelligt fra andre virkelige rum. Den fotografiske fortolkning af de historiske iscenesættelser hos Andersen, der fremmaner en stemning af ubevægelighed og kunstighed, kan man se som en betoning af det museale rum som et andet sted, som en heterotopi. Det teatraliserede og kulisseagtige forstærkes af den måde, Andersen konstruerer rummet på med billedudsnittet og spillet mellem lys og mørke. Ved at henlede opmærksomheden på, at man ikke må betræde de afbildede rum, ved eksempelvis at lade den afskærmende kæde være synlig i billedrummet i Nationalmuseet 2, påpeger Andersen, at de museale iscenesættelser er utilgængelige rum. Det faktiske eksisterende rum er en materialiseret forestillingsverden, afskærmet fra verden udenfor og Andersen bruger betragterens position i den fotografiske komposition til at udpege tidslige brudflader mellem en historisk fortid og den nutid, fotografiet er taget i og bliver set i. Hun bruger her igen fotografiets paradoksale rum/tid forskydning til at skabe en erfaring af en tærskelzone mellem et historisk dengang og et nu. Dørkarmen i venstre side og jernkæden i Nationalmuseet 2 fremstår som brudpunkter i det historiske interiørs forsøg på at iscenesætte en forestilling om en fortidig måde at leve på. Andersen leger heri med en dobbelttydighed, hvor den maleriske stil og det fortættede stemningsfyldte rum, der henleder tanken på Hammershøis følsomme interiørs, brydes af henvisningen til det faktiske rums fiktive status. På grund af flertydigheden i den fotografiske skildring stiller Andersen spørgsmål ved grænserne mellem autenticitet og kunstighed, der også afspejler sig i fotografiet som medie. Fotografierne åbner med tilvirkningen af stemning og de perceptionsmæssige forstyrrelser for et ustabilt betydningsrum, der kan skærpe betragterens blik for måden, vi fortolker og skaber den nationale historiske hukommelse og i bredere perspektiv, museet som et socialt og kulturelt andet rum. 65

70 Opsummering ambiguitive museale rum Andersen insisterer i sine værker på at udpege kunstigheden. Trods det kan man i de fremhævede serier finde en brug af fotografiets fænomenologiske virkning og referentielle relation til virkeligheden til at skabe atmosfæriske rum. Andersen skaber i sine fotografiske skildringer sammenstød mellem to rumlige betydningsniveauer, der fremhæver de skildrede rums dobbelthed af at være reelt eksisterende og samtidig være materialiseringer af forestillinger om historien eller naturen. Derved henter Andersens fotografier fra museer deres betydning ved den liminale tilstand dette sammenstød, kan hensætte betragteren i. Måden det fotografiske rum skildres i en desorienterende og destabiliserende form er med til at skabe en række perceptionsmæssige forstyrrelser hos betragteren, der endvidere forskyder billedrummet fra en entydig aflæsning til et ambiguitivt, usikkert rum, der udpeger de afbildede rums fiktive scener som rumlige historie- og naturfortolkninger, hvis fremstilling og ide, vi konsekvent må stille spørgsmålstegn ved. Lykke Andersens kunstneriske praksis og brug af rummet i fotografiet giver et perspektiv til Kruse Jensen og Jeppesens fremmaning af emotionelle landskaber i fotografiet. Rummet er hos Andersen også betydningsbærende, men snarere end at lade det faktiske rum transformeres til udtryk for en sindsstemning, benytter hun diskrepansen mellem det erfarede og det fotografiske rum til at skabe stemninger og perceptionsmæssige forstyrrelser, der fremmer en refleksion over grænserne mellem det fabrikerede og det virkelige hos betragteren. Den fænomenologiske rumlighed og flertydigheden, der opstår på grund af forstyrrelser i aflæsningen af billedrummet, er dog afgørende for, at fotografierne kan hensætte betragteren i en ustabil tilstand, der kan være med til at skærpe blikket for det museale rums spejling og fortolkning af kollektive forestillinger om historie og natur. 66

71 EMOTIONELLE LANDSKABER EN NY FORSTÅELSE AF FOTOGRAFIET SOM SINDSSTEMNING? DISKUSSION OG PERSPEKTIVER Hvad forstås ved disse emotionelle landskaber i dansk samtidsfotografi hvad karakteriserer den rumlighed, de skaber? Gør det noget ved vores måde at forstå fotografiet i dag? Udfordrer det vores opfattelse af, hvad fotografiet kan? De tre behandlede fotografer er del af en ny udvikling indenfor dansk fotohistorie, hvoraf også kan nævnes navne som Nikolaj Howalt, Trine Sørensen, Ebbe Stup Wittrup, Søren Lose, Jesper Rasmussen og Birgitta Lund. Med store formater og farverige billedflader bryder disse fotografer med en lang tradition i Danmark for små sort- hvide dokumentariske fotografier. Det er en tendens, der har tråde ud til en international fotokunstscene, bringer den danske fotokunst videre, og er med til at cementere fotografiet som en selvstændig