Forside til Hjemmeopgaver

I N S T I T U T F O R N O R D I S K E S T U D I E R O G S P R O G V I D E N S K A B K Ø B E N H A V N S U N I V E R S I T ET Forside til Hjemmeopgaver Institut for Nordiske Studier og Sprogvidenskab Københavns Universitet Navn: Eventuelle gruppedeltagere: KU brugernavn: Telefon/e-mail adresse: Uddannelse: Titel på eksamen: Kursustitel: Evt. fagelementskode: Sofja Sivertsev Mbt591 22 58 66 32/sosiv@hotmail.com Dansk Bachelorprojekt Bachelorprojekt i Medieanalyse HDAB01191E Studieordning/år: studieordning/år er 2008- Eksamenstermin: Vinter 2012/2013 ordn. Niveau: Opgavetitel: Sæt X BA Sitcoms humoristiske udvikling - med fokus på den narrative og æstetiske udformning. BA tilvalg Kandidat Kandidat tilvalg Åbent Universitet Andet Normalsider: Normalt 2400 enheder pr. side. Se din studieordning under generelle bestemmelser). Det i studieordningen angivne maksimale normalsidetal for hjemmeopgaver må ikke overskrides. Eksaminator: Lars Brorholm Evt. censor: Det erklæres herved på tro og love, at undertegnede egenhændigt og selvstændigt har udformet opgaven. Alle citater i teksten er markeret som sådanne, og opgaven eller væsentlige dele af den har ikke tidligere været fremlagt i anden bedømmelsessammenhæng. Det i studieordningen angivne maksimale normalsidetal er ikke overskredet. Ved elektronisk aflevering af opgave vil log in på Absalon samt upload af materiale erstatte en underskrift på papir. 30 Dato: 2.1.2013 Navn: Sofja Sivertsev

Sitcoms humoristiske udvikling - med fokus på den narrative og æstetiske udformning Af Sofja Sivertsev Københavns Universitet Institut for Nordiske Studier og Sprogvidenskab Vejleder: Lars Brorholm Januar, 2013.

When I m sad I stop being sad and be awesome instead. True story. Barney Stinson, sitcommen: How I met your How mother. I met your mother.

Abstract This thesis presents one of the U.S. most favorable exports of TV genres: the situation comedy. Through decades the sitcom has been explored to criticism due to its transparent formula. This concerns its simple recognizable narrative structure, its premise and the released emotional reaction. Critics clarify by saying that the sitcom has been one of the most stable and self-evident genres, which has only undergone few fundamental changes. The purpose of this paper is not to focus on in which aspects the sitcom has retained its traditional structure, but rather to focus on in which parts changes have occurred. I argue that the simple narrative and aesthetic structure of the sitcom has been at the expense of the raison d'être and the quality of the genre. On the contrary the sitcom has been given more scope for abilities to interact with other genres and production styles. It has been given more opportunities to flourish by using different aesthetic values, narrative structures and by processing subjects relevant to the postmodern society. Through a historical description of the most popular American sitcoms from I love Lucy to How I met you mother, I am drawing parallels between the series and their regularities. This gives us an understanding of which environments are being processed, which topics the genre has dealt with and how the characters are portrayed through the decades. To get a better overview of these different sitcoms I have divided them into types. The comparative analysis of the sitcom Friends and How I met your mother is being used for showing how the postmodern issues are depicted in the series and the increased opportunity to identify and reflect. Overall it shows that the postmodern sitcoms are not just telling laughable and easily digestible stories, but are also challenging the viewer through more creative and emotional parameters. The discussion is a comparison of empirical data, through the comparative analysis of the sitcoms Friends and How I met your mother and literature. A perspective indicates a portrayal of the postmodern society and its social values in the new sitcoms, which gives the viewer the possibility to reflect.

Indholdsfortegnelse 1. Indledning 1-3 2. Sitcommens humoristiske historie 3-7 3. Genre.7-8 4. Sitcommens karakteristika.8 Strukturelle/narrative karakteristika.. 8 En præmis - situation comedy..8-9 Publikums emotionelle reaktion.9-10 5. Sitcommens typologi..10 5.1 Familie sitcoms 11-13 5.2 Arbejdsplads sitcom.13-15 5.3 Vennekollektivet.15-16 5.4 Den utraditionelle familie.16-19 6. Komparativ analyse.19 6.1. The One with the Friends...19-24 6.2 How I met you mother 24-28 6.3 Friends vs. How I met your mother 28-29 7. Perspektivering:..29-30 7.1 Individualisering og refleksion...30-33 8. Konklusion.33 9. Litteratur- og kildeliste 34-35 Appendiks: Bilag 1: Kronologisk liste over sitcoms Bilag 2: Sitcommens populære arketyper

Bilag 3: A Modern Family Bilag 4: Seer ratings Bilag 5: Analyse af Friends Bilag 6: Intro til How I met your mother Bilag 7: Analyse af How I met your mother