kunstform i Danmark, hvor kunstfotografiet først indenfor de seneste 15 år for alvor er begyndt at blive anerkendt og indgå i museer og udstillingssteders samlinger og udstillinger. I digitaliseringens tid, hvor det er muligt gennem digital manipulation at frembringe stærke farver, forvrængninger, fiktive verdener etc. i billedfladen, er det bemærkelsesværdigt, at fotografer som Astrid Kruse Jensen, Adam Jeppesen og Lykke Andersen alle bruger grundlæggende fotografiske virkemidler til at fremstille en virkning af uvirkelighed, sprænge den realistiske effekt og lade det fotografiske billede blive udtryk for stemninger og sindstilstande. I den forstand rækker de tre fotografers kunstneriske strategi tilbage til tidlige fotografer som eksempelvis Eugene Atgets grundlæggende fascination af fotografiets dobbelte status af reelt og imaginært, dokument og æstetisk udtryk. Ovenpå en periode de sidste år, hvor fokus indenfor kunstfotografiet groft sagt har været enten på det iscenesatte eller det snapshotæstetiske, er der her tale om en række fotografer, der kombinerer det konstruerede og det realistiske med henblik på at skabe fotografiske udtryk for mentale tilstande og stemninger. Spørgsmålet er, om man i fotografernes brug af rummet som betydningsbærende og udtryk for mentale tilstande kan se en ny måde at reflektere over fotografiet som udtryk for sindsstemning? Stemningsrum Men hvad karakteriserer den rumlighed, man finder artikuleret hos de tre fotografer og hvilken betydning har det for opfattelsen af fotografiet som sindsstemning? To centrale ting kendetegner overordnet den funktion, rummet indtager hos de tre fotografier: tilskrivning af stemning og en erfaring af liminalitet i mødet med det fotografiske billede. Der er tale om dvælende billedrum. Rum, hvor der ikke sker noget, hvor verden udenfor fortsætter, mens tiden her er standset og al handling sat i bero. Der sker kun det, betragteren med sin forestillingsevne tilføjer billedet. I lyset af Bronfens brug af det fænomenologiske begreb atmosfærisk rum bliver det muligt at forstå tilskrivningen af stemning i fotografiet, som noget, der 67

72 udspringer af den sanselige rumlige erfaring. Med forskellige virkemidler skabes hos de tre fotografer en erfaring af et atmosfærisk rum hos betragteren, hvor særligt spillet mellem lys og mørke og dets dramatiserende virkning af tilsynekomst og forsvinden i billedet er fællestræk. Hos Kruse Jensen og Jeppesen bliver det faktiske rum nærved tømt for dets praktiske, socialt og historisk forankrede betydning og i stedet fremstår rummet som en visualisering af en sindstilstand. Lykke Andersen skaber også i sine billedverdener en rumlighed, der er gennemtrængt af en særlig stemning skabt ved den fotografiske komposition af rummet og brugen af lys og mørke. Andersen benytter dog i højere grad et atmosfærisk rum af stilstand og tomhed i fotografiet til at skærpe blikket for måden, historie og natur iscenesættes på museer. Den form for tilskrivning af stemning til rummet, kan også findes i eksempelvis tidligere nævnte Per Bak Jensens mangeårige udforskning af fotografiets tvetydige skildring af virkeligheden, i Erik Steffensens naturlandskaber fra de senere år, Mads Gamdrups øde landskabsbilleder eller Jeanette Land Schous udforskning af landskaber i byens periferi som udtryk for mentale tilstande. Når man taler om de tre fotografers værker som stemningsrum, trækkes endvidere naturligt en linje til symbolismens sjælelige billeder, der udtrykker et ønske om at lade den ydre virkelighed fungere som symbolsk spejl for et indre landskab indenfor litteratur og malerkunst omkring år Man kan i dyrkelsen af temaer som drømme, længsel, ensomhed og melankoli, særligt hos Kruse Jensen og Jeppesen, se en tematisk genkomst fra symbolismens udforskning af menneskets sind og indre følelsesliv. Men til forskel fra symbolismens bevægelse ind i sjæleverdenen uden forbindelse til den omgivende verden og dens opgør med realismen og naturalismen, insisterer disse fotografer imidlertid på forbindelsen mellem den fænomenologiske virkelighed og det indre følelsesliv og placerer sig i feltet mellem sansning, perception og følelser. I portrætteringen af de mennesketomme begivenhedsløse rum, gør det minutiøst beskrivende, detaljerige og farvemættede udtryk det skildrede rum sanseligt nærværende, men samtidig forskydes det til en egen billedvirkelighed i kraft af den fotografiske fortolkning, der løsriver det fra stedlig og tidslig kontekst. Der er tale om fotografier, der reflekterer over fotografiets muligheder for at spejle den virkelige verden og samtidig konstruere en billedverden med egen betydning, hvor rummet kan fyldes med stemning og imaginær projektion. Fotografierne konstruerer på forskellig vis fotografiske rum, der balancerer mellem genkendelighed og uvirkelighed, hvilket skaber en modstand i billedet, der nærer fantasien og åbner det skildrede rum for betragterens forestillinger. Det er også i dette betydningsmæssigt ubestemmelige grænseland i billederne, at erfaringen af en liminal tilstand kan fremkomme. Liminalitet rumlige tærskelzoner og erkendelsesmæssige perspektiver Begrebet om liminalitet kan forstås som et definerende element i fotografiernes rumlighed. Det er som vist i analysen gennemgående for de tre fotografer, at de arbejder med brudflader mellem forskellige realitetsplaner og konstruerer rum, der skaber en samtidig erfaring af et faktisk og et 68

73 imaginært rum. Heri tematiseres grænsezoner mellem drøm og virkelighed, det familiære og det fremmede, det reelle og det forestillede. Erfaringen af disse tærskelzoner i det fotografiske rum er foranlediget af en række perceptuelle forstyrrelser i mødet med fotografiet. Det bevirker en ubestemmelighed ved, at der er noget, der modsætter sig en fuld forståelse af billedets betydning, som når Jeppesen lader dele af rummet falde ind i et hemmelighedsfuldt mørke, blikket ikke kan nå. Eller når Kruse Jensen med lang eksponeringstid skildrer virkeligheden, som vi aldrig ville kunne erfare den med egne øjne og dermed skildrer rummet som noget uvirkeligt og fremmed. Andersen artikulerer tærskelrum mellem et virkeligt rum og en fiktiv kulisse, idet hun fremhæver realiteten og fiktionen i det eksisterende rum gennem en destabilisering af det fotografiske rum. Det er således i transformationen fra det faktiske rum til det fotografiske, i brugen af det fotografiske grebs dobbelthed af indeksikalt nærvær og autonomt udtryk, at de tre fotografer kan artikulere en erfaring af en liminal tilstand. Rumligheden i billederne finder sin betydning i samtidigheden af forskellige rumlige erfaringer af et faktisk genkendeligt rum og et forestillet, imaginært rum. Det er også heri, der kan knytte sig et erkendelsesmæssigt potentiale til fotografernes skildring af rum. Særligt i form af en fænomenologisk eksistentiel erkendelse om relationen til vores omgivelser og forbindelsen mellem perception af den ydre virkelighed og vores indre forestillingsverden. Fotografierne skærper i forskydningen fra det virkelige rum til billedet blikket for nye og andre betydninger i de eksisterende lokaliteter og åbner deri for en grundlæggende basal erkendelse af fotografiet som en måde at forstå verden på. Det kræver imidlertid en åbenhed hos betragteren for at lade sig bringe i en liminal tilstand i mødet med fotografiet og blive ramt af den foruroligende virkning, udpegningen af en tærskelzone foranlediger. Ny måde at reflektere over fotografiet som sindsstemning? Ligger der i denne brug af rummet som betydningsbærende og udtryk for emotionelle tilstande en ny måde at reflektere over fotografiet som udtryk for sindsstemning? De tre fotografer kombinerer på markant vis interessen for det fænomenologiske rum med nogle refleksioner over relationen mellem billedets verden og betragterens forestillingsverden, hvilket i særlig grad gør sig gældende for Kruse Jensen og Jeppesens værker. Deres strategi og refleksioner over fotografiet som sindsstemning kan man relatere til Michael Frieds betoning af en kombination af absorptivt motiv og to- be- seenness, som han identificerer i en række samtidige fotografers værker i bogen Why Art Photography matters as art as never before. Fried mener som nævnt, at der i en del samtidigt fotografi er en genkomst af absorption i lighed med den, de førmodernistiske malerier tematiserede. Der er imidlertid ikke tale om en naiv tilbagevenden til de absorptive strategier tidligere set i maleriet, hvilket bevidnes ved det, Fried kalder to- be- seenness. Herved 69

74 forstås effekten ved den tilstræbte konstruktion og iscenesættelse i meget samtidigt fotografi, der henleder opmærksomheden på, at der er tale om et billede 21. Bevidstheden om, at der er tale om et billede gør, at betragteren ikke kan identificere sig med den afbildede person, hvorved den rene absorptive relation brydes (Fried 2007: 57-59). Hvor Fried betoner iscenesatte fotografier af personer fordybet i deres egen verden, er der imidlertid hos de tre fotografer tale om en anden type absorptivt motiv, da de mennesketomme, begivenhedsløse rum ikke tematiserer absorption i sig selv 22. Men fotografierne kan siges at have en absorptiv virkning på betragteren ved deres størrelse, som tidligere påpeget, og den sanselige fænomenologiske skildring af rummet. Som analyserne viser, fremskriver de tre fotografer på forskellig vis en erfaring af et atmosfærisk rum, som netop er kendetegnet ved en absorptiv indlevelse fra betragterens side, hvor det fotografiske rum kan afgive