1. Indledning Tv-mediet har altid været genstand for kritik. Det er både blevet kritiseret for Ikke at formidle tilstrækkeligt brugbar viden til den brede del af befolkningen og for at være katalysator for lavkultur i form af diverse underholdningsprogrammer (Bondebjerg; 1993; 13). Jeg har ikke til hensigt at starte en videre diskussion om, hvorvidt massemedier som tv er gavnlige eller ej, og hvilke tv-genrer kan kategoriseres som 'godt tv. Programmerne behøver ikke nødvendigvis at være interessante i sig selv, men de siger noget om medieudviklingen, om vores kultur og om os, som Anne Jerslev (Jerslev 2004; 7) på så glimrende vis udtrykker det. Situationskomedien er et eksempel på en genre, som siden dets fødsel har været genstand for kritik (Hamamoto; 1989;1) Ikke desto mindre har den domineret sendefladen gennem de sidste 40 år. Sideløbende med tidligere årtiers introduktion af nye tv-genrer og deres efterfølgende dalende seertal forbliver situationskomedien den mest udholdende og modstandsdygtige form for tvunderholdning (Hamamoto; 1989; 1) 1. Ligeså har genrens interessante udvikling og vedvarende popularitet hos seerne bevist dens værd og eksistensberettigelse ved ikke lade sig affeje som lettilgængeligt og fortæret underholdningsstof. 1.1 Problemformulering: Jeg vil i denne opgave undersøge den amerikanske sitcoms udvikling iht. vores samtid med særligt henblik på Friends og How I met your mother. Jeg vil i følgende opgave: Foretage en genremæssig karakteristik af den traditionelle amerikanske sitcom: belyse dens serieform, dens persongalleri og dramaturgiske tendenser, produktionsform og æstetik. Foretage en gennemgang og diskussion af den amerikanske sitcom set i et tv-, samfunds- og produktionshistorisk lys: give en beskrivelse af de serier, jeg vurderer, har haft størst historisk 1 I 50 erne var det TV westerns som var populære. Dog topper genren i 1959 og allerede i 70 erne falmer interessen og bliver erstattet af krimien. Under disse årtiers introduktion af nye tv-genrer på sendefladen og deres efterfølgende dalende seertal, forbliver interessen for situationskomedien intakt. Nervous laughter, s. 1 1

betydning for den udvikling, genren har gennemgået hertil inddrage de postmoderne sitcoms, som har præget sendefladen gennem det sidste årti. - Foretage en komparativ analyse af Friends og How I met your mother: analysere, hvordan de to sitcoms æstetisk og narrativt er opbygget med særligt henblik på indhold. - Belyse sitcommens udvikling med fokus på autencitet og reception. At give et klart dogmatisk billede af sitcom som genre er en udfordring. Mange branchefolk inden for tv-komedien har forskellige tilgange til sitcomgenren. Nogle mener, den udspringer af de komiske replikker, andre mener, at det er den dramaturgiske struktur, eller at den sågar afspejler en virkelighed 2. Selvom genren operer med forskellige definitioner, eksisterer genren inden for en kontekst med nogle lovmæssigheder. DR opstiller disse karakteristika, en definition som afspejler en generel kategorisering af genren, som jeg vil benytte i opgaven. Dertil vil jeg inddrage Richard Taflinger (1996) og David Grotes (1983) karakterisering af sitcommens narrative struktur samt Torben Grodals (2003) gruppering af fiktioner på baggrund af publikums emotionelle reaktion. Ved at se nærmere på sitcommens udvikling vil jeg identificere de eksisterende typologier. Jeg vil anvende John Hartley s typologi af sitcommen (Hartley; 1999), hvori han inddeler de forskellige typer af sitcoms efter miljø. Dertil vil jeg benytte mig af Brett Mills videre kategorisering af sitcomgenren (Mills; 2009). Gennem en analytisk gennemgang af sitcommens typologi vil jeg belyse de nyopståede genrehybrider, samt hvilke virkemidler disse benytter sig af i form af æstetiske og narrative fortælleteknikker. Den komparative værkanalyse af Friends (NBC, 1994-2004) og How I met your mother 3 (CBS 2005- ) har til formål at identificere de fællesnævnere og forskelligheder, der gør sig gældende i de to sitcoms. Jeg vil især belyse de to sitcoms behandling af karakterernes fastholdelse i ungdommen og angsten for den truende borgerliggørelse. For at styrke analysens validitet vil jeg inddrage fem afsnit af de hver undertegnende sitcoms for at understøtte min tese omkring at de postmoderne sitcoms har undergået en historisk udvikling. Dertil vil jeg ved hjælp af en funktionalistisk tilgang se 2 Mills; 2009; 24 3 Jeg vil efterfølgende i opgaven forkorte titlen til HIMYM. 2