stemning og betragteren kan projicere sin sindsstemning ind i rummet. Samtidig henviser fotografierne imidlertid ved den stiliserende fortolkning af det eksisterende rum til deres status af billeder. Ved at fremhæve betragtningen bliver fotografierne til kontemplative rum, der giver betragteren mulighed for at reflektere over billedernes betydning og følelsesmæssige virkning. Det bryder den absorptive virkning, men åbner til gengæld i lyset af Bronfens forståelse af det kontemplative rum for betragterens forestillende indlevelse i og følsomhed for billedets univers. I skildringen af rum som udtryk for mentale tilstande, spiller kombinationen af fotografiets fænomenologiske virkning og dets samtidige status af billede således en central rolle. Rummet tilskrives en central funktion som stemningssættende og betydningsbærende, der accentuerer betragterens rolle og effektuerer et betydningsfelt mellem perception, emotionalitet og rumlighed i billedet. De tre fotografer arbejder som nævnt tidligere med grundlæggende fotografiske, tekniske virkemidler (udsnit, komposition, lysfald, eksponeringstid mv.) for at effektuere en emotionel virkning i fotografierne og rækker på den måde tilbage til de klassiske modernisters landskabsskildringer i første halvdel af det 20. århundrede. De indskriver sig således i en lang historisk tradition for at lade fotografiet udtrykke stemninger og sindstilstande. Man kan sige, at de tre fotografer snarere end at præsentere noget helt nyt, reflekterer en reformulering af interessen for fotografiets evne til at indfange et stykke af virkeligheden og samtidig skabe et billedligt udtryk for sindsstemning. Deres udtryk og virkning bibringer noget nyt ved det visuelle ekspressive og maleriske formsprog, hvor særligt brugen af stærke og mættede farver og som nævnt de store formater, er med til gøre det skildrede rum særligt nærværende og sanseligt for betragteren. Endvidere kan man sige, at de i samtidshistorisk perspektiv bryder med tanken som har præget meget samtidsfotografi de seneste 30 år, om fotografiet som enten artificielt og konstrueret eller dokumentarisk og snapshotæstetisk. I stedet kombinerer de det æstetiserende og stiliserende med 21 Fried eksemplificerer dette ved en analyse af en lang række af Jeff Walls værker. Se kapitlet Jeff Wall and absorption; Heidegger on worldhood and technology (Fried, 2007). 22 Det skal her dog bemærkes, at enkelte fotografier af Jeppesen og Kruse Jensen faktisk skildrer personer i en absorptiv tilstand, som eksempelvis Jeppesens DK-Ørestaden , hvor en kvinde sidder fordybet i tanker i et køkken henlagt i nærved mørke, der på bevidst vis imiterer de franske maleres portrætter af indadvendte figurer i slutningen af det 18. århundrede, som Fried skriver om i Absorption and Theatricality. 70

75 det nøgternt dokumenterende til at skabe billedverdener, der både peger ud på en fænomenologisk virkelighed og skaber et følelsesmæssigt/stemningsbetonet fotografisk rum. Berøringsfladen med et større felt Indenfor denne tendens i samtidsfotografiet kan man i international sammenhæng endvidere finde en række strømninger, der på forskellig vis tematiserer rum og landskab i tilknytning til følelsesmæssige, stemningsrelaterede tematikker. Jeg vil her fremhæve nogle enkelte, som jeg mener er særlig relevante i denne sammenhæng. I lighed med Kruse Jensen og Jeppesen arbejder den amerikanske fotograf Todd Hido med mennesketomme urbane rum og naturlandskaber, der skildres med en tilsvarende blanding af nøgternt og stemningsbetonet udtryk, ofte i skumringen eller om natten. Netop natten og mørket, som også er gennemgående for de udvalgte fotografer, kan man finde en aktualiseret interesse for indenfor fotografiet, såvel som i andre kunstformer, hvor natten undersøges som erfaringsrum, kulturelt fænomen og artikulationssted for eksistentielle, psykologiske og spirituelle tematikker 23. Den aktuelle dyrkelse af natten som kunstnerisk topos synes også at hænge sammen med en større strømning af postromantik i samtidskunsten. I kunsthistorisk perspektiv kan man hos en række af nutidens fotografer finde en tråd til 1800tallets naturromantiske landskabstradition, hvor særligt Kruse Jensens serie Parallel Landscapes (2005- ) placerer sig. I denne post- eller nyromantiske tendens, som også kunne udgøre et interessant studie, ses en aktualisering af dyrkelsen af menneskets relation til landskabet og naturen. Romantikkens melankolske længsel efter at lade mennesket blive opslugt af sublime landskaber og mærke en forbindelse mellem det indre følelsesliv og naturens storladenhed, bliver i samtidens fotografi nuanceret med en bevidsthed om de kulturelle og kunsthistoriske koder, sådanne billeder aflæses med, og det ændrede naturbillede, det moderne menneske besidder. Indenfor dette postromantiske landskab kan nævnes fotografer som Elina Brotherus og Kalle Kataila, der begge er fra den finske Helsinki- skole, som også af en anden grund kan være relevant at fremhæve her 24. En række repræsentanter for skolen, blandt andre Aino Kannisto og Susanna Majuri arbejder med at manifestere stemninger og følelser gennem det fotografiske landskab, men landskabsbillederne fungerer her ofte som scener for fiktive handlinger og situationer. En tendens indenfor nyere fotografi, der af Helveg og Schwander 23 Dette bliver blandt andet synligt i udstillinger, der tematiserer natten i samtidskunsten, som eksempelvis Nightscapes, Fotografien der Nacht, på Stadthaus Ulm i Den samlede en lang række samtidsfotografers værker, der tematiserer og skildrer forskellige lokaliteter om natten. Eller i bredere kunsthistorisk optik kan nævnes vandreudstillingen Es werde dunkel! Nachtdarstellungen in der zeitgenössichen Kunst i 2010 på blandt andet Stadtgalerie Kiel, der samlede en række kunstnere under temaet nattefremstillinger. Natten som kulturhistorisk fænomen og topos som tema i samtidskunsten og ikke mindst samtidsfotografiet kunne udgøre en interessant undersøgelse i sig selv. 24 Helsinki- skolen henviser til en række primært finske foto- og videokunstnere uddannet ved Aalto University School of Art & Design i Helsinki. De er endvidere alle repræsenteret i Gallery Taik etableret i 1995 ved kurator Timothy Persons. 71

76 betegnes som det performative landskabsmotiv, fordi landskabet fungerer som delmotiv og baggrund for en handling eller fortælling centreret omkring en eller flere personer i billedet (Helveg og Schwander 2008: 27). Indenfor dette performative og narrative felt af nutidige stemningslandskaber finder man også amerikanske Gregory Crewdson, der i store iscenesatte billeder, fremstiller forestillinger om livet i den amerikanske forstad, ofte med en surrealistisk undertone. Udenfor den fotografiske kunstscene kan man særligt indenfor filmkunsten finde en lignende tematisering af rum og stemning. Instruktører som David Lynch og Wim Wenders bruger begge rum og lokaliteter i deres film til at udtrykke karakterers stemninger og sætte betragteren i samme sindstilstand. Dette er særlig tydeligt hos Lynch, der benytter labyrintiske rumforløb, tilbagevenden til samme lokaliteter, lys og farver i rummene til at skabe forvirring om realitetsniveauer. Karakterer i filmen, såvel som betragter bliver kastet ud i en ubestemmelig zone, hvor grænsen mellem drøm og virkelighed er opløst. Jeg har i specialet ikke behandlet denne berøringsflade til det filmiske udtryk hos en række samtidsfotografer, heriblandt også Kruse Jensen og Jeppesen, da det ligger udover specialets område. Indenfor videokunsten kan man endvidere også finde en række udforskninger af videoen som sansning af verden og udtryk for mentale landskaber. Et eksempel kunne være den schweiziske video- og installationskunstner Pipilotti Rist, der gennem et sanseligt udtryk sætter betragteren i en bestemt tilstand. Det ses særligt i et værk som Sip my ocean fra 1996, der udspiller sig i vand og fremviser en på én gang genkendelig og surreel verden. Den sanselighed Rist fremstiller i sine videoer, noget der også kendetegner de tre behandlede fotografers arbejde, bliver yderligere forstærket indenfor installationskunsten, hvor man også kan finde en række kunstnere, der tematiserer den rumlige iscenesættelse af verdener på tærsklen mellem realitet og fiktion. Til forskel fra de øvrige nævnte medier, hvor man som betragter stadig er på afstand af billedverdenen, placerer installationen betragteren midt i værket. Den amerikanske kunstner Mike Nelsons enorme installationer er værd at nævne i denne sammenhæng, da Nelson heri skaber parallelle verdener, der mimer den virkelige verden, men rummer forstyrrende perceptuelle virkninger som spejlinger, labyrintiske forløb, blindgyder etc. som eksempelvis A Physic Vacuum fra Nelson arbejder her også med en iscenesættelse, der knytter en sammenhæng mellem den rumlige organisering og en følelsesmæssig virkning, der udpeger et rumlig forløb, man som betragter bevæger sig igennem som en rejse gennem et mentalt landskab 25. De tre fremhævede danske fotografer indskriver sig således i et større felt indenfor både fotografi og andre kunstformer, der på forskellig vis tematiserer relationen mellem rum, sansning, stemning og følelser. Sammen med de øvrige nævnte danske fotografer har de været med til at bringe et nyt 25 Ring Pedersen mener, man kan anskue installationen som en form for passageværk, hvor betragterens bevægelse gennem værket kan afstedkomme en følelsesmæssig påvirkning, der styrkes gennem den kropslige og sanselige erfaring af installationen (Ring Pedersen 2009: ). 72