nærmere på kommunikationskredsløbet mellem afsender, medietekst og modtager. Jeg vil inddrage identifikationsbegrebet og kigge på tv-seerens motivation. Jeg vil til slut perspektivere sitcommens udvikling iht. Ulrich Becks begrebsapparat risikosamfundet (Beck; 1997) særligt den intensiverede individualisering, som er et fænomen, der udråbes til et af de mest betydningsfulde og samfundstransformerende kræfter. I forlængelse af Becks teori vil jeg desuden inddrage Anthony Giddens begrebsapparat refleksivitetsbegreb (Giddens; 1994), som hænger snævert sammen med Bech s socialkarakter. Jeg vil også inddrage Thomas Ziehe (1982) og hans beskrivelse af den 'sene overgang' mellem ung og voksen, som er et gennemgående tema i de sitcoms. Til slut vil jeg kort inddrage Horst Holzer s teori om modtagerkravet, og hvordan seeren bruger massemediet som social terapi (Holzer; 1974). Opgavens behandling af sitcoms er afgrænset til det amerikanske marked, som er verdens største eksportør af programtypen 4, og som gennem de seneste år har produceret nogle markante og interessante af slagsen, hvilket jeg bl.a. ser nærmere på i Lloyd & Levitan s sitcom Modern Family (ABC, 2009-). Jeg vælger ikke at inddrage humorteori i opgaven, da jeg ikke har i interesse at undersøge, hvordan vi afkoder humor, og hvorfor vi reagerer, som vi gør følelsesmæssigt, da dette er en langt mere kompleks og filosofisk diskussion, hvori der ikke kan udledes et entydigt svar. 2. Sitcommens humoristiske historie Sitcom er en specifikt defineret tv-genre, som kommer af udtrykket situation comedy, der er et fænomen, som stammer fra USA. Den massemedierede komiske fiktion har, som tidligere nævnt, altid virket med en yderst velfungerende tiltrækningskraft og har gentagende opnået skyhøje seertal gennem årene. Genren har dog gennemgået nogle store justeringer ikke blot indholdsmæssigt, televisuelt og æstetisk, men også kommercielt (Davidsen; 2004; 39), siden dens opstart. I følgende afsnit vil jeg beskrive, hvilke faktorer der har gjort sig gældende gennem den amerikanske sitcoms historie. 4 Mills; 2009; 108 3

Sitcomgenren vil man muligvis forbinde med at være et mere moderne kulturfænomen, men faktisk opstår tendensen, der kendetegnes som en Claque -industri, allerede i 1800-tallets Paris 5. Klakører klappede, grinede eller buede under teaterforestillingerne imod betaling for at skabe den rette stemning blandt det resterende publikum. Motivet bag var at få gode anmeldelser og underholde, således flere kunder ville købe billetter. Disse klakøragenturer får gennem 1900-tallet en større magtposition i det parisiske kulturmiljø og vælger at udnytte den ved at true med klakørskabt fiasko hvis skuespillerne og sangerne ikke betalte dem. Dette fænomen så sig allerede gældende under antikken, hvor det romerske imperium forsøgte at skabe kunstige publikumsreaktioner, hvilket var motiveret af underholdningsindustriens kommercielle interesser 6. I det 20. århundredes første elektroniske massemedie blev klakørernes funktion overflødig. Det var ikke muligt at sende klakørerne privat hjem til lytterne og på den måde skabe den rette stemning under radiolytningen 7. Med udbredelse af radioen blev det muligt at sende udsendelser privat hjem til folk, der underbyggede lyden af et studiepublikum - et arrangement som i USA kan spores tilbage til starten af 1930 erne. Tilstedeværelsen af et studiepublikum under udsendelsen eller optagelsen af programmet øgede udbyttet af den massemedierede underholdning og komik. Radiokomikken bliver gennem årene mere populær blandt lytterne, hvilket giver mediet plads til at undergå en videreudvikling. Et af disse tilsatte elementer bliver musikunderholdningen, som allerede i 20 erne får en vigtig indflydelse på programmerne, og gennem årenes løb blev det større og mere eftertragtede orkestre, der leverede musikken. Ligeledes for at udfylde sendefladen begynder radiogrogrammerne i 20 erne at hyre kvalificerede skuespillere fra teatret, de såkaldte vaudville teatre, og det var ikke svært at tiltrække skuespillerne, for industrien var yderst udbytterig. Specielt sponsorerne 8 får stor interesse for radioen, idet den som massemedie formår at samle de fysisk spredte lyttere til ét samlet publikum. De mest populære radiokomedier i 30 erne og 40 erne blev de sponserede, da man havde flere ressourcer i form af skuespillere, manuskriptforfattere og orkestre. Radiokomedien 5 Dyvad 2009;7 6 Dyvad 2009:7 7 Dyvad 2009:7. Studier viste, at ved at lytte til programmerne i fællesskab, øgede det underholdningen. 8 Davidsen; 2004; 27 4

bliver derfor et kommercielt anliggende især udledt af Amos n Andy (radio, 1928-1943 og CBS, fra 1951-1953), The Aldrich Family (1939-1953) og The Burns and Allan Show (1950-1958), som bliver en af de første føljetoner med komisk indhold 9. Specielt Amos n Andy var uløseligt forbundet med radiomediets udvikling, der skete ved et samspil mellem radioserier, entertainere, publikum, medievirksomheder og den øvrige kultur (Davidsen; 2004; 33). Sitcommen bliver en videreudvikling af den amerikanske radiokomedie. De første sitcoms i begyndelsen af 1950 erne var direkte spin-offs fra radiokomedien, således set i I Love Lucy (CBS, 1951-1957), som var en videreudvikling af radiokomedien My Favorite Husband (1948-51) 10. Det visuelle format viser sig dog at fungere langt bedre, end hvad det erfares fra de udelukkende lydlige udsendelser. Det bliver nu muligt at kombinere formatet med tre informationskanaler, som appellerer til seernes sanser: den sproglig-verbale, den nonverbal-akustiske (pantomime og underlægningsmusik) og billeder. Set i forhold til f.eks. de trykte medier og lydmedier har tvmediet i sanselig henseende et mere sammensat udtryk, som modtageren oplever i nuet. I 1950 erne bliver tv et det foretrukne underholdningsmedie blandt det amerikanske publikum 11, og sitcommen får positioneret sig stærkt på markedet. Iht. til denne popularitet iværksættes der en seerundersøgelse, foretaget af NBC i 1952, som viser, at den amerikanske gennemsnitseer følger med i mere end fire sitcom-serier. Årsagsforklaringen blandt seerne var seriernes formidling af specielle humoristiske situationer, gode historier og sympatiske karakterer 12. Hvad der var interessant blandt radioens og tv ets første sitcoms var, i modsætning til de tidligere tiders komediedramatikers samfundskritiske budskaber, at producere underholdning, som kunne støde bestemte befolkningsgrupper. Som Gerald Jones formulerer det: no other form has ever striven so energetically to pleas all parties and offend none 13. Pga. seernes interesse for programtypen, bliver serierne kommercielt en stor indtægtskilde gennem reklameindtægter. Der opstår et reklamemæssigt afhængighedsforhold med reklamen som essentiel finansiering og tv som det bedste sted at fremføre kommercielle budskaber til 9 Frahm; 2003; 89 10 Andersen, Michael Bruun (1986): Munter sociologi ; 84 11 Davidsen 2004; 37 12 Davidsen 2004; 38 13 Frahm; 2003; 90 5

millioner af amerikanere 14. Amerikanerne var i dette tilfælde repræsenteret af den ekspanderende hvide middelklasse i 50 erne. Demografisk vælger denne samfundsklasse at flytte ud til forstæderne væk fra storbyen, hvori de fostrede den ene kernefamilie efter den anden 15. Proportionelt med disse forandringer vokser velfærden og forbruget. Derfor tilsigtede tvstationerne denne primære målgruppe at drage nytte af forbrugsfesten. Da sitcommen for alvor havde fundet sin form, var den blevet sponsorernes foretrukne serieform, hvilket skyldes to enkle faktorer: serierne tiltrak en forudsigelig seerskare, og de var billige at producerer (Frahm; 2003; 91). Fra at behandle de sorgsløse plots i 50 erne med de unge elskende, som til slut får hinanden og den modbydelige herremand, der får sin straf og bliver ruineret, vender sitcomgenren i 70 erne tilbage til at kritisere samfundet og begynder at behandle kontroversielle emner 16. Disse sitcoms introducerede også mindre dramaturgiske ændringer. Dette ser vi bl.a. i M*A*S*H (CBS, 1972-1983), en serie som udforsker arbejdsuniverset, og som opererer med flere plotlinjer og vekslende komik og dramatik 17. Et af de temaer, som var tilbagevendende i sitcomgenren, er familielivet. De første 20 år var serierne udelukkende centreret omkring kernefamilien 18. I 60 erne bliver det også de mere fantasifulde serier, som får plads på sendefladen. 80 ernes sitcoms bliver en tid, hvor genren tager udgangspunkt i de tidligere seriers præmisser 19. F.eks. The Cosby Show (NBC, 1984-1992) som søger tilbage til 50 ernes traditionelle familieserier og Cheers (NBC 1982-1993), som tager udgangspunkt i arbejdsmiljøet. Derimod begynder 90 ernes sitcoms at tilføre serierne et nyt persongalleri, hvor der ikke findes nogen egentlige forældre, men hvor rollefordelingen er meget lig den, man ser i familier. Dette oplever vi f.eks. i Seinfeld (NBC, 1990-1998) og Friends (NBC, 1994-2004). 14 Davidsen; 2004; 39 15 Davidsen; 2004; 38 16 Frahm; 2003; 90 17 Frahm; 2003; 94 18 Frahm; 2003; 91 19 Frahm; 2003; 92 6