77 udtryk til den danske kunstfotoscene og på den måde været med til at udvide horisonten for kunstfotografiet i Danmark. De er del af et felt, der trækker tråde tilbage til det modernistiske fotografi med brugen af den fotografiske teknik og grundlæggende fotografiske virkemidler til at skabe nye billedverdener. I kombinationen af fotografiets konstruerende og fænomenologiske virkning, udstikker deres farvemættede ekspressive, emotionelle landskaber en ny retning for kunstfotografiet, der imidlertid har klangbund i den fascinationskraft, fotografiet fra sin fødsel har haft i sin status af både reelt og imaginært. 73

78 KONKLUSION Fotografiet repræsenterer rum, eksisterende eller imaginære, vi som betragtere kan træde ind i med vores forestillingsevne og lade os berøre og bevæge af. Med deres mennesketomme, begivenhedsløse rum skaber Astrid Kruse Jensen, Adam Jeppesen og Lykke Andersen parallelle verdener og stemningsbilleder, rumlige tærskelzoner mellem det reelle og det imaginære. Foranlediget af måden rummet bruges som udtryksfuldt kunstnerisk redskab hos de tre fotografer har formålet med specialet været at knytte en sammenhæng mellem rum og stemning i fotografiet som et forståelsesgrundlag for nogle tendenser i dansk samtidsfotografi. Forudsætningen for at tale om rumlighed i fotografiet som stemningsbærende er sammenhængen mellem billede og betragterbevidsthed og den fænomenologiske opfattelse af rummet som eksistentielt betydningsfuldt. Derfor har mit teoretiske udgangspunkt fokuseret på de aspekter, som de formuleres af de behandlede teoretikere Barthes, Durand og Bronfen. I Barthes forståelse af fotografiet bliver betydningen først til i mødet med betragterens bevidsthed i et samspil mellem sansning af billedet og den følelsesmæssige reaktion og forestillingsverden, fotografiet foranlediger. Durand tillægger på samme måde betragteren en central rolle for betydningstilblivelsen i fotografiet og pointerer særligt betragtningens temporalitet, hvori erfaringen af fotografiet manifesterer sig og betydningen bliver sat i bevægelse. I lyset af Barthes og Durands forståelse har det således været muligt at knytte en forbindelse mellem perception og tilskrivning af et emotionelt betydningsrum i de behandlede fotografier. Endvidere forstår Barthes og Durand begge fotografiet som et gådefuldt, ustabilt betydningsrum, hvor betydningen forskydes og bevæges af den betragtende bevidsthed. Noget de behandlede fotografer netop spiller på i deres fotografier, der med fotografiske virkemidler sprænger fotografiets realistiske gengivelse og fremskriver en fornemmelse af et andet, imaginært rum, som imidlertid først manifesteres i betydningsrummet mellem billede og betragter. Barthes og Durands teorier kunne imidlertid ikke bidrage til en forståelse af sammenhængen mellem den rumlige skildring i fotografiet og dets emotionelle og stemningsmæssige betydning. Dertil viste Bronfens brug af de fænomenologiske begreber atmosfærisk rum og kontemplativt rum sig brugbare. Bronfen påviser netop, hvordan den æstetiske skildring af rum kan manifestere uhåndgribelige og ubestemmelige fornemmelser, følelser og stemninger. Det har gjort det muligt at identificere en forbindelse mellem den fotografiske fremstilling af rummet og betragterens mulige stemnings- og følelsesmæssige projektion i de behandlede fotografiske værker. De analyserede skildringer af rum og steder 74

79 revet ud af virkelighedens tidslige og rumlige sammenhæng, så de i fotografierne fremstilles fremmede og uvirkelige, vækker betragterens sanser, forestillinger og følelser, hvorved de fotografiske rum forvandles til emotionelle landskaber. Astrid Kruse Jensen, Adam Jeppesen og Lykke Andersen udfordrer med deres brug af grundlæggende fotografiske virkemidler, hvad fotografiet kan, hvordan det kan bevæge os og billedliggøre følelser og stemninger. Gør de tre fotografers værker ikke netop opmærksom på, at i fotografiets tvetydige skildring af virkeligheden kan det udvide blikket på den erfarede virkelighed og bibringe en ny forståelse af forbindelsen mellem indre tankeverden og ydre virkelighed. Med den fænomenologiske orientering og stofligheden i den fotografiske skildring af eksisterende rum, i overgangszonen mellem det virkelighedsnære registrerende og udfoldelsen af en selvstændig udtryksfuld billedverden, reflekterer de tre fotografer over fotografiets evne til at visualisere følelser og stemninger på en måde, der udfordrer vores indgroede forventninger til, hvad et fotografisk billede er og gør. 75