I det tidlige 20. århundrede har vi oplevet en genfødsels af single-camera føring, som vi overvejende så i 60 erne sitcoms og en mere naturalistisk tilgang til behandling af komikken 20 bl.a. set i The Office (US, NBC 2005-) og Modern Family (ABC, 2009-). To sitcoms som hver behandler tidens to gennemgående miljøer; familielivet og arbejdsuniverset. Igennem historien har tv-genren sprunget mellem de forskellige stilarter og æstetiske virkemidler for alligevel at holde sig inden for traditionen. Dog har komikken fornyet sig i sin behandling af temaer øgede mulighed for identifikation. Forinden at jeg vil gå videre med en videre inddeling af de forskellige typer af sitcoms, vil jeg først identificere genren gennem dens karakteristika. 3. Genre Hvad er det, der gør genren så vigtig, når vi beskæftiger os med en bestemt type medietekst, og hvorfor føler vi os nødsaget til at placere den i en kategori? En af årsagerne skyldes, at genren er et essentielt element i programproduktionen og i skabelsen af seerforventninger. Ved at kunne skelne mellem diverse udsendelsestyper og placere en programtype inden for en bestemt genrekategori, skaber vi en forudindtaget viden om, hvad vi kan forvente at blive præsenteret for, og hvor genren bryder med vores forventningshorisont. Genren er derved et vigtigt redskab til at kunne opnå en højere begrebsbevidsthed. Selvom genren operer med forskellige definitioner, eksisterer den stadig inden for en kontekst med nogle lovmæssigheder. Selvom diverse sitcoms, opererer med forskellige tematikker, kameravinkler, narrative forløb og appellerer til forskellige målgrupper, er de stadig sitcoms pga. deres tilstrækkelige identificerbare lovmæssigheder med andre programmer, som kan kategoriseres inden for denne genre. Det er derfor, if. Mills, (Mills; 2009; 25) ikke det afgørende at kunne klarlægge en klar dogmatisk definition af sitcomgenren, men derimod et spørgsmål om, hvad der gør sig gældende for at kunne kategorisere et program som værende en sitcom. Overordnet kan al humoristisk tv placeres under betegnelsen komedie. Dette er en betegnelse for al humor i serieformat, der er styret af en fortælling 21. Komikken drives frem af en historie, hvor vi 20 Mills; 2009; 144 21 Programkvalitet 3 ; 90 7

altid stifter bekendtskab med det samme persongalleri af elskelige og komiske karakterer placeret i genkendelige fysiske rammer. 4. Sitcommens karakteristika Man kan inddele sitcomgenren i tre overordnede kriterier, som har været gennemgående i genrens historie. Det første er dets strukturelle/narrative karakteristika: Sitcomserier har siden 1943 altid været episodiske fiktionsserier i et format af en halv times varighed, en størrelse som også var almindelig allerede i radioæraen 22. If. Taflinger (1996) har genren en gentagende dramaturgisk struktur, som kan inddeles som følgende 23 : Handlingen begynder med en teaser (1-2 minutter), hvor vi bliver introduceret for afsnittets situation/problem som forstyrrer ordenen. Herefter følger 1. akt (9-10 minutter). Den traditionelle sitcom har oftest mere end én handlingstråd - en knyttet til hovedpersonen og én til en biperson. Denne handlingstråd bliver spundet af den nye situations muligheder. I 2. akt (9-10 minutter) bliver personerne konfronteret med deres begrænsninger, erkender deres fejl og mangler, for i 3. akt (45 sekundere - 2 minutter) at blive forsonet i den lykkelige slutning. Den sidste serverede punchline er med til at genoprette ro og orden og fortrænger personernes foregående opnåede erfaring. Genrens narrative struktur eller cirkulære fiktionsramme bliver af David Grote (1983) også kaldet A-B-A, hvor sitcom-serien nulstilles i slutningen af hvert afsnit, karaktererne opnår aldrig en større bevidsthed, og udgangspunktet for dem vil altid være det samme 24. Det andet kriterium er grundpræmissen i sitcommen, som altid er opbygget omkring en situation, som er en størrelse, der dækker over et felt af muligheder- heraf udtrykket situation comedy. DR definerer denne størrelse som følgende: en enhed af komiske karakterer som påtager sig et umuligt projekt eller udsættes for et uoverkommeligt problem (en situation), der som konsekvens af karakterernes mislykkede forsøg på at løse det, vokser sig stadig større, indtil problemet forfejles eller opløses, og vi vender tilbage til udgangspunktet 25. Vi kredser derfor om karakterernes forsøg på at bekæmpe en udefrakommende trussel og deres indbyrdes relationer, som er medvirkende til at skabe den narrative situation eller præmis. Dette 22 Dyvad; 2009; 77 23 Davidsen; 2004; 45 24 Davidsen; 2004; 45 25 Programkvalitet 3 ; 92 8

kan ligeså henvises til sitcommens narrative udviklingsbue: stabilitet kaos stabilitet, hvori genetableringen af orden sker igennem komikken. Dvs. selvom der opstår kaos, vil orden altid indtræffe til slut. Denne happy ending er en indgået kontrakt mellem sitcom og seer, som optræder i næsten al teori inden for komedien 26. Det tredje kriterium, som gør sig gældende inden for sitcommen, er den højfrekvente komik. Genredannelsen er baseret på publikums emotionelle reaktion på fiktionen 27. If. Grodal grupperer man fiktioner man fiktioner på baggrund af den emotionelle tilstand som tilskueren simulerer under forevisningen af den audiovisuelle repræsentation (Dyvad; 2009; 80). En af årsagerne til, at vi frigiver latteren, er, if. Mills, pga. sudden shifts i kontinuiteten 28. Vi forventer at få frigivet lattermusklerne, og for at dette skal ske, skal vi være bevidst om manglende kongruens 29. Latterens lydspor i sitcoms skaber en oplevelsesmæssig nærhed 30 og er et vigtigt element i genren. Det kollektive grin indikerer jokens underholdningsværdi samt styrker fællesskabsfølelsen, idet vi griner med andre ligesindede af samme fremførte situationer. Humoren er dermed fællesskabsetablerende 31. Hertil er det ikke blot et spørgsmål om, hvordan sitcoms defineres, men hvad der gør sig gældende for, at et sådan program at kunne opstå. Kulturen bliver derved også et nødvendigt orienteringsredskab i bestemmelsen af genren (Auken og Rasmussen; 2008). Det er et kulturelt fænomen, som rummer sociale værdier 32, hvilket bl.a. ses i de mere kontroversielle sitcoms, som kan vække harm hos seerne. Den nye sitcom The new normal (NBC, 2012-) portrætterer et homoseksuelt par i forsøg på at få et barn, hvilket tilsyneladende ikke falder i alles smag. Staten Utah har meldt ud, at de ikke har i sinde at sende programmet 33 pga. det familiesegment der ser med i primetime. 26 Mills; 2009; 28 27 Dyvad; 2009; 79 28 Mills; 2009; 84 29 Mills; 2009; 85 30 Davidsen; 2004; 43 31 Davidsen; 2004; 85 32 Mills; 2009; 44 33 http://www.queerty.com/utah-ban-new-normal-20120827 9

Sitcomgenren har derved nogle klare og let identificerbare lovmæssigheder, som gør det muligt at kategorisere den uden større besvær 34. Genrens transparente formel har, if. Mills, været på bekostning af dens eksistensberettigelse, da den har været anset for værende lavkulturel og uoriginal grundet dets tilgængelighed for definition 35, hvilket if. ham er en misforståelse da... there is nothing inherently limiting about genre. Hartley argumenterer derimod for, at sitcommen som tv-genre er forblevet overraskende stringent og stabil, og at den kun har undergået few fundamental changes 36 siden dens begyndelse - en tese som også understøttes af Barry Curtis (1982), som kalder sitcomgenren for en self-evident category i form af dens synlige formular 37. Jeg vil gerne modsige mig Hartley og Curtis, da jeg derimod mener, at sitcommens transparente formel har givet genren frirum til at kunne indgå i genrehybrider samt udlede nye markante typer af sitcoms. Disse typologier vil jeg komme nærmere ind på i følgende afsnit. 5. Sitcommens typologi 38 Overordnet vælger Hartley at inddele sitcoms i to miljøer/settings, som er gennemgående for tvgenren: hjemmet og arbejdspladsen 39. Af disse udspringer der to kategorier, som han inddeler i familie-sitcoms og arbejdsplads-sitcoms med tilhørende arketyper. Disse moderne karaktertyper ses videre beskrevet i bilag 2. 5.1 Familie sitcoms Domcoms (domestic comedy) fokuserer på dramaet inden for familien. Denne adskiller sig fra serien og dramaet ved udelukkende at fokusere på de interne familieroller, hvori de bærende karakterer eksempelvis er forældre og børn uafhængigt af, om de er biologisk beslægtede (hvilket bl.a. ses i Roseanne, ABC 1988-1997), sammensmeltede (The Brady Bunch, ABC 1969-1974) eller repræsenterer en mere metaforisk/utraditionel familie (Cheers, NBC 1982-1993). 34 Mills; 2009; 44 35 Mills; 2009; 27 36 The television genre book ; 65 37 Mills; 2009; 43 38 Jeg har i bilag 1 opstillet en kronologisk oversigt over de mest betydningsbærende sitcoms gennem tiden. Dette er med til at underbygge sitcommens udvikling. 39 The television genre book ; 66 10