80 LITTERATUR Agersnap, Birgitte: Interview: Lykke Andersen in Kopenhagen.dk, 4. december 2006, findes på: Andrews, Malcolm: Land into landscape kap. 1 in: Landscape and Western Art, Oxford University Press, Oxford, 1999, pp Barthes, Roland Billedets Retorik (dansk overs. fra Rhétorique de l image, 1964), in Bent Fausing og Peter Larsen (red.): Visuel Kommunikation 1, Medusa, København, 1980, pp Barthes, Roland: Det Lyse Kammer, (dansk overs. af Karen Nicolajsen fra La Chambre Claire, Gallimard, Paris, [1980]), genudgivet fra Forlaget Politisk Revy, 1983, Gyldendals bogklubber, København 2004 Batchen, Geoffrey: Burning with desire The Conception of Photography, [1997], The MIT Press, Massachusetts Institute of Technology, Cambridge, London, 1999 Batchen, Geoffrey: Does size matter? in: Konsthistorisk Tidskrift vol. 72, no. 4, 2003, pp Batchen, Geoffrey: Camera Lucida: Another little history of photography in Robin Kelsey og Blake Stimson (red.): The meaning of photography, Sterling and Francine Art Institute, Massachusetts, 2008, pp Benjamin, Walter: Lille fotografihistorie (dansk overs. ved Peter Madsen fra Kleine Geschichte der Photographie [1931] in Gesammelte Schriften, Suhrkamp, Frankfurt a. M ) in Kulturkritiske Essays, Gyldendal, København, 1998, pp Bertelsen, Lars Kiel: Fotografiets Grå Mytologi. Historier på kanten af et medie, Politisk Revy/Rævens Sorte Bibliotek, København, 2000 Bertelsen, Lars Kiel, Sandbye, Mette, og Gade, Rune: Introduction in Lars Kiel Bertelsen, Mette Sandbye og Rune Gade (red.) Symbolic Imprints: Essays on photography and visual culture, Århus University Press, Århus, 1999, pp Bogh, Mikkel: Per Bak Jensen: Det Usete Billede, Forlaget Bjerggaard, Klampenborg Bronfen, Elisabeth: Dorothy Richardson s art of memory, (engelsk overs. af Victoria Appelbe fra tysk Der Literarische Raum, [1986]), Manchester University Press, Manchester, New York, 1999 Bronfen, Elisabeth: Night and the Uncanny in Jo Collins og John Jervis (red.). Uncanny Modernity. Cultural Theories, Modern Anxieties, Palgrave Macmillan, Basingstoke, 2008 pp Burgin, Victor: Introduction og Looking at Photographs in Victor Burgin (red.) Thinking Photography, Palgrave Macmillan, New York, 1982, pp og Burgin, Victor: Re- reading Camera Lucida in Burgin: The End of Art Theory, Macmillan, London, 1986, pp Damsbo, Mads: After Nature in Selected works by Astrid Kruse Jensen, Space Poetry, København, 2006, pp Durand, Régis: Événement de l espace, sculptures des temps in Le regard pensif. Lieux et objets de la photographie, La Différence, Paris, 1990, pp Durand, Régis: Event, trace, intensity in Discourse, 16, vol. 2, 1993/1994, pp

81 Durand, Régis: At se (fotografisk) (dansk overs. efter How to see (photographically) begge in Katalog, 8. årgang nr. 1, september, 1995, pp Durand, Régis: The secular imagery of Thomas Ruff in Thomas Ruff, udst. katalog, Centre National de la Photographie, Paris, 1997, pp Fischer- Lichte, Erika: The performance as event in The Transformative power of performance: a new aesthetics, Routledge, Oxford, New York, 2008 pp Foucault, Michel: Andre rum (dansk overs. ved Mette Kristine Kjær fra Des espaces autres [1967] in Michel Foucault: Dits et écrits vol. IV, Paris, Gallimard, 1994) in Slagmark: Arkitektur og tænkning, nr. 27, vinter , pp Freud, Sigmund: Det Uhyggelige, (dansk overs. af Hans Christian Fink fra Das Unheimliche, [1919]), Politisk Revy, København, Fried, Michael: Painting and beholder in Absorption and Theatricality. Painting and beholder in the age of Diderot, University of California Press, Los Angeles, 1980, pp Fried, Michael: Jeff Wall and absorption: Heidegger on worldhood and technology og Conclusion in Why photography matters as art as never before, Yale University Press, New Haven, London, 2008, pp og Gade, Rune: Staser. Teorier om det fotografiske billedes ontologiske status, Passepartout s Særskriftserie, Passepartout, Århus, 1997, pp Galassi, Peter: Introduction in Before Photography. Painting and the invention of photography, Museum of Modern Art, New York, 1981, pp Geisler, Gerlinde: Innenbilder der Architektur als Lichtbilder. Zu den Architekturphotographien von Candida Höfer in: Ansicht Aussicht einsicht, udst. katalog, Kunstsammlungen der Ruhr- Universität Bochum und Museum Bochum, Richter Verlag, Düsseldorf, 2000, pp Helveg, Louise og Schwander, Lars: Det nordiske landskab derude og indeni in: Christian Gether og Louise Helveg (red).: Nordiske Stemninger vor tids landskabsfotografi, udst. katalog, Arken Museum for Moderne Kunst, Ishøj, 2008 pp Hoffmann, Barbara Insight Out Landschaft und Interieur als Themen zeitgenössischer Photographie in Barbara Hoffman (red.): Insight Out Landschaft und Interieur als Themen zeitgenössischer Photographie, udst. katalog, Kunstraum Innsbruck, Stemmle Publishers, Edition Stemmle, Zürich, 1999, pp Jenkins, William: Introduction in Robert Adams (red.): New Topographics photographs of a man-altered landscape, udst. katalog., International