Som alt andet underholdningsstof har den familiære eller hjemlige sitcom ligeså et moraliserende formål. Foruden at lære os hvordan vi ser tv ved at ophøje vores mediekendskab, belærer den os om, hvordan man som familie lever med gensidig forståelse og tolerance 40. Dertil får vi ligeledes indblik i anderledes familiekonstellationer sågar de bizarre af slagsen, som erfaret i sitcoms med fantasien som talerør (magicoms). F.eks. havde The Munsters (CBS, 1964-1966) og The Addams Family (ABC, 1964-1966) til hensigt at belyse de mere usagte sider af forstadsfamilierne og tilføje dem mere præmoderne og utraditionelle traditioner. Så selvom familierne udadtil fremstod intakte, var de stadigvæk krydret med en dysfunktion, som gjorde dem tilstrækkelige spændende for seerne at følge 41. Pga. seriernes fantasifulde indpakning blev det nemmere at berøre de mere ømtålelige emner uden at skabe postyr blandt seerne idet eskapismen og fantasien utvivlsomt fik frit spil 42. I opposition til de sitcoms, som skildrede de mere utraditionelle og realistiske familieadfærdsmønstre, var den ærkeamerikanske kernefamilie. Denne type familie, hvori der overvejende summer af idyl og harmoni, og hvor konflikter blev holdt nede på et minimumsniveau, blev bl.a. afbilledet i 2.4 Children (BBC, 1991-1999), Family Ties bedre kendt under den danske titel Blomsterbørns børn (NBC, 1982-1989) og The Cosby show (NBC, 1984-1992). Dog begynder det konfliktløse og idylliske familieadfærdsmønster, hvori vi bliver præsenteret for ægte family values, at trætte det gængse seerpublikum 43. De begynder at efterspørge mere moderne og genkendelige familiekonstellationer, som kunne repræsentere de mere skæve familier og deres hverdagsproblemer. Denne atypiske familiekonstellation ses f.eks. repræsenteret i den sammensmeltede familie med en mor og far med børn fra tidligere ægteskaber i The Brady Bunch (ABC, 1969-1974), eller hvordan alenefar til tre døtre klarer hverdagens udfordringer med hjælp fra sine to mandlige kompagnoner i Full House (ABC, 1987-1995). Til trods for seernes stigende efterspørgsel efter mere naturtro familier, portrætterer sitcommen til stadighed et urealistisk billede af en familiesammenføring, hvori der kun summer af uskyld og familieidyl. Sitcommen fremstod næsten som en vejledning til de amerikanske 40 The television genre book ; 66 41 The television genre book ; 66 42 Frahm; 2003; 40 43 Frahm; 2003; 69 11

kernefamilier, hvori det næsten blev obligatorisk for serierne at inddrage moraliserende øjeblikke i alt for sødede doser - som bl.a. ses i Full House. En anden type sammensat familie, som formår at afbillede et mere realistisk familiemønster i modsætning til The Brady Bunch, er Frank og Carol og deres seks sammenbragte børn i seersuccesen Step by Step (ABC, 1991-1998). Deres hverdag bærer i højere grad præg af en mere realistisk adfærd igennem skænderier, disharmoni og seksuelle spændinger - situationer som indtræffer naturligt, når otte mennesker er samlet under samme tag. Danny: How matter angry I will get I will always love you Steph: Full House, season 3 episode 20. Selvom sitcommen forsøger at bevæge sig væk fra portrætteringen af den provinsielle idylliske middelklasse centreret omkring den sunde amerikanske kernefamilie, når skildringen aldrig den reelle virkelighed. Distancen forbliver opretholdt med manglende drifter hos familiens medlemmer, hvori en sorgløs hverdag bestående af frelste og moraliserende slagord om familieværdier præger sendefladen. Foruden at underholde har sitcoms gennem tiden også haft en debatskabende funktion. De har formået at åbne op for samfundsdebatter ved at bære præg af en samfundspolitisk agenda. Dette ses især blandt de serier, som forinden deres tid berørte tabuer og rykkede ved samfundsnormerne. F.eks. blev vi præsenteret for en portrættering af en enlig kvindelig forsørger i Murphy Brown (CBS, 1988-1998); Ellen (ABC, 1994-1998), der som lesbisk udfolder sin seksualitet på tv-skærmen; Roseanne, som belyser den arbejdende middelklasses liv og lader sin overvægtige krop stå for frit skue i primetime, og Fraiser (NBC, 1993-2004) som portrætterer en fraskilt mand i begyndelsen 40 erne, som igen forsøger at finde kærligheden samtidig med, at han har sin far boende. For ikke at glemme den skitserede gule familie i The Simpsons (Fox, 1989-), som lod en sarkastisk kritik ramme de fleste af det amerikanske samfunds grundpiller gennem de overdrevne karikaturer og deres talrige intertekstuelle referencer 44. Domcoms havde ikke kun til formål at skildre familielivets harmoniserende indhold, men også de usagte problematikker som foregik inden for hjemmets fire vægge, og som datidens familier ikke stillede til frit skue. Sitcomgenren 44 Frahm; 2003; 76 12

gav en øget selvindsigt ved, at seeren kunne spejle sig i karaktererne og finde ro i sin egen tilværelse ved at blive påmindet om, at alle har problemer. Også politiske ståsteder blev taget op til debat gennem M*A*S*H (CBS, 1972-1983) liberale budskaber, som berørte USA s deltagelse i Korea - en politisk bølge som prægede 70 erne 45. Dette er ligeledes et eksempel på en sitcom, som repræsenterer en noget anderledes arbejdsplads inden for den massemedierede komiske fiktion - et miljø som vil blive nærmere beskrevet i følgende afsnit. 5.2 Arbejdsplads sitcom Denne type sitcom lader sig generisk udspringe af de relationer, som opstår mellem medarbejdere inden for den givne arbejdsplads samt den seksuelle kemi, der florerer på tværs af kønnene. Relationerne bliver derfor den bærende faktor i arbejdsmiljøet i modsætning til selve det udførte arbejde. Arbejdspladsen som sitcom fremstår som en hybrid ved at inddrage familiekomponenter, fordi kollegaerne optræder som en pseudofamilie. Der opbygges et fællesskab blandt karaktererne på arbejdspladsen, hvor humoristiske situationer opstår i form af flirten, kærlighedsrelationer, drama, fjolleri og misforståelser. Dette ses i bl.a. Spin City (ABC, 1996-2002), hvor vi følger livet på rådhuset i byen New York, Scrubs (NBC, 2001-2010) hvor Sacred Heart Hospital bliver den bærende location for de atypiske situationer og en ny aktør på sendefladen Go On (NBC, 2012-) med Matthew Perry, bedre kendt som Chandler Bing fra Friends, i hovedrollen som sportscaster. Arbejdspladsen bliver den overvejende location for rammefortællingen, hvori familiemedlemmerne bliver erstattet af kollegaerne, og arbejdspladsen bliver et alternativ til hjemmet. Vi følger derved en pseudofamilie, hvor der behandles problemstillinger, som er lig dem, man ser i den private husholdning. En sitcom, som i større grad balancerer mellem begge miljøer, arbejdspladsen og hjemmet, er The Drew Carey Show (ABC, 1995-2004). Episoderne er bibeholdt i et traditionelt format og gør brug af genkendelige æstetiske effekter. Selvom grænserne mellem de to miljøer er mere flydende, hvor kollegaer forbliver blot bekendte, og vennerne uden for arbejdsmiljøet bliver pseudofamilien, bevæger vi os stadig inde for den sociale arena. 45 Frahm; 2003; 52 13

Savorelli mener (Savorelli; 2010; 183), at sitcoms inden for arbejdspladsen har undergået en æstetisk og produktiv forvandling gennem årtierne. Vi har bevæget os væk fra simpliciteten i sitcoms og søger hele tiden nye kreative måder, hvorpå vi formidler det narrative forløb. Denne udvikling udleder han af eksemplerne Scrubs og The Office - den sidstnævnte vil jeg komme nærmere ind på. Nogle nye typer af arbejdsplads sitcoms, som æstetisk og narrativt forsøger at afspejle en mere realistisk dynamik, er bl.a. seersuccesen The Office (US, NBC 2005-), 30 Rock (NBC, 2006-) og Parks and Recreation (NBC, 2009-). Disse har ladet sig inspirere af den europæiske trend mockumentary 46, som er en pseudo-dokumentarisk genre, der er karakteristisk ved at være udformet som dokumentarisme, skønt der er tale om fiktion 47. Genren kommer til udtryk ved at gøre op med den traditionelle brug af statisk kameraførelse og i stedet for tilfører scenerne realisme og intimitet ved at gøre brug af håndholdt single-camera føring. En anden interessant effekt disse sitcoms gør brug af, er at lade kameraet blive en integreret del af kulissen. Karaktererne vælger ikke længere konsekvent at ignorere kameraet og lade seeren agere som fluen på væggen, tværtimod. Nu har karaktererne tilegnet sig en øget bevidsthed omkring kameraets tilstedeværelse. Vi ser karaktererne skabe øjenkontakt med linsen og kreere en indforståethed og intimitet mellem afsender og modtager. Vi bliver som seere inddraget aktivt i fortællingen. Dertil har The Office (US, NBC, 2005-) og Parks and Recreation (NBC, 2009-) taget skridtet videre og lader sågar karaktererne henvende sig direkte til kameraet/seeren gennem monologer. Disse øjeblikke Leslie Knope, spillet af Amy Poehler, har en monolog med kameraet. Parks and Recreation. Season 4 episode 1 virker tilnærmelsesvis som samtaleterapi krydret med komik, hvor karaktererne italesætter følelser og tanker, som gør hverdagens problemstillinger mere overkommelige. Da seeren allerede er fortrolig med, hvordan sitcoms æstetiske karakteristika udtager sig, kan denne fortællertekniske effekt komme som en uventet tilsætning, da der opstår et genrebrud. Ved at implementere en narrativ effekt som kendes fra dokumentaren, bliver vi som seere udfordret i vores forudindtagne 46 Mills; 2009; 128 47 Mockumentary er ikke et nyt fænomen. Det berømteste tidlige eksempel er Orson Welles' radioudgave af science fiction-klassikeren Klodernes kamp, som i 1938 skabte panik i USA, fordi der i programmet blev sendt meddelelser om, at fjendtligsindede marsmænd var landet i New Jersey. Reaktionen fra lytterne var overvældende, da de ikke skelnede udsendelsens fakta fra fiktion: http://www.16-9.dk/2007-02/side05_feature2.htm 14