Museum of Photography, New York, 1975, pp. 5-7 Knudsen, Helle Frøjk: Interview: Adam Jeppesen in Kopenhagen.dk, 09. september 2008, / Krauss, Rosalind: Nightwalkers in Art Journal: Photography and the Scholar/Critic, vol. 41, no. 1, forår, College Art Association, 1981, pp Krauss, Rosalind: A note on Photography and the simulacral, in October vol. 31, vinter, 1984, pp Lange, Susanne: History of style Industrial Buildings. The photographs of Bernd and Hilla Becher in Basic forms of industrial buildings, Shirmer/Mosel Verlag, München, 2004, pp Larsen, Peter: Writing about Photographs in Lars Kiel Bertelsen, Mette Sandbye og Rune Gade (red.): Symbolic Imprints. Essays on Photography and Visual Culture, Århus University Press, Århus, 1999, pp

82 Laurberg, Marie: Verden sat i scene. Om Lykke Andersens fotografier in Lykke Andersen: Scenes and Scenery, Peter Lav Photogallery, Hurricane, København, 2006, pp. 5-8 Lundme, Thomas Lagermand: En hurtig død in: Objektiv, Kamerabasert kunst, Oslo, Norge, 1. udgave, 2010 Lundström, Jan Erik: Introduktion: Ethundrafemtio år av reproducerbarhet in Jan Erik Lundström (red.): Tanker om fotografi, Alfabeta Bokförlag, Stockholm, 1993, pp Menzel, Katharina: Night Photographs in Katharina Menzel (red.) Nightscapes Fotografien der Nacht, (eng. overs ved Jeremy Gaines og Frank Druffner) udst. katalog, Stadthaus Ulm, Ostfildern- Ruit, Hatje Cantz, 2001, pp Merleau- Ponty, Maurice: Kroppens Fænomenologi (dansk overs. efter Phenoménologie de la perception. Premiere partie: Le corps, Paris [1945]), Det Lille Forlag, Frederiksberg, 4. Oplag, 2006 Mitchell, W. J. T: Imperial Landscapes in W.J.T Mitchell (red): Landscape and Power, 2. udgave, The University of Chicago Press, Chicago, London, 2002, pp Mortensen, Mette Vesterbæk: Interview: Astrid Kruse Jensen in: Kopenhagen.dk, 2. Juni 2008, nsen/ Nordstrøm, Alison: Flux and paradox in Selected Works by Astrid Kruse Jensen, Space Poetry, København, 2006, pp Peirce, Charles Sanders: The Icon, Index and Symbol kap. 3 in Charles Hartshorne og Paul Weiss (red.): Collected papers of Charles Sanders Peirce, vol. II, Elements of logic [1932], Harvard University Press, Cambridge 1998, pp Pedersen, Anne Ring: Installationen som passageværk II in Installationskunsten mellem billede og scene, Museum Tusculanums Forlag, Københavns Universitet, København, 2009, pp Proust, Marcel: På Sporet af den tabte tid vol. II, (dansk overs. fra À la recherche du temps perdu), Rosinante, København, 1999 Ravn, Tina: Guldalderlandskabet et forvarsel om det fotografiske blik? in Passepartout: Det Fotografiske, 7. årgang, nr. 13, 1999, pp Ritter, Joachim: Landskab (dansk overs. ved Niels Grønkjær efter Subjektivität. Sechs Aufsätze [1963]) in: Jørgen Dehs (red.): Æstetiske teorier, 2. udgave, Syddansk Universitetsforlag, Odense, 1995, pp Sandbye, Mette: Indledning, At tænke fotografiet og Hvad sker der, når vi ser et fotografi? in: Mindesmærker, Tid og erindring i fotografiet, Rævens Sorte Bibliotek, 2000 pp Sandbye, Mette: Hverdagens monumentale skønhed (interview med Astrid Kruse Jensen), in Weekendavisen, 11. august, 2006 Sansom, Anna: Imaginary Realities in Hotshoe Magazine, Issue #144, oktober 2006, tilgængelig på internettet på: by_anna_ Sansom Schwander, Lars: Adam Jeppesen photography in Lens Culture Magazine, tilgængelig på internettet på: Sharpe, William: New York, Night and Cultural Mythmaking: The Nocturne in Photography in Smithsonian Studies in American Art, Vol. 2, No. 3, efterår, The University of Chicago Press, Chicago, 1988, pp

83 Smolinska- Byczuk, Marta: Excess as shortage? in Excess as shortage? Hypernatural by Astrid Kruse Jensen, udst. katalog, Det Danske Kulturinstitut, Polen, Warsawa, 2006, tilgængelig på internettet på: By_Marta_Smo linska- Byczuk Sontag, Susan: On Photography, Penguin Group, London, 1979 Sontag, Susan: The pleasure of the image [1987] in Where the stress falls, Penguin Classics, Penguin Group, London, 2009, pp Tagg, John: Introduction in The Burden of Representation. Essays on photographies and histories, Macmillan, London, 1988, pp Thøgersen, Ulla: Krop og fænomenologi. En introduktion til Maurice Merleau-Pontys filosofi, Systime, Århus, 2004 Tøjner, Poul Erik: Metafysisk realisme om Per Bak Jensens fotografi in Steen Møller Rasmussen (red.): New York fotografi , udst. katalog, Sophienholm, Lyngby- Taarbæk kommune, Lyngby, 1990, pp Zahavi, Dan: Heidegger og rummet in Anders Michelsen og Frederik Stjernfelt (red.): Rum og Fænomenologi: filosofi, æstetik, arkitektur, historie, Spring, Hellerup, 2000, pp Zahavi, Dan: Edmund Husserl. Hvordan verden træder frem in Carsten Thau (red.): Arkitektur og filosofi i det 20. århundrede, Kunstakademiets Arkitektskole, København, 2007